Sobre la obra de María Fernanda Enríquez
Por Paulo Romero

 
"Cry Baby Cry"
Técnica mixta (acrílico, plumones acrílicos, óleo, óleo pastel, resanador de pared y lápices
de colores sobre tela)
60 x 60 cm
2023

    La autora configura este lienzo a partir de un acopio de diversas referencias de diversas
procedencias, muchas de ellas extraídas de internet, lugar donde conviven y enfrentan
imágenes tanto de la cultura de masas, el arte, la religión y el consumo. Caracterizada por
un trabajo minucioso y de escala reducida experimenta con diversos medios, técnicas y
materiales, concibiendo en esta ocasión una pintura a partir del despliegue de imágenes de
orígenes dispares suspendidas en una atmósfera vaporosa que recuerdan los stickers en
las portadas de los cuadernos y la estética colorida e iridiscente de los visuales en géneros
como el vaporwave y el seapunk, estéticas abrazadas por Tumblr entre la primera y
segunda década de los 2000.

Los diversos elementos que conforman la composición parecen flotar ingrávidos, reforzado
esto con los dispersos trazos que simulan los astros en el cielo a partir de medias lunas y
formas compuestas de 5 o cuatro rayos que parten de un centro común que veces se
resumen en simples asteriscos, acompañados de triángulos y gotas delineadas empleando
el tropo de repetición en la continua reiteración del motivo. En otras ocasiones estas formas
y fragmentos de imágenes de fuerte carga icónica parecen descender sobre una atmósfera
nubosa de registros, como las gotas deslizándose desde los conductos lagrimales, dejando
transitorias huellas, índices de su recorrido. Esta impresión es acentuada por la manera en
que la pintura fue derramada sobre la superficie, generando marcas verticales igualmente
intencionadas que accidentales, incluso permitiendo que la carga matérica de algunos
escurridos generase no ya la ilusión de volúmen, sino la presencia misma de la gota con su
característica morfología de cabeza puntiaguda y abultada base.

Se pretende describir el concerniente cuadro analizando por separado cada uno de los
principales fragmentos autónomos que se conciben así al contenerse en sí mismos
actuando en concomitancia ambos planos de expresión. La direccionalidad de la lectura
partirá de izquierda a derecha y de arriba abajo, simulando la aproximación a un texto, esto
solo por la conveniencia que implica el ordenar el contenido y así la atención del
espectador, aun cuando la lógica general corresponda más a una fuerza centrípeta que
dirige los diversos fragmentos hacia el centro, lugar que concentra la potencia del signo
icónico de un afligido rostro femenino que sobresale a su vez del resto de elementos a partir
de signos plásticos como la carga matérica específica del óleo, así como el uso de tonos
cálidos que acercan el motivo y contrastan con la paleta generalmente azulada de la
pintura. Los mencionadas unidades de contenido que serán descritas a continuación son
fragmentos de la realidad visible por lo que atraen la mirada y atención del espectadorhaciendo del semántico el principal plano de funcionamiento de la pieza y por ende el centro
de atención de este ensayo, esperando que las pistas y descripciones aquí vertidas sirvan
para una posterior relación de sentido discurrida finalmente por el lector. Ceñido al
semántico, el plano sintáctico se activa a partir de las relaciones que crean los signos entre
sí, particularmente la superficie difusa concierne a este plano, tejiendo los grafismos y las
marcas que establecen recorridos entre manchas, trazos y degradados disueltos sobre la
tela cruda.

Empezando con la esquina superior izquierda aparece recortado rectangularmente el rostro
de un personaje dibujado a partir del siluetaje, en esta elipsis plástica las líneas estilizadas
sintetizan sus principales elementos constituyentes, el cabello representado a partir de
abultados mechones que terminan en punta, ojos engrandecidos de los que brotan grandes
masas redondeadas y traslúcidas que asemejan lágrimas, así como la supresión o
cancelación de la nariz por un conjunto de líneas paralelas, todo ello relacionado a los
recursos formales y expresivos usados por convención en el manga japonés. Estas gotas
esféricas, irreales como aquellas lágrimas en forma de cristales debajo de los ojos
retratados por Man Ray en su fotografía Les Larmes (1932). Asimismo se complementa la
figura con dos estrellas simples que hacen eco de las demás que yacen fuera, dispersas en
toda la extensión del cuadro.

