Los "Bebedores de pulque" de Angel Solano

Por Antonio Rizo Ramírez

28.11.18

"Los Bebedores de pulque" 

Técnica mixta

80 x 60 cm.

2018 

Hipótesis:Son personajes apenas reconocibles, apenas corpóreos, si decimos que provienen de la imaginación de nuestro pintor, consecuentemente tenemos que decir que provienen de sus vivencias, ya que no es posible imaginar nada que no se conozca; resulta interesante que el mundo al que el pintor se refiere, su mundo conocido, está plagado de personajes incorpóreos, fantasmagóricos.

Contexto:Las antiguas Saturnales y la embriaguez, reverberan en las actuales fiestas paganas del pueblo de Tultepec, antiguos ritos de sacrificio, ahora los cohetes de explosiones rosas reclaman la vida de sus artesanos, el rito comienza con la fabricación de los artefactos explosivos en un juego de riesgo festivo y muerte, la brutalidadde las explosiones ensordecen y perturban. 

La pólvora no se conocía en estas tierras, los españoles la trajeron para la conquista y la devastación… en Tultepec se elevan explosiones a las deidades católicas, ya no se sabe si para venerarlas o perturbarlas, abajo quedan los hombres producto del brutal mestizaje, asumen su papel, encienden las mechas y perpetúan el rito.

Autor:Ángel Solano es un pintor contemporáneo, en este hábitat cultural actual abigarrado ya no convienen gentilicios, aunque las latitudes si que importan, tampoco es caer en la tentación de la universalidad, más bien es declarar que actualmente la cultura, hoy como nunca es muy difícil definirla. Así el pintor contemporáneo, más allá de ofrecer una propuesta, aquel que se compromete con sus temas se entrega a una vibración plástica que le permita seguir explorando su pintura. 

La intención del pintorbasada en sus procesos es franca, es explícita, la pintura que nos ofrece se gesta como viene, de impulsos, si se llega al personaje es tal vez por un sueño embriagador o reminiscencia. Su proceso de producción implica etapas de planteamiento y reflexión, de repente no quita el ojo de la producción y desatiende la reflexión cuando algo aparece, pero esto es solo por momentos; en otro momento lo que se pintó previamente debe taparse, cubrirse para retrabajar algo o todo. Ese vaivén engrosa la tela de posibilidades pictóricas a trabajar, también aparecen irregularidades, si el material de secado rápido se vuelve abrupto mejor aún, el efecto resultante será a final de cuentas demostración de algo. 

Obra:¿Como esconder la embriaguez del bebedor? ¿Como evitar la embriaguez del color que el pintor reclama para sí? 

Para crear espacios en esta pintura, el color es un protagonista igualmente briago, borracho agresivo que pelea por todos lados con el personaje, de este conflicto, surgen tensiones visuales que se asocian a hedores, habituales de las pulquerías, sin embargo, también hay asociaciones a la pirotecnia de Tulpetlac, el rosa que estalla en los ojos, hace estallar también la lógica que cotidianamente se aplica para decir allí, hay un personaje, en ese sentido, ¿Qué lógica se encuentra en hacer explotar un artefacto explosivo? ¿Qué gozo primitivo se encuentra detrás?

La exageracióncomo recurso plástico expresionista, hacer referencia al pintor Chaim Soutine, eso sinuoso, eso altamente mezclado, hipérbolede materiales regurgitados en la tela, encuentran anclaje en la producción de paráfrasisvisuales de los personajes patéticos y despreciados por la sociedad falsa y pulida; aquí queda anulada la metáfora, pues el bebedor de pulque hace lo que hace, se celebra a sí mismo, él es su propia embriaguez. Los personajes de la pintura también se embriagan de forma y color, su borrachera formal entra en conflicto con la anatomía convencional del cuerpo humano, aquí se encuentra supeditada a la lógica tradicional que dicta paradigmas, este bebedor de pulque lleva tanto tiempo bebiendo que esta hecho de embriaguez plástica, de embriaguez pictórica. 

El rosa en este caso siempre está peleando, es conflictivo, rijoso, no obstante, encuentra con quien pelear, los azules y los amarillos defienden al cuerpo que integran, los amarillos sostienen el tarro y el pulque obscenamente blanco y viscoso, se coloca al centro, así lo que verdaderamente subyace es el homenaje a la bebida, a la sustancia que Dionisio nunca conoció pero que estamos seguros bendeciría.

