Sobre la obra de Marianel González

Por Marlitt Almodovar

Sin título  

Acuarela, tinta y carbón sobre papel  

20 x 29 cm 

El presente es un análisis ensayístico en el que busco entender una pintura de Marianel González  en cuatro aspectos básicos: 1) Cómo entender la pintura a partir de planos semióticos, es decir  cómo funcionan sus recursos pictóricos en lo comunicativo y operacional 2) argumentar cuáles  son los posibles enfoques conceptuales que operan en esta propuesta pictórica 3) proponer qué  tipo de signos y códigos actúan en la pieza y 4) argumentar sobre qué figuras retóricas están  presentes en la misma.  

Para ello trataré de no pensar en que someramente conozco el tema y las intenciones que busca  Marianel en su proyecto, así como trataré de olvidar los comentarios que ha hecho sobre los  materiales en su búsqueda de texturas, así como no pensaré en las piezas que nos ha mostrado  en sesiones anteriores para tratar de evitar que su recuerdo se vuelva comparación y que influya  en la singularidad de este análisis. 

Por eso aquí no diré que Marianel busca dejar un registro pictórico de sus experiencias  fenomenológicas con respecto al paisaje que vive. (Olvide el lector que mencioné esto)  

La pieza es de escala pequeña 20x29cms, realizada con acuarela, tinta y carbón sobre papel;  además le es negado el nombre: “Sin título”.  

1. Sin título y los PLANOS SEMIÓTICOS  

A nivel de discurso semiótico esta pieza se encuentra funcionando mayormente en un plano  decorativo sintáctico centrándose más en presentar signos pictóricos, unidades pictóricas que  parecen no representar un ente ajeno fuera de la pintura; es decir es una pintura con cualidades  denotativas más que cualidades connotativas.  

Por lo tanto el plano sintáctico, es sobresaliente en este ejercicio pictórico en el que las  cualidades de la materia pictórica y su aplicación en un soporte parecen ser el principal eje del  discurso semiótico.  

Sin título, se centra en la relación que se genera entre las unidades pictóricas básicas y complejas:  línea, color, textura, dirección, escala, movimiento, etc.  

Específicamente, en el uso de la paleta se encuentra la principal propuesta de la pieza, pues  utiliza una compleja combinación de colores (Tetrada de verde, cian, amarillo y magenta) para  problematizar la imagen desde su dimensión sintáctica, que parece centrarse en cómo abordar  relaciones posibles de color para evocar una sensación.  

 La propuesta está apoyada en contrastes de matices, de temperatura y contrastes simultáneos.  las líneas hechas en tinta parecen sugerir ritmos que se repiten con las aguadas de acuarela en el  lado superior de la pieza que apela además de la percepción visual, a otros sentidos  (propiocepción, termocepción, sinestesia) quizá como exploración paralela.  

En el plano connotativo o semántico, trato de olvidar que Marianel experimenta con el paisaje,  porque de recordarlo vería una sugerencia de piedras en el lado inferior izquierdo del mismo; sin embargo y forzando mi olvido, es difícil asegurar que se representan piedras y que por tanto la  pieza es un paisaje; la pieza juega con la faceta icónica e indexical; se coquetea con llegar a lo  semántico. La pieza trascendió el tratamiento mimético y el preciosismo de la factura (pincelada  imperceptible) dando mayor valor a las cualidades expresivas de la pintura como contenedoras  de connotaciones simbólicas más abstractas.  

De esta expresividad matérica viene como consecuencia una evocación de lo sensible en el  espectador y la necesidad de dejar en la pintura un dejo de las experiencias sensoriales.  

En esta pieza la expresividad de la materia pictórica es fundamental para superar la simple  imitación que parece existir en los detalles dados por la plumilla (las rocas).  

Sin embargo, la pieza no parece ofrecer ningún intento por prolongar la noción de lo pictórico, o  por llevarla al espacio, explorar materiales perecederos, o soportes alternativos por lo que su  acción en el plano pragmático es baja. 

2. Sin título y el ENFOQUE CONCEPTUAL  

Sin título no es una mimesis, ni tiene a la imitación de la realidad como objetivo prioritario,  aunque, sabiendo el tema de la autora, la pieza se presenta como una exploración pictórica para  adquirir nuevas herramientas que permitan comprender y expresar la realidad circundante de la  autora. Pues, los elementos sígnicos son usados en sus cualidades pictóricas, pero realizando  representaciones simbólicas, utiliza la connotación.  

 Sin embargo, el enfoque de la expresión adquiere gran relevancia en este ejercicio pues se  encuentran variaciones de la representación, libertades expresivas contenidas en las unidades  plásticas, la expresividad de la pinceladas surge como una proyección de la subjetividad de la  autora, negociando entre la imitación de la naturaleza o su representación y la necesidad de  reconstrucción de la vivencia sensorial a través de un entendimiento con las cualidades expresivas  de la naturaleza pictórica.  

`El gesto, la huella y la impronta son las protagonistas de la pieza y ayudan a proyectar emociones  o estados de ánimo, como extraer de sí misma material anímico que se deposita en las cualidades  sígnicas de la capa matérica. La captación de la realidad de la autora por medio de los sentidos  parece ser uno de los ejes discursivos inherente de esta pieza y en menor medida el proceso,  estrategias, etapas, secuencias y procesos, la pintura son aspectos que están velados en esta  pieza que parece dar prioridad a la proyección de la individualidad por medio de registros de  gestos transitorios, como las líneas de las piedras, la pincelada libre pincelada libre y exploratoria,  descartando la s representaciones pulidas el resultado.  

La individualidad de la autora y la experiencia sensorial y su repercusión sensible, es el tema  principal que el proceso enfatiza, así como el carácter dinámico, inestable e irrepetible de la  experiencia de realidad.  