A la derecha de este se distingue la envoltura de una golosina, identificable icónicamente al
reconocer la frase milk candy, la autora recurre a la mímesis empleando la escala 1:1
evitando la interpretación del referente.

Más a la derecha se muestra lo que parece una etiqueta o estampa blanca que contiene
tipografía y dibujo, la leyenda sad day complementada con una cara triste, signo icónico de
preciso contenido expresivo que recurre a débiles recursos plásticos para su manifestación,
ya que apenas se construye a partir de un pequeño plano de pintura blanca que preserva el
entramado de la tela sobre el cual se dibuja y escribe con línea delgada y agrisada.

En la esquina superior izquierda se encuentran cinco recuadros dispuestos verticalmente en
los que se visualiza dirigiendo la mirada de arriba a abajo, el acercamiento progresivo a una
cadena, que a partir del cuarto cuadro muestra la ruptura de esta debido al enfrentamiento
de dos fuerzas contrarias. En este conjunto se advierte la operación simultánea de varias
figuras retóricas, empezando por la repetición del objeto encasillado, la sinestesia auditiva
implícita en el clímax, la sinécdoque con la que se obtiene la visualización fragmentada del
objeto completo, el empleo de la elipsis plástica con la cual se suprime información de
textura y color, limitándose a la utilización del dibujo sobre planos de color, y capitalmente la
metáfora al suscitar en el espectador abstracciones tales como el enfrentamiento, la ruptura
y la tensión.

Volviendo al extremo izquierdo se localiza la representación de un pedazo de hoja de
cuadro chico sobre la que yace una lista de puntos para tener en cuenta si se busca trabajar
mejor. Esta es una cita de una pieza atribuida a Peter Fischli y David Weiss, How to Work
Better de 1991, en la que se reproduce parcialmente el contenido de la misma, es decir el
texto sumado a la disposición de este, no sin variar algunos de los signos pictóricos e
icónicos originales, como la superficie sobre la que descansa la tipografía que en este caso
se compone de líneas que conforman una cuadrícula, así como la inclusión de la supuesta
firma o autoría de los artistas.

A un lado de esta nota encontramos la figura de un payaso con traje amarillo y detalles en
rojo, que genera un peso visual e icónico neutralizado con su pareja de atuendo rojo
ubicada inferiormente a la derecha. Dos figuras que suman el tropo de la paradoja al resto
de recursos retóricos de la imagen ya que la figura del payaso se caracteriza por entretenera través de la burla, la parodia y el absurdo brindando alegría, por lo que motiva a personas
dolientes y enfermas, sin embargo también es un signo contradictorio, pues es bien
conocida la figura del payaso triste y fracasado, símbolo asociado a la nostalgia, la
incomprensión y las inherentes contradicciones del ser humano. Con orígen en la figura del
bufón de corte, deriva luego en diversos personajes de comedia, entre ellos el Pierrot,
producto de una fusión ítalo-francesa con la que se crea la imagen arquetípica del payaso
triste de personalidad frágil e ingenua. Por otro lado, el paradigma del cómico deprimido,
que vive fuera de la norma plantea cuestionamientos en torno al concepto de felicidad, en
sociedades donde el optimismo es sobrevalorado y donde ser feliz se ha interiorizado como
el único antídoto ante la adversidad.

Direccionando un poco la mirada a la derecha encontramos la burbuja, motivo líquido y
etéreo que aprovecha la figura retórica de la repetición para replicarse tres veces y
componer asimismo otro conjunto más, posicionado diagonalmente en el area inferior
derecha para equilibrar los diversos pesos de las figuras en la imagen. Esferas traslúcidas y
brillantes gracias a signos pictóricos reconocibles en el empleo de aguadas y colores
difuminados a los que se superponen formas blancas recortadas que icónicamente
representan la luz más fuerte, creada frecuentemente en superficies redondeadas donde el
reflejo de la luz se proyecta directamente a la mirada, produciendo la sensación de
volúmen.

