Mirar desde adentro- Análisis de la obra de Pedro Calderas

 Por María Fernanda Galván Trejo

Mirar desde adentro

Al enfrentarme con la pieza de Pedro, realizada sobre una piedra volcánica, comprendí que la obra no podía reducirse únicamente a una representación del paisaje, aunque en un primer momento es inevitable relacionarla con el volcán y con la geografía de El Pedregal. Conforme permanezco observándola descubro que su interés principal no radica en mostrar un lugar, sino en transformar la manera en que nos relacionamos con él. Más que representar un paisaje, la obra parece cuestionar la posición desde la cual lo observamos y las formas en que construimos sentido frente a aquello que llamamos naturaleza.

Lo primero que llama mi atención, es que la pieza genera una cierta incertidumbre, ya que no se muestra una imagen inmediata ni una narrativa evidente (considerando el trabajo anterior de Pedro). La piedra conserva su presencia material, además de su peso visual y sus irregularidades, que, al mismo tiempo, Pedro no cancela estas características, sino que de alguna manera dialoga con ellas. Esto provoca que mi atención oscile constantemente entre la imagen y el soporte. Por momentos observo el dibujo, por otros observo la roca, pero ninguno de los dos elementos termina por imponerse completamente sobre el otro. Lo rico de esta obra es que parece construirse precisamente en esa tensión.

Esta condición resulta significativa porque rompe con una forma habitual de entender la producción artística. Con frecuencia esperamos que la materia desaparezca para que la imagen pueda manifestarse plenamente y que el soporte funcione como un elemento silencioso cuya función es sostener la representación. En esta obra ocurre lo contrario. La piedra se resiste a desaparecer, continúa afirmando su existencia material incluso cuando ha sido intervenida, dando como resultado que la mirada nunca puede instalarse cómodamente en una sola lectura.

Pienso que esta resistencia es uno de los aspectos más valiosos de la pieza. Vivimos en una cultura visual acostumbrada a consumir imágenes de manera rápida e inmediata, y donde gran parte de nuestra experiencia contemporánea se encuentra mediada por representaciones que buscan ser transparentes y fácilmente interpretables. La obra de Pedro parece actuar en dirección opuesta. No ofrece una lectura instantánea, exige tiempo, observación y, sobre todo, que el espectador suspenda momentáneamente la necesidad de comprender para simplemente permanecer frente a lo que tiene delante.

Esta experiencia me recuerda que la relación con una obra de arte no siempre debe comenzar desde la interpretación. Antes de preguntarme qué significa la pieza, me veo obligada a enfrentar aquello que produce en mí. Lo primero que aparece no es una idea, sino una sensación. Existe una atracción inicial generada por la textura de la roca, por las líneas que parecen surgir de su superficie y por la manera en que ambos elementos establecen un equilibrio delicado, la obra me obliga a habitar la experiencia antes de traducirla en conceptos. Sin embargo, permanecer únicamente en la percepción tampoco resulta suficiente, ya que la pieza comienza a desplegar otra serie de preguntas. Pedro menciona que su intención consiste en invertir la dirección de la mirada, no observar el paisaje del Xitle, sino observar desde el Xitle, esto modifica radicalmente la relación tradicional entre sujeto y objeto. Habitualmente, nos posicionamos frente al paisaje como observadores externos, y el territorio aparece como algo que puede ser contemplado o representado desde una distancia segura, aquí, ésta se vuelve problemática, ya que finalmente observamos eso que asecha, la ciudad, el ser humano, nosotros.

La piedra pertenece al mismo territorio que se busca pensar. No estamos frente a una imagen del volcán, sino frente a una consecuencia material de su existencia, es una huella física de un acontecimiento geológico, y por ello, el paisaje ya no se encuentra afuera de la obra, el paisaje está presente en ella.

Este giro, produce una serie de puntos de catástrofe dentro de la experiencia estética, que desplaza el centro de atención desde la representación hacia la materia, siendo importante lo que deja de ser aquello que la imagen muestra y pasa a ser aquello que la piedra contiene. La piedra parece sugerir que el territorio no es solamente una superficie visible, sino también una acumulación de procesos que normalmente permanecen ocultos. Bajo esta aparente inmovilidad de la roca existe una historia de transformaciones, desplazamientos, intervenciones, temperaturas extremas, fracturas y sedimentaciones. La piedra se convierte así en un archivo de acontecimientos que exceden por completo la escala de la experiencia humana, funcionando a través de sugerencias e indicios, donde su fuerza radica precisamente en aquello que deja abierto. En lugar de proporcionar respuestas, construye condiciones para que surjan preguntas. Esta apertura convierte al espectador en una parte activa de la experiencia, puesto que la obra no entrega un significado cerrado que deba ser descubierto, sino un campo de posibilidades interpretativas que debe ser recorrido. Cada observador establece relaciones distintas a partir de sus conocimientos y sensibilidades. Algunas personas reconocerán inmediatamente la referencia al Xitle o a El Pedregal, otras quizá se aproximen desde una experiencia más intuitiva relacionada con la textura y la materia, pero considero que ninguna de estas aproximaciones agota el sentido de la pieza. Precisamente por ello, la pieza pone en evidencia que toda interpretación depende de un contexto y la manera en que comprendemos una imagen nunca es completamente individual ni espontánea.

En este sentido, la pieza también me hace reflexionar sobre la construcción social del gusto. No todos los espectadores reaccionarán de la misma manera frente a una piedra intervenida, algunos podrían considerar que la simplicidad formal de la obra resulta insuficiente, otros podrían encontrar precisamente en esa economía de recursos su principal potencia. Estas diferencias no surgen únicamente de preferencias personales, sino que están vinculadas con formas particulares de educación estética y con distintos modos de relacionarse con el arte contemporáneo.

Sin embargo, reducir la obra únicamente a una cuestión cultural tampoco sería suficiente. Existe algo en ella que actúa a nivel perceptivo antes de cualquier conocimiento especializado, y donde la tensión entre la imagen y la roca puede experimentarse incluso sin información previa sobre el proyecto. Esta sensación de extrañamiento que produce el objeto surge de la propia configuración formal de la pieza, permitiendo que existan múltiples niveles de acceso, algunos dependen del contexto histórico, social, político, geográfico, etc., y otros emergen directamente de la experiencia sensible.