3. Sin título y los CÓDIGOS Y SIGNOS PICTÓRICOS  

Los signos de esta pieza implementan relaciones a partir de las múltiples unidades plásticas, de  diferentes dimensiones: pinceladas, manchas, colores, textura, etc. las cuales al conjugar su  cualidad matérica, su expresión y su capacidad de evocar alguna otra cosa marcan la función  sémica de la pieza la cual es principalmente pictórica pero someramente evocativa de lo icónico.  

Los signos icónicos, vinculados con los referentes visuales, del entorno por medio de la alusión a  la semejanza, son ligeramente evocados por algunos trazos de tinta en el extremo inferior  izquierdo de la pintura, sin embargo y de mayor protagonismo parecen los signos plásticos que  ocupan la mayor parte del soporte y que son evocaciones visuales que no tienen parentesco con  elementos de la realidad pero que pueden conectar con percepciones emociones, estados de  ánimos y sensaciones.  

Esta pieza parece tener un código blando con el que construye significado, pues existe una  imprecisa de sus unidades expresivas, el contenido es difuso y la relación entre ambos signos es  vaga, hay poligamia y ambiguedad, no hay comunicación precisa, abierta amultiples  interretaciones, hay ruido. 

Por lo tanto la pieza se encuentra enmarcada en el ratio difficiles pues su expresión no es regulada  por un tipo denotativo, se instaurará un código por medio de la creación artística. La pieza se  presenta como una nebulosa de contenido, relacionada con la complejidad.  Así para estudiar esta pieza, se antoja más adecuada la Psicología de la percepción donde  predomina forma y significado que un estudio iconológico.  

En conclusión, los códigos de esta pintura son inestables, dinámicos y con fronteras diluibles  entre lo icónico y lo plástico; se antoja difícil de categorizar y limitar.  

4. Sin título y las TROPOS  

Aunque existe una gran variedad de tropos, y probablemente la retórica pueda explicar la pieza  de Marianel con bastantes más tropos de los que aquí presento, me limito a comentar en  aquellos que como espectadora me fueron evocados por su pintura:  

Tratando de abordar esta imagen desde la retórica, puede intuirse que existe  interpenetración adherente, donde la imagen presenta una entidad indecisa cuyo significado  posee rasgos de dos o varios tipos distintos  

Además de elipsis y enunciación, supresión de algún elemento en el discurso visual que el  espectador configura en la percepción interpretación  

Sinécdoque, la parte por el todo o el todo por la parte, pues al presentar sólo unas piedras se  entiende que hay todo un paisaje,  

Sinestesia, conexiones entre sentidos, pues el tratamiento del color alude a propiocepción,  termo sensaciones.  

Y perífrasis de indeterminabilidad, cuando los referentes simbólicos o expresivos no describen  sólo evocan lo que no se puede nombrar 

Análisis de la Obra "Ausencia" de Axa Montero

Por Marianel González 

Axa Montero

"ausencia"

Oleo/tela

100 x 100 cms.

La mirada transportada por la pintura como vehículo sígnico hace que cobre aún más  relevancia, ya que es una manera de apropiarnos de lo que vemos, lo que percibimos con  los demás sentidos y pensamos. Es otro lenguaje, otra forma de entender el mundo, ya  sea interno, externo o ambos, el propio, el ajeno y de formar un anclaje, un punto de  apoyo o referencia en el mundo. Por eso considero pertinente y de gran ayuda, realizar un  abordaje hacia la pintura desde distintos puntos, para desgranar y analizar estos signos  que tanto nos “dicen” mostrándose ante nosotros1.  

Por lo cual, el presente ensayo es un ejercicio de análisis que engloba las formas de  abordar teóricamente a la pintura vistas durante el semestre. En este caso, se analiza la  pieza de Axa Montero titulada Ausencia, óleo sobre tela sobre panel, con las medidas de  100 x 100 cm. 

Empezando desde los planos semióticos, considero que a primera vista la obra se ubica  principalmente en un plano denotativo sintáctico, ya que en casi la totalidad de la superficie pictórica está trabajada con texturas cargadas de materia. Las transiciones de  color que están trabajadas de forma poco sutil, más bien intensa, contrastan con el único  elemento icónico que resalta, a modo de acento y por su ubicación en el centro de la  pieza, una pequeña construcción. Las direcciones dadas por las líneas de composición nos  dirigen a este elemento central. En donde el entorno aparece con mucho movimiento  dado por el tratamiento de la pincelada y del color, y enmarcan la construcción lineal y  definida.  

A pesar de que no hay un horizonte que nos ubique, sí hay color, algunas formas y líneas que con sus direcciones y tensiones nos marcan una especie de “tierra”. Por lo que  podemos asumir que el designatum es un paisaje. 

La pieza también tiene una lectura dentro de un plano semántico ya que, por un lado el  título Ausencia cambia la manera en el cómo la percibimos y dirige al espectador a otros  planos interpretativos, cae en el cuadro como un velo que nos lo muestra de forma  diferente; y por otro lado bordea los límites entre la denotación y connotación, ya que la  pieza tiene un trabajo de abstracción que podría quedarse solamente entre la textura, el  color y la forma, pero a la vez cuenta con elementos formales, cromáticos y compositivos  suficientes que nos dice que está “representando” un paisaje. Así, vemos que las unidades  sígnicas de la pieza están relacionadas en un fluir de textura y color, que unifica el  lenguaje pictórico y que dirige al espectador a percibir sus cualidades simbólicas veladas.  

