martes, 26 de junio de 2012

«Baile de salón» de Fernando Serrano


Visión global del proceso hermenéutico-analógico de la obra «Baile de salón» de Fernando Serrano
Por Iber Montero
Baile de Salón
Temple sobre impresión digital
70 x 100 cms.
2012
«Baile de salón» de Fernando Serrano presenta una obra artística, mediante temple sobre impresión digital en medidas de 100 por 70 cm. En este sentido, la obra se centra en un discurso icónico, el cual genera una interacción de imágenes de dos pinturas novohispanas Desposorio de indios con palo volador y Demostración de danza de indios, ambas de autores anónimos, sobre la imagen de un fondo del videojuego «Eien no Filerna». Asimismo, en un segundo nivel de discurso, la obra se relaciona a características como la apropiación de imágenes y la identidad cultural.


Recordando sumariamente los diversos puntos teóricos del Taller; según Maurice Beuchot, la intención de autor representa las diversas dimensiones de atención creativa, con los cuales un artista visual aborda la obra artística, que se pueden dividir en tres especies, o tipos: una liminal la cual es ingenua o inconsciente, otra ideal que es consciente como tal y finalmente una empírica relacionada a una intención pragmática, es decir, que parte de una intención planificada, pero que puede sufrir cambios en su proceso de ejecución. El autor comenta: «[…] Eco distingue un autor empírico, un autor ideal y un autor liminal. El primero es el que de hecho deja un texto, con errores y con intenciones a veces equívocas. El ideal es el que construimos a quitando o modificando esas deficiencias [….] Y el liminal es el que estuvo presente en el texto, pero con intenciones en parte inconscientes […]».[1]
En este sentido, Jan Mukarovsky plantea que el funcionamiento de la obra se articula mediante cuatro códigos de acceso: el teórico, el práctico, el estético y el mágico-religioso; los primero dos códigos están relacionados a las respuestas de un individuo frente a la resolución de problemas de índole práctica de la vida cotidiana, mientras los últimos dos se relacionan a la actitud de este individuo frente a circunstancias de carácter significativo y trascendental. Empero, Mukarovsky subraya que el hecho de que las artes visuales se desarrollen dentro del ámbito estético, estas artes no se divorcian de las necesidades prácticas de la vida cotidiana; debido a que con esta vida establecen ineludiblemente un intercambio de experiencias y significados. El autor expresa:

[….] Acabamos de enumerar las distintas posturas. Hemos visto cuatro: la práctica, la teórica, la mágico-religiosa y la estética. Estas son las posturas fundamentales que, diferenciándose, mezclándose y uniéndose entre sí crean otras posturas más. Las posturas práctica y teórica se refieren a la realidad misma, a la que o bien transforman directamente (postura práctica) o bien preparan una posibilidad más eficaz de intervenir en ella, conduciendo a su conocimiento (postura teórica). Las posturas mágico-religiosa y la estética transubstancian la realidad, nada más rozarla, en un signo [….].[2]

De tal forma, a partir de Omar Calabrese la lectura del espectador responde a. la interrelación de dos planos: uno estable, o de contorno, y otro variable, o de catástrofe, los cuales al ser conjugados de manera deliberada y compleja, posibilitan la generación de un discurso con amplias posibilidades de impresión perceptible e icónica en el espectador. El autor menciona:

[….] la teoría trata de explicar la discontinuidad como un hecho de naturaleza casi siempre posicional. El estado de un fenómeno, indescifrable en un determinado punto crítico (el punto de catástrofe), puede transformarse de improviso en un sentido o en su (en sus) contrario (s), si es “capturado” por una de las polaridades puestas en juego por el sistema en el cual esta insertado [….].[3]

En este sentido, en «Baile de salón» se detecta un proceso creativo configurado simultáneamente mediante diversos niveles lingüísticos, los cuales giran en torno a una intencionalidad empírica la cual genera un plan de trabajo el cual es modificado de acuerdo al proceso productivo; un código de acceso estético que apunta a llevar al espectador a una experiencia significativa; así como una lectura en el espectador que cuida a detalle el contorno técnico y conceptual de esta obra, para posteriormente agitarlo, o descomponerlo, a través de elementos de alta incertidumbre.
En este sentido, se infiere en la obra una intencionalidad empírica debido a que esta obra se centra en la generación de un discurso icónico estructurado y construido previamente a su creación, el cual es modificado sutilmente durante el proceso de ejecución artística; una postura estética que orienta la atención del espectador hacia planos sígnicos trascendentes; así como  un campo de imágenes estable, como el fondo de videojuego identificable, sobre el cual se insertan signos de elevada incertidumbre, como las imágenes de los danzantes y reyes indígenas del México colonial.
La intención de la obra, según el mismo autor, es la «homologación de la técnica y el tema», mediante la interacción entre una técnica pictórica tradicional como el temple y una técnica de reproducción contemporánea como la impresión digital. A partir de Hans Belting, la reproducción técnica corresponde a un nuevo recurso técnico con una amplia significación a las artes visuales. El autor comenta, en un examen de Robert Rauschenberg:

[…] las serigrafías en las que Robert Rauschenberg exteriorizó el ritual de la reproducción técnica adoptan un sentido más general. Las fotografías impresas reproducidas y transferidas a las mallas serigráficas eran alteradas por el artista que las enfrentaba a su propia composición […] Su transformación en el arte de Rauschenberg las dota de un nuevo atractivo estético. La reproducción se ha convertido ella misma en un producto artístico y el arte a su vez se apropia del mundo por medio de sus imágenes tópicas […].[4]

En este sentido, la lúdica amistad entre dos medios técnicos contrastados, como el temple y la impresión digital, trasplantan el humor del plano icónico al plano del medio material.
Asimismo, la iconocidad de «Baile de salón»  se amplia con la apropiación. Según Arthur Danto, la apropiación significa uno de los recursos artísticos tempranos más representativos de la posmodernidad, el cual amplió las posibilidades significativas de los discursos de imágenes en la obra artística. El autor expresa, en un examen del arte posthistórico:

 […] En mi opinión, la principal contribución artística de la década fue la aparición de la imagen “apropiada”, o sea, el “apropiarse” de imágenes con significado e identidad establecidos y otorgarles nueva significación e identidad. Cuando una imagen pudo ser objeto de apropiación se admitió inmediatamente que no podría haber una unidad estilística perceptible entre esas imágenes de las que se apropia el arte […][5].

De tal forma, la obra genera una libre disposición de imágenes de la memoria colectiva contemporánea y pasada, mediante la yuxtaposición lúdica e irónica de estas imágenes en conjuntos configurados libremente por el artista visual; como las imágenes de los danzantes y el fondo de videojuego, las cuales otorgan una nueva identidad y significado a estos iconos.
Finalmente, en la obra hallamos presente el concepto de identidad colectiva. A partir de Belting, la identidad cultural representa un tema de amplia repercusión para las artes y culturas occidentales emergentes, muchas de las cuales comienzan un proceso de «independencia» del «colonialismo cultural» emprendido por la «globalización», que naturalmente no ha estado exento de fricciones. El historiador menciona:

[…] El arte es una nueva experiencia en otras culturas y debe establecer todavía sus propias exigencias. Está siendo expuesto a preguntas y respuestas sobre temas públicos y privados que son relevantes en un lugar en particular. En los países subdesarrollados, el  arte despierta interés sobre todo cuando admite confesiones, cuando rompe tabúes o, al contrario, cuando recupera la memoria de las tradiciones pérdidas […].[6]

Susan Sontag ha planteado que «en un determinado tipo de sociedad, no puede plantearse la separación entre arte y política, y mucho menos prosperar», así en sociedades como la mexicana el sesgo político no deja de matizar la producción artística general. En este sentido, «Baile de salón» aun cuando se acerca en un sentido liminal y desenfadado al imaginario popular de la sociedad mexicana, no deja de manifestar ineludible una reivindicación social de este imaginario, la cual nos incita a ver con otros ojos y rescatar de la amnesia oficial recuerdos contundentes de dicho conjunto imaginario.