Al observar con mayor atención, encuentro que la obra genera pequeños momentos de quiebre en la interpretación, es decir, son instantes en los que aquello que creía comprender cambia repentinamente de dirección. Primero veo una piedra, después veo una imagen, pareciera un plano satelital o un detalle microscópico, pero luego observo detenidamente, veo un fragmento de ciudad, de un territorio, finalmente, veo una reflexión sobre el tiempo. Cada nueva lectura reorganiza la anterior y la experiencia no avanza de forma lineal, sino mediante desplazamientos sucesivos. Estos cambios son importantes porque transforman la relación entre espectador y obra. La pieza no busca confirmar expectativas previas, sino desestabilizarlas, porque nos obliga a reconsiderar constantemente aquello que estamos viendo. La aparente simplicidad del objeto comienza a revelar una complejidad que no se espera. Lo que parecía un soporte se convierte en contenido, lo que parecía inmóvil se revela como resultado de procesos dinámicos, lo que parecía natural muestra la presencia de una intervención humana y lo que parecía una imagen, al final termina funcionando como una reflexión sobre la percepción misma.

Ahora bien, desde una perspectiva axiológica, considero que la obra moviliza distintos tipos de valores simultáneamente. Existe, por supuesto, una dimensión estética relacionada con la experiencia sensible que produce la pieza, esta relación que existe entre textura, color, forma y materia, genera una presencia visual particular que sostiene gran parte de su fuerza, pero, también encuentro valores vinculados con el conocimiento. La obra invita a pensar el territorio desde una perspectiva distinta y hace visibles procesos que normalmente permanecen fuera de nuestra atención cotidiana. Asimismo, percibo también una dimensión ética en la forma en que establece su relación con la naturaleza. La intervención de Pedro no parece buscar la dominación del material ni la imposición de una imagen ajena sobre la piedra, por el contrario, existe una voluntad de diálogo, ya que las líneas se terminan adaptando a las características de la superficie, respetando sus accidentes y particularidades. La obra surge de una negociación entre la acción humana y la historia pura del objeto. Este aspecto resulta relevante en un contexto donde la relación entre sociedad y naturaleza suele construirse desde lógicas de explotación y apropiación de los espacios. Frente a estas dinámicas, la pieza propone otra forma de vínculo, puesto que no presenta al territorio como un recurso disponible ni como un escenario pasivo, lo muestra como una presencia activa capaz de participar en la producción de significado.

Conclusión

Al final, con lo que me quedo después de observar la obra de Pedro no es una interpretación definitiva, sino una transformación en la manera de mirar. La piedra deja de ser un objeto inerte para convertirse en la manifestación visible de una temporalidad que excede mi propia existencia, y, por otro lado, el paisaje deja de ser una imagen distante para convertirse en una realidad material que participa directamente en la experiencia estética. La obra me recuerda que el territorio no es solamente aquello que observamos, sino también aquello desde donde observamos. Pedro no busca representar el Xitle, sino establecer una relación distinta con él. Su interés no radica en mostrar un paisaje, sino en alterar las condiciones bajo las cuales ese paisaje puede ser percibido, y que través de una intervención mínima pero profundamente significativa, la obra convierte una piedra volcánica en un espacio de encuentro entre el tiempo y percepción, esto que emerge de ese encuentro no es una respuesta cerrada, sino una invitación a pensar cómo habitamos el territorio y cómo éste, silenciosamente, continúa habitándonos a nosotros. 

Sparring y juego de piernas. Notas sobre la obra de Diego y la práctica de mantenerse en movimiento

 Sobre la obra de Diego Mendoza Olveda

Por Pedro Calderas 

 

 Calentamiento

Antes de lanzar un golpe, un boxeador aprende a mantenerse en equilibrio. La pelea comienza mucho antes del contacto. Comienza en la postura, en la distancia y en la capacidad de permanecer atento a lo que ocurre entre el avance y el retroceso. Quien observa una pelea por primera vez suele fijarse en los golpes, pero un boxeador sabe que el verdadero trabajo ocurre en otra parte. En la respiración, en la lectura del oponente, en la administración de la energía y en la búsqueda constante de una posición que nunca es completamente estable.

La obra de Diego puede leerse desde esa imagen. A primera vista nos encontramos con una superficie de acrílico cortada con láser mediante una trama isométrica que se pliega siguiendo el recorrido del Río Bravo. Sobre ella escurre añil crudo. La pieza no representa un paisaje ni ilustra un hecho geográfico. Lo que aparece es algo más difícil de nombrar, yo diría que es una condición de inestabilidad permanente. El río ya no es únicamente un accidente natural, se convierte en la figura de una experiencia marcada por el desplazamiento, la negociación y la tensión entre dos territorios.

Entrar al ring

Resulta curioso pensar que el Río Bravo, durante siglos parte del territorio mexicano, terminó convirtiéndose en frontera. Más que pertenecer a un país u otro, ocupa una posición intermedia que separa, conecta y organiza el tránsito entre ambos lados.

La trayectoria de Diego guarda cierta cercanía con esa condición. Ha vivido entre México y Estados Unidos, estudió en Texas, trabajó dentro del circuito artístico de Nueva York y actualmente desarrolla una práctica atravesada por esos desplazamientos. Más que un tema, la experiencia migrante se aborda como una forma de habitar el mundo.

La obra se construye desde ese espacio ambiguo donde las categorías pierden estabilidad. El río es simultáneamente cauce natural y construcción política; límite territorial y espacio de circulación. La pieza retoma esas tensiones y las convierte en una experiencia material.

Reducir la obra a una lectura autobiográfica sería insuficiente, rebasa la experiencia individual y toca una condición compartida por muchos, la necesidad de aprender a vivir entre posiciones cambiantes.

La guardia

En boxeo, la guardia es una postura particularmente importante. Es extraña, no es un ataque, pero tampoco una defensa. Es una posición de espera activa. Un cuerpo preparado para reaccionar, consciente de que cualquier movimiento puede modificar la distancia con el oponente.

La obra de Diego parece instalarse precisamente en ese estado.

La retícula sugiere orden, cálculo y estructura. El recorrido sinuoso del río introduce variación, contingencia y accidente. Ninguno de los dos elementos domina completamente al otro. Ambos permanecen en tensión. La pieza se construye entonces como una negociación entre fuerzas distintas: la geometría y el territorio, el sistema y la deriva, la línea recta y el cauce del agua.

Esta tensión excede el terreno formal. La frontera entre México y Estados Unidos concentra dimensiones históricas, económicas y simbólicas que atraviesan la vida de millones de personas. La obra traslada parte de esa complejidad al plano perceptivo.