Centrado en la superficie pictórica se localiza un fragmento rectangular que contiene una
imagen a partir de dos barras horizontales que por su disposición podrían hacer referencia
al letterboxing, práctica que consiste en la transformación de filmes de formatos anchos,
añadiendo dos barras negras, llamadas mattes en la parte superior e inferior de cada
fotograma de la película con el fin de permitir la visualización de la imagen en su totalidad.
La imagen contenida en estos mattes luminosos comprende en primer plano el rostro de
una Dolorosa, también conocida como Virgen de la Amargura, la Piedad, los Lamentos, la
Soledad o las Angustias, advocación (distintos nombres con que los cristianos rinden culto a
la Virgen) de la Virgen María que trajeron los españoles a comienzos del siglo XVII.
Mediante algunos atributos iconográficos como el rostro anegado en lágrimas y el ceño
fruncido, se representa el sentimiento de dolor y ansiedad maternos ante el sufrimiento de
su hijo con un semblante marcado por la angustia, la tristeza y la congoja. Las lágrimas
parecen salir de los ojos sobrepasando los límites de la superficie representacional de la
virgen, llegando incluso a vertirse más allá de los antes mencionados mattes azules,
subvirtiendo la lógica general del cuadro que comprende la contención de las diversas
imágenes a partir de áreas delimitadas de recuadros o en su caso, formas que a manera de
sticker rodean y recortan la silueta de las figuras. La lágrima es una herencia iconográfica
del arte occidental manifestada a partir del siglo XV en Flandes e Italia de la mano de Van
Eyck y pintores de línea realista y minuciosa, manifestándose fluyendo de los ojos de las
dolorosas y otras figuras quizás debido al desarrollo de mecanismos de identificación que
buscaban conmover al espectador a través de la exaltación sentimental del sufriente. La
pintura al óleo pudo haber sido otra motivación para que este recurso luego se expandiera
manifestándose en temas como el llanto por Cristo muerto, el arrepentimiento de san Pedro
o la Magdalena, al permitir el uso de veladuras y en este sentido la representación de
transparencias.

En varios municipios de León, irapuato y Guanajuato se acostumbra regalar paletas, nieve y
agua de sabores, líquido que funge como símbolo de las lágrimas de la Virgen de Dolores,
que a su vez representan la compasión, de aquél que así como se alegra con los que se
alegran, llora con los que lloran. El empleo de resanador de paredes como imprimatura paraeste fragmento generó una superficie frágil y quebradiza, una manifestación sincera de un
signo plástico que reverbera y se comunica con otros recursos icónicos como la ruptura en
la cadena, grietas afectivas que así como se expresan en la superficie en forma de
lágrimas, interfieren y amenazan el soporte pictórico, los cimientos, el alma del dolido.

Debajo de esta, orientado a la izquierda yace un cuadrado en el que se visualiza un frame
extraído de la serie Bob Esponja, en este se ve al personaje con una expresión de profunda
tristeza, constante recurso hiperbólico de representación visual del estado anímico de los
personajes.

Adyacente a éste, se encuentra un área circular, dentro se representa una copa con helado
decorado de manera antropomórfica, en esta imagen se recurre a la figura retórica de de
esta manera dos plátanos asemejan los brazos, mientras uno en la cúspide hace la forma
de un sombrero con cerezas en cada extremidad, la salsa de chocolate forma el cabello,
tres dulces redondos de diferentes colores para el par de ojos y la nariz, y un trazo de
jarabe rojo simula la boca.

Extraído de Bob Esponja: La película, en el fotograma se ve este postre helado llamado
amanecer cacahuate triple, el cual genera en quien lo consume efectos parecidos a los
provocados por bebidas alcohólicas, por lo que funge un papel importante dentro de la
trama ya que permite al protagonista aliviar temporalmente su tristeza con la
correspondiente desinhibición, relajación y euforia, que posteriormente se traduce en
resaca. Es significativa la intencionalidad de la autora al modificar el estado anímico del
objeto, alterando la boca del diseño original del helado, la cual presumía una línea curvada
con los extremos direccionados hacia arriba para dirigirlos oposicionalmente, invirtiendo su
significado, de un estado emocional alegre al de tristeza, con lo cual exponer lo útiles que
son las sustancias para sobrellevar el dolor e invocar la alegría, aunque luego te dejen con
la carita triste.