En el caso de la obra a analizar, teniendo en consideración que se trata de la “vista” de un  paisaje, desde los enfoques conceptuales hacia la pintura que propone Julian Bell, se  puede encontrar un acercamiento teórico mucho más próximo al lenguaje pictórico de dicho género, en donde hemos observado que ha tenido diversas lecturas a lo largo de la  historia del arte y por ende con diferentes miradas por las cuales ha pasado, desde la  mímesis, pasando por la representación, la expresión, hasta llegar considerar de mayor importancia el proceso y el concepto de la obra, más allá del objeto.  

La pieza Ausencia de Axa Montero considero que se queda justo en medio de dos  enfoques, en la representación y la expresión del paisaje, o sea sus signos pictóricos  figurativos bordeando mucho más en lo abstracto. Los elementos paisajísticos a los que  alude no llegan a ser una clara imitación de la naturaleza, sino que se asemejan a ella  representándola con los signos plásticos que, desde una expresividad de la pincelada, de  la materia y del color, nos muestran la mirada subjetiva de la autora y una construcción propia del paisaje como concepto y como mirada principalmente, dejando ver el gesto  que la conforma. La expresión de la pincelada y del color no se contrapone con la  representación de la vista del paisaje, más bien la potencializan.  

Es por ello que me atrevería a decir que la forma de ver que nos propone Axa, tiene como  eco la que empezaron a explorar los impresionistas, en cuanto al efecto óptico que  produce la fragmentación del color y la indeterminación de la forma por unos contornos  poco definidos; y la perspectiva de Cézanne por el cambio de ángulo de visión del plano  pictórico en las vistas aéreas de sus bodegones, ya que la pieza de la autora no presenta  un horizonte que nos muestre un arriba y una abajo, sino sólo los planos de textura y sus  direcciones. 

Mientras observamos y recorremos la pieza se notan las huellas de su proceso, cosa  inadmisible en tiempos del clasicismo en donde la mano del pintor tenía que fundirse y  desaparecer en pro de la imagen y su simbolismo. En este caso, vemos la mirada y la mano  de la autora enfocadas en el paisaje, pero a la vez con la indiferencia hacia él, trabajando  mucho más una expresión plástica que una pintura mimética.  

Por lo anterior, evidentemente la pieza nos presenta sus códigos blandos a través de la  expresividad e indeterminación de sus signos pictóricos (formas, colores, texturas), pero  con un ratio facilis ya que dentro de su plano de contenido podemos identificar la vista de  un paisaje. La pieza aún nos remite a la realidad que podríamos percibir en un paisaje de  campo, a pesar de que su composición plástica tiende a una ambigüedad en el  tratamiento, debido a que dentro de la visión occidental (en la cual estamos inmersos  culturalmente), la paleta de colores y ciertas formas y ritmos son indicativos de que  estamos ante un entorno rural. 

El único signo pictórico figurativo, la construcción central, a pesar que es evidente el  contraste entre la abstracción e impronta del trabajo pictórico que lo circunda, como elemento central, con un dibujo y tratamiento estructurado y definido, que hace que salte  aún más a la vista y sea protagonista, no lo considero como código duro ya que se integra  dentro de la abstracción de la pieza, y comparte algo de su expresividad e 

indeterminación. Según Umberto Eco, para que un lector pueda acceder a una obra  necesita conocer los códigos con los que está hecha, pero además el autor también tiene  que ser claro en su semiosis. En este caso, la autora nos dejó esos códigos abiertos incluyendo el título que ayuda a complementar la lectura.  

Los códigos y signos pictóricos son como la búsqueda de la comprensión del andamiaje de  la pintura, es por ello que hay una codificación previa. La obra necesita tener un sentido,  tanto para quien la hace como para quien la percibe e interpreta. Esto nos lleva a tener  una experiencia intersubjetiva, ya que si compartimos los códigos culturales que nos  permiten el acceso a la pieza, hay significación y hay comunicación, y el plano material de  cuadro es un “mediador” del contenido, pero siendo él mismo un ser y una presencia.  

Pasando a otro enfoque de lectura, dentro del análisis de la retórica de la pintura, se han  hecho paralelismos entre los recursos retóricos del lenguaje verbal y los utilizados en  pintura llamados tropos2. En la obra Ausencia, se están “trasladando” una serie de  manchas gestuales, con cierta disposición en el espacio, elaboradas sobre un soporte, con  una sustancia llamada óleo, a aludir una vista de un paisaje. La pintura entonces acaba  siendo una metáfora visual, porque ella ocupa el lugar de algo para el intérprete desde lo  que muestra. Gracias a ella, el mundo puede seguirse reinterpretando ya que las  significaciones siempre están moviéndose. 

En el caso particular de esta pieza, el juego que se hace con sus signos pictóricos, que son  muy sintéticos, y su título Ausencia como concepto amplísimo, tan subjetivo, es  fundamental para abrir caminos muy diversos de análisis y de interpretación.  

Dentro del tropo de la repetición, encontramos que la paleta está distribuida y armonizada  por una sucesión de registros de colores y texturas similares por todo el cuadro, y con ritmos de líneas en algunas zonas en específico. Esta repetición hace una especie de  reiteración en donde los colores, las manchas y las formas nos están indicando un camino a seguir en la lectura de la pieza. Repetición continuada e ilimitada, ya que la repetición de  estos elementos no se puede precisar y más bien se lee como un todo.  

También considero que se puede leer dentro del tropo de la elipsis y la enunciación, en  donde la mirada de Axa sería la elipsis, ya que desde la perspectiva en la que nos muestra  el paisaje, tenemos justamente su mirada como espectadora “ausente”, palabra que  justamente hace referencia al título de su pieza. Su ausencia denota su presencia, como  nos lo mostraron Alberto Carrere y José Saborit en su Retórica de la pintura, con el  ejemplo del Lavabo y espejo de Antonio López. 