Siguiendo la observación de Susan Sontag, donde la experiencia sensible antecede a la interpretación. Primero aparecen los cortes, los pliegues, la superficie y el pigmento. Después surgen las asociaciones con el territorio, el tránsito o la migración.

La propuesta de Diego consiste precisamente en construir una situación perceptiva donde esas tensiones puedan experimentarse antes de ser explicadas.

Sparring

Si la obra habla de una frontera, su proceso de construcción también está atravesado por una serie de enfrentamientos.

El sparring no busca producir un vencedor. Es una práctica de aprendizaje donde cada movimiento obliga a corregir, responder y adaptarse. El proceso creativo de Diego puede entenderse de manera similar.

La pieza fue construida mediante una técnica de carpintería conocida como Kerf. El procedimiento consiste en realizar cortes regulares que permiten doblar progresivamente una superficie rígida sin quebrarla. Cada triángulo mantiene una medida constante de una pulgada, una unidad que Diego ha utilizado de manera recurrente en otras obras. El sistema permanece intacto, pero adquiere flexibilidad.

La operación plantea una pregunta que atraviesa toda la pieza: ¿cómo hacer flexible aquello que fue diseñado para permanecer rígido?

Para construir la forma final, el acrílico fue sumergido en agua caliente y sometido a presión corporal. El artista empuja. El material responde. El artista corrige. El material vuelve a resistirse. La forma surge de esa negociación.

La escena tiene algo de entrenamiento físico. No se trata únicamente de transformar una superficie, sino de descubrir cuánto puede ceder antes de romperse.

La misma tensión reaparece en la superficie. Mientras el acrílico, el corte digital y la estructura geométrica remiten a una lógica racional y sintética, el añil sigue otro comportamiento. Escurre, se desplaza y deja rastros. El pigmento introduce una fuerza orgánica dentro de una estructura que intenta contenerlo.

Entre el agua, el cuerpo, la geometría y el pigmento se establece una pugna constante. Ninguno de estos elementos desaparece. Todos permanecen visibles.

Construir una guardia

Durante mucho tiempo la crítica de arte intentó explicar las obras a partir de la biografía de quienes las producían. La pieza de Diego permite observar los límites de esa perspectiva.

Conocer la trayectoria del artista modifica la lectura. El Río Bravo adquiere resonancias personales y la experiencia migrante aparece como un referente evidente. Sin embargo, la obra continúa produciendo sentidos incluso cuando esa información desaparece.

Un espectador que desconozca la historia de Diego puede seguir percibiendo tensiones relacionadas con la adaptación, la incertidumbre o el desplazamiento. La pieza confirma así una observación compartida por Barthes y Foucault. El autor participa en la construcción de una obra, pero no controla completamente los sentidos que surgirán a partir de ella.

Me resulta más interesante pensar en Diego como alguien que construye las condiciones para que ciertos significados ocurran. Algo parecido a un entrenador que prepara a alguien para un combate, pero no puede controlar completamente lo que sucederá una vez que suene la campana.

Existe además otra posibilidad para la pieza. Diego ha imaginado un montaje donde uno de sus extremos permanezca sujeto al muro mientras el resto sobresale hacia el espacio, como una bandera suspendida.

La imagen transforma nuevamente el objeto. La obra adopta la forma de un emblema nacional sin representar ninguna nación reconocible. Funciona como una bandera asociada al tránsito, una insignia construida desde el movimiento y no desde la permanencia.

Leer los movimientos del rival

En una pelea no todos los movimientos son evidentes. Existen golpes visibles, amagos y desplazamientos casi imperceptibles que sólo se revelan después de varios asaltos. Algo de eso hay con la interpretación de la obra.

La primera lectura de la pieza remite a la migración, el desplazamiento y los espacios fronterizos. Esos temas atraviesan buena parte de la producción de Diego.

Conforme uno permanece frente a la obra aparecen otras capas.

La condición del trabajador cultural, por ejemplo, emerge de manera indirecta.

Durante años Diego ocupó una posición peculiar dentro del sistema artístico. Participó en la construcción de exposiciones, en el montaje de obras y en las labores que permiten que el arte exista públicamente, aunque casi siempre desde un segundo plano. Diego aprendió a
hablar a partir de los materiales, esa experiencia también es una forma de frontera. Un espacio ambiguo entre la visibilidad y la invisibilidad, entre formar parte del sistema y permanecer fuera de él.

Algo semejante ocurre con ciertas imágenes que atraviesan otros proyectos de su producción. Nopales, referencias urbanas o elementos asociados al imaginario mexicano aparecen como recuerdos observados desde la distancia.

Hay una nostalgia particular en ese gesto: la de descubrir que los lugares también cambian mientras uno está ausente. Las imágenes dejan entonces de funcionar como símbolos estables y comienzan a comportarse como rastros.

La obra permanece abierta a interpretaciones que exceden la intención consciente del artista. El espectador puede encontrar en ella reflexiones sobre pertenencia, memoria, adaptación o identidad. Ninguna de estas lecturas cancela a las demás.

Mantenerse en pie

Toda pelea plantea una pregunta elemental:
¿Qué permite seguir de pie, y recibir los trancazos?
La noción de valor puede abordarse desde esta misma perspectiva. Como señala Frondizi, el valor surge de las relaciones que establecemos con las cosas y no únicamente de sus propiedades materiales.

La obra adquiere una dimensión testimonial al abordar una experiencia profundamente contemporánea. También adquiere una dimensión simbólica al transformar un territorio específico en una estructura capaz de condensar distintos significados.

Su dimensión más importante aparece en el plano de la experiencia.

El espectador observa una estructura que se dobla sin romperse, un sistema geométrico que se adapta a una forma irregular y un pigmento que sigue su propio recorrido. Estas relaciones permiten percibir físicamente tensiones vinculadas con la adaptación, la resistencia y el cambio.

Desde las gradas

Toda pelea necesita espectadores.

La obra encuentra buena parte de su sentido en el encuentro con quien la observa. Cada persona llega con experiencias distintas y construye relaciones particulares con la pieza.

La experiencia estética comienza cuando dejamos de buscar respuestas inmediatas y aceptamos permanecer un poco más frente a ella. La superficie plegada, la geometría triangular, el añil y la referencia al río comienzan entonces a relacionarse de maneras inesperadas.