En el área inferior derecha se encuentra una superficie rectangular que contiene la imagen
de un conjunto de flores de las que se asoman un par de ojos. Este es un fotograma
extraído del filme norteamericano de 1942, Bambi, la secuencia que nos incumbe refiere al
momento en que una zorrilla se oculta tras un arbusto de flores, con el fin de llamar la
atención de su presa mediante un cortejo que inicia con misteriosas risas y mirada
provocadora.

En el recuadro ubicado en la esquina inferior izquierda se encuentra la imagen de un
conjunto de flores de la especie primula auricula, llamada comúnmente oreja de oso debido
a la forma de oreja que tienen sus pétalos, aurícula proviene del latín auricularis que refiere
al acto de escuchar.

Atesoradas en la época Victoriana, estas flores de las laderas alpinas y Europa central
solían crecer en regiones rocosas y montañosas por lo que llegaron a representar
simbólicamente la perseverancia, metáfora al mérito bien merecido, atribuyéndole un
sentido de valor y dignidad, por lo que se suelen obsequiar como felicitación en importantes
transiciones de vida. Este elemento floral incorpora la s.

El reiterado e hiperbólico empleo de signos de contenido nítido y estable que relacionan
colores y formas con valores emocionales asociados a la tristeza y el lamento, reafirmados
en el título de la pieza establecen un código duro de comunicación certera y contundente,
arrojando grupos de signos mediante ratio facilis, empleando a su vez ratio difficilis para
zonas en las que el contenido es impreciso y la expresión intuitiva mediante una
aproximación emocional a la materia.

Análisis de la obra de Perla Mata
Por María Fernanda Enríquez Martínez

    En el presente ensayo, se analizará la obra "Sin título" de Perla Mata, realizada con
óleo y tierra sobre tela de 30 x 50 cm. La pintura, realizada en formato vertical, muestra
un paisaje compuesto por tres planos: un primer plano en el que se observan tres
cuerpos herbáceos con una perspectiva contrapicada, mientras que en segundo plano,
se aprecia una vereda con dos pequeñas crestas a cada lado, y, por último, en un
tercer plano, correspondiente a lo más lejano, se vislumbra una nave industrial con una
chimenea. Por lo que se analizara cada uno de los elementos que componen la obra
con la intención de identificar los planos semióticos utilizados en dentro de la pieza
tanto pictórica como conceptual.

Comenzando el análisis por el plano sintáctico de la obra, podemos observar que la
pieza está realizada con óleo y una paleta de colores bastante limitada, que aparenta
ser una monocromía negra. Sin embargo, al examinarla con atención, se encuentran
pequeños matices de colores que resaltan sobre el aparente color negro; el color verde
viridian en la parte baja de la obra y una mezcla de carmín alizarina, azul ultramar y
sombra tostada en el fondo.

En relación a las decisiones materiales y expresivas, se puede observar que la obra
está dividida en dos momentos y bajo dos aplicaciones distintas. En un primer tiempo,
se cubrió el bastidor con una mezcla de color negro para luego continuar con un
delicado y minucioso trabajo de enmascarillado en la parte baja, con la intención de
reservar lo que se convertiría en el primer plano. En un segundo tiempo, se realizó un
degradado con color blanco que parte del centro bajo de la composición, permitiendo
delimitar el horizonte de la pieza. Es interesante considerar que esta forma de trabajo
crea un tropos de paradoja, ya que, en términos materiales, el primer plano queda en el
fondo de la pieza, y el segundo plano, correspondiente al cielo, se convierte en el
elemento más cercano, generando un alto relieve en la obra, volviéndose el primer
plano materico.

En cuanto a la representación de las plantas, se observa una repetición de variación en
las tres hierbas centrales de la composición, donde se aprecia una intención mimética
por representar cada hoja y textura de la maleza. Que si bien solo es representada en
cuanto a su contorno, proporciona una imagen completa de su apariencia, en una
suerte de siluetaje de la vegetación de la zona. Esta intención de representación tan
delicada y cuidadosa por parte de la artista se repite se repite incluso en la maleza que
conforma la vereda, presentándose como una acumulación icónica que constituye el
elemento base de la composición.