Espectador:El color es bello, lo que en contraposición se crea en sus interacciones pues es francamente feo y abyecto. No hay que espantarse, no debe temérsele a esta pintura, y es que podríamos en algún momento identificarnos con el personaje en la embriaguez, la vida también embriaga, en la celebración, en lo vital. La invitación es unirnos a la fiesta de los personajes fantásticos, disfrutar de su desfachatez, recuperar la imaginación no solo para crear, sino para vivir, los pintores, los poetas y los filósofos construyen mil ideas, pero borrachos siempre nos dirán la verdad.

¿Qué debemos ver en esta pintura? Es la peor pregunta posible, sus códigos formales de acceso, son demasiado intrincados aún para el ojo educado, sin ser reduccionistas lo que tal ves más importe es ese color rosa, que interactúa por todos lados con todo, lo mismo transparenta al personaje, que es espacio, o mero fondo, provee dinámica cromática al vibrar con variadas cadencias en diferentes zonas de la pintura, y es que el rosa es un invasor, pero nunca puede competir con la obscuridad, aunque constantemente consigue alterar por iluminación a los otros colores, tan es así que podríamos decir esa pintura es rosa, sin embargo no es así.

La pintura bien hecha es para mirarse, la pintura es para vivirse.

La entropía pictórica de Antonio Rizzo

Por Angel Solano

Figura 1

Antonio Rizzo, Personajescallejeros, 2018 

Mixta (acrílico y chapopote) / tela 

110 x 100 cm  

  

Antonio Rizzo (México, 1970) plantea en su pintura el deseo de deconstrucción, una especie de propensión orgánica sostenida por un vasto bagaje cultural. Rizzo evoca la calle como motivo y detonante de cuestionamientos teórico-formales que encuentran su traducción directa en el acto pictórico, en apariencia desenfadado, construido por un riguroso proceso mental. Antonio no evoca cualquier calle de la ciudad, sino zonas urbanas de naturaleza mórbida. Su apuesta y deseo es pintar “sin estética”, “olvidar” lo referencial como parte de su proceso creativo y como posicionamiento para cuestionar los quehaceres de la práctica pictórica en el México actual.

En Personajes callejeros(Figura 1), el autor nos somete a una tensión visual y nos arroja por primera instancia, al vacío; para jugar, posteriormente, con todos nuestros sentidos. En este cuadro, encontramos estructuras sobrepuestas que dialogan y compiten por un espacio vital en el andamiaje compositivo, monocromías contenidas dentro de un margen vibrante de rojo cadmio, casi naranja, que da la idea de expansión detrás de lo ya expandido. Tonalidades que evocan el asfalto como metáfora poética para hablarnos de las huellas humanas, del tiempo, de lo entrópico, del silencio y de los sistemas orgánico-urbanos.

La incertidumbre es una de las características más importantes en la obra de Rizzo. Su trabajo pictórico está marcado por la sobreposición de planos, autonegación que se repite constantemente y que podemos notar, al observar los diversos niveles de estructuración que participan en la construcción de las no-formas finales. Alteraciones gráficas que conjuran el sonido de cristales rotos o revelan cúmulos de basura, de cabellos o el hedor de cuerpos humano-animales atropellados y embarrados en una avenida citadina. Estos tratamientos conviven con masas, groseramente reunidas, que dan la impresión de haber sido ejecutadas con materiales extrapictóricos como el cemento.

Personajes callejeroses también, una traducción de la danza mental y vital emprendida por el autor. Cualidad que le permite bifurcarse entre la razón y el instinto, dando como resultado una abstracción poco complaciente. Él afirma que “la mímesis genera falsedad”. En ésta obrapercibimos dos fuerzas en tensión permanente, por un lado la energía del automatismo y por otro la severa metodología del raciocinio, evidenciada en la casi simétrica línea visual que se dibuja a la mitad del lienzo. La personalidad del autor se manifiesta implícita en el apetito de estas dos entidades que cohabitan el mismo soporte, que edifican un solo organismo y que fungen como creadoras y destructoras. Por momentos parece que la expresión se somete al pensamiento consiente y por otras que nada hay de razón en dicha auto organización. 

Antonio planea, estructura su metodología, analiza cada pincelada y posteriormente se somete a lo no estructurado que le brinda la naturaleza de la pintura, él también se arroja al vacío. De esta experiencia surgen soluciones no controladas producto del azar, la irracionalidad y lo impulsivo, dotando de un aspecto fresco y de inmediatez a la obra. Ejemplo recurrente es el uso de contrastes básicos en los materiales pictóricos como la convivencia del agua y el aceite. De tal modo, la experimentación caótica del uso de pintura vinílica mezclada con chapopote, le permite obtener soluciones alquímicas que dotan a sus imágenes de una atmósfera rica en cualidades tonales y recursos matéricos como: los craquelados o los empastes rigurosos.