Tenemos entonces a un sujeto elíptico, que es la mirada de la autora, y entonces nosotros  como espectadores nos podemos hacer de nuevo y mil veces la pregunta ¿cuál es la  ausencia a la que se refiere? ¿para quién o por qué es? Vista desde una perífrasis de  indeterminabilidad, no tenemos definido sobre qué es o de dónde viene la “ausencia”. La pieza denota la presencia de una construcción, pero la distancia en la que está  representada hace que solamente veamos una parte de ella, el techo y unas columnas,  por lo que es una sugerencia a que el espectador saque sus propias conclusiones, desde lo  que se presenta. De igual manera, hasta cierto punto nos está planteando una paradoja ya  que, dentro de los signos pictóricos, la construcción que se asemeja a una choza implica la  presencia de algo o alguien en un entorno donde no hay símiles (otras construcciones),  pero las imágenes que evocan con el título Ausencia indican lo contrario. 

Podría ser que la pieza en su conjunto fuera una metáfora del concepto de la “ausencia”,  está presente en su nombre in absentia (juego muy curioso entre el título y el término  semiótico), quedando totalmente abierta a la libre interpretación, ya que el grado de  abstracción al que llega no nos da indicios claros. Una metonimia de la ausencia, como el  elemento que se encuentra en el centro de la composición, en solitario, como  simbolizándola. Carrere y Saborit citan a Umberto Eco cuando afirma que la metáfora es  una manera de hacer juegos poéticos, y ese juego es muy evidente en la presente pintura.  

La pieza también trabaja con el silencio, ya que en primera instancia sus dimensiones son  moderadas, y a pesar de que la pincelada es vigorosa y tiene carga matérica, la superficie  está trabajada de manera homogénea, sin contrastes intensos. Pero lo más evidente es  que ese entorno en verdes y tierras rodean un elemento mucho más pequeño, alejado de  la vista y hasta cierto punto indeterminado, la construcción, que no nos dice muchos más  datos, nos muestra muy poco de si, apenas un susurro casi inaudible. Nos provoca, junto  con el título de la pieza, meta-imágenes en donde el concepto de la ausencia puede ser  visible en la pieza o imaginado, incluyendo al espectador dentro de ese silencio  metafórico.  

Entonces, la sinestesia entra en operación en relación con el título que vela el cuadro, porque está íntimamente conectada con lo racional (el concepto) pero también con lo  emocional y sensorial, que se activa en el espectador por percibir la obra y relacionarla  con su bagaje interno, de lo que pudiera considerar como ausencia para sí mismo. 

Este breve análisis a la obra de Axa Montero, nos muestra lo indefinido y voluble que  puede ser el lenguaje pictórico.  

A modo de conclusión, encuentro mucho sentido lo que nos mencionan los autores Carrere y Saborit con la siguiente cita: “Los signos plásticos dejan de verse como lo que  son en su realidad para poder ver, figuradamente, aquello que representan…”3 

1 Gottfried Boehm hace una gran apología a la naturaleza comunicativa intrínseca de las imágenes artísticas,  en su libro El retorno de las imágenes.

2 Que quiere decir traslado de un concepto a otro.

3 CARRERE, Alberto, José Saborit. Retórica de la pintura. Cátedra, España, 2000. P. 347

Análisis de la obra pictórica de Mario César Gutiérrez Gual

Por Ariadna San Vicente Vázquez

A lo largo de este ensayo haré un análisis de la obra “Lanzamiento” de Mario César  Gutiérrez Gual aplicando los conocimientos adquiridos durante el semestre. La intención  es ubicar los planos semióticos, enfoques conceptuales, signos y códigos pictóricos, así  como planteamientos retóricos dentro de su obra generando un análisis de los métodos,  recursos y propuestas que se plantean dentro de su producción plástica. 

Mario Gutiérrez Gual  

Lanzamiento  

80 x 50 cm 

Acrílico y papel sobre tela  

2021 

Ciudad de México

Empezaré este análisis ubicando los planos semióticos, la intención es observar cómo es  que se comportan los signos que componen la pintura y lograr ubicar la forma en la que  funcionan el plano semántico, sintáctico y pragmático dentro de la obra propuesta, así  como determinar cuál de esos planos tiene más fuerza. 

Considero que la pintura de Mario cuenta tanto con aspectos tanto denotativos como  connotativos que se refuerzan mutuamente, presentación y representación sígnica  trabajando en armonía. 

La obra titulada “Lanzamiento” mide 80 x 50 cm, está realizada con pintura acrílica y  mapas de papel sobre tela. Al observar la pintura lo que primero resalta a la vista es la  imagen de un niño (hombre) que aparece sentado, en una posición de descanso y actitud  alegre. Pinceladas más abstractas crean alrededor de la imagen del infante una atmósfera  que lo integra en la totalidad de la obra y dirigen nuestra mirada hacia la segunda figura,  un misil que, aunque al ser de tamaño más pequeño respectivo al niño genera una  relación o tensión entre ambas figuras. Por último, el fondo de la imagen esta hecha a  base de mapas de papel lo que genera dos cuestiones, una sería que al contrastar el  material pintura-papel se logra una diferenciación entre los niveles de la pintura  ampliando también su lectura. La otra sería que los mapas funcionan desde el plano  sintáctico como textura y tonalidad, integran toda la pieza en tonalidades cálidas y son  parte importante de la sensación sutil de movimiento que caracteriza la pintura.  La composición es simple y armónica, se encuentra bien integrada y a partir de sus  diferentes elementos logra crear un recorrido visual que empieza y termina con la figura  principal (el niño). Algo interesante en la obra de Mario es el manejo del color, la paleta se  mantiene en tonos cálidos y se aplica teniendo dos tonalidades opuestas, el naranja y el  verde. Las pinceladas son sueltas, buscan la semejanza más no la perfección mimética lo  que le da ritmo a la pintura. Una aplicación orgánica, fluida de la pintura, con textura que  genera sensaciones de calidez y movimiento. El manejo de la luz se da desde la intensidad  de los naranjas, es una luz intensa, que rodea toda la imagen, separa del fondo y genera  una sensación de brillantez.  