Bibliografía
- Beuchot, Maurice. «Tratado de Hermenéutica analógica». Editorial Universidad Nacional Autónoma de México, (_). México. 1997 (_).
- Mukarovsky, anJ. «Textos de estética y semiótica». Editorial Gustavo Gilli. (_). España. 1977. (_).
- Calabrese, Omar. «El lenguaje del arte». Editorial Paidos. (_). España. 1987.  p.p. (_).
- Calabrese, Omar. «La era neobarroca». Editorial Catedra. (_). España. 1994. p.p. (_).
- Belting, Hans. «La Historia del arte después de la modernidad». Editorial Universidad Iberoamericana. Primera edición. México. 2010. p.p. 270.
- Danto, Arthur. «Después del fin del arte». Editorial Paidós. Primera edición. España. 1999. p.p. 254.
- Sontag, Susan. «Contra la interpretación». Editorial Alfaguara. Segunda edición. Arg


[1] Mauricio Beuchot. Tratado de herméneutica analógica, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1997, p. 22.

[2] Jan Mukarovsky. Textos de estética y semiótica, España, Gustavo Gilli, 1977, p. 148-152.
[3] Omar Calabrese. El lenguaje del arte, España, Paidos, 1987, p. 222.

[4] Hans Belting. La historia del arte después de la modernidad, México, Universidad Iberoamericana, 2010, p. 109-246.
[5] Arthur Danto. Después del Fin del Arte, España, Paidós, 1999, p. 37.
[6] Hans Belting. La historia del arte después de la modernidad, México, Universidad Iberoamericana, 2010, p. 245-246.

Ensayo sobre el trabajo de Guadalupe


Por Hernández Peña Laura Beatriz


Acrílico sobre papel arroz, albanene y aluminio

       A partir de los elementos que conforman la obra de Guadalupe que son: un zoom de un cuerpo,  específicamente la parte del pecho, el cual esta pintado sobre papel arroz y dividido en secciones sobre una superficie de papel plateado y en el que en la parte inferior podemos observar unas flores de color rosa. Me hace llegar a la siguiente hipótesis interpretativa: percibo que es una mujer que sufre por amor . Lo intuyo cuando veo la imagen seccionada de una mujer reflejada en un espejo roto con un milagrito en el centro y unas flores abajo . Sin embargo  analizando mas a fondo los elementos  pienso que los colores que vemos en las carnaciones corresponden a  una mujer de piel blanca aunado al lenguaje corporal que refiere una posición de sufrimiento me refiere a la clásica mujer de los cuadros religiosos, donde se muestran con diferentes   atributos como la pureza, la sencillez, la maternidad, el amor incondicional, etc..pero este cuadro en especifico y por lo ya mencionado me refiere a una mujer mas bien del tipo de Maria Magdalena (quien es el referente de la mujer sufrida por excelencia), pues como ella, muestra sus carnes blancas al espectador y lejos de estar en una posición como por ejemplo la virgen donde incluso las mas destapada (en cuanto al cuerpo) tienen un alo de divinidad aquí vemos como la desnudez va mas bien en otro sentido, en uno mas humano, mas real, en donde se refleja por ejemplo el sufrimiento o el gozo, al igual que en las representaciones de Maria Magdalena se muestra a mujer exuberante, muy sufridora, pero eso si con un gran sex a Peel , que induce a los hombres al pecado . Otro elemento que dicho personaje lleva es una pequeña botella de perfume, porque se dice que disfrutaba de los placeres mundanos, aquí el placer lo podríamos ver referido en el espejo, que al igual que el perfume, se les atribuye como objetos de vanidad, sin embargo al estar roto y ver el reflejo de la mujer roto en consecuencia me parece una clara referencia al sentimiento de perdida, de ser un completo a estar en pedazos y si a esto le anexamos el milagrito en el centro del cuadro pues con mayor razón me parece que sufre por amor. Y por que pienso que es por amor ; por la posición en que se encuentra la mano que al igual que Maria magdalena tiene una posición entre erótica y  de sufrimiento (incluso ese personaje se encuentra en su mayoría de representaciones con las manos unidas a la altura del pecho con un hombro mas elevado que el otro de un modo muy parecido al que vemos en la imagen del cuadro de Guadalupe). que si vemos a primera vista la mano sobre el seno esta del lado contrario al corazón , sin embargo el papel plateado del fondo me refiere a que es una imagen de espejo y esta en realidad del lado correcto porque lo que estoy viendo es el reflejo. Además el milagrito como imagen siempre es una clara evocación al amor y del anhelo de este entre creyentes y no creyentes de la religión católica, además de que  esta imagen traspaso fronteras por autores como Frida Kahlo que lo convirtieron en mas bien un referente de la cultura mexicana, casi un souvenir, o una artesanía. las rosas que se encuentran en la parte inferior  me refieren también  a las imágenes de las mujeres santas, pues las rosas son características de la imagen de la virgen de Guadalupe además la forma en la que fueron pintadas y la composición son una clara referencia para mi de dicho personaje, y representan muchas cosas que van desde una ofrenda  o representar la fragilidad y femineidad elementos que también podrían ser parte del cuadro que vemos.

Todos estos elementos entran en lo que Calabresse  describe como “Objeto de cultura” los que según el son  “creados por un sujeto individual o colectivo, originado según ciertos mecanismos de producción, se manifiestan según ciertas formas y contenidos, pasa a través de ciertos canales , es recibido por un destinatario individual o colectivo y determina ciertos comportamientos”. Como lo es la religión y la forma que se mandaban los mensajes  dentro de la pintura y que también nos lleva a otro punto del texto que es “el referente en la historia”. La posición del cuerpo y las flores, son los elementos que podrían dar mas cabida a la polisemia. Sin embargo no creo que Guadalupe haya pensado en un referente religioso a la hora de componer y escoger los elementos que conformaron esta pieza, sin embargo, sabemos que todos los espectadores de obras artísticas tienen que hacer una labor de Hermeneutas, pues en raras ocasiones los elementos no se prestan a la poligamia.

Y es aquí donde entra la teoria de las catastrofes,  con por ejemplo las causas y efectos, pues en la eleccion de ciertos elementos nos llevan a una interpretación, por ejemplo en este trabajo al elegir un milagrito como pieza central me lleva a pensar en algo religioso, lo que desencadena la evocación de Maria magdalena aunque no sea la intención de Guadalupe pues como los textos lo dicen, tenemos referentes que salen a flote sin quererlo uno incluso, pues como lo dicen la teoria de las catastrofes se tienden puentes.

 En esta pieza vemos que tiene un carácter practico en cuanto a su composición, pues no solo implico el pintarlo, sino rasgarlo y volverlo a montar, y  en la eleccion de los materiales vemos otra teoria de la catastrofe, pues pintar sobre papel aluminio, arroz o albanene no es una eleccion muy comun. El carácter teorico-cognositivo no se que tanto se de realmente pues dudo mucho que Guadalupe haya hecho la eleccion de los motivos que forman esta pieza, sin embargo se da a un nivel mas bien accidental. En cuanto a lo magico-religioso por lo que dice el texto ” En cuanto a lo magico-religioso dice: que los hechos reales no se convierten en signos sino que lo son de manera sustancial : por eso mismo son capaces de actuar de manera sustancial como aquello que representan.
En cuanto al anclaje que vemos que Guadalupe usa en sus piezas me parece que son el color, la forma y los elementos que las conforman, pues a pesar de que usa imagenes que son del conocimiento colectivo el modo de relacionarlas son personales, sin embargo sus cuadros a pesar de que algun modo son faciles de entender, se necesita una labor de hermeneuta para llegar a un entendimiento mas profundo.

ENSAYO SOBRE LA PINTURA DE ÍBER MONTERO LÓPEZ

Por JOSÉ FERNANDO SERRANO PÉREZ



Íber Montero López
Sin título
Acrílico sobre tela
80 X 80
2012

 En esta ocasión el compañero Íber Montero nos presenta la obra Sin título, acrílico sobre tela de 80 X 80 centímetros que forma parte de la serie Historias anónimas. Se trata de una escena exterior donde aparecen distintas referencias iconográficas yuxtapuestas y solucionadas en distintos niveles formales. Sobre la azotea de un edificio de izquierda a derecha se encuentran, en primer plano, la silueta violeta de una caja de sorpresas; una imagen de Jesucristo a colores pero traslúcida; y un montículo de rocas amarillas así como un tinaco negro de agua. Atrás de ellos, en segundo plano, se encuentra una caseta naranja que recuerda a las casas de cartón y, sobre ésta, está la silueta marrón de una bandera. En el fondo a la izquierda se hallan las famosas pirámides de Egipto trabajadas de manera naturalista. En tanto que a la derecha está dibujado esquemáticamente el Palacio Nacional del Distrito Federal. Sobre toda la composición aparece la silueta roja interrumpida de un hombre con bastón. El fondo está constituido por un cielo gris de atardecer matizado con amarillo y marrón, el cual es atravesado por un par de aves en vuelo.