Finalmente, en el fondo de la obra, se aprecia una nave industrial con una chimenea,
elemento que aparentemente carece de importancia en la composición. Y que en un
primer instante, podría pasar desapercibido, pero al estar en el centro y presentar un
halo de iluminación, adquiere protagonismo en la composición.

La obra exhibe una acumulación plástica que le confiere una textura de apariencia
similar a una lija granulada, generando efectos visuales que hacen que las partículas
de color absorban y reflejen la luz de manera heterogénea. Esto, a su vez, provoca un
contorno blanco alrededor de los cuerpos oscuros del paisaje, creando así un ambiente
nocturno.

En términos expresivos, la obra no revela ninguna intención por parte de la artista de
hacerse presente en el proceso. Tanto la aplicación de la pintura como el
enmascarillado muestran una uniformidad y una calidad de plasta en la que la
pincelada es imperceptible.

Al pasar al plano semántico, se puede entender que la obra está compuesta por tres
elementos: el cielo, la vereda y la nave industrial. Aunque aparentemente la vereda y la
nave industrial parecen volverse dos elementos, que en un primer momento parecieran
ser una interpretación adherente ya que son representadas con el mismo color y de
manera plana, al observarlas con atención y encontrar las diferencias de perspectiva y forma, se descubre una interpenetración constructiva en la que se presenta la
vegetación en un primer plano con mayor peso compositivo, y, por otro lado, la nave
industrial. En este sentido, este conjunto de elementos se convierte en una
acumulación por emparejamiento que nos presenta la dualidad entre la naturaleza y la
industrialización.

La obra también pone énfasis en el cielo, especialmente en el ambiente que este
genera. Aunque no sea la imagen central de la obra, es el elemento que presenta más
información cromática y materica, obligándonos a verlo mediante pequeños guiños
dentro de la composición. Por ejemplo, los tres cuerpos herbáceos, elementos
centrales de la composición, presentan una elipsis cromática en la que su color y
composición no importan, ya que son presentados como masas de información cuya
única revelación proviene del contorno que el ambiente/cielo nos permite ver. Además,
el plano en contrapicada de las plantas del primer plano nos lleva a observar el cielo,
volviéndonos conscientes de la atmósfera que presenta la obra y desentrañando la
narrativa de la nave industrial, la chimenea, la fumarola y la bruma cobriza que se
forma alrededor de esta, generando una metonimia de causa y efecto.
Y analizando la construcción de la obra, se comprende que el cielo se presenta
literalmente sobre los otros elementos de la pintura, relegándolos a un segundo plano
materico y otorgándole un mayor peso al ambiente de la pieza.

La revelación se convierte en una parte esencial de la obra, ya que, al explorarla
gradualmente, vamos descubriendo la presencia de la nave industrial y una narrativa
alrededor de esta y al recorrer la pintura y girar la obra, descubrimos una alteración de
los límites del cuadro en el que se nos presenta la frase: "La máquina que apunta el
suelo y lo transforma en silencio", subrayando la importancia de la pequeña nave
industrial al fondo del sendero. En este sentido, los elementos presentes en el frente de
la obra son códigos duros, fácilmente reconocibles y que nos transportan a un
momento específico, pero al girar la obra y descubrir el texto, la pieza se convierte en
un código blando en el que la imagen no es lo que parece.

Finalmente, en términos del proceso y considerando el plano pragmático de la obra, el
espectador se encuentra frente a un paisaje que experimenta un tratamiento de la
imagen que lo obliga a transitarlo visualmente de manera particular. Comienza con los
tres cuerpos herbáceos, presentados en contrapicada y con una transformación de
escalas que obliga al espectador a alzar la mirada hacia el cielo en el que encuentra un
silencio absoluto que absorbe al espectador durante unos segundos, hasta que es
interrumpido por la aparición de un pequeño cuerpo de luz que revela el elemento
central de la obra: la nave industrial. El espectador se ve obligado a dirigir su atención
hacia ella, pues se encuentra frente a frente; convirtiendo la obra en una perífrasis de
ese momento.