Considero que esta obra es muy fuerte a nivel semántico, ya que logra una connotación a  nivel simbólico. Los signos que contiene denotan situaciones mucho más complejas que la  simple imagen. Por ejemplo: La imagen del niño nos refiere a la infancia, a la inocencia y  los principios de la vida. El misil nos remite a la idea de la guerra, al poder, la dominación y  violencia. Los mapas que aparecen son de lugares que constantemente son afectados por  guerras, así se vuelve un símbolo del lugar de conflicto, de la ubicación, quizá, de la etapa  de la vida que va de la inocencia a la violencia. En conjunto, todos los signos pueden  interpretarse como una postura o una crítica frente a los conflictos del hombre, de su  crecimiento personal hasta incluso llegar a un discurso político/social. De esa manera se 

va formando el discurso a partir de la unión de los símbolos que componen la pieza.  También el plano semántico se refuerza desde los elementos plásticos, por ejemplo, este  juego de opuestos inocencia-violencia se acentúa al usar como paleta de color tonalidades  opuesta, el naranja y el verde. A partir de la oposición se crea la mímesis, a partir de la  oposición se forma el discurso. 

En cuanto al plano pragmático creo que esta obra no tiene como intención una relación  directa con el espectador, pero no se puede negar que los signos que se utilizan dentro de  la obra necesitan del conocimiento de un contexto cultural en específico a partir del cual  el espectador pueda darle sentido a la pieza y completar el ciclo comunicativo. Creo que la  pintura analizada se forma por una interrelación entre el plano sintáctico, semántico y  pragmático, en la cual no se le más importancia a un plano en específico, sino que los tres  planos semióticos funcionan de forma conjunta. 

Los signos pictóricos dentro de la pintura, a partir de su relación sintáctica entre ellos crean significaciones y cuentan con dos planos principales. El plano de expresión y el plano de contenido. La expresión es la parte material, los signos pictóricos y lo que buscan evocar es el plano de contenido. Los signos funcionan, así como mediadores entre esos dos planos. En el caso de la obra “Lanzamiento” los  signos plásticos son fuertes, las pinceladas son marcadas y la relación con el fondo de  mapas crea diferentes niveles plásticos que generan diversos tipos de textura y formas, pero al mismo tiempo se encuentran bien integrados. El uso de color también es  importante, aunque la paleta es reducida, el hecho de que los tonos usados sean opuestos  refuerza la marca de la pincelada y, como había mencionado anteriormente, apoyan a las  connotaciones de sentido afirmando la oposición de los signos inocencia-violencia lo que  podría resumirse en una significación plástica en lo icónico.  

El plano de contenido es claro, los referentes visuales son reconocibles gracias a su  semejanza con una experiencia visible ya codificada por lo que las significaciones no se  encuentran escondidas. Considero que el plano de expresión y el plano de contenido se  encuentran relacionados, son equivalentes y de esa forma posibilitan la creación de  códigos pictóricos. En la obra de Mario los códigos funcionarían en la relación que crea  entre los mapas, composición y pincelada creando ritmo visual y los símbolos de las  imágenes figurativas.  

Estos códigos, si bien no son reglas fijas e inamovibles, son claros y pueden ser  comprendidos por la mayoría de las personas ya que usa símbolos universales que evitan confusiones o interpretaciones personales. Teniendo en cuenta lo anterior me atrevo a  decir que la pintura analizada presenta un intermedio entre códigos blandos y códigos  duros. Se podría considerar un código blando por la ambigüedad que se crea en la 

composición y distribución de los elementos; no presenta una escena fija, sino que la  misma composición crea significados fluidos y abiertos a interpretación, pero podría  considerarse también un código duro ya que sus signos presentan un contenido nítido a  partir de la lectura mapas-ubicación, niño-inocencia, misil-violencia (algo aprendido  culturalmente). Esto permite que no tenga una lectura completamente subjetiva ni  completamente determinada. Es decir, esta pieza se encuentra en un umbral  comunicativo, en el intermedio entre códigos blandos y duros lo que ocasionaría que se  encontrara también en un intermedio entre ratio facilis y ratio difficilis. Creo que toda la  pintura aunque pueda ubicarse en ambos ratios siempre se inclinará más hacia un ratio  difficilis, las significaciones en la pintura de Mario pueden ser claras pero la forma en la  que construye la imagen asegura que la expresión no se ubique en algo previamente  regulado o codificado, al final, a partir de la forma en la que conforma los distintos planos  semióticos y su uso simbólico de imágenes logra instituir un código personal dando como  resultado una expresión artística reconocible a su persona.  

Continuaré el análisis de la pintura “Lanzamiento “ahora usando como base los enfoques  conceptuales de la pintura (Imitación, Sustitución, Representación, Expresión y Proceso).  Definiendo en cuáles de estos enfoques se ubica la pieza y el porqué de ello, teniendo en  cuenta las cualidades visuales de la obra.  

La imitación o la mímesis se considera como una forma de conocimiento y reconocimiento  de la realidad, se da gracias a la capacidad de emular formas ya existentes dentro de la pintura. En la pieza analizada podemos reconocer, gracias a nuestro bagaje cultural, tres  cosas que se presentan a nuestra vista gracias a la imitación pictórica. El niño, el misil y los  mapas. Éstos últimos se pueden considerar, más que mímesis, una apropiación; son  mapas ya existentes que muestran a partir de la cartografía espacios de la realidad que en  la pintura son apropiados y reinterpretados por el artista para alterar su significado y  agregar significaciones relevantes para el contenido de la pieza.  