La pintura de Rizzo dialoga con la de numerosos referentes históricos, tal es el caso de los integrantes del Grupo Cobra y especialmente del pintor berlinés Alfred Otto Wolfgang Schulze (1913-1951), llamado simplemente Wols. En la obra de Rizzo encontramos citas a las soluciones espaciales y formales del trabajo artístico del pintor alemán, considerado por la crítica como padre del tachismo, quien desde una trinchera sigilosa y subversiva, transformó la pintura de su época.

En los dos, se aprecian procedimientos expresivos que se yuxtaponen, que emergen de las capas añadidas y que son, en ocasiones, recuperadas por la acción de rayar o rascar el soporte. En Rizzo se observan soluciones cromáticas afectadas por la suciedad tonal provocada por el uso indiscriminado de los materiales, anulando la idea de modelado o claroscuro. Las series rítmicas de improntas están esparcidas en un lienzo sin bastidor de formato casi cuadrado (110 x 100 cm), mismo que evoca un trozo industrial de asfalto o un fragmento de concreto y que sirve como código de acceso para que el espectador tenga claridad que, eso que ve, es una pintura y no otra cosa. 

El trabajo creativo de Antonio Rizzo no se somete a normas estéticas predominantes en el contexto cultural mexicano, tampoco a estilos y modas utilizadas por pintores silenciosos que son los causantes de las miles de muertes que ha sufrido la pintura. Su obra  emerge de las profundidades como un canto grotesco dedicado a lo primigenio, como un ritual pagano que exorciza el conocimiento implantado a lo largo de su vida, como una negación de los cánones ornamentales, de los paradigmas académicos anquilosados y como testimonio individual de una existencia sometida a una rigurosa autodisciplina. 

Ángel Solano 

Tultepec, México, otoño de 2018 

La Adivinanza de Ana de los Ríos.

Por Rodrigo Ayala

Autora: Ana de los Ríos. 

Título: Adivinanza. 

Técnica: Óleo/Tela. 

Medidas: 60 x 60 cm. 

Año 2018. 

El cuadro Adivinanza de la pintora Ana de los Ríos bien podría ubicarse en un contexto antiguo, tal vez en la segunda década del siglo XX, plenamente inmerso en los vertiginosos cambios del pensamiento y buscando construir puentes teóricos con las reflexiones científicas de la época. La autora opta por una estrategia teórica y práctica desde una postura plenamente estética al igual que lo hacían los pintores cubistas, Ana alude a esa típica pero ya célebre estrategia lógica o matemática después poética, gracias a la pintura, de reducir ad absurdum, llevar al absurdo una sentencia, en este caso: la adivinanza y sus posibilidades. 

Desde una primera exploración nos encontramos frente a una imagen que desde una intencionalidad consciente y explicita alude tangencial y lúdicamente al género de la escena o el bodegón y que motiva una exaltación geométrica y cromática. Una composición plásticamente dinámica sobre un formato cuadrado tratando de compensar el fenómeno concéntrico perceptual que genera de forma natural ese trapezoide regular con una mesurada técnica del claro-obscuro, cálida y fría en la proyección de figuras abiertas y cerradas al frente y planos cromáticos al fondo, ligeramente desmesurada en la definición del perfil y ejecución gestual de algunas zonas aludiendo a la conformación de pesos naturales de posibles luces y sombras y generando equilibrios entre lo micro y lo macro, lo general y lo particular, a través de la fragmentación y la repetición de formas y motivos triangulares. Estamos frente a una pieza que se construye a través de todo lo que no es el realismo o la figuración o todo lo que potencialmente pueden ser o se puede derivar de ella, deconstruir, cuestionar y desmontar, desplazar o diferir el sentido de la representación es su logrado objetivo. Observamos en el cuadro Adivinanza que la dinámica compositiva parte de una irónica dicotomía o hibridaje entre abstracción y representación, desde el plano semántico encontramos como posible tema una sombra o forma cerrada negra que sugiere o busca nombrar una figura humana ubicada arriba del lado derecho del plano, “que por su verticalidad resulta un lugar de aterrizaje para la mirada”. 