En conclusión, la obra se nos presenta inicialmente como un signo icónico en el que
parece que nuestra única función es contemplar la vegetación. Sin embargo, a medida
que transitamos alrededor de ella, nos encontramos bajo su signo plástico. La artista
nos convierte en cómplices de un paisaje que se revela gradualmente ante nuestros
ojos. Somos testigos de una masacre ambiental; ya no podemos disfrutar del paisaje ni
de la vegetación, nos volvemos pequeños frente a la fábrica. Observamos la bruma
cobriza que emana de la máquina, podemos sentir el humo de la chimenea, que raspa
nuestros pulmones; nuestra visión se ve afectada por la densidad del ambiente,
sentimos los ojos secos y el paisaje de va se desdibujando para dejarnos únicamente
con la sensación de ardor en nuestras entrañas. La obra se convierte en un ratio
difficilis que nos dejara marcados por un tiempo.

Análisis de la obra Cabina de fotos de Paulo Estefan Romero
Por Perla Mata Chairez
21 de noviembre del 2023

    A través del presente escrito, se realizará un análisis de la pintura Cabina de fotos de Paulo
Estefan Romero, óleo sobre tela de 60 x 45 cm realizada en el año en curso. Se explorarán
las dimensiones semióticas encontradas en la obra, sus enfoques conceptuales, así como
los tipos de códigos, signos pictóricos y las características retóricas o tropos, reconociendo
fragmentos expresivos en las unidades plásticas de la pintura.

La acción de observar implica una respuesta orgánica a la luz, de manera que, el carácter
tonal resulta importante en la experiencia visual.1 La luz y su ausencia es significativa en la
configuración cromática de la materia pictórica en la pieza Cabina de fotos, que se
caracteriza por tener un tratamiento policromático en el que se encuentra una paleta
predominantemente complementaria. Existe una presencia sólida y de valores intermedios
de color en la pintura, en donde es posible percibir bermellón, magenta, amarillo limón y
cadmio, verde oliva y esmeralda, azul prusia, violeta, sombra tostada y negro marfil, entre
otros. Así mismo, la disposición del blanco de titanio es evidente, pues además de generar
luces, encuadra y separa las diferentes tonalidades y figuras encontradas en la imagen.

La pintura cuenta con cualidades plásticas que develan el tratamiento de la materia y su
aplicación en el soporte. La disposición de formas de varias proporciones, permiten
identificar las distintas unidades pictóricas básicas y complejas que se encuentran
interactuando en el cuadro desde niveles expresivos, cromáticos e icónicos, como es el
caso del punto, la línea, el contorno, la dirección y movimiento; así como la textura, el
contraste y equilibrio. La dirección y el tamaño de la pincelada es variable y se presenta en
relación a la lógica de la disposición de elementos encontrados en el cuadro: la figura
rectangular ubicada centralmente en la parte superior de la composición, contiene una

forma humana en primer plano y una habitación oscura en el fondo, en donde se aprecia
una puerta entreabierta, figuras que se generan a partir de una pincelada perceptible y
ancha mediante movimientos horizontales y verticales que contrastan con un tratamiento
más orgánico que se observa en la parte inferior del cuadro, en donde se encuentra un
continuo de pequeños rectángulos que enmarcan una figura similar a la forma humana
principal ubicada en la parte superior, aunque con una pincelada más difusa y con
variaciones que aluden al movimiento de la figura.