 La primera impresión
Toda la escena está trabajada con líneas duras, el ambiente es sórdido y la paleta de color restringida y oscura; además la iconografía contrasta referentes socio-históricos del poder institucional con las zonas marginadas, razón por la que en una primera impresión esta pintura me sugiere una crítica institucional. En esta pintura, la crítica misma es la protagonista. Puesto que la casa de cartón está elaborada con líneas fuertes y en alto contraste, cargando así el mayor peso visual, además de que su ubicación en una azotea remite a las habitaciones de la servidumbre en las casas y edificios de las clases medias y altas. Por su parte, la caja de sorpresas es como un secreto que aunque revelado en realidad no revela nada, pues es una silueta. Por otro lado, a pesar de que la imagen de Jesucristo es la más naturalistamente trabajada, se trata de una especie de fantasma, una ilusión. En tanto que las pirámides y el Palacio Nacional sugieren una idea de “progreso histórico de la civilización”. Sin embrago, el supuesto pináculo de este progreso es, al igual que Jesucristo, un fantasma menos real que las pirámides. Mientras que la figura roja me pareció una mancha de sangre que me remitió a las muertes ocasionadas por la fallida “Guerra contra el narco” emprendida por el actual Poder Ejecutivo. De manera que la pintura de Íber cuestionaría a las instituciones en cada nivel: el Estado, la Iglesia y la idea de Progreso.

 Análisis detallado

A continuación nutriré esta primera impresión con un análisis detallado de la obra que nos presenta el compañero. Para lo cual parto del modelo hermenéutico analógico de interpretación propuesto por Mauricio Beuchot, ya que me permite recurrir a la intersubjetividad propiciada por la tríada emisor-mensaje/medio-receptor, en este caso, la intencionalidad del autor, la obra como tal y la interpretación del espectador (yo). Específicamente utilizo la analogía de proporcionalidad propia, donde los diversos sentidos adquieren una igualdad proporcional que permite su concatenación donde el punto en común que he elegido es la idea de denuncia de desigualdad social y, desde luego, la pintura misma. (Beuchot, 1997: 41)

 Este análisis está integrado por cada aspecto que hemos visto en el taller desde el semestre pasado. Por lo que aplicaré a la pintura de Íber los conceptos extraídos de las características del discurso pictórico; los planos semióticos según Juan Acha; los tropos de Alberto Carrere; la representación pictórica y simbólica de Julian Bell; categorías axiológicas de Omar Calabrese; tipo de autor según Umberto Eco y tipo de intencionalidad;

Signo plástico, pictórico e icónico

La pintura de Íber presenta principalmente signos pictóricos e icónicos. En el primer caso, Alberto Carrere y José Saborit en su libro Retórica de la pintura explican que el signo pictórico se compone de un elemento expresivo (color, mancha, forma, etc.) y un elemento referencial o de contenido, de manera que una pincelada significa algo o representa algo debido a que su situación dentro de una forma y modo de aplicación contribuyen a la construcción de una imagen identificable (Carrere y Saborit, 2000: 74). Desde dicha perspectiva, la obra de Montero se compone se signos pictóricos. Mientras que todos sus elementos son signos icónicos pues representan objetos de la realidad. Cabe señalar que arriba de la silueta de la caja de sorpresa y del contenedor de agua aparecen algunos trazos cortos del mismo color de los objetos, de los cuales parecen emanar, y hechos con pincel; sin embargo son más bien tímidos y no parecen incidir mucho en la significación total de la pieza.

 Por otra parte, Montero yuxtapone un código blando y uno duro en la representación de los objetos. En el primer caso, la silueta de la caja de sorpresa violeta y la silueta roja del hombre con bastón apelan a un código blando, debido a que la sola silueta de ambos no provee de información detallada como para identificar los objetos plenamente, abriendo así su interpretación a la polisemia (ibid: 80). En cambio, en el segundo caso el resto de las imágenes están representadas con información suficiente, incluso el dibujo lineal del Palacio Nacional, como para identificarlas como tales; por lo que les corresponde un código duro. Puesto que, como argumentan los autores sobre la definición de dicho código: “[...] es aquel en el que el signo presenta una segmentación precisa en sus unidades expresivas, el contenido resulta igualmente nítido y la relación entre ambos es estable [...]” (ibid: 80).

Planos semióticos

De acuerdo a Juan Acha, existen tres planos semióticos: el plano semántico, el sintáctico y el pragmático. El primero se caracteriza por referirse al contenido de significado de la pieza, además de que, según el autor, para realizar un análisis es necesario tomar en consideración tanto las actitudes como el carácter naturalista o realista de la pieza (Acha, 1992:41). Por lo cual, en la pintura de Montero predomina una carácter naturalista en la solución visual de sus imágenes y a la vez realista, ya que parte de una realidad social de desigualdad y enfrentamiento de clases. En este sentido, Íber comenta que le parece que la obra también pretende una concientización del espectador a nivel individual y social. De ahí el empleo de una iconografía asociada a la vida cotidiana.

Por su parte, el plano sintáctico de su pintura refuerza una sensación melancólica gracias al trabajo se sus unidades pictóricas y a la paleta de color restringida y oscura. Cada elemento iconográfico constituye una unidad pictórica debido a que combina distintas soluciones para cada uno de ellos. Los cuales están resueltos a través de trabajo naturalista, siluetas de color plano y dibujo esquemático. Su composición se basa en una lógica regular para facilitar su lectura. El primer y segundo plano en los cuales coloca sus principales personajes. Los cuales enfrentan al espectador de un modo casi retador y lo interpelan a la escena y la idea que el cuadro representa. En tanto que los elementos situados en planos posteriores brindan un contexto tanto paisajista como conceptual. Destaca también su perspectiva forzada a través de la cual potencia la sensación de inquietud en la percepción del espectador. Tanto el ambiente sórdido, los colores oscuros así como los espacios vacíos y sobras duras son un préstamo intencional de la pintura metafísica y del romanticismo; aunque la selección de los colores de las siluetas fue realizada al azar.

En cuanto al plano pragmático, el cual trata de la medida en la que un artista contraviene o confirma las convenciones del arte (ibid: 101), nuestro compañero más bien aprovecha los recursos plásticos y retóricos de la pintura contemporánea para lograr la conjugación del mensaje y la carga anímica de su propia obra. Para lo cual, como veremos más adelante, se vale de recursos como la cita, la alteración del iconismo y de una actitud de bricolleur que aporta a la mezcla de referencias un sentido de crítica institucional.

Tropos

Como acabamos de señalar, Íber emplea varios recursos retóricos en la elaboración de sus piezas. De acuerdo al texto Retórica de la pintura de Alberto Carrere y José Saborit, los tropos se generan cuando una magnitud reconocible es sustituida por otra igualmente reconocible aunque diferente y ésta última toma el lugar de la primera:
[…] cuando en un enunciado, una magnitud segmentable y reconocible como una unidad constitutiva de la totalidad, una magnitud de dimensión relativa –bloque o unidad pictórica- pero con cierto significado unitario sea sustituida por otra, también segmentable y reconocible como unidad, estableciéndose entre ambas una transferencia de significado (una conexión entre sus contenidos), por medio de una relación in absentia. (Carrere y Saborit, 2000: 232)
Por lo tanto, en la pintura de Íber encontramos como figuras retóricas la elipsis icónica y la cita.

En primer lugar, según los autores la elipsis icónica es la cancelación deliberada de unidades icónicas o bloques integrados de tipos, subtipos o supratipos (ibid: 267). Asimismo, dentro de esta categoría se encuentra la modalidad de siluetaje, que muestra el contorno reconocible de tipos icónicos (ibid: 270). Precisamente a este orden pertenece la elipsis icónica a la que recurre el compañero. La cual hace presente en las siluetas de la caja de sorpresa y la silueta del hombre con bastón que aparecen en el primer plano de la pintura; una violeta y la otra roja, motivo por el que en un momento inicial asocié con una mancha de sangre. Además, el dibujo esquemático del Palacio Nacional también conforma una elipsis, ya que se conforma de un siluetado de líneas.

En segundo lugar, reconocemos en la pintura que analizamos el uso de la cita. Íber cita la imagen del Sagrado Corazón de Jesús (aunque sin corazón), el Palacio Nacional y las pirámides de Egipto y como referentes de las instituciones de la Iglesia, el Estado y la idea de progreso histórico. Para el compañero se trata de elementos de la vida cotidiana además de que constituyen “una mezcla de tiempos que libera a la realidad del tiempo mismo; pero que provoca una realidad artificial.” Por lo que la acumulación de tiempos satura de contenido histórico la escena de tal modo que queda un ruido que sirve de fondo o ambientación a la escena y sin que por ello el ruido anule su océano de referentes.