En Adivinanza la temperatura cromática y lumínica es el canon que da la pauta y armoniza la temperatura de un plano central con un fondo constructivo, fragmentado y geometrizado. Planos superpuestos, empalmados que aluden a un objeto real y a un espacio artificial, mental, procesual o teórico de la pintura. A pesar de dicho juego semántico la pieza Adivinanza nos revela un plano sintáctico extendido ya que es en la elección de los materiales, la factura, el soporte, el formato en donde encontramos el lenguaje y la fortaleza estilística del proceso. Adivinanza así mismo denota una actitud constructiva que busca cimentar una lógica axiológica en armonía a través de la ornamentación tal vez para escapar de la idealización y sacralización de la moneda corriente en la que se transformó la expresividad y la hiper- gestualidad siempre anhelante de catarsis y de supuesto cambio a ultranza. Estamos frente a una autora ideal que a través de una paleta con una clave media de contraste cromático construye a base de una gama cromática suave y blanda diseñada con una familia nuclear de colores amarillos verdosos con acentos de azul y negro que delatan en algunas zonas su segura combinación con ocre o amarillo de Nápoles o algún cadmio medio para acentuar 

las cualidades del proceso desde la descripción lineal, tonal y volumétrica de planos hasta el despliegue gradual de ilusiones de opacidad y transparencia, profundidad y traslape en la superposición geométrica de diversos planos. El cuadro Adivinanza responde a una representación ilusionista de género en el que los grados de segmentación y estabilidad de los planos de expresión y contenido oscilan entre un código blando y duro, aludiendo a formas geométricas conocidas (la esfera, el triángulo) pero con una delimitación imprecisa del resto de las unidades de contenido y expresión en el espacio, lo cual da lugar a una inestable y vaga correlación que genera niveles de polisemia y ambigüedad, asociaciones provisionales e inestables entre los signos (gesto, registro, improntas) planos y formas que no obstante terminan instituyendo entre lo blando y lo duro un código individual y sosteniendo una dimensión icónica conocida y estable. Los códigos de acceso pliegues que se detonan a través de los ritmos y formas de los planos compositivos buscan ligarse estructural y geométricamente al plano central en donde se encuentran contenidos diversos objetos. Adivinanza a pesar de partir de un concepto de representación, es una divertida, lúdica y sutil síntesis conceptual o clara sustitución de lo real al reducir radicalmente toda la sofisticación de una pintura de género a un juego morfológico de estructuras y efectos de lo real qué a través de entender el espacio como un campo geométrico compositivo dinámico, lleno de efectos cromáticos y lumínicos busca desplegar, desmotar y sustituir el “fenómeno” o los “efectos emergentes” de lo real y lo visible a través de un cierto dramatismo de brillos, luces y sombras. Es en la concepción del proceso en donde se observa claramente lo vertido anteriormente, una búsqueda por “desmantelar selectivamente” el espacio a través de una repetición rítmica, rotación y fragmentación de elementos para transformar el espacio en una configuración inédita o en una arquitectura diseñada a base de una suma de momentos como observamos en los ecos cromáticos de los objetos centrales y en la repetición armónica de los planos al fondo. Frente a la dicotomía de “proceso y gesto contra forma y producto” se busca mantener datos de lo real, que sean reconocibles y que puedan generar empatía o identificación. La sintaxis del juego técnico en Adivinanza, tanto en el trabajo cromático y lumínico busca conservar en su carácter semántico un valor tangible, pero desplegar un fenómeno visual complejo, fragmentado y diverso, expresivo y sutilmente gestual. Adivinanza, asimismo se desenvuelve libremente en una dimensión sémica inmersa en una amplia gama textural, cromática y lumínica con nebulosas de contenido, el contundente poder referencial de la figura obscura y algunos objetos contrastan con la expresividad abstracta pero el signo icónico convive plenamente con los signos plásticos. Tanto en el diseño del mapa espacial como en las estrategias pictóricas y plásticas elegidas observamos que el código duro preciso y puntual en la ilustración de algunos objetos (la esfera, la figura humana) como las enérgicas líneas diagonales que describen los planos cromáticos del fondo y el espacio al frente, a los signos pictóricos no les basta con ser únicamente signos pictóricos de peso y volumen son y funcionan como mediadores de contenido y generadores de expresión. 

