Descripción de la obra
Sin título (noviembre de 2009) de Luisa Isabel López Salas
El análisis de una obra artística implica de base el tomar a la obra como objeto de estudio. Según sea el objetivo y la modalidad de este análisis —crítica, historia, filosofía del arte, psicología, sociología, lingüística, etc.—, se establece un método y una metodología particular. En el caso de algunas disciplinas o ciencias, las metodologías han sido claramente establecidas y descritas, como es el caso de la historia del arte. Dentro de otras ramas, como la crítica del arte, las rutas se han diversificado en modelos diversos que incluso, toman parte del conocimiento establecido por otros saberes.
En el caso de este escrito, el objetivo general es la descripción de la obra Sin título (noviembre de 2009) de Luisa Isabel. Como objetivos particulares está el análisis de los elementos de la obra y su funcionamiento de significación. Para ello, recurriré a algunos conceptos de la semiótica, establecidos por Charles Morris en su Fundamentos de la teoría de los signos, y de Charles Sanders Peirce. En este último caso, se toma en cuenta únicamente su segunda tricotomía, donde se categoriza al signo según su relación con el objeto que denota, siendo el signo un “icono”, “índice” o “símbolo”. Aquí no describiré previamente ni paulatinamente en qué consisten dichos conceptos. Sino que los utilizaré directamente en la descripción de la obra.
Se ha tomado como base estos conceptos —“dimensión sintáctica”, “dimensión semántica”, “dimensión pragmática”, “icono”, “índice” y “símbolo”— por su relación con los temas vistos en clase. Considero que éstos permiten flexibilizar y tocar levemente asuntos como el problema del signo pictórico, lo expresivo, la dureza o lo blando del signo, así como las modalidades formales y de significación que resultan de la relación entre diferentes tipos de elementos pictóricos (tropos, representación, imitación, etc.).
La obra de Luisa está constituida por diferentes estratos de planteamientos, éstos se podrían generalizar en aproximadamente seis. El primero está constituido por un grupo de trazos ocres semejantes, distribuidos en filas verticales aunque no homogéneas, ya que hay partes donde se omite el trazo. Así mismo, cada trazo difiere considerablemente de otros semejantes en tamaño.
El segundo estrato es la serie de trazos en verde, realizados con la finalidad de hacer resaltar los trazos en ocre. Ello se hizo rodeando los diferentes signos ocres a una cierta distancia de éstos. La poca carga del pincel, hace que poco se note el énfasis.
Posteriormente a ello, al parecer, siguió otra capa de trazos ocres. Esta vez, más reducidos en tamaño y más definidos por la delgadez del trazo. Se colocaron ignorando los estratos previos, por lo que se hizo más complicada la trama pictórica, y menos claros los signos previos. Éstos signos no fueron colocados uniformemente a la largo de la tela, sino por medio de zonas. En general, la autora trabaja a partir de zonas, y no en un orden continuo a manera de escritura. Aunque bien, parece ser que dichas zonas sí son trabajadas como se escribe, de izquierda a derecha, y de arriba hacia a abajo.
El cuarto planteamiento se realizó, según parece, con algunos trazos semejantes a los ocres, pero ahora en un color violáceo. De nuevo, de modo no uniforme y en zonas reducidas en tamaño. Después, se colocó de nuevo el verde, ahora con la finalidad de tachar u opacar algunas partes previamente planeadas. Sin embargo, este verde fue aplicado con poca carga, lo que permite ver los estratos previos.
Por último, la autora repitió el patrón violáceo, de modo aún más definido y ordenado. Permitiéndonos ver, finalmente, el signo principal de toda la obra.