Representación pictórica y simbólica

IMITACIÓN

De acuerdo a Julian Bell en su libro ¿Qué es la pintura?, la idea clásica de imitación consiste en la representación fiel de la naturaleza. Posteriormente la imitación fue sustituida por la creatividad como aporte personal del artista. Por lo tanto, Montero sí emplea la imitación de la naturaleza en la solución de su pintura, pues ésta le permite propiciar un mejor entendimiento de su trabajo al público general. Mientras que su aporte personal se encuentra en la yuxtaposición de elementos iconográficos y referenciales dentro de una ambientación melancólica.

REPRESENTACIÓN

Uno de los ejes del trabajo del compañero es la idea de representación. Aunque en la entrevista él no lo mencionó, su obra está estrechamente ligada a esta idea puesto que trabaja tanto figurativamente como con contenidos ideológicos. Así tenemos que la representación pictórica se encuentra, obviamente en la totalidad de su trabajo. En tanto que la representación simbólica cubre el significado de su repertorio iconográfico; como ya vimos, referente a las instituciones del Estado, la Iglesia y la idea de progreso histórico. Lo cual va de la mano con la representación sistémica, pues Íber concientemente reproduce los presupuestos ideológicos que construyen una realidad de contrastes sociales y marginación.

SUSTITUCIÓN

En el caso de la pintura de Montero, lo más parecido a la sustitución está presente en la forma de la figura retórica de la elipsis icónica que vimos anteriormente. Ya que las referencias iconográficas de su obra son directas a la institución que representan. Por lo que pienso que una sustitución como tal en la que un elemento toma el lugar de otro no se aplica.

EXPRESIÓN

El compañero tiene como uno de sus principales intereses generar melancolía en su pintura como una posición dentro de la realidad. “En la vida los triunfos son momentáneos, en su mayor parte domina la tristeza” explica Montero acerca de su opinión de la vida y la influencia de ésta en su pintura. Por lo que su carga expresiva no radica en el “dolor” de concebir una idea y plasmarla a pesar de la incomprensión de la comunidad, como argumenta Julian Bell en su libro; sino en construir su pintura como un conjunto de concepto, materia y emoción.

PROCESO

El proceso de elaboración de una pieza es para Íber un proceso de vida. Cada elemento que integra su cuadro es previamente compilado a través de sus vivencias y andares por la ciudad y por la vida. Por lo que es más una acción constante que un registro matérico. En tanto que su pintura es un collage de momentos y lugares.

Categorías axiológicas

En el caso de la pintura que nos presenta el compañero, se aplican dos categorías axiológicas: la morfológica y la tímica. Estas categorías constativas (las que se dependen del reconocimiento de una cualidad) aparecen como un binomio que resulta tanto de la intencionalidad conceptual de Montero como de la solución consecuente que busca en su pintura (Calabrese, 1994: 39-40). De tal manera que morfológicamente en su obra recurre, como ya lo hemos visto, a una paleta de color restringida y oscura, donde destaca el uso de un naranja de tonalidad alta que remite a la paleta de color de la pintura Romántica del siglo XIX. Además, destacan sus espacios semi-vacíos, las sombras duras y el alto contraste. Estas cualidades generan una respuesta tímica, es decir, valores pasionales relacionados con la melancolía y la desesperanza. Por otro lado, la intencionalidad de Íber expande estas categorías a un nivel ético. Puesto que en su obra pretende generar conciencia individual y colectiva en el espectador, y los recursos morfológicos que emplea tienen la función de potencializar dicho efecto a través de la respuesta tímica que provocan.

Tipo de autor y de intencionalidad

Montero es un autor que reúne algunas características de los tipos de autor liminal e ideal. En primer lugar, porque, como autor liminal, genera un texto; aunque con algunas intenciones inconcientes (Beuchot, 1997: 22). Como por ejemplo en la solución que da en los colores de las líneas que dibujan el Palacio Nacional, las cuales son verdes y rojas. De acuerdo al compañero, estos colores fueron elegidos al azar y sin ninguna intención significativa más allá de una yuxtaposición cromática por complementarios. Sin embargo, la asociación de estos colores con el edificio es para mí inseparable de su contenido ideológico del Estado Mexicano. Precisamente, es en la construcción de esta lectura de parte mía que Íber se convierte en un autor ideal, puesto que aporto mi interpretación a los espacios conceptuales “libres” dejados por el azar en su proceso creativo (idem). Hago notar que no considero que el compañero sea un autor empírico, pues este tipo supone, según Umberto Eco, “un texto con errores y con intenciones a veces equívocas” (idem), esto supone a alguien que tiene poca idea de lo que hace; en cambio Íber tiene una temática y un modo de resolverla pictóricamente bien definido. Por lo que no pienso que se le aplique dicha categoría.

Ahora bien, la intencionalidad del compañero al elaborar su pieza se puede dividir en dos principales categorías. La primera es la conciente explícita, pues tiene plena conciencia del mensaje que quiere transmitir así como la manera y los medios de los cuales valerse para conseguirlo. La segunda es la inconciente tácita, porque al tener una absoluta claridad en sus objetivos formales y conceptuales me parece que casi no repara en los significados extra-intencionales que pudiera abarcar su trabajo. Y es esta seguridad el motivo por el que no considero que se apliquen las categorías de intencionalidad conciente tácita ni inconciente explícita.

Códigos de acceso, teoría de catástrofes y tipos de respuesta en el espectador

El compañero emplea códigos visuales, expresivos y simbólicos como puertas de acceso a su obra. El código visual que emplea es un sistema de representación figurativo naturalista, gracias al cual cada uno de sus elementos iconográficos es fácilmente identificable. En tanto que sus códigos expresivos son la paleta de color restringida; así como un sistema composicional y de selección de imágenes que remite a los ambientes oníricos de la pintura metafísica, reforzados por la representación de sobras duras. Precisamente, los códigos simbólicos de los que se vale son heterogéneos y van desde las referencias históricas, pasando por las instituciones del Estado y la Iglesia, hasta los espacios suburbanos. Consecuentemente, la combinación de todos los códigos anteriormente expuestos constituyen a la vez el atractivo y el contenido de su pintura.

Ahora identifico un punto principal de catástrofe a nivel formal en la representación de tres elementos iconográficos de la pintura de nuestro compañero: el primero es la elipsis de las siluetas de la caja de sorpresa y el hombre con el bastón; y en la transparencia de la imagen de Jesucristo. De acuerdo a Calabrese: “es posible examinar, en cambio, la presencia de conflictos formales o de contenido en el interior del espacio de cada cuadro, que entonces será entendido como una superficie de comportamiento a la cual se somete una superficie de control.” (Calabrese, 1987: 224) En el primer caso, las siluetas únicamente sugieren posibles objetos que representan, la caja presenta mayor información visual que el hombre del bastón; sin embargo pueden ser casi cualquier cosa que imagine el espectador. Por su parte la figura fantasmal de Jesucristo contrasta con el nivel de detalle con el que Íber la ha trabajado, de hecho es el elemento más trabajado del cuadro. Precisamente, esta ambivalencia pone frente al espectador un punto de catástrofe donde, dentro de la escena representada, Jesucristo puede ser una figura “concreta” o bien un espejismo. Lo cual trae consigo una posición duramente crítica de Montero ante la institución Eclesiástica.

Finalmente, los tipos de respuesta en el espectador que provoca la pintura del compañero corresponden a las cuatro actitudes, adoptadas por el hombre respecto a la realidad, que Jan Mukarovski propone: práctica, teórica, estética y mágico-religiosa. La actitud práctica se refiere a la influencia y el cambio que se puede hacer en la realidad, eligiendo para ello los elementos de ésta y las herramientas necesarias para llevar a cabo la intervención (Mukarovski, 1977: 146). En este sentido, Íber interviene la realidad en su pintura seleccionando los elementos iconográficos que le permiten generar los escenarios que le interesan. No obstante, No transforma la realidad; más bien destaca la desolación que encuentra en ella.

La actitud teórica consiste en transformar la realidad en un concepto que la haga posible su conocimiento (ibid: 147). En este caso, pienso que Íber está más interesado en opinar sobre la realidad puesto que su conocimiento se da en la vida misma. Para él, la pintura es un medio para comunicar sus pensamientos y propiciar la conscientización de su espectador. En todo caso, es el espectador quien conoce la realidad desde la perspectiva propuesta por Montero.