Presentación y construcción son los ejes rectores de Adivinanza, simultaneidad en las formas de mirar, indeterminación, referencialidad figurativa y arreferencialidad formalista entre el signo icónico y los signos plásticos en armonía. Así mismo el cuadro Adivinanza utiliza un tipo de retórica de repetición continuada algunas veces hiperbolizada para generar una aliteración lumínica o cromática y sentar las bases de una composición rítmica armónica o aliteración visual pausada. Se recurre a la estrategia de elipsis icónica y plástica y se genera en el espacio un vacío que el espectador debe rellenar o reconstruir mentalmente a partir de la magnitud de lo ausente y conocido lo cual posiblemente está dirigido a favorecer la voluntad del espectador de desear habitar, proyectar o reconstruir. Observamos que la pintora a través de la pintura recurre a la transformación o a la hipercodificación estilística icónica al hacer convivir el incierto origen de los objetos con tres o más tratamientos pictóricos en la imagen aunado a la aliteración de la regularidad plástica. Los signos plásticos de Adivinanza remiten a su causa, ya sea al movimiento, gesto o acción del pincel que activa y delinea, el uso de la sinécdoque plástica en lo icónico está presente ya que prevalece un gusto por la reducción de los elementos que se componen y perfilan tanto en la configuración del espacio como en la presentación del elemento que lo habita y articula buscando dejar una o varias huellas de la repetición de una operación mental que a través de grecas, puntos y curvas suaviza la dureza rectilínea de los planos , textura y color, pero nunca matiz o agotadora descripción. Así mismo prevalece la metáfora plástica en donde se concibe al cuadro como contenedor de temperaturas, por tanto, de sensación y emoción y la metonimia está presente con cierta ironía o paradoja al observar que tan solo la presencia de color en los objetos basta para sustituir, desplazar y abrir el umbral de una escena o bodegón y sinecdoquiticamente sustituir el fenómeno de la visión y generar una cálida experiencia cromática. Adivinanza es en esencia una perífrasis que denota una cierta ambigüedad, busca dejar un problema abierto y no una solución cerrada al girar y generar un ambiente indeterminado, hacer diversos rodeos sobre la lógica de la escena y el bodegón con sus características específicas no buscando solo embellecer u ornamentar sino evitar nombrar claramente. Por último, cabe mencionar que en esta alegoría de la Adivinanza la lógica constructiva del fondo al delimitar los planos al frente genera una cierta antonomasia de estilo y activa una simpática parodia de género o deliberada antífrasis estilística. 

Rodrigo Ayala. 

Sobre la obra Rodrigo Ayala

Por Itzayana Monroy D.

TRANSICIÓN II

Queda claro que el Asemblage(ensamblaje) es un retorno al objeto y su tridimensionalidad, pero no de una forma tradicional y representativa, sino a través de construcciones de significados que se edifican mediante los deslizamientos semióticos. Recordemos que éste “podía incluir ropas, partes de máquinas, fotografías, palabras impresas, etc., cargadas de gran dosis de significados asociativos” (Marchán 2001, p.36). A partir de lo que Marchán (2001) llamará “el principio collage” iniciará la instauración de la búsqueda de la materia y “ la cosa” en la pintura. Encabezará la sospecha sobre la representación como ilusión del mundo para, en poco tiempo, sustituirla por la misma identificación con la presentación del objeto o su fragmento. 

Éste tomaba total autonomía desde múltiples vías ya formuladas en las vanguardias artísticas, y aunque fuera difícil de trazar el contorno de dicha actividad, el principio collage repercutiría en la mayor parte de la creación del s. XX; de los objetos duchampianos, a los objetos encontrados en el surrealismo, las construcciones y ensamblajes, hasta los happenings y el Land art. Significaba la querella de la relación entre la representación y aquello representado, entre la ilusión y el objeto-mundo, entre la superficie y la materia, que hará explotar los universos alegóricos del espectador y expandir así las posibilidades semánticas del objeto.

Y es a partir de estas consideraciones que la pieza Transición II de Rodrigo Ayala integra un espacio ilusorio generado desde la ilusión a través de la unificación de diversos cuerpos, así su ensamblaje procesa tridimensionalmente la creación de la pieza “encajando” cada objeto en relación, ofreciéndoles aproximaciones hasta el contacto a partir de un escenario que galvanice sus posibilidades discursivas y multiplique sus valencias semánticas. 

Vale ahora considerar desde el terreno sintáctico algunas observaciones. La pieza presenta una escala fallida, ya que podríamos ir desde los ensamblajes de Alberto Gironella pasando por Manuel Felguerez, hasta considerar a Louise Nevelson, Yanis Kounellis , o bien regresar a miles de retablos europeos donde las escalas van desde las miniaturas, hasta las imponentes proporciones catedralicias. Pero analogando con mayor cercanía, vemos a Kurt Schwitters como un referente qué Ayala ha disminuido hasta llegar a la copia reducida.