La descripción anterior la he realizado con un lenguaje o argot artístico, con la finalidad de puntualizar una descripción puramente formal o sintáctica. Dentro de esta descripción, se pueden resaltar el uso de dos signos simples y elementales en la obra. Esto es, la pincelada gráfica realizada en ocre o en violéta-pardo, que se puede entender como una línea. El segundo, sería la mancha verde, realizada con trazos cortos, repetidos, que hace que se conformen como una mancha única y un tanto transparente. La conjunción de estos signos simples está dada por una relación de repetición. Las líneas son repetidas a lo largo de filas y zonas no uniformes. Las manchas verdes, aunque repetidas, tienen la función de opacar lo realizado previamente, aunque permitiendo que se alcance a ver un poco el estrato previo. Entonces, tenemos aglomeraciones de motivos lineales pequeños, y de zonas verdes; donde en ciertas zonas se alcanza a ver más un estrato que otro.
Evidentemente, estos signos simples tienen una dimensión semántica. Los trazos ocres y violáceos pueden identificarse como bicicletas, aunque no sean iguales a una bicicleta real. La autora no tuvo como finalidad una representación eidética a partir de una mimesis; sino el establecimiento de un signo sintético que permite entender lo que se representa. La relación línea ocre o violácea con el objeto denotado —bicicleta— es la del icono. Son un signo icónico por su relación de semejanza con el objeto real. Dicha semejanza no es perceptual, sino a partir de la idea que tenemos de las características de la bicicleta, en particular de sus partes materiales. Sabemos que una bicicleta tiene una estructura tubular delgada, un asiento, un manubrio y un par de ruedas, entre otros elementos. Todo ello fue sintetizado por la autora en una única pincelada lineal.
La bicicleta tiene entonces, una función temática y conceptual. La bicicleta es, según nos dice, un objeto fabricado en serie. La serie ha sido un problema tratado de diversas maneras en el arte; una vía a sido por medio de la integración de materiales industriales y de objetos fabricados en masa, dentro de la obra; otra a sido por medio de la repetición, como el el caso de las obras minimalistas, donde se repiten figuras iguales a una distancia regular. Las bicicletas en la obra de Luisa se repiten, pero no son directamente una serie, ya que no se trata de signos idénticos, sino diferentes, a razón de sus propiedades formales y del trazo con que fueron realizadas.
Por otro lado, según dice la autora, los objetos fabricados por el hombre están constituidos por partes. Ello, según ella, hace difícil de sintetizar visualmente lo representado. Su estrategia, no consistió en quitar las partes elementales del objeto bicicleta. En el ícono podemos alcanzar a notar las ruedas, el manubrio, el asiento y su estructura general tubular. Aunque bien, sí ignoró los detalles; y sintetizó dentro de una única línea-contorno, todas las partes.
El signo bicicleta a su vez, es un índice. No por su relación con el objeto denotado bicicleta, sino por la relación que tiene con el trazo de la autora. La línea de este signo es continua, tiene diferentes grosores según qué tanto acercó el pincel a la tela, y muestra donde inició el trazo y donde terminó. Es un signo caligráfico, muestra el trazar, y por tanto es un índice de esta acción material. La relación del signo con su objeto es física, su objeto es el procedimiento del sujeto autor, indica su proceder.
Las manchas verdes podrían ser también índices, pero tienen menos relación con su objeto. Podemos notar en algunas zonas el trazo de la autora, pero no en todas. Por otro lado, tampoco son el ícono de algún objeto material ni conceptual. Recordaré que Peirce ejemplifica como icono al diagrama, o bien, las ecuaciones algebraicas. El primer ejemplo, tiene una relación de semejanza con su objeto porque muestra las relaciones de sus partes; el segundo, tiene relaciones y propiedades abstractas que el objeto también contiene.
Si a caso, podríamos decir que la relación menor opacidad - mayor opacidad, lograda mediante la acumulación o aglomeración de diferentes elementos, remite o alude a la idea de que la pintura se puede constituir de capas. Sería demasiado arriesgado hablar de un palimpsesto, pues no hay nada que muestre o exprese claramente el concepto de palimpsesto. Ello sería agregar significantes no pensados por la autora.