En la obra de Mario la imitación es un enfoque conceptual importante, aunque las figuras  no alcanzan un grado de realismo extremo si hace posible que se identifiquen y relacionen  con significados dentro de nuestro bagaje cultural que, en caso de que no pudieran ser  claramente reconocidas, la lectura de la obra no funcionaría de la misma manera. Una vez  reconocidas las imágenes se puede observar sus diferencias con la realidad, el uso del  color, la textura de la piel, la soltura de las formas etc. impide que la pieza se mantenga  únicamente en lo mimético. La realidad se presenta editada, cargada de sensaciones y  significaciones a partir de sus cualidades plásticas acercándose más a una representación  simbólica que a una representación pictórica. La representación simbólica se da al no  buscar la semejanza como fin plástico sino las posibles interpretaciones de lo que se  observa teniendo en cuenta color, forma, textura, disposición de los elementos etc. Que 

sobrepasan el límite de lo verdadero, comunican abstracciones y convierten las imágenes  en símbolos. De esta forma, el artista puede hablar dentro de la pintura de un tema  extenso como lo es la violencia, el estereotipo masculino o la guerra a partir de un solo  elemento aprovechándose de los conocimientos previos que son compartidos  culturalmente.  

Considero que en esta pintura la composición funciona a modo de sustitución, ya que es  en la disposición de los elementos en donde el estilo del artista sale a relucir junto con la  expresión y subjetividad que lo acompañan, es en la composición en donde la semejanza  con la realidad y lo literal se rompe y aleja por completo sustituyéndolo por un espacio  

ambiguo dentro del cual elementos opuestos se relacionan en armonía. 

Otro enfoque conceptual sería la expresión en donde interviene la subjetividad del pintor  que se manifiesta en la pincelada, es la reconstrucción subjetiva de la vivencia sensorial  por medio de la pintura. El gesto, la huella y la impronta son capaces de reflejar la  personalidad del artista, de ir más allá de la materia pura.  

En la pintura propuesta la expresión parece sutil, en comparación de otras piezas del  mismo artista, digo parece por que creo que sigue teniendo algunos elementos y  cualidades que son característicos del autor. Por ejemplo, la paleta de color es reducida,  con colores intensos, opuestos, pero completamente integrados, armónicos entre ellos y  con el fondo de mapas; hablamos de una polaridad intensidad-armonía. Otra polaridad  sería perfección-fluidez, la perfección de los mapas que se encuentran perfectamente  ubicados y ordenados, líneas limpias y geográficamente exactas en contradicción con la  pintura expresiva, suelta y fluida. Son distintos niveles pictóricos que se integran por el  color y la composición, alteridades conviviendo en armonía. Considero que este juego de  opuestos puede reflejar cierta subjetividad del pintor, cierta forma de ver y entender las  cosas dejando de lado la temática propia de la pieza y creo que es una cualidad particular  de las piezas de Mario que las hace auténticas. 

En cuanto al proceso, como un enfoque conceptual, no considero que esta obra en  particular se apoye mucho en ello. Cualquier pintor va a tener su propio proceso, en el  cual intervendrán situaciones objetivas y subjetivas de la construcción pictórica. La  diferencia estaría en que hay piezas en las cuales el proceso es la obra y no se persigue  una idea de obra terminada lo cual no es el caso de esta obra. Ésta si cuenta con un  proceso de construcción interesante que logra composiciones imaginativas y dinámicas  más no es su fin último, los enfoques conceptuales en los que se enfoca serían la  representación simbólica, la sustitución y la expresión. 

El último proceso de este análisis consistirá en ubicar los diferentes tropos presentes en la  obra “Lanzamiento”, así como la forma en la que funcionan dando lugar a una función  retórica visual. 

Los tropos se encargan de la conexión entre los contenidos y se reúnen en dos especies, pueden ser metafóricos o metonímicos, en los tropos metafóricos la sustitución se da por  relaciones de semejanza mientras que en los tropos metonímicos la sustitución se da por  contigüidad. La pieza analizada cuenta con ambas especies de tropos. 

El primer tropo presente en la pintura sería la metáfora, ésta se caracteriza por ser una  sustitución que se da a partir de relaciones de semejanza lo que permite aumentar la  profundidad del significado, llevar más allá; se atribuye una cosa a la otra. Como ya había  mencionado anteriormente la pintura cuenta con elementos que no buscan literalidad  sino hacer referencia a conceptos más grandes y abstractos. La transferencia de  significados se da en el trabajo de Mario de dos formas, la primera sería la transferencia  por analogía que se refiere a dos relaciones de correspondencia entre términos que son  intercambiados, así regresamos a los ejemplos niño- inocencia, misil-guerra, violencia y  mapas-ubicación. La segunda forma sería la metáfora plástica en la que la transferencia se  da a partir de la materia, por ejemplo, la oposición entre los colores verde y naranja  reforzando la oposición inocencia-violencia, también la cualidad plástica de los mapas en  relación a la pintura que sustituye a partir de los elementos pictóricos la estructura y la  soltura, dos formas de personalidad. Lo que me lleva a la antítesis, tropo que se  caracteriza por contraponer imágenes de significación contraria (misil-niño, rojo-verde,  estructura-soltura) 