La historia del los ensamblajes asociados a la pintura, ha ido de la mano de múltiples  posibilidades asociadas a los creadores de dichos modelos, En México destacó Gelsen Glas, a través de collages surrealistas y obras de las proporciones del deportivo Bahía en colaboración con Manuel Felguerez. En otra latitud y siguiendo las analogías derivadas de la dimensión pragmática, encontramos a Joshep Cornell, quien desde una posición relativamente marginal, realizó obras qué lo asociaron a  cierto romanticismo Europeo en pleno movimiento pop en Estados Unidos. Si podemos nuevamente asociar a Rodrigo Ayala en la escala, pero no en las posibilidades narrativas ni los contextos provenientes de la calidad artística de Cornell.

Al mencionar esto no pretendo descalificar el trabajo del pintor, son simplemente observaciones desde una mirada critica argumentada que surge a partir de mi interés como pintora por los procesos y resultados creativos de mis colegas, la pieza cuenta con cualidades interesantes a las cuales nos podemos acercar partiendo de las diferentes lecturas a las que recurrimos en el taller de investigación y producción en pintura impartido por el Doc. Julio Chávez Guerrero.

La pieza alude a un plano del contenido es decir, encontramos la existencia de la pintura y la expresión de esta misma, aunque su medio comunicativo resulte impreciso en el sentido de que al no ser una representación de algo conocido el receptor no puede asociarlo con la experiencia visible, el código queda abierto a las diferentes interpretaciones por parte del espectador, llegando a ser así un código blando que aporta una expresividad pictórica pero que su significado es difícil de delimitar, como dice el texto la relación entre ambos es inestable, la comunicación que genera el cuadro no es precisa y por eso mismo como mencione arriba, queda abierta.

Detalle Transición II

La yuxtaposición de las formas a partir de métodos compositivos o técnicos representan en Transición II una metonimia plástica;La línea se convierte en conductora del objeto creando sensaciones de espacialidad, los elementos predominan dejando en tercer plano al color, es el objeto protagonista y preponderante  que habita en el espacio.

La metáfora se sabe que es un recurso lingüístico, que trata de sorprender al lector o al oyente a través de asociaciones desconocidas e incluso insólitas entre elementos, cosas, lugares, etc. En un principio solo el arte de la palabra escrita o hablada puede usar metáforas más sin embargo una metáfora pictórica en cuanto a lo matérico es a la que nos permite comprender diferentes perspectivas y posibilidades que puede tener la pintura, cito. - Procede preguntarse en que medida el mecanismo metafórico se activa en el signo plástico, o lo que es lo mismo: si formas, texturas, y colores pueden actuar como metáforas en pinturas no referenciales, o al margen de su concomitancia icónica. Toda la pintura referencial es, ese punto de vista, una gran metáfora de lo visible, como ya se ha consignado en numerosas ocasiones. Los signos plásticos dejan de verse como lo que son en su literalidad, manchas, líneas colores sobre una superficie y se busca ver figuradamente aquello que representan, por lo tanto es conveniente y de considerar ver con aprecio aquellos casos que, al margen de la función icónica (en si misma, metáfora de uso), los signos plásticos son capaces de hacer metáforas de invención -.

A partir de esto la pieza de Rodrigo Ayala forma parte del tropo metafórico plástico su carga técnica y compositiva marcan la evidencia de una practica fenomenológica donde el color con sus diferentes connotaciones simbólicas  y  las texturas, describen aquello que por signo plástico entendemos. Las metáforas del inconsciente que actúan y se plasman en el cuadro son el registro intuitivo con la plasta blanca y el movimiento de esta que fluye con el objeto.

Como bien lo menciona el pintor el valor de su trabajo reside en un investigación profunda, en metodologías y construcciones teóricas y procesos ya dominados en el léxico de su trabajo, pero sobre todo su pintura se sostiene de expectativas e intuiciones a partir de su gusto por pintar y seguir descubriéndose en ella. La vocación del pintor es genuina, la experiencia que con el tiempo ha fortalecido a Rodrigo nos deja muy en claro el gran valor que tiene su trabajo. Así bien es interesante mencionar las aproximaciones que puede tener Transición II a partir de las categorías axiológicas que dotan de características especificas a la pieza dependiendo de las diferentes interpretaciones de los espectadores.