Cada espectador reconocerá algo distinto. Algunos verán una reflexión sobre la frontera. Otros sobre la identidad, la memoria o el desplazamiento. Todas estas lecturas forman parte del combate interpretativo que la obra pone en marcha.

Campana final

La condición que atraviesa la obra de Diego tiene menos que ver con cruzar una frontera que con aprender a habitarla.

La pugna aparece desde el comienzo del proceso y continúa mucho después de terminada la pieza. Está presente entre el cuerpo y el material, entre la geometría y la curva, entre el pigmento y la estructura, entre la experiencia biográfica y las interpretaciones que la obra produce.

Ninguna de estas fuerzas desaparece. Todas permanecen activas.

Como un boxeador que tiene juego de piernas y ajusta constantemente la distancia con su oponente, las piezas de Diego encuentran su equilibrio en esa tensión permanente. Su fuerza no proviene de resolver el conflicto, sino de sostenerlo.

Más que representar una frontera, la obra se comporta como una. Un espacio liminal donde distintas fuerzas se encuentran, resisten y aprenden a coexistir sin dejar de pelear. Y nos recuerdan que algunas formas de existencia no se construyen a partir de certezas, sino de mantenerse en una lucha constante.

 

Referencias

Barthes, R. (1987). La muerte del autor. En El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura (pp. 65–71). Paidós. (Trabajo original publicado en 1968).
Beuchot, M. (2004). Hermenéutica, analogía y símbolo. Herder.
Foucault, M. (1999). ¿Qué es un autor? En Estética, ética y hermenéutica (pp. 329–360). Paidós. (Trabajo original publicado en 1969).
Frondizi, R. (1995). ¿Qué son los valores? Introducción a la axiología (3.ª ed.). Fondo de Cultura Económica.
Kainz, F. (1968). Estética. Fondo de Cultura Económica.
Sontag, S. (2005). Contra la interpretación. En Contra la interpretación y otros ensayos (pp. 11–25). Debolsillo. (Trabajo original publicado en 1966). 

Zurcir el peso: la fragilidad y la memoria en la obra de Fernanda Galván

 Por Diego Gerardo Mendoza Olveda

 

"Zurcir el peso" 

  

 

Zurcir el peso: la fragilidad y la memoria en la obra de Fernanda Galván

Introducción: La primera mirada como herida

Cuando me situé por primera vez frente a Zurcir el Peso de Fernanda Galván, no fui capaz de sostener una actitud puramente estética. Lo confieso. No porque la obra careciera de belleza, para mejor decir porque esa belleza emergía de un territorio tan íntimamente humano que cualquier pretensión de desinterés kantiano se desmoronaba ante la evidencia de lo frágil. Como señala Kainz, “lo estético no es una cualidad objetiva de las cosas, sino una forma de mirar, un tipo de apercepción o vivencia”¹, y mi vivencia ante aquella membrana de resistol zurcida con cabello fue, desde el primer instante, una confrontación con mi propia condición vulnerable.
La pieza se presentaba ante mí con una quietud tensa: un marco rectangular de madera natural, orientado como un paisaje, contenía capas translúcidas de membranas de resistol que parecían flotar en un delicado equilibrio entre la presencia y la desaparición. El cabello natural, zurcido como hilo de una costurera fantasmal, remendaba la superficie como quien cose una herida abierta. Zurcir el Peso: el título mismo es una paradoja. Zurcir es aligerar, unir, reparar; el peso es gravedad, caída, memoria que tira hacia abajo. 

Campo temático: La fragilidad como territorio

¿De qué habla realmente esta obra? En apariencia, de un proceso material: la creación de membranas de resistol, el zurcido con cabello, la suspensión dentro de un marco. Pero el campo temático que se abre bajo esa superficie es el de la fragilidad como condición ontológica del ser humano. Galván no representa la fragilidad; la encarna en materiales que son ellos mismos frágiles. El resistol es una sustancia que evoca la piel, la membrana celular, ese límite poroso entre el interior y el exterior. El cabello es crecimiento lento, tiempo sedimentado, rastro biográfico ineludible. 

Lo que me interesa destacar aquí es que Galván utiliza sus propias artes de su cuerpo —cabello, probablemente— para remendar la membrana desprendida de su piel. No hay herramientas externas en el proceso de creación: todo depende del autor, del gesto manual, de la decisión de insertar ese fragmento de sí mismo en la obra. Esta autopoiesis material me remite a lo que Frondizi distingue como el valor como cualidad estructural: “la naturaleza del valor debe interpretarse como una cualidad estructural […] si bien depende de las cualidades empíricas del depositario, no se reduce a la suma de ellas, sino que constituye una nueva cualidad que emerge del conjunto”². La nueva cualidad que emerge aquí es la testimonialidad: la obra no solo es bella o interesante, más bien está testifica un proceso de reparación que es, simultáneamente, físico y simbólico.

Contenedor temático: El marco y la membrana como dispositivos de contención

El contenedor temático de Zurcir el Peso opera en dos niveles simultáneos. El primero es evidente: el marco rectangular de madera. Pero este marco no funciona como un mero límite decorativo; más bien un dispositivo de pregnancia formal. La teoría de las catástrofes, en su aplicación al análisis morfológico del arte, señala que “la obra de arte es un espacio de acción morfológica con un contorno (marco) que le da ‘pregnancia’ (tendencia a la estabilidad formal)”³. Efectivamente, el marco de Zurcir el Peso no solo contiene, este estabiliza la inestabilidad de las membranas. Sin él, esas capas de resistol se colapsarían sobre sí mismas; el marco les otorga la posibilidad de existir como membranas suspendidas y no como simples residuos.

El segundo contenedor es más sutil: la membrana misma como contenedor de memorias. Galván parece sugerir que la piel, esa membrana original, es el primer contenedor de la experiencia. Las cicatrices, las arrugas, las marcas, los vellos: todo eso está contenido en la superficie epidérmica. Al crear una membrana artificial zurcida con cabello, la artista fabrica un contenedor mnémico que es, al mismo tiempo, transparente y opaco. La luz lo atraviesa, pero el cabello introduce sombras, obstrucciones, puntos de fuga.

Supuesto temático: La herida que no cierra

El supuesto temático que subyace a la obra, aquello que no se dice pero que estructura todo lo que se ve, es la idea de que la reparación completa es imposible. Galván no muestra una piel restaurada a su estado original; muestra una piel zurcida, es decir, una piel que muestra las marcas de su desgarro. El cabello no es un hilo neutro; es un material orgánico que evoca el crecimiento, la vida, pero también el duelo. Zurcir con cabello es como coser con tiempo.