Otra figura retórica sería la acumulación que se refiere a la distribución de elementos o  bloques expresivos distintos, éstos se coordinan y subordinan. La composición que se  presenta funciona por acumulación ya que la distribución de los elementos, aunque son  pocos es fuerte y refuerza el contenido visual y temático. El tropo de interpenetración  adherente se considera una forma de metáfora por acumulación, dentro de esta figura  retórica los elementos presentes se unen por adherencia lo que posibilita figuras de  contenido. De esta forma no es azaroso que dentro de una misma pintura se unan  dialécticamente varios opuestos para generar un contenido único. El mensaje de la  pintura de Mario une, casi a forma de juego, la imagen de un niño y un misil haciendo de  dos signos uno tercero por adherencia. Lo que me lleva a la transformación icónica, esa  figura retórica se da por transformaciones heterogéneas dentro de la imagen que  devienen ejercicios de interpretación. Así al juntar todos los elementos en el cuadro  pueden crearse contenidos, por ejemplo, el misil, más niño, más mapas y las metáforas  que cada uno tiene, podría resultar en un argumento sobre el paso de la inocencia propia 

de la niñez que se ve amenazada por la violencia y dominación propias de una tipificación  de la masculinidad que es más crítica en los países que representan los mapas. Dichas  interpretaciones se consideran retóricas según el contexto desde el cual se le observe.  La figura del misil podría ser una personificación ya que, dentro de la interpretación, se le  puede dotar de cualidades humanas como la masculinidad, agresión, etc. 

Considero que otra figura retórica importante es la metonimia, ésta se encarga de la  relación de desplazamiento entre los términos puestos en juego y se hace una relación  causa efecto. Pérdida de la inocencia por el efecto de una imposición violenta o al revés,  una necesidad de inocencia a causa de tanta imposición. Dentro de la pintura que se  presenta existe un juego entre la metáfora y la metonimia que complejiza su significado y  análisis. La sinécdoque es considerada una forma de metonimia, es la sustitución del todo  por la parte. Siendo así la idea de la guerra, el poder, la dominación, la masculinidad  sustituidos por la figura de un misil. La inocencia, el crecimiento, la formación sustituidos  por la imagen del infante. Las zonas de conflicto, la realidad, la ubicación tiempo-espacio  sustituido por la cartografía. Todos los ejemplos anteriores pueden entrar en la categoría  de sinécdoque icónica. 

Por último, se encuentra la alegoría que no se considera tal cual un tropo sino más bien  una figura de pensamiento. Es una sucesión de metáforas y se refiere a la totalidad de la  obra. Bajo estas condiciones es posible que todas las pinturas puedan ser consideradas  como alegorías, pero me parece importante mencionarla ya que la obra “Lanzamiento” de  Mario está construida a partir de símbolos muy fuertes, contundentes y claros lo cual la  convierte en una alegoría compleja, con múltiples posibilidades de significación.

"Recordatorios" Sobre la obra de Marlitt Almodovar Corona

Por Sofía Chapa Ibargüengoitia

“Recordatorios”

Marlitt Almodovar Corona

Cola de conejo, pigmento, hilo dorado y planta sobre madera , 32 x 15 cm

En el presente ensayo se pretende analizar la obra de pequeño formato (32x15cm) “Recordatorios” de Marlitt Almodovar a partir de sus planos semióticos, su enfoque conceptual, códigos y signos pictóricos y las características retóricas de su discurso pictórico.

Esta obra se compone de dos piezas de forma cuadrada suspendidas verticalmente en cuyo espacio intermedio se encuentra la hoja de una planta natural unida a ambas piezas a partir de un hilo que se entrelaza. La pieza inferior tiene distintos tonos rojos terrosos con ligeras manchas doradas debajo de una capa blanca con transparencias que forman una estructura orgánica parecida a la de la propia hoja natural. La pieza superior tiene distintos tonos de azul con manchas doradas y la misma capa blanca con transparencias formando una estructura que de primera impresión parece similar a la de la pieza inferior pero al mirar detenidamente se observa su singularidad.

La complejidad de la obra artística y todos los procesos implicados en su creación hace dificil que pueda ser abarcada con palabras en toda su extensión ya que muchos aspectos de la percepción de una obra tienen poco que ver con la teoría y mucho que ver con la experiencia sensitiva al entrar en contacto con ella. Por lo tanto, considero este ensayo, más que un análisis, unas pequeñas reflexiones que pueden dar ciertas luces pero que, de ninguna manera, le hacen justicia al acto artístico.

Los temas abordados están separados por cuestiones de orden y para evitar confusiones; sin embargo, todos los temas están relacionados y se complementan unos a otros.

Planos semióticos

Aplicando los planos semióticos para el diagnóstico de funcionamiento del discurso pictórico, podemos considerar que esta obra se mueve

predominantemente en el plano sintáctico por su estilo abstracto pero la incorporación del elemento de la hoja natural entrelazada la coloca también en el plano semántico y pragmático.

En el plano sintáctico los trazos de color blanco forma estructuras orgánicas similares en ambas piezas pero las diferencias sutiles en la forma de esta estructura generan una ilusión óptica; la pieza inferior se muestra como una forma círcular convexa (va hacia fuera) y la pieza superior remite a una forma circular concava (va hacía adentro).

Se percibe una mayor transparencia de la capa blanca en la pieza superior de tonos azules dando la sensación de ser más etéreo, ligero y difuso, mientras que en la pieza inferior de tonos rojos, la transparencia es menor y la forma queda más contenida y delimitada dando una sensación de mayor peso visual. Esta diferencia en los pesos visuales se refuerza con la disposición vertical de las piezas.

Las pinceladas doradas, elemento muy constante en la obra de Marlitt, aparecen en ambas piezas; sin embargo, en la pieza inferior parecen integrarse con el color de fondo mientras que en la superior genera un contraste con los tonos azules; el hilo como elemento conector entre ambas piezas sugiere su presencia a partir de la pequeña sombra que genera su relieve.

En el plano semántico podemos identificar dos signos: la hoja natural que se entrelaza y el hilo que la une con las otras piezas.

El primer signo se manifiesta en sus tres dimensiones: iconica, indéxica y simbólica. A nivel icónico designa directamente la parte de la planta como estructura laminar que contiene el tejido fotosintetizador; en su cualidad indexical los huecos indican que ha sido intervenida por la propia artista o por un proceso

natural de la hoja y a nivel simbólico nos muestra un elemento efímero, testigo de lo cambiante, las estaciones y los ciclos.