Por lo tanto, la postura estética es la que mejor se ajusta al trabajo del compañero. Puesto que se trata de convertir la realidad en un signo que descubre al espectador la relación de sí mismo con la realidad (ibid: 148). Ésta es, precisamente la intención de Íber tanto a nivel creativo como para/con el espectador, como ya lo vimos anteriormente: su obra muestra su postura crítica ante la realidad.

La pintura de Íber comparte con la postura mágico-religiosa únicamente el convertir la realidad en signo. Puesto que no pretende actuar como la realidad misma sino confrontarla y acusarla. En ella hemos visto la crítica severa que hace a la Iglesia y por ende a la religión. Por lo tanto considero que esta es la categoría que menos se ajusta a las características del trabajo de nuestro pintor.

En conclusión, siguiendo el modelo hermenéutico analógico elaboré un ejercicio de interpretación intersubjetiva de la obra del compañero Montero compaginando su testimonio y mi propia interpretación. Al entrevistarlo me di cuenta de que aquello que imaginé que su pintura podría significar no distó mucho de su intensión como autor. Se trata de una denuncia ante los contrastes socioeconómicos acentuados en los espacios marginales urbanos. Los cuales se presentan como resultado de un largo proceso histórico que las instituciones presentan como fundamento ideológico. El resultado es una vida condenada al vacío y a la melancolía que se expresan a través de un tenebrismo pictórico asociado con el Romanticismo y los paisajes inquietantes de la pintura metafísica. Ya lo dijo Montero: “Evidenciar la vida cotidiana es ya una protesta”.

Como bien señala Mauricio Beuchot, en esta interpretación la intencionalidad del compañero está contaminada con mi subjetividad; pero no en un punto donde la primera desaparezca o se distorsione al grado de ser irreconocible (Beuchot, 1997: 42). De manera que el método que ocupé, de analogía de proporcionalidad propia, me permitió acercarme a su trabajo sin renunciar a mi iniciativa de interpretación. Situación que permite la expansión del significado de la pieza, lo cual la convierte en un signo vivo; en el sentido de que su significado se transforma y toma derroteros no esperados pero siempre interesantes.



Bibliografía

ACHA, Juan, “Crítica del Arte”, México: Trillas, 1992

BELL, Julian, “¿Qué es la pintura?”, España: Galaxia Gutenberg, 2001

BEUCHOT, Mauricio, “Tratado de hermenéutica analógica”, México: UNAM, 1997

CALABRESE, Omar, "La era neobarroca", España: Cátedra, 1994

- “El lenguaje del arte”, España: Paidós, 1987

CARRERE Alberto, José Saborit, "Retórica de la Pintura", España: Cátedra, 2000

MUKAROVSKI, Jan, “Textos de Estética y Semiótica”, España: Gustavo Gili, 1977

martes, 5 de junio de 2012

Sobre la obra de Susana Aguirre

Por María Guadalupe Fernández de Córdova Durán

 

Susana Aguirre
sin título
(anverso y reverso)
copia fotostática y marcador sobre vidrio
medidas variables
2012

La obra Sin título, de Susana Aguirre, es una obra que opera tanto en el plano semántico como en el sintáctico, aunque se podría decir que se carga más hacía lo sintáctico debido, en primer lugar, a que dicha obra tiende a la abstracción y, en segundo lugar, a que toda su obra parte del concepto de ‘metamorfosis’, el cual se basa principalmente en las formas y recae en el ámbito de sintáctico. El número de elementos que utiliza Susana en esta obra es reducido, por un lado encontramos la mancha acromática, y por el otro, se encuentra la línea unida al color, en juego de los tres primarios y el negro.. En cuanto al planteamiento acromático unido a la mancha, estos sirven para presentar un signo icónico, a saber, un rostro, que aunque aparece de modo bastante sintético, no ha perdido su iconicidad y se reconoce como un rostro. Del otro lado de la pieza, donde aparece la línea unida al cromatismo, los elementos fungen como signos meramente plásticos. Ahora bien, pienso que, aunque la pieza tiende a la abstracción, se mantiene en el ámbito de la representación, debido sobre todo por la manera en que es abordada en la pieza la idea de ‘metamorfosis’. El modo en que ésta es llevada a la pieza es mediante la alteración ─a nivel formal─ de una forma en particular. Aquí Susana retoma el contorno de las manchas blancas que aparecen en la imagen del autorretrato, las gira sobre la vertical a modo de espejo, hace la marca de dicho contorno sobre una hoja de vidrio ─ocho veces, dos por cada color primario y dos también para el negro─, yuxtapone estas ocho hojas de vidrio y las desfasa girando sobre su centro hacia la derecha. Al hacer esto, ir desplazando las hojas yuxtapuestas, se crea una ligera sensación visual de movimiento, al tiempo que transmite una idea de ‘transformación’. Así, y debido a que la idea de ‘metamorfosis’ es llevada solamente al ámbito formal de obra, es que pienso que la obra queda anclada en el ámbito representacional, cosa que se evitaría si dicha idea fuera llevada al ámbito conceptual de la obra.

    

En cuanto a las categorías axiológicas, esta obra se aborda, por un lado la categoría tímica presentando una marcada inclinación hacia lo eufórico, también se le puede ubicar dentro de la categoría estética debido a que se mueve sobre ciertos ejes característicos de dicha categoría y, en tercer lugar, trabaja sobre la categoría morfológica. Ésta última, pienso, se presenta de modo muy marcado en esta obra ─así como en las demás que ha presentado Susana a lo largo del semestre─, debido principalmente a su interés en la idea de metamorfosis y su manera de abordar dicha idea. En cuanto a lo que la obra pretende provocar, pienso que la intención de provocar una experiencia sensible es muy marcada, aunque no por eso se debería descartar el hecho de que también desencadena un proceso interpretativo, pero no creo que éste sea su móvil central. Así, en un primer momento produce en el espectador una respuesta estética, y posteriormente una respuesta teórica o cognoscitiva. Por otro lado, el punto de catástrofe de esta obra se puede ubicar en la yuxtaposición de los ocho contornos coloreados, aunque pienso que es un punto de catástrofe momentáneo, ya que desaparece en el momento que el espectador se da cuenta de la relación que mantienen las dos caras de la obra. Mientras que el código de acceso, o elemento de seducción, se encuentra en la construcción de la obra a partir de la yuxtaposición desfasada de diversas hojas de vidrio.

 

 Finalmente, que esta obra tiene dos aspectos importantes y que me gustaría resaltar. En primer lugar, debido a su construcción en base a la yuxtaposición de hojas de vidrio, deconstruye el espacio tradicional de la pintura. Y, pienso, que de todas las obras que ha presentado Susana ésta es la que más explota ese aspecto. Frente al cierto espacio de la pintura, como tradicionalmente se entiende ─esto es, plano─, la obra de Susana se nos presenta como un expansión del espacio pictórico. Esto aunado al hecho de que la obra trabaja sobre dos caras, algo así como un anverso y un reverso, hace difícil su ubicación dentro del campo de las imágenes planas y juega con el linde entre pintura y arte objeto. El segundo aspecto que quiero resaltar se encuentra en el autorretrato que nos presenta la obra. Aquí nos encontramos con una imagen que fue manipulada digitalmente y luego impresa por medios electromecánicos. Este elemento, pienso, toca a su vez dos puntos importantes. Por un lado, incluye y muestra de manera abierta las nuevas tecnologías de manipulación de la imagen. Por el otro lado, al ser una imagen producida por medios no manuales, hace que la obra entre en el ámbito de ciertas obras de arte que utilizan dichos recursos para cuestionar ciertos supuestos sobre los que se apuntala la idea de arte proveniente de la modernidad, supuestos como el de estilo, expresión, originalidad, y las características sine qua non de la obra de arte moderna como pueden ser la impronta del artista, la gestualidad y la plasticidad de los materiales.