Esta imposibilidad de restauración total me lleva al concepto de polaridad de los valores que plantea Frondizi: “una característica fundamental de los valores es la polaridad, es decir, se presentan siempre desdoblados en un valor positivo y su correspondiente valor negativo (belleza-fealdad, bueno-malo). El valor negativo no es mera ausencia del positivo, sino que tiene existencia propia”⁴. En Zurcir el peso, lo bello y lo inquietante coexisten. La membrana translúcida es bella en su levedad, pero el zurcido con cabello introduce una nota de extrañeza, casi de inquietud. No es una belleza cómoda; es una belleza que duele.

Más allá de lo que dice la autora

Fernanda Galván no ha declarado explícitamente, que yo sepa, una intención autobiográfica en esta obra. Sin embargo, leer entre sus líneas —o entre sus fibras— me permite proponer que Zurcir el peso es un acto de reparación simbólica de algo que no puede ser reparado materialmente. La artista utiliza sus propios cabellos, sus propias membranas fabricadas por la memoria o huella de su cuerpo, para remendar una superficie que evoca una herida. Pero, ¿de qué herida hablamos? No necesariamente de una herida física. Puede ser la herida de la memoria, el desgarro del tiempo, la fragilidad de los vínculos. 

Me atrevo a ir más allá: Galván está practicando una forma de brujería doméstica. No en el sentido ocultista, más específicamente en el sentido en que la costura, el zurcido, el remiendo son tecnologías tradicionalmente femeninas de reparación del tejido social y afectivo. Al usa cabello —material cargado de simbolismo cultural, desde la melena de Sansón hasta el corte de pelo como duelo—, introduce un elemento de contaminación íntima en la obra. El cabello es lo que queda, lo que sigue creciendo después de la muerte, lo que guarda el ADN.

Intencionalidad de la autora: ¿qué quiere Galván?

Si aplicamos el proceso hermenéutico-analógico a la cuestión de la intencionalidad, podemos distinguir varios estratos en lo que Galván quiere con esta obra.

En un primer nivel, consciente y explícito, la autora quiere procesar. El propio título sugiere una acción: zurcir el peso. No eliminar el peso, no olvidarlo, solamente zurcirlo, integrarlo en la trama de lo vivido. Este es el nivel de la intencionalidad terapéutica.

En un segundo nivel, quizá no completamente consciente pero sí tácito, Galván quiere dejar huella de su paso. Al usar cabello, introduce un marcador biológico en la obra. Esa membarna zurcida contiene algo de ella misma. Es un autorretrato no figurativo, una cartografía capilar de la memoria. A este nivel lo llamo intencionalidad testimonial.

Pero hay un tercer nivel, el más interesante para mí, que es el de la intencionalidad paradójica: Galván quiere hacer presente lo ausente mediante un material que está destinado a desaparecer. La durabilidad de la pieza es extremadamente limitada. El resistol se degrada, el cabello se quiebra, la membrana se amarillea. La obra sabe que va a morir. Y esa conciencia de la muerte inminente es lo que la vuelve tan intensamente vital. Como señala Kainz, “el goce estético es inmediato y sin trascendencia”⁵; en Zurcir el peso, el goce está atravesado por la conciencia de la pérdida, pero precisamente por eso es más agudo.

¿Qué tipo de autora se asocia con esta intencionalidad? Una autora empírica postromántica, pero no en el sentido grandilocuente del genio atormentado, pero más peculiar en el sentido de quien asume la fragilidad como material de trabajo. Una autora que, como Louise Bourgeois con sus arañas o como Ana Mendieta con sus siluetas, entiende el cuerpo como el primer territorio, la primera membrana, la primera herida.

Funcionamiento de la obra y lectura del espectador

La obra funciona mediante lo que la teoría de las catástrofes llamaría una configuración bimodal. El espectador oscila entre dos percepciones contrapuestas: la levedad de la membrana suspendida (sensación de elevación, de ingravidez) y la gravedad del zurcido (sensación de peso, de reparación forzada). Esta oscilación impide una lectura estable y unívoca. No se puede decidir si la obra es optimista o pesimista, si la reparación logra subjetivo o si es un gesto fútil.

El espectador, al situarse frente a la obra, es convocado a una participación hermenéutica activa. No puede limitarse a admirar pasivamente; debe preguntarse por su propia relación con la fragilidad, por sus propias heridas zurcidas, por sus propios cabellos como materiales de memoria. En este sentido, la obra funciona como un espejo opaco: refleja no las facciones del espectador, sino su condición vulnerable.

La resonancia con el público: más allá del relato

Hay algo mucho más interesante que un relato en Zurcir el Peso. Un relato tendría principio, nudo y desenlace. Esta obra, en cambio, es puro presente: el momento de la suspensión, el instante en que la membrana es atravesada por la luz, el gesto de zurcir que se eterniza en su inmovilidad. Lo que Galván ofrece no es una historia, más bien es una estructura de sentimiento. La resonancia con el público no se produce a nivel narrativo, sino a nivel somático.

La obra te recuerda que tú también eres una membrana frágil, llena de zurcidos invisibles. Las huellas mnémicas a través de esta membrana zurcida pueden no solo develarse sino también desaparecer. Es una metáfora que evoluciona en sí misma. Porque lo que Galván logra, finalmente, es convertir la fragilidad en un acto de resistencia. Resistir no es ser duro, inquebrantable, eterno. Resistir es dejarse atravesar por la luz, sostenerse en el marco, mostrar las costuras. Resistir es, como esta obra, estar presente de todo y no, sin control de la presencia del peso.

Conclusión: El valor de lo que se desvanece

Zurcir el Peso nos enseña algo que la axiología contemporánea ha olvidado con frecuencia: que el valor no reside únicamente en lo permanente, en lo sólido, en lo que resiste al tiempo. Hay un valor en lo frágil, en lo que sabemos destinado a desaparecer, en la membrana que se
degrada mientras la miramos. Ese valor no es ni la belleza clásica ni la utilidad práctica; es, quizá, el valor de la veracidad existencial.

Como espectador, salgo de la experiencia de Zurcir el Peso con la sensación de haber presenciado no una obra, sino un acto. Un acto de zurcido, de memoria, de entrega. Y esa sensación no se desvanece cuando me alejo del marco; se queda, como una segunda membrana, adherida a mi propia piel.