Transición II puede sugerir en su morfología, desde mi perspectiva una lectura y construcción conforme, las composiciones y el discurso son simples, los objetos transitables, estéticamente es agradable a la vista no es propiamente bello pero esta dotado de pequeñas piezas tan sutiles que hacen a la obra atractiva para contemplar. Estas categorías especificas dotan una de tantas interpretaciones que sirguen al mirar pintura, eso es lo maravilloso de nuestro que hacer como creadores podemos crear mundos para cada uno de nuestros espectadores.

Transición II del Maestro Rodrigo Ayala nos invita a recorrerla con detenimiento, nos conduce a una reflexión sobre el espacio, el objeto y su amalgama compositiva e investigativa a través de métodos reconocidos en las obras del pintor, la experiencia como generadora de experiencias. 

La vivencia entonces, supone la posibilidad de adquirir conocimientos y también habilidades que sin duda enriquecerán a la persona y esta a su vez nos enriquece a partir del aprendizaje y observaciones de su trabajo, esto es algo que en lo personal encuentro en la pintura del Maestro Ayala un aprendizaje pictórico el cual que me ha brindado nuevas posibilidad en mis procesos creativos e investigativos.

Gracias Maestro Ayala por la experiencia compartida. 

Sobre la obra de Itzayana Monroy

Por Ana de los Ríos
Noviembre 2018

Itzayana Monroy

Diagrama l

técnica mixta/ madera

20 cm x 60 cm

2018

La obra de Itzayana Monroy escapa a la definición inmediata pues es una amalgama pictórica muy particular. Esto se debe a varios factores. En el trabajo de esta productora plástica conviven técnicas y materiales propios tanto de la pintura como del dibujo e inclusive del diseño. También está incluida la escultura en pequeña escala cuyas piezas hechas con cartón sirven como modelos al momento de pintar. Sin recatos clasificatorios ni ortodoxias, ella echa mano de lo que necesita para acuñar su lenguaje pictórico. Utiliza óleo, acrílico, grafito, estilógrafo, pincel, espátula, cuña, reglas, plantillas, letras transferibles, etc. A nivel temático también hay un mestizaje. Con libertad compositiva combina un espacio fantasioso con una estructura geométrica que se metamorfosea en su tránsito por el cuadro. Itzayana construye de manera calculada pero también lúdica un mundo que gravita en un espacio que poco tiene que ver con los espacios de la realidad cotidiana. La imagen en su totalidad es un invento que paradójicamente se percibe como una unidad de existencia auténtica. Por todo lo anterior, esta obra puede catalogarse como una representación ilusionista. 

Ciertas partes de la construcción geométrica atrapan la mirada, en especial las que tienen color, y funcionan como códigos de acceso a la imagen. Otras puertas de entrada podrían ser las zonas trabajadas mediante un marcado contraste tonal en donde el claro y el oscuro están separados con nitidez. Una vez adentrados en la observación de esta obra se pueden apreciar detalles más delicados. Entre éstos se cuentan unos componentes que oscilan entre ser cuerpos geométricos e ilustraciones escénicas y cuyos contornos son tan finos y exactos que bien podrían imitar un diagrama científico lo que explica el título de esta obra. 

Los referentes pictóricos son numerosos. El espacio está dado principalmente mediante signos plásticos. En el último plano, encontramos un fondo oscuro hecho con acrílico cuya espesura media ha sido aprovechada para realizar un trabajo de texturas y esgrafiados que coadyuvan a conferir profundidad. Hacia los extremos de la imagen, sobre todo hacia el extremo derecho, aparecen una serie de difuminados nebulosos que vivifican la atmósfera. Al centro, resalta una franja diagonal de límites pulidos en rojos de distintos tonos. La corporeidad de este elemento en el área central es característica de una pintura de óleo, sin dilución alguna. Tiene una presencia estructural y cromática importante. Este es quizás el más claro acceso a la imagen. Otra función de esta estructura masiva en rojos es que dialoga con dos líneas delgadas, también rojas, onduladas y de soltura agradable que atraviesan gran parte de la superficie de la obra. Éstas otorgan ritmo a la imagen y contribuyen a la caprichosa división espacial. 

La presencia del dibujo está dada, entre otros componentes, por un notorio trabajo de líneas. Hay líneas que, como se dijo anteriormente, son los contornos de cuerpos geométricos de hechura precisa que recuerdan construcciones arquitectónicas o diagramas. Hay líneas esgrafiadas en la pintura de fondo que refuerzan la sensación de profundidad en los planos lejanos. Hay conjuntos de líneas de grosores perfectos, a veces con variaciones tonales, perfectamente paralelas entre sí cuya  función es composicional. Hay líneas que marcan entes imaginarios que podrían denotar tensión o hasta recordar las cuerdas de un instrumento musical. 