Empero, la aglomeración puede permitirnos ver, aunque de modo poco claro, el proceder de la artista. Es un indicador o indice de las etapas de trabajo. Nos da cuenta de una propiedad temporal, el antes y del después; aunque no de la dimensión concreta de esa temporalidad. Es decir, no expresa cuanto tiempo dedicó a cada etapa de planteamiento.
Una propiedad importante de la obra de Luisa es su proceder, concretamente, su actitud ante la obra. Ello, no queda significado en la obra como totalidad, ni en cada uno de los conjuntos de los elementos. Sin embargo, es algo muy singular en su metódica. La autora, al realizar su obra, tiene en mente dos cosas, la obra que realiza y una historia personal. Cuando ejecuta la pieza, tiene lapsos de consciencia ante la obra, donde decide la distribución y propiedades de los elementos. Una vez establecido esto, pasa por lapsos donde presta poca atención a la pieza, en una especie de automatismo, dejando que su mente vague por pensamientos personales. Estos pensamientos personales los califica ella como historias, y dice repetírselas mentalmente durante cada etapa de trabajo.
Por tanto, su automatismo no es el surrealista, tampoco el concretado por los expresionistas abstractos ni por algunos informalistas, como George Mathieu o Hans Hartung. Al contrario, es semejante a las acciones automáticas cotidianas, donde uno realiza acciones sin la necesidad de pensarlas o pasarlas claramente por la consciencia, porque estas acciones ya han sido memorizadas por nuestra mente. Así, traza sus bicicletas al igual que alguien traza garabatos al tiempo de hablar con alguien; la diferencia, es que ese hablar es solipsista y mental.
Probablemente, en un futuro estas historias sean expresadas dentro de su obra. Por ahora, en la presente obra, la historia no se fija dentro de ésta, no constituye ningún tema, ni se cuaja en algún elemento o series de elementos de la obra. Simplemente, es un elemento dentro del proceder.
Hablar de pragmática en la obra supondría la puesta en funcionamiento de la obra con un intérprete. Ello, ya ha ocurrido aquí en parte, ya que en este escrito se está interpretando su obra mediante una descripción. Me gustaría hablar de la función pragmática o más bien, de los efectos que tiene la obra en el intérprete. Empero, en este caso parece ser una arena movediza; ya que la obra como un signo completo y complejo, no tiene una única dimensión semántica.
De modo muy general, el intérprete se enfrenta a un signo icónico claro, que tiene que ver con convenciones o hábitos sígnicos comunes. Y con un signo cuya semántica no es clara, y que opaca u obscurece al ícono. El primero es la bicicleta; el segundo, la sobreposición de diferentes capas de signos. Esto último tiene relación con la poca dureza del signo, ya que la asociación del signo con un cierto objeto, no es directa, y posiblemente no tenga siquiera objeto alguno. El signo blando más claro es el índice del que ya se habló, la muestra en el trazo, del proceder de la autora; así como la posible visualización de las etapas de trabajo, a partir de los diferentes estratos.
Esto último, no se relaciona en concepto ni idea al otro signo icónico. Es evidente su relación formal en la obra, porque ambos modos semánticos coexisten dentro de un mismo objeto. Pero no entran en tensión, ni concretan alguna otra relación; lo que posibilitaría concretar un concepto o tema.
Finalmente, la relación pragmática del público con la obra es una clásica. El público resulta ser un espectador, que se relaciona con la obra a través del acto de mirar, y del sentido de la vista.
En resumen, diría que lo más importante y particular de la obra de la autora es la repetición de un icono; y la muestra de su proceso de trabajo a partir de un índice.
Fuentes bibliográficas:
Peirce, Charles Sanders, “División de los signos” y “El icono, indice y símbolo”, en su Obra lógico-semiótica, Madrid, Taurus, 1987, pp. 244-261 y pp. 261-303.
Morris, Charles, Fundamentos de la teoría de los signos, 2ª ed., Barcelona, Paidós, Col. Paidós Comunicación, 1994.
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