Bibliografía

¹ Kainz, Friedrich. Estética: Teoría de la contemplación artística. Traducción de Enrique Llorens.
Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1968.

² Frondizi, Risieri. ¿Qué son los valores? Introducción a la axiología. México: Fondo de Cultura
Económica, 1958. (el valor como cualidad estructural, prólogo a la 2ª ed., pp. 7-8).

³ Thom, René. Parábolas y catástrofes. Traducción de José Luis Pardo. Barcelona: Gedisa,
1983.

⁴ Frondizi, Risieri. ¿Qué son los valores? (polaridad de los valores, p. 19)

⁵ Kainz, Friedrich, Estética, trad. de Wenceslao Roces, Fondo de Cultura Económica, México,
D. F., 1952. 

Sobre la obra de Fernanda Galván

 Por Pedro Calderas Patiño

De-Velo: La pintura como una muda de piel

La pieza De-Velo de Fernanda Galván propone una reflexión profunda sobre el cuerpo, la herida y la memoria a partir de una acción material y simbólica que oscila entre lo pictórico y lo performativo. Esta acción consiste en aplicar capas de resistol sobre la superficie de su propio cuerpo, retirarlas para obtener láminas con la impresión de su piel —incluyendo vellos, células muertas y residuos epidérmicos— y posteriormente superponerlas formando una composición guiada por un vacío central, una fisura o herida. Esta composición dispuesta en un marco de madera conforma un palimpsesto de huellas corporales: una acumulación de restos que funcionan simultáneamente como registro, memoria y metáfora. La acción a su vez evoca un gesto infantil —poner resistol y arrancarlo— pero lo re configura como una operación conceptual para hablar de la fragilidad de los recuerdos.

De-Velo hace presente el cuerpo desde su ausencia y lo evoca a través de sus residuos. Cada lámina de resistol se comporta como una epidermis arrancada, una transparencia que conserva la forma del contacto y que, al disponerse en secuencia, compone capas de una memoria fragmentada que gira alrededor de una herida central. En esta pieza, Fernanda no busca hablar de una herida específica, sino de la disposición de una memoria o una conciencia. La artista colecciona pedazos de sí misma del mismo modo en que se recolectan los recuerdos: fragmentarios, discontinuos, acomodados uno junto a otro, dibujando un mapa de placas acumuladas en un contenedor que podríamos llamar cuerpo. Esta acumulación produce una imagen que amplía lo pictórico al tiempo que lo niega; aunque no hay color ni figura reconocible más allá del que ofrece el resistol, la pieza utiliza recursos formales de la pintura —estratificación, composición, marco, opacidad y transparencia— para construir un discurso visual sostenido en el gesto procesual y en la materialidad.

 

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Planos de funcionamiento

Todos los planos de funcionamiento pictórico pueden identificarse en De-Velo, ya que cada uno aporta una dimensión distinta a la lectura de la obra. En el plano semántico, la pieza construye un significado que se revela al acercarse a su materialidad y comprender que esas capas translúcidas provienen del cuerpo de Fernanda, abriendo una reflexión sobre memoria, fragilidad y huella. En el plano sintáctico, la organización de las láminas como un collage que gira alrededor de un vacío central produce una abstracción del cuerpo donde el ritmo visual surge de las superposiciones, las transparencias y la composición. En el plano simbólico, la representación de la piel funciona como metáfora del cuerpo y de la memoria, mientras que la herida central actúa como símbolo de fractura y el marco transforma un residuo íntimo en una especie de reliquia frágil. Finalmente, en el plano pragmático, el sentido de la obra depende de la relación directa entre el espectador y el proceso que dio origen a las láminas, lo que activa una experiencia basada en la cercanía, el cuidado y la comprensión de su origen corporal y efímero.

Si bien todos los planos están presentes, el más fuerte es el pragmático, porque el significado profundo de De-Velo solo se activa plenamente cuando el espectador reconoce su procedencia corporal, su carácter efímero y el gesto performativo que la originó. La pieza se sostiene en esa experiencia de descubrimiento y en la reacción sensible que provoca su fragilidad, convirtiendo la interacción del espectador en el centro de su funcionamiento retórico.

 

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Enfoques conceptuales en la pintura

El enfoque conceptual dominante en De-Velo es expresiva-procesual. La obra no pretende representar un cuerpo, sino desplegar un proceso donde el cuerpo es simultáneamente herramienta, soporte y fuente de materia. El procedimiento de aplicar resistol, dejarlo secar, retirarlo y superponerlo constituye la estructura conceptual del proyecto: un gesto repetitivo que emula la muda de piel, la renovación y el daño. La herida no aparece como imagen, sino como principio organizador: es el eje que da sentido al conjunto, el punto hacia el cual convergen las capas como recuerdos que se ordenan alrededor del trauma.

Aunque este enfoque es el que dirige la pieza, De-Velo también se cruza con otros modos de pensamiento pictórico. En términos metafóricos, la piel arrancada se convierte en una imagen de la memoria y de la vulnerabilidad, desplazando el sentido del cuerpo hacia un territorio simbólico. De manera expresiva, la obra trabaja con la fragilidad, la herida y el desprendimiento desde una dimensión afectiva más que representativa. Incluso se insinúa un enfoque conceptual, ya que la operación mental —cuerpo, residuo, contenedor— antecede a la imagen y la organiza. Sin embargo, ninguno de estos enfoques opera con tanta fuerza como el procesual, que articula la lógica interna de la obra.

El uso del resistol como medio pictórico expandido vincula la pieza con corrientes que cuestionan los límites del cuadro tradicional. Fernanda amplía lo pictórico al emplear materiales corporales, pero también lo niega al producir una imagen sin pigmento ni trazo. Sin embargo, la obra conserva elementos fundamentales de la pintura: su composición superpuesta, el uso del marco y la construcción de una superficie que debe ser leída en capas. De este modo, De-Velo articula diversos enfoques conceptuales, pero los subordina a una lógica expresivo-procesual que define su sentido y su materialidad.