"Postal Playmobil" de Laura Hernández Peña


Por Xochitl Rivera Navarrete




Una descripción-análisis de “Postal Plymobil”

En este párrafo me parece importante describir las características formales antes de entrar en un análisis más reflexivo en el que profundizaré mas adelante.  La autora es Laura Beatriz Hernández Peña, el nombre de la pieza es “Postal Playmobil”, esta compuesta por 104 postales que miden 12x19cm cubriendo una superficie total de 96x274cm, el papel, con un color amarillento propio de los que han sido arrumbados u olvidados por largo tiempo. La pieza esta hecha para que en conjunto las postales armen una imagen del juguete al que alude el titulo, dos veces repetida en tamaño grande (87cm.) y la misma imagen en escala pequeña (15cm.) repetida 52 veces aproximadamente, todas ellas hechas con técnica de esténcil y pintura negra, pero alrededor de la mitad de ellas se encuentran fragmentadas, mutiladas o modificadas por la división de los fragmentos, pero evidentemente dicha fragmentación intencionadas. La imagen total arma una composición de repeticiones a distinta escala. Cada una de las figuras tiene evidencias de la técnica por el rebasado atomizado del spray, haciendo un contorno menos duro. Por parte del dibujo se trata de una playmovil con un pincel en la mano que sugiere la ocupación profesional relacionada con ese objeto. Cada postal tiene una impresión posterior en serigrafía propia de las clásicas postales, con una repetición del mismo dibujo pero en escala mas pequeña, líneas para escritura a mano, el nombre de la autora y su sitio web. Las postales están numeradas para la correcta colocación y coincidencia de los fragmentos.

La temporalidad inherente a los objetos y su citación a la que se provoca por medio de referentes visuales, en este caso con dibujos hechos con esténcil de los clásicos juguetes Playmobil que tuvieron su máximo éxito en la década de los 70-80´s, inspirados en los dibujos hechos por niños y en su forma de sintetizar la figura humana, se siguió en la producción en combinación con ocupaciones temáticas que cumplían un fin didáctico siempre con una dinámica lúdica. Debido a su éxito se derivó en la construcción parques temáticos en su honor a gran escala, ferias de coleccionistas, creación de videojuegos, redes de seguidores en todo el mundo. Hoy día el playmobil es un tanto viejo,  si bien sigue a la venta es mas frecuente encontrar que los aficionados a coleccionar y comprar sus artículos pertenecen a una generación que creció con ellos, pero que actualmente están lejos de ser niños.
Fue un juguete creado en Alemania, pero con una potencia de empatía infantil que le permitió a la fábrica que los hacia rebasar fronteras y ceder concesiones a productoras en otros países, la contextualización México hace una diferencia con otras latitudes, por ser un producto ligado al consumo de ciudad, y de público interesado en juguetes didácticos, un tanto alejados de lo  rural. La generación 70-80 fue educada con la televisión lo que permite entender la proliferación, pero también ciertos perfiles educativos que se difieren de las generaciones anteriores, el juguete didáctico entre ellas.
Es un juguete que se reconoce como del gusto de muchos antes infantes e incluso adolescentes, y motivo de colección para adultos.


¿Que significa este dibujo para las generaciones de 10 a 20 años de diferencia del boom del éxito de este popular juego?, es una de las preguntas que se hace la autora y que posiblemente tenga una respuesta en su futura exhibición. La temporalidad entre los días de mayor éxito de este y la nuestra es corta. Actualmente la velocidad de análisis de las temporalidades es precoz y pretende entender fenómenos lo más pronto posible, lo que no era impensable antes del siglo XX.

Por otro lado, la modulación de la obra en 104 fragmentos, si bien para fines prácticos responde al cumplimiento de un ejercicio académico-escolar, las implicaciones a nivel teórico, a partir de la coloración del papel y la referencia dibujistica a un objeto con una temporalidad central en el pasado reciente de 20 a 30 años, hace referencia directa al uso de la memoria y su fragmentariedad inherente. El uso de la memoria en este caso no es a partir de libros o registros históricos solamente, al ser reciente se coloca en la memoria directa del espectador y a su ejercicio reflexivo inmediato, asociando el pasado al presente, o a la inversa, por lo que invita más a una comprensión teórico-cognoscitiva que a una, mágico-religiosa
En una relación epistemológica, el juguete esta directamente unido a la comunicación, difusión y educación masiva, y sus productos seriados repetidamente. El número de representaciones en “Postal Playmobil” del mismo objeto repetido por una misma plantilla, un patrón puede estar colocado como una reflexión visual en ese sentido. Esta sin duda, es una especulación que coloca una parte del valor de la obra en el terreno semántico, pero también en lo teórico, siguiendo esta línea reflexiva, podemos preguntar ¿quien determina la producción en masa?, ¿es el gusto de la gente por este juguete o una conveniencia para el entorno incluyendo intereses económicos y políticos?, ¿Cómo es que llega a México?, ¿Por qué es seleccionado de entre la multitud de posibilidades para colocarse en una obra artística?
Continuaré con algunas posibles explicaciones a las anteriores preguntas
En si la pieza que tenemos enfrente al ser la síntesis dibujistica en esténcil, de las interpretaciones de la realidad que a su vez tomo Hans Beck creador de los playmobil de los dibujos infantiles, ahora se presenta como obra artística que da una síntesis del juguete e induce a su vez  a la reflexión de la realidad e interpretaciones de esta, motivando los recuerdos recopilados por cada uno de los asistentes, incluyendo las variables de temporalidad actual y la de sus propias generaciones.



Algunos aspectos fundamentales que entran como componentes inherentes al muñeco mismo, es su presencia y venta alrededor de todo el mundo, y según su página oficial disponible en 18 idiomas, en los que es parte del método didáctico lúdico de enseñanza por el cual fue creado, con la globalización que eso implica. Por otra parte playmobil brinda un panorama de los oficios funcionales en una sociedad, los artículos que usa cada uno de estos oficios y sus ambientes de trabajo. El muñeco, o mejor dicho la muñeca tomada para la elaboración de la pieza es parte del conjunto de oficios que brindan a la panorámica infantil una muestra de los micromundos de los que se compone el macromundo social, tales como “Deportes”, “Puerto”, “Transporte”, “Casa de campo”, “Granja de ponys”, etc. enriquecido con ambientes relacionados con la historia occidental, con algunos nombres como: “Natividad”, “Palacio encantado“, “Pascua”, “ Edad de piedra”, “Piratas”, “Oeste”, etc. Algo importante de resaltar es que en el caso de los ambientes relacionados con zonas que no son Europa o E.U. tales como “Africa”, es una versión de Safari, es decir la vista desde el turismo. E por ello que se vuelve más que evidente su condición de juguete de primer mundo para el resto del planeta. En el caso especifico de la muñeca que nos ocupa, se trata de una playmovil con un pincel en la mano que sugiere la ocupación profesional relacionada con el objeto, que en el contexto en el que será presentada tiene especiales implicaciones, por ser una escuela de artes, y tomando las características de seriación y repetición antes mencionadas este es el punto climax de las variables contextuales, y en el mejor de los casos generará una reflexión en el micromundo en el que es presentado.
 


"Administraciones Pulsionales" obra de Xochitl Rivera


Por Susana G. Aguirre L.





Al plantear la hipótesis de que la obra Administraciones pulsionales plantea una postura crítica de la autora ante el uso cotidiano de las imágenes de la nota roja como un producto de consumo que  seduce al exponer hechos violentos  en paralelo a imágenes con marcado tono erótico dirigido a determinado público en un preciso contexto social.  Es oportuno entonces pasar al análisis  concreto de la obra que se muestra y se describe a continuación:




Título: Administraciones pulsionales
Técnica: políptico de 30 portadas  
Medidas: variables
Año: 2012
Xochitl Rivera Navarrete
Acerca de la obra Administraciones pulsionales en datos dados por la autora: La obra se conforma con una selección de portadas del la nota roja “El Gráfico” hecha a partir de Mayo de 2009 a Julio de 2010, el criterio  consistió  en elegir las que tuvieran la combinación de los elementos siguiente: un mujer en la portada combinada con la presencia de la imagen de una muerte producida por ataques de ira incontrolable o relacionadas con delincuencia organizada, entre ellas tienen juegos de relaciones entre las imágenes, los titulares, las miradas, la colocación de los cuerpos, las posturas, las actitudes y conexiones entre los hechos mortuorios y las actitudes o notas eróticas.  
Las posibilidades de los planos semióticos de esta obra  permiten leer interpretar el mensaje mediante su imagen, en su estructura  transita por los tres planos semióticos:
El plano semántico  se identifica en las relaciones entre las imágenes, los titulares, las miradas, la colocación de los cuerpos, las posturas, las actitudes y conexiones entre los hechos mortuorios y las actitudes o notas eróticas.
El plano sintáctico está en la composición de las seis columnas de cinco revistas cada una y plantean una intención de clasificación o agrupamiento que manifiestan una postura en la presentación.
El plano Pragmático se da al momento que el receptor encuentre estas portadas apropiadas con las que puede observar en u realidad cotidiana por el acomodo que les dan en los puestos de revistas cuestionándose la razón por la que están es este espacio alternativo.