En relación a lo anterior, se encuentra en la pintura una intención por acercarse de manera
sensible a un fenómeno contemporáneo, que se observa en la expresividad de la aplicación
del óleo sobre el lienzo, así como en los elementos icónicos encontrados en la obra: un
autorretrato conformado por figuras humanas contenidas en varios rectángulos, uno de
mayor tamaño en relación con los de la parte inferior, así como la incorporación de un
círculo rojo centrado debajo de los rectángulos pequeños y una línea azul en la parte inferior
izquierda del cuadro, ambas figuras con un tratamiento discreto o sutil que parece fundirse
con el blanco del fondo. Las características gestuales que mantienen las pinceladas y el
contraste entre ellas, hace evidente el carácter expresivo del autorretrato: recursos como las
transparencias, la densidad de la materia, el ritmo de las pinceladas, el contraste entre brillo
y opacidad, así como la delimitación de figuras que funden sus contornos, muestran
unidades pictóricas múltiples que se resumen en un impulso sensorial y subjetivo por
representar algo. En este sentido, es posible interpretar que la persona del autorretrato se
encuentra en una habitación con una computadora ubicada frontalmente: representación de
un individuo con torso desnudo y con una mirada poco definida, figura que es enmarcada
por una estructura que asemeja su apariencia con la de la interfaz de ciertas aplicaciones
de captura de fotografías, por lo que podría decirse que la pintura está construida tomando
como referencia un screenshot2 de la pantalla de una aplicación con la que estuvo interactuando el usuario, interacción que en este caso existió previamente entre el pintor y un ordenador.

La pintura cuenta con un plano expresivo y otro de contenido, que refieren al significante y
el significado. El plano expresivo es definido por la descripción de la dimensión sintáctica
realizada en párrafos anteriores. Los elementos visuales tienen la capacidad para
modificarse y definirse entre ellos y así mismo, las decisiones cromáticas de la pintura son
elementales en su entendimiento: el color en la pintura se percibe brillante o apagado por la
yuxtaposición de capas de distintos tonos, aproximación que genera contrastes de color,
matices y temperaturas que desde el rectángulo principal, se proyecta entre la figura
humana y la estructura blanca que sostiene la interfaz del fondo: el primero cálido mientras
que el segundo frío. Dichas unidades expresivas –significantes–, son la materia que da
soporte al contenido –o bien, significado–. Por lo tanto, las decisiones expresivas tendrán
vínculo con el plano de significado al cual se alude: la calidez del color de la figura humana
contrasta con la temperatura fría del blanco puro de la plataforma con rectángulos y figuras
básicas como el punto y la línea que refieren a una interfaz digital. Por lo tanto, existe
expresión de pincelada y contenido de pincelada.3

El signo icónico en la pintura es visible en el autorretrato y su configuración: existe una
referencialidad figurativa, es decir, una alusión a la semejanza de una figura humana que
observa hacia el frente, contenida en un rectángulo mayor y otros menores en la parte
inferior que remiten en su totalidad a una captura de pantalla de un programa informático
que registra fotografías en tiempo real, permite previsualizarlas y hacer un tiraje de
imágenes previamente tomadas. Por otro lado, el signo plástico puede identificarse en las
unidades expresivas de la pintura: una pincelada que se distingue, que contrasta y que
delimita secciones de la imagen de la pieza, mismas que pueden distinguirse a través de la
sutileza o la firmeza de la aplicación de la pintura sobre la tela que generan movimiento y
textura en la superficie.

La disposición de la materia pictórica y el acercamiento a la pieza hace evidente el tipo de
códigos encontrados en la pintura: un código duro en la distancia y un código blando en
cuanto te aproximas. Existe una delimitación imprecisa de unidades expresivas al observar
segmentos de la pintura en detalle, se perciben figuras básicas como el rectángulo, el
círculo y la línea, así como una figura humana que ocupa gran parte de la composición en la
parte superior del cuadro y otras figuras de menor tamaño en la parte inferior. En cuanto te
alejas de la pintura, el código se endurece: es posible entender la referencia visual al
observar la pieza en su totalidad, pues en el entorno digital, las plataformas e interfaces
comparten referencias visuales comunes. Sin embargo, es justamente en ese ir y venir, que
se encuentra la claridad en el intercambio entre expresión y contenido tratados en la pintura:
la materia no deja de transformarse al ver con particularidad los distintos elementos de la
obra Cabina de fotos. En relación a esto, se encuentra en la pintura una interacción
dinámica entre el ratio facilis y ratio difficilis que propone Eco como categorías semióticas y
dicotómicas en relación al problema del entendimiento del signo.4