 

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Códigos y signos pictóricos

En De-Velo, los códigos y signos pictóricos se despliegan de manera particular, privilegiando la materialidad por encima de la representación. La pieza se sostiene principalmente en códigos blandos, pues su sentido surge de la textura del resistol, la transparencia de las capas y la fragilidad del material, elementos que abren interpretaciones más sensibles que estructurales. Aun así, algunos códigos duros permanecen activos: el marco que delimita la obra y la composición centrada en la herida funcionan como principios estables que organizan la lectura. En cuanto a los signos, la pieza prescinde de lo icónico, ya que no representa una figura reconocible del cuerpo; todo el significado se construye desde lo plástico, mediante capas, restos, bordes irregulares y vacíos que actúan como el verdadero lenguaje visual de la obra. Estas operaciones se reflejan también en la diferencia entre ratio facilis y ratio difficilis: a simple vista, puede percibirse un conjunto de transparencias organizadas alrededor de una fractura, pero el sentido profundo solo se activa cuando el espectador comprende el proceso corporal que dio origen a esas láminas. Por ello, la lectura compleja —la ratio difficilis— resulta dominante, ya que la obra depende del reconocimiento de su procedencia corporal y de la acción que la produjo.

 

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Características retóricas del discurso pictórico

Las operaciones retóricas en De-Velo no provienen de la figuración, sino del propio proceso material que estructura la obra. La repetición es el eje fundamental: Fernanda produce múltiples capas de resistol aplicándolo, dejándolo secar y retirándolo de su cuerpo, generando láminas que funcionan como epidermis repetidas. Ese gesto, casi ritual, acumula también una memoria corporal que se manifiesta en la materia, no en la imagen. Sobre esta base, la metáfora opera en el desplazamiento entre piel real y piel artificial: las láminas funcionan como epidermis arrancadas que emulan procesos de desgaste, reconstrucción y vulnerabilidad sin representarlos de manera literal; no se parecen a la piel, pero actúan como su eco conceptual, como un registro que habla de un cuerpo que se modifica y se desprende de sí mismo. A su vez, la metonimia aparece en los restos corporales adheridos —vellos, fragmentos de piel, texturas del contacto— que remiten de manera directa al cuerpo ausente; no son símbolos, sino huellas reales que mantienen la obra ligada a su origen. La pieza también se acerca a una alegoría: fragilidad, herida y memoria corporal se sugieren sin narrarse, especialmente en la forma en que las capas rodean el vacío central, evocando una herida que organiza composición de pieles, pero lo hace sin mostrarse. Por último, una sinécdoque conceptual atraviesa el conjunto: cada fragmento busca contener la experiencia completa del cuerpo y de la herida, y la acumulación de láminas configura un mapa discontinuo de una memoria íntima. Todas estas retóricas emergen desde la ausencia de imagen: sin figura ni contorno, el sentido se construye entre lo visible y lo sugerido, entre la materia y su origen. La piel arrancada funciona como metáfora del registro; la herida invisible, como núcleo de significado; y el resistol, como un pigmento que no colorea pero sí deja huella. De-Velo muestra así que la retórica pictórica puede operar incluso cuando lo pictórico parece desvanecerse.

 

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Conclusión

Con De-Velo, Fernanda no solo construye una pieza: realiza un cambio de piel. Con la obra nos permite entender la herida como un vacío que organiza la memoria, y el cuerpo, no como un archivo que conserva, sino como un contenedor o un marco  donde los recuerdos se adhieren y se organizan de una forma caótica. Las capas de resistol —frágiles, abstractas y casi orbitando alrededor del vacío— funcionan como epidermis simbólicas jaladas por una gravedad inexistente, como si cada una fuese el residuo de un recuerdo que insiste en permanecer y a la vez pide ser dejado ir. Este gesto convierte el proceso en un acto de desprendimiento, casi un exorcismo: soltar la piel para mirar la herida desde afuera. En esa acción, Fernanda encuentra un punto de inflexión. Aunque no se trate de una epifanía completa, sí es un salto a buen puerto, una apuesta arriesgada que le ha permitido descubrir imágenes, preguntas y direcciones fundamentales en su trabajo. Su pieza demuestra que la pintura puede ser también una muda, un tránsito y un modo de hablar de la herida sin tratar de representarla, entenderla o conservarla.

 

Sobre la obra de Diego Olveda

 Por María Fernanda Galván Trejo

 

Análisis semiótico y conceptual de la pintura de Diego Olveda

En el ámbito de la pintura contemporánea, las imágenes ya no operan únicamente como objetos destinados a representar el mundo visible, sino como superficies donde se cruzan sistemas de signos, gestos materiales y estructuras conceptuales, lo que implica que una obra pictórica no solo muestre, sino que organice estos modos de leer, interpretar y pensar. Bajo este entendido, la pintura que presenta el artista Diego Olveda se entiende como un campo semiótico y conceptual en el que convergen diferentes fuerzas, por un lado, la geometría técnica y por otro la inestabilidad matérico-gestual, el orden y el desbordamiento, la estructura y el tránsito.

A continuación, se hará una descripción del análisis visual de la obra de Olveda, recurriendo a un lenguaje que evitará la figuración directa para abordar la migración como fenómeno espacial y sensorial. Considerando el cuerpo de trabajo que presentó durante el semestre, esta obra, también traslada la experiencia migrante a un nivel de abstracción donde un patrón isómetrico sobre papel, la densidad del pigmento y el juego de tensiones cromáticas, actúan como signos que remiten a territorios regulados, trayectorias interrumpidas y fricciones del tránsito.

A partir de esta perspectiva, el presente ensayo propone un análisis de la obra desde diferentes ejes fundamentales. Como primer punto se profundizará en los planos semióticos, posteriormente en los enfoques conceptuales de la pintura, los signos y códigos visuales activados por la obra, y finalmente, los tropos que estructuran su dimensión. Esto permitirá comprender cómo la pintura abre un lenguaje complejo en el que la migración se construye no como narración explícita, sino como una tensión visual entre lo geométrico y lo matérico, entre el orden espacial y la fuerza del desplazamiento humano.

Planos semióticos

Como primer encuentro, se presenta el plano sintáctico, que corresponde al modo en que los elementos plásticos se articulan entre sí, ya sean líneas, módulos, ritmos, direcciones, densidades, jerarquías formales, etc. En la obra, la sintaxis visual devela un patrón isométrico no tan evidente, es decir, un gesto marcado sobre el papel que genera la ilusión de tridimensionalidad a partir de la repetición de unidades geométricas equivalentes. Este sistema organiza la superficie de manera homogénea, aunque no estático, ya que se presenta a manera de collage, y que hasta cierto punto presenta una limitante, es decir, se contiene la información, una contracción.