La imagen de esta obra es una representación simbólica ya que en la apropiación de las portadas (mimesis en su máxima expresión) en ese nivel las presentas  y de inmediato se piensa  en su significado.  Esta presente también la expresión pues manifiesta estados invisibles de la mente al experimentar un acto de representación intencionada en la disposición de las imágenes.

Las unidades visuales del plano material, surgen de los pixeles impresos en papel que conforman cada portada y a su vez cada portada es la unidad visual que conforma cada columna de un políptico de 6 columnas,  En el plano contenido implica la alusión directa  en la apropiación de la nota roja.

Esta obra se aleja del ratius difíciles pues por utilizar códigos duros característicos de la comunicación grafica, sin embargo presenta menos estabilidad e inflexibilidad por presentarse en un contexto alternativo que le da apertura a ser reinterpretada.
Por ser una imagen totalmente figurativa, predomina en ella el signo icónico que emplaza a la nota roja.


Los recursos retóricos presentes en esta obra son los siguientes.
La repetición pues a manera de hemeroteca repite el concepto visual de las portadas 30 veces, la variación espacio temporal pues presenta las portadas pero los sucesos en estas corresponden momentos y espacios distintos. La acumulación icónica esta presentes pues el formato de la nota roja es en los medios masivos un icono. La elipsis y la enunciación están presentes pues en las imágenes fragmentados y contrastadas suprimen algún elemento del discurso visual que el espectador completara en la percepción interpretación. También está presente la sinestesia por la conexión inmediata con los sentidos que las imágenes violentas o eróticas ocasionan. Y Principalmente la ironía dando a entender lo contrario a lo que se dice ya que en esta obra se busca ser crítico del uso de imágenes en tensión por violencia y erotismo haciendo uso de la nota roja,  La alusión y la cita están presentes al ser una apropiación. La antítesis se manifiesta en el discurso interno de cada portada pues contrasta imágenes pulsionales opuestas.  Asi como la comparación y la paradoja en un grado menos explicito.

VALORACION DE LAS CATEGORIAS AXIOLOGICAS. PRESENTES EN LA OBRA
Para Calabrese los valores son considerados como atribuidos reflexivamente para cada manifestación discursiva o como atribuidos externamente por cada metadiscurso de valoración.  Los valores están contenidos en el lenguaje.  Al tomar los cuatro ámbitos de juicio más tradicionales sobre el bien, sobre lo bello, sobre lo pasional y sobre el juicio de forma, todos están articulados en categorías apreciativas llamadas así por Aristóteles.
Los valores pasional o (tímico) y morfológico se apoyan en categorías cuantitativas donde no aparece aprecio por parte de un sujeto del discurso, parecen descripciones de la naturaleza de una forma y de una pasión. Mientras la categoría estética se da por la combinación de marcas semánticas proveniente de la expansión de las categorías, del cruce de categorías diversas y de la contextualización del discurso.  
La valoración de la obra Adminstraciones Pulsonales
En la categoría morfológica presenta una valoración positiva al mostrar imágenes conformes que exaltan la muerte y el erotismo en oposiciones controladas al contrastarlas intencionadamente en su reiteración.
En la categoría de la ética que plantea un juicio de valor moral negativo como malo ya que en su imagen transgrede  la moral convencional de su contexto al tiempo que se platea critica por ante la presencia de estas imágenes en lo cotidiano.
En la categoría estética se realiza un juicio sobre el gusto y manifiesta un valor negativo por contraponer de manera reiterativa imágenes grotescas de muerte y violencia con el erotismo y la sensualidad que apelan a la incitación instintiva básica
En la categoría tímica que emite un juicio sobre la pasión manifiesta un valor negativo ya que es abordado el tema de manera que oscila entre la euforia y la disforia, contrastando reiteradamente la imagen de la muerte y del erotismo que son susceptibles de la repetición en los espacios cotidianos acumulados en esta serie de polípticos.

Cuáles son los efectos que produce en sus espectadores este medio de comunicación masiva: En primer instancia remite a lo más inmediato, la intensidad emocional que genera en el espectador al enfrentarse con una imagen que muestra un cuerpo sometido a la violencia extrema que le ha provocado la muerte.  La imagen cruenta de esta escena final. Los motivos del suceso pueden ser diversos, accidentes automovilísticos, tragedias familiares, crímenes pasionales, venganzas, desastres naturales, a últimas fechas con mayor furor delincuencia organizada y otros más, pero el objetivo de estas notas es uno, la estimulación de la parte emocional del individuo, la más básica y primitiva.  La obra Administraciones pulsionales  recurre a la formula de la nota roja para evidenciar retóricamente, con en ella se reproduce el uso cotidiano que se da a las imágenes de la nota roja como un producto de consumo que  seduce al exponer hechos violentos en paralelo a imágenes con marcado tono erótico que mediante la retorica de la ironía en la apropiación las exhibe  fuera de su contexto cotidiano de su contexto las



EN EL PLANTEAMIENTO DE LA PROBLEMÁTICA VISUAL PREVALECEN MENSAJES SUCEPTIBLES A SER INTERPRETADOS Y OSCILA A LA EXALTACION DE LA EXPERIENCIA DIRECTA CON LOS SENTODOS
TIPO DE AUTOR:
Para el análisis de la propuesta visual de Xochitl Rivera en la obra Administraciones Pulsionales interpreto que ella parte de una postura crítica concreta donde Y sin embargo están presentes los tipos de autorías: empírica e Ideal con predominio de la primera mientras a autoría liminal está ausente en esta obra.
El tipo empírico se manifiesta en esta obra ya que la autora moviliza sus conocimientos teórico-prácticos adquiridos en su formación académica y su exploración empírica al aplicarlos o cuestionarlos,  en su proceso creativo expande la exploración de  materiales que se ajusten a la idea del proyecto en el resultado final del objeto concreto. Esta obra en particular recurre a la apropiación y su objetivo es cuestionar la problemática que circunda alrededor de la nota roja tomando 36 portadas del “El Gráfico” desde su archivo digital disponible en internet para movilizarlas de un estado virtual a otra versión impresa y exponerlas fuera del contexto cotidiano del puesto de revistas a una la galería de arte.  
El tipo de autoría ideal se percibe al observar el desarrollo de su propuesta, pues ha logrado retomar y re significar los aciertos en su proceso creativo y en esa auto regulación ha destacado los elementos que suman valor a su discurso estético.

TIPO DE INTENCIONALIDAD:
En cuanto al tipo de intencionalidad que maneja Xochitl  en su proceso creativo; se evidencia la prevalencia de una intencionalidad consiente explicita, al predominar en los procesos formulados como es el caso de la selección de las imágenes del internet y del manejo de la técnica de apropiación y su combinación para concretar  propuesta visual recurriendo a la cita retorica. En un grado insipiente se presenta la intencionalidad consiente tácita, pues tiende a suponer o inferir que la obra platea una propuesta crítica hacia la nota roja y sin embargo también queda abierta a ser interpretada como promoción o difusión del objeto criticado en otros contextos.