El segundo signo, el hilo, se manifiesta en su cualidad simbólica. Un discreto elemento de unión que conecta como una extensión del tejido de la hoja que nutre al resto de las piezas.

En el plano pragmático, al colocar como elemento una hoja natural significa que una parte de la obra va a desaparecer con el tiempo; un recordatorio de lo efímero y los cambios provocados por la misma acción del tiempo en un fragmento de la obra, quedará en la memoria el acto simbólico de su desaparición más allá de la obra como objeto artístico.

Enfoques conceptuales

A partir de los enfoques conceptuales basados en los textos del libro ¿Qué es la pintura? De Julian Bell, esta obra se mueve dentro de tres enfoques conceptuales: el proceso, la expresión y la representación simbólica.

Cuando se habla de proceso en la obra pictórica hablamos del concepto surgido en la modernidad que dejaba de lado la perfección para mostrar las marcas que se convierten en registro de un gesto afirmando la transitoriedad y el proceso contra la forma y el producto. En el caso de esta obra se observan pinceladas libres como una especie de huella de que algo estuvo ahí; la hoja como elemento integrado al lenguaje pictórico parece sugerir que fue la propia hoja la que ha dejado esas huellas como gesto espontáneo.

En el caso del enfoque expresivo esta obra puede ser la manifestación visual de un estado emocional causado por una huella; un lugar interior. La obra, al estar dividida en dos piezas unidas sutilmente por una hoja que los entrelaza

evoca dos estados emocionales contradictorios que suceden al mismo tiempo y que se nutren de la misma fuente.

La representación puede manifestarse en tres niveles: pictórico, simbólico y sistémico. En el caso de esta obra, la hoja no es una representación sino que es el elemento en sí, por lo tanto no podría ser pictórica, ni entra en ningún sistema de representación, por lo tanto tampoco podría ser sistémica; sin embargo, a nivel simbólico, tiene varios elementos interesantes.

La composición de la obra consta de tres elementos suspendidos de forma vertical; las características de esta composición recuerdan el principio de “correspondencia” contenido en el Kybalion (1908, documento que resume las enseñanzas de la filosofía hermética y se le atribuye a William Walker Atkinson): “Como es arriba, es abajo; como es adentro, es afuera”. Se afirma que este principio se manifiesta en los tres Grandes Planos: el Físico, el Mental y el Espiritual.

Como se mencionó anteriormente, las estructuras producidas en ambas piezas a partir de la capa blanca generan un efecto óptico “hacia afuera” y “hacia adentro” y su disposición dentro de la obra las coloca “arriba” y “abajo”. La correspondencia entre ambos mundos pareciera estar simbolizada por el hilo que las conecta y el tiempo y los ciclos por los que estan regidos pudieran estar representados por la hoja entrelazada.

Código y signo pictórico

En este ensayo los conceptos de código y signos pictóricos parten del texto “Retórica de la Pintura” de Alberto Carrere y José Saborit. Tradicionalmente, los signos visuales o pictóricos se han dividido en icónico y plástico. Si partimos de que, convencionalmente, el icónico se identifica con la figuración y el plástico con la abstracción, en esta obra podemos reconocer ambos.

Por un lado, los tonos rojos terrosos, los azules, las manchas doradas y la estructura formada por la capa blanca con transparencias son signos plásticos; mientras que la hoja y el hilo que la entrelaza son signos icónicos.

El significado de estos signos depende del código utilizado para su interpretación; estos códigos pueden ser blandos (interpretación imprecisa) o duros (interpretación precisa). El lenguaje pictórico recae facilmente en códigos blandos, debido a su naturaleza capaz producir asociaciones provisionales e inestables entre los planos y abrir la experiencia pictórica a múltiples interpretaciones.

Los tonos terrosos pueden estar relacionados con la tierra y los azules con el cielo coincidiendo también con su posición inferior y superior; como si se estableciera una conexión entre lo terrenal y lo espiritual a partir de los dos signos icónicos, la hoja (nutrición) y el hilo (conexión).

La estructura formada por la capa blanca en las piezas cuadradas evoca la estructura interior de la hoja que las une; en la naturaleza, el tejido fotosintético de la hoja es el encargado de aspirar el agua y los nutrientes desde las raíces y de absorber la luz, el hilo parece representar la energía vital que fluye en toda la pieza a partir del proceso realizado por la hoja.

En algunas culturas, el dorado está relacionado con la vida material; al tener ambas piezas elementos dorados se podría interpretar como la parte material de la vida espiritual.

Tropos

Así como en el tema de los códigos y signos pictóricos , los tropos como figuras retóricas están basados en el texto de “Retórica de la Pintura” de Alberto Carrere y José Saborit. En la obra podemos identificar tres tropos: repetición, la sinécdoque y elípsis.

El primer tropo implica la repetición de elementos iguales o diferentes por alteración de alguno de sus niveles de expresión. En esta obra estaríamos hablando de una repetición binaria o emparejamiento por que se observan dos piezas repetidas cuya variación está dada en el color la forma de su estructura blanca y los niveles de transparencias. Esta repetición expresa una especie de antítesis o dualidad entre ambas figuras.

En el caso de la sinécdoque el elemento de la hoja entrelazada muestra un fragmento de una planta y evoca su totalidad.

Existe una elipsis en el título Recordatorios, hay una ausencia de precisión de lo que debe ser recordado; esta ambigüedad puede provocar una inquietud en el espectador y moverse hacia la interrogación de qué es lo que necesita ser recordado. Con el paso del tiempo, habrá otra elipsis con la ausencia de la hoja y solo quedará un recordatorio de su paso por la obra.