También existen elementos que podrían situarse en las fronteras de las emparentadas disciplinas visuales. A este rubro pertenecen unos óvalos de colores que se repiten con variaciones cromáticas. Estos óvalos de colores son una constante en la obra reciente de Itzayana. A diferencia de obras anteriores en donde los óvalos parecían flotar y estar desprendidos del resto del evento, su calculada ubicación en Diagrama l y el trabajo de variación tonal al interior de cada uno de los óvalos ocasiona que se integren al todo pictórico y funcionen como hilo conductor. La melodiosa fluidez que se percibe al recorrer esta pintura se debe en gran parte a estos óvalos que dialogan con las delgadas líneas rojas ya mencionadas. 

Diagrama l es un trabajo refinado, ajustado de manera que los diversos elementos códigos blandos y duros, elementos icónicos y cualidades plásticas se articulan coherentemente. En un primer recorrido de izquierda a derecha, probablemente influenciado por los hábitos de lectura y quizás también facilitado por el formato horizontal y alargado (20 cm x 60 cm), la mirada se desplaza a lo largo del terreno plástico de la pieza encontrándose con unidades disímbolas. El espacio entrecortado marca pausas o interrupciones; pero esto se ve contrarrestado por un afinado ritmo que permite y alienta la circulación. Después de una primera apreciación, el espectador es convocado a regresar a los detalles y a vagabundear por los rincones de esta obra. Dicho de otra manera, en un acierto sintáctico, Itzayana inserta una pluralidad de componentes de una manera cuidadosa y efectiva para que el viaje de la mirada resulte accidentado pero suave y multidireccional. Esta pintura podría quizás ser una metáfora de una vivencia compleja pero fascinante, real u onírica.

La producción de Itzayana Monroy es un acto constructivo y exploratorio. Ha abrevado, entre otros, en el constructivismo y en el suprematismo ruso pero su empeño en encontrar su voz propia ha hecho que mantenga un espíritu de búsqueda. Hasta hace poco combinaba figuración y abstracción al pintar frutas de manera realista en medio de espacios creados. Ahora, parece ser que después de largo cabalgar, la autora ha encontrado una veta más propicia para profundizar.

Ella emplea el término de “híbrido” para referirse a su trabajo. Efectivamente, la obra es un híbrido en cuanto a que combina materiales, tratamientos y temáticas como ya ha sido analizado. Su intencionalidad es consciente explicita. Quiere provocar en el espectador un estado de disyuntiva y duda mediante sus invenciones plásticas. Y efectivamente, el maridaje que plantea esta obra puede considerarse como punto de catástrofe múltiple. La ambivalencia en varios niveles somete al espectador a un tipo de crisis; a una pulsión por definir lo indefinible, por encontrarle sentido a esos pseudo-referentes o simulaciones de diagramas. El andamiaje es un divertimento y un desconcierto, una búsqueda y un hallazgo; presenta lo conocido que no concuerda con lo conocido. Esta obra nace de un proceso mental. El proceder de Monroy es empírico pues va experimentando y resolviendo apoyándose en el conocimiento de su variado instrumental y el resultado es una forma de abstracción en cuanto a que no representa la realidad tangible pero es una abstracción truncada por la presencia de los referentes casi icónicos. La imagen logra su cometido al provocar incertidumbre en medio de un deleite muy peculiar.

El contraste entre la saturación y el vació es otra característica importante en esta obra. Ya se había anunciado en obras anteriores cuando en el centro había mayor concentración de elementos y hacia las orillas de la imagen había mucho más espacio. Esta vez, el ritmo y la secuenciación en el posicionamiento de los elementos es dinámico. En el lado izquierdo, más marcadamente icónico, hay una mayor concentración de componentes. Entre éstos, encontramos algo parecido a un puente y un umbral que están hasta cierto punto velados y entremezclados con otras estructuras geométricas. Luego, el centro es la zona de mayor convivencia entre signos plásticos y signos icónicos. Después, conforme se avanza hacia la derecha de la obra, los elementos se van separando o diluyendo para llegar a donde lo etéreo y lo plástico tienen mayor presencia. Este extremos derecho da pie a una apertura semántica y, quizás elípticamente podrían dar paso a que el espectador llegara al vació o al silencio total más allá de la imagen. Cabría también la posibilidad de que el espectador regresara a revisar lo que dejó atrás para volver a observar. En todo caso, el espectador se ve trastocado por el misterio de esta obra.

Habrá que estar pendientes de la producción futura de Itzayana Monroy.