Por otra parte, la interrelación entre expresión y contenido en la pintura sigue siendo
relevante al buscar distinguir los distintos tropos5 con los que cuenta la obra. La
identificación de la primera figura retórica es posible al diseccionar la pieza en partes: la
parte superior de la inferior. Esta segunda cuenta con una repetición-variación, que
específicamente tiene relación con una repetición continuada limitada en la secuencia de
rectángulos que se ubican en la parte baja de la composición. Existen mínimas
modificaciones entre cada una de las figuras icónicas y plásticas contenidas en los
recuadros, en donde a pesar de las variaciones, no se transforma la identidad icónica que
corresponde con la figura humana contenida en el rectángulo de mayor tamaño ubicada en
lo alto de la pintura. Así mismo, la disposición de figuras básicas dentro de la pintura –el
caso de los rectángulos–, hace evidente una interpenetración fundente, en donde las entidades se asocian entre sí, pues poseen propiedades comunes. En otras palabras, se trata de distintas figuras o elementos icónicos que se ordenan para construir algo más: un grupo de casillas de dos dimensiones que aluden a una captura de pantalla de un dispositivo de registro de imágenes fotográficas. En correspondencia con el motivo pictórico de la obra –la interfaz de una aplicación–, se encuentran elementos que no están en la
escena y que por lo tanto, han sido suprimidos, mismos que deben ser reconstruidos para
poder generar sentido, por tal motivo, se reconoce también la elipsis icónica en la pieza:
elementos como un cursor, menús, ventanas y otros componentes gráficos que son
particulares de estas imágenes, no se encuentran en la composición.

En relación con el autorretrato, se puede apreciar una metonimia pictórica, esto por la
transferencia por contigüidad de las cosas: se representa el registro de una fotografía a
través de un dispositivo electrónico y no un autorretrato directamente, por lo que, el registro
de la imagen desde la hipermedialidad, impactará en el resultado, es decir, tendrá efectos
en la pintura de autorretrato. Por último, uno de los tropos más evidentes dentro de la obra
es la sinécdoque, que es característica del género del retrato. En esta se considera la parte
por el todo o el todo por la parte, de tal manera que lo observado en la pintura permite
concluir que se trata del rostro y el torso del autor de la obra que ha interactuado con un
dispositivo electrónico para obtener la referencia.

Para concluir con el análisis, la exploración de la pintura a través de sus tropos permitió
reconocer el comportamiento del signo a través del ícono, el índice y el símbolo.6 Las
distintas figuras icónicas encontradas en la pieza, reflejan elementos de la realidad que en
un sentido indexical, señalan algo más que no es visible en la pintura, por ejemplo, en la
sinécdoque se toma una parte del cuerpo, que en este caso es el rostro, para aludir a la
totalidad de una persona. Así mismo, en la elipsis existe la supresión parcial o total de tipos
icónicos que deben ser reconsiderados para generar significado y así concluir que se trata
de un autorretrato generado a partir del intercambio entre un usuario y un aparato.

Notas: 

1 Percepción y comunicación visual: el tono. Véase en Donis A. Dondis, La sintaxis de la imagen.
México: Ediciones G. Gill, 2002, p. 33-34.

2 Es una imagen generada por un dispositivo al registrar los elementos visuales en el ordenador u
otro artefacto de salida visual. Véase en María Navascués, Screenshot. Hipo-tesis.eu, Enero del
2010. p. 25. Consultada el 18 de noviembre del 2023 en
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3619711

 3 Signos pictóricos. Véase en Alberto Carrere y José Sáborit, Retórica de la pintura. España: Cátedra,
2000, p.71-75.

5 Se habla de tropos, cuando es posible reconocer una magnitud segmentable y transferible como
unidad que construye un todo y que es relativa a bloques o unidades expresivas. Véase en Carrere y
Sáborit, Retórica de la pintura. p. 231-474.

6 División del comportamiento del signo por Charles S. Peirce. Véase en Mauricio Beuchot, Teoría del
signo y el lenguaje en la historia (México: Fondo de Cultura Económica, 2004) p. 138-139.

Bibliografía:

Beuchot, Mauricio. La semiótica. Teorías del signo y el lenguaje en la historia. México:
Fondo de Cultura Económica, 2004.
Carrere, Alberto y Sáborit, José. Retórica de la pintura. España: Cátedra, 2000.
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