LOS CODIGOS DE ACCESO, LAS DISYUNTIVAS FORMALES O SIMBOLICAS Y LOS TIPOS DE RESPUESTA  EN EL ESPECTADOR QUE PLANTEA LA PROPUESTA VISUAL “ADMINISTRACIONES PULSONICAS”
Detectar las disyuntivas formales o simbólicas que plantea toda propuesta visual y su repercusión en el proceso de interpretación, para obtener una determinada apreciación por parte de los espectadores es un reto  interesante de  interpretación.
Para realizar este ensayo acerca de la obra: “Administraciones pulsionales”  en base  a las lecturas: Teoría de las catástrofes de (Calabrese, 1987) que proporcionan argumentos para la detección de las disyuntivas formales o simbólicas  incluso de una propuesta visual, y el capitulo del significado de la estética de (Mukarovski, 1977) aporta los tipos de respuesta que es posible obtener del espectador.
La teoría de las catástrofes consiste en un  modelo geométrico que intenta describir/interpretar la evolución de las formas con las que se presenta un fenómeno.  El análisis puede ser efectuado sobre la evolución de un principio expresivo (un color, una línea), como sobre la de principio de contenido (estructura compositiva o narrativa). De manera más compleja la presencia de conflictos formales o de contenido en el interior del espacio del contenido de un cuadro.
La idea de Thom es que se pueda describir la obra de arte como un espacio de acción morfológica, que es al mismo tiempo local topológico y global. La función de la globalidad está asegurada por el contorno de la obra  que puede ser precisado material o psicológicamente. Es decir ¿la obra se mantiene homogénea en todas sus partes, cada parte es separable de la noción del todo? La relación entre el todo y las partes, que es lo que más interesa  la relación de reconstrucción de  la génesis formal de una obra par parte de su lector.
Los puntos de catástrofe en la obra “Administraciones pulsionales”  surge desde el titulo de la obra con que insinúa y sugiere pero al tiempo deja abierto a la interpretación la posibilidad de administrar los instintos o pulsiones básicas como la violencia y el erotismo, al plantearse como una indicio de la intencionalidad de la obra.  Sin embargo también está presente en el manejo de los imágenes apropiadas de la nota roja “El Gráfico” que plantea una colección tipo hemeroteca  de sus portadas publicadas en puestos de revistas, resinificadas al presentarlas de manera simultánea conformando en su colectividad articulada una obra compilatoria de imágenes  y texto que comparan imágenes transgresoras retratando de manera fragmentada la muerte violenta y modelos femeninas semidesnudas en un gesto erótico que aborda elementos tabú en el contexto susceptibles a despertar desde el común morbo hasta el profundo subconsciente de la perverso. Pasando por el origen mercadotécnico implícito en la nota roja  hasta el crítico reflexivo al moverlas de su contexto original y exhibirlas en una galería como propuesta visual autocritica.   
El manejo de las formas características de la nota roja confrontando lo visceral de imágenes de cadáveres sangrientos versus mujeres semidesnudas erotizadas se integran en la unidad de la portada y a la vez se fragmentan y reinterpretan en la acumulación de estas unidades para conformar la propuesta visual que en su contorno global  y la reiteración del discurso en las diversas imágenes transgresoras de las portadas que se exhiben a diario en el actual contexto cotidiano.

Los códigos de acceso que se utilizan en la obra “Administraciones pulsionales” en las disyuntivas formales relativas a la imagen apela a la apropiación y por ende se recurre a la retorica visual de la nota roja  en la confrontación de imágenes violentas y eróticas para generar el morbo fuera de su contexto cotidiano,  en esta obra se resinifican tales imágenes desde la acumulación explicita como unidades que conforman una reiteración de la inducción al morbo por  imágenes perversa a las que se está expuesto en determinado contexto social con fines de consumo.  La intención de problematizar y llevar a la reflexión crítica del uso explicito de este tipo de imágenes (cadáveres sangrientos consecuencia de la violencia) también tiene una carga simbólica al manifestar la asimilación de la violencia como un producto de consumo habitual dentro de ciertos sectores de la sociedad actual en determinado contexto cultural.

Los tipos de espectadores planteados por (Mukarovski, 1977) en la lectura a partir de que el hombre adopta  frente a la realidad, frente al mundo que lo rodea posturas diversas. Su postura frente a la realidad no es la misma al actuar prácticamente, al estar conociéndola teórica o científicamente, o concebirla desde el punto de vista religioso. Cada una de estas posturas se encamina hacia un objetivo determinado, Es posible que estas posturas se entremezclen, se acompañen y se estorben, eliminándose o suprimiéndose entre ellas.
Postura Mágico-religiosa: donde los hechos reales son signos que representan, por lo que son capaces de actuar como aquello que representan (amuleto). Son signos-símbolos. No prevalecen en esta obra.
El espectador de postura práctico Desde el mundo exterior ve y oye solo aquello que sus sentidos escogen  con el fin de seguir su comportamiento. Sus  sentidos y su estética le ofrecen un sentido de la realidad en su significación práctica posiblemente interpretara la obra desde su construcción formal partiendo del proceso de la apropiación de las imágenes vinculándolas con su acervo de imágenes a las que puede o no ser consumidor voluntario.
La postura del espectador teórico intentara conceptualizarla  la obra  desde la postura de la continuación descontextualizada de la reproducción del morbo de la nota roja o como una problematización critica que recurre a la retorica de la nota roja para evidenciarla el uso del morbo reiteradamente como mecanismo de consumo en la sociedad actual buscando ir más allá de la realidad que está en sus manos transformándola en un símbolo cognitivo morbo-consumo.
Otro tipo de respuesta o experiencia en el espectador que se pretende en esta obra es la estética  cuando se  descontextualiza y se exhibe en una galería, al momento de enfrentarla el espectador posiblemente recurrirá a su bagaje en la diversidad de experiencias que ha vivido y pueda vivir, y de las cuales tal vez logre vivir la experiencia sugerida en la administración de sus pulsiones en la aproximación de imágenes trasgresoras que incitan desde el morbo hasta la perversión.
Está obra como signo estético pretende aludir con imágenes transgresoras y la explotación del morbo con fines de consumo en la realidad cotidiana a las que está expuesto y que se puede acceder de manera voluntaria e involuntariamente al formar parte o no del mercado de consumo que apela a los instintos primitivos del ser humano y posiblemente  interpreten los espectadores como componentes de su bagaje visual consciente o inconscientemente manifiesto en el grado de tolerancia o indiferencia a tales imágenes.

Es preciso mencionar el contexto en el que surge esta obra  desarrollada  por Xochitl como parte de la propuesta “Tensión de opuestos: Imágenes de estereotipos ideológicos, una aproximación a la problemática que circunda alrededor del fenómeno de la nota roja.   En paráfrasis de los argumentación de esta propuesta  que plantea a la vista como el canal mas explotado para el ingreso más directo de información con los que cuenta el cuerpo, en el contexto contemporáneo:, por su impacto directo a la percepción como acceso inmediato, es efectivo para la comprensión de conceptos e ideas completas y complejas en tiempos cortos, es un canal de posibilidad de entendimiento individual de la ampliación de la percepción de si mismo y del mundo circundante, es este recurso el que toma la nota roja opción de posibilidades comunicativas personales y sociales en la mecanización masiva, cada ejemplar de la repetición llega desde el consumo  individual a una colectividad. Ante una atención humana que es fragmentada, limitada a una línea de pensamiento, determinada por la temporalidad, la extensión se logra por la reproducción mecánica, el mensaje, la imagen, el contenido, es repetido una cantidad infinita de veces llegando así a una multitud de individuos, creando una pluralidad, la comunicación genera conjuntos sociales sujetos a esta información. Esto es lo que nos concierne al ver este tipo de publicaciones
La nota roja tiene una larga presencia en México con publicaciones como la Alarma y La Prensa, ¿a que se debe la supervivencia de este leguaje de comunicación visual? En México como hoy lo conocemos nos encontramos en la era de las comunicaciones en la que por el desconocimiento del funcionamiento cognitivo-fisiológico, prevalece una estructura actual, con una pérdida de medios sin tener fines, sin una visión global de los fenómenos reales circundantes, y sobre todo determinados y determinantes.

En esa búsqueda de satisfacción primeramente necesidades y después deseos, que frecuentemente no es interna sino externa, resultado de esta segunda naturaleza en la que nos desenvolvemos inmersos en un sin fin de productos que generan ambientes de todo tipo, todo ellos derivados del proceso material e ideológico del hombre en un espejismo fragmentario que promete la comodidad y el placer de los sentidos, generando un sin fin de necesidades ficticias, ¿cómo es que somos parte de este invento y participamos de él?
Desde esta argumentación teórica surge un planteamiento crítico que manifiesta las intenciones de la autora en esta obra poniendo de manifiesto las intenciones.

Al plantear la hipótesis  inicial de que la obra Administraciones pulsionales plantea una postura crítica de la autora ante el uso cotidiano de las imágenes de la nota roja como un producto de consumo que  seduce al exponer hechos violentos  en paralelo a imágenes con marcado tono erótico dirigido a determinado público en un preciso contexto social.   

En efecto con los argumentos del análisis desarrollado en este texto la postura de la obra es critica desde una perspectiva irónica, sin embargo también queda abierta para que cada espectador captado por su seductores códigos de acceso se plantee lo asertivo o no la ruta elegida para hacer de tal critica y a su vez deja un vórtice ante la posibilidad de ser interpretarla como parte de la reproducción de este fenómeno, ante el  riesgo de que los espectadores solo la transiten por la superficie.

 

Bibliografía


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Calabrese, O. (1994). La era neobarroca. España: Catedra.
Frondizi, R. (1995). ¿Qué son los valores? México: Fondo de la cultura Económica.
Mukarovski, J. (1977). Textos de estética y semiótica. Españo: Gustavo Gili.