La isometría, por su propia estructura, produce un efecto de orden matemático. Sin embargo, dentro de esa regularidad aparecen pequeños desajustes, interrupciones o densidades plásticas que parecen desestabilizar la continuidad del patrón. Tales variaciones no destruyen la estructura, pero la tensionan, es decir, la obra oscila entre la sistematicidad y la irregularidad, entre el control del trazo y la posibilidad de quiebre. Esta dialéctica sintáctica es significativa porque se constituye como un primer nivel de metáfora visual; la migración, lejos de ser un movimiento uniforme, implica trayectorias interrumpidas, desvíos y rodeos dentro de un sistema que pretende, pero no consigue ser estable.

En el plano semántico se entienden los significados que emergen de los elementos formales y materiales. En la pieza se puede percibir que el patrón isométrico no se interpreta como un recurso puramente estético, sino como un dispositivo conceptual cargado de sentido. Por su capacidad para representar tridimensionalidad a partir de módulos equivalentes, la isometría remite a nociones de territorio, infraestructura y mapeo, donde en este caso se puede

leer como una abstracción de arquitecturas, asentamientos o trayectos. La repetición modular evoca redes, rutas y patrones de movimiento.

La migración, entendida como un fenómeno global, involucra desplazamientos que se insertan en sistemas previamente estructurados, ya sean fronteras, controles, rutas oficiales y no oficiales, redes comunitarias, geografías políticas. El patrón isométrico, con su fuerte componente estructural, funciona como símbolo de esos sistemas que condicionan el tránsito. Sin embargo, las variaciones internas —los quiebres y desplazamientos del patrón— introducen la idea de agencia humana dentro de la estructura. La obra sugiere que, aunque existan marcos rígidos que regulan el movimiento, las trayectorias individuales producen desbordes y transformaciones. Esto es una de las fortalezas de la pieza, no presenta la migración de manera literal, sino que la convierte en un proceso abstracto que se desliza entre el orden estructural y la ruptura.

La paleta reducida también adquiere valor semántico por su saturación, monocromía o contraste puede leerse como indicadores de tensión, calma o intensidad del movimiento. En conjunto, todos estos elementos construyen un campo de significación complejo que desplaza la migración desde lo narrativo hacia lo estructural.

En el nivel pragmático se analizan no sólo los significados internos, sino los efectos comunicativos y las condiciones externas que modulan su interpretación. En este caso, el contexto de la obra resulta fundamental, donde Olveda trabaja desde una idea donde la migración es un fenómeno cotidiano. La decisión de representar este fenómeno mediante un patrón geométrico no busca eliminar la dimensión humana, sino producir una distancia crítica que permita observar la migración desde una perspectiva estructural y no puramente anecdótica.

La obra activa un tipo de relación particular con el espectador, ya que, al no ofrecer imágenes explícitas de la migración, obliga a quien observa a establecer conexiones conceptuales, a leer la estructura a manera de metáfora y no como una representación directa. Este procedimiento se alinea con prácticas contemporáneas que utilizan la abstracción como forma de crítica, donde presentar una estructura rígida que se desestabiliza, permitiendo reflexionar sobre los mecanismos sociales que generan desplazamientos.

La recepción también forma parte del nivel pragmático. Dependiendo del bagaje cultural del espectador, este patrón puede activar asociaciones distintas, tal vez para algunos evocará mapas urbanos, para otros, redes o sistemas de control. El sentido no está cerrado, sino que se produce en la interacción entre obra y público.

Enfoques conceptuales

La obra desde los enfoques conceptuales de la pintura permite profundizar en la manera en que la migración es articulada no mediante imágenes figurativas, sino a través de una operación conceptual que reorganiza las funciones tradicionales de la imagen pictórica.

Se reconoce que en la pintura existe una negación de la imitación. El patrón isométrico sustituye lo evidente. De esta forma, la pintura opera por desplazamiento conceptual, donde en lugar de mostrar la migración, la traduce en un lenguaje formal cuya relación con el tema es simbólica y abstracta.

La representación operada por la obra es de carácter simbólica. El contraste entre lo denso y lo vacío podría estar hablando de un desorden, ya que el patrón isométrico funge como las estructuras sociales a manera de secuencia; y finalmente el desgaste material, las fricciones del movimiento. La representación se produce por analogía conceptual, no por mímesis

tradicional. Representa procesos, condiciones y fuerzas mediante relaciones formales y no figurativas.

El componente expresivo emerge principalmente del gesto pictórico que Olveda presenta. Desde la aplicación de la pintura, que, aunque se refleja un esfuerzo por querer integrar las formas orgánicas, llegan a percibirse contenidas, es decir todavía hay un respeto por las formas rígidas que anteriormente ha presentado. El mismo recorte del papel se siente enmarcado. El cuadro, así, no solo representa un tema, sino que incorpora formalmente su dimensión temporal y procesual.

Signos y códigos en la pintura

La pintura activa un sistema complejo de signos visuales y materiales que operan simultáneamente sobre distintos niveles de lectura. En este sentido, resulta pertinente analizar la obra desde diferentes nociones clave, donde cada uno de estos elementos permitirá comprender cómo la composición articula significaciones a través de la materialidad misma del soporte y la organización visual del plano.

Se entiende que el concepto de signo plástico, es el que produce sentido sin depender de la representación icónica. En la obra, este tipo de signo se manifiesta en dos niveles:

Por un lado, está el gesto matérico y el trazo irregular, que discurren desde la parte superior. Este gesto, con apariencia de mancha expansiva, funciona como un signo plástico que introduce un esfuerzo de dinamismo tensionante en el plano.

Y por el otro, se presenta el patrón isométrico del plano inferior medio. Aunque se muestra geométrico y repetitivo, no se interpreta como figura representacional, sino como estructura formal que produce una lectura de orden, medición y regularidad.

La relación entre ambos signos plásticos —uno orgánico y expansivo, otro geométrico y regulado— produce un contraste semántico fundamental, un choque entre la experiencia del tránsito —lo fluido, incierto, inestable— y las estructuras que norman el espacio —lo técnico, lo calibrado, lo que fija un límite—. La migración aquí no se representa figurativamente, sino a partir de un tejido de signos plásticos que encarnan sus tensiones constitutivas.

En esta obra, también se combina de dos códigos, el duro se activa principalmente mediante el patrón isométrico, que proviene de un sistema gráfico preexistente, propio de la geometría descriptiva. Este patrón no surge del gesto espontáneo del artista, sino de una plantilla o retícula con reglas precisas. Es un código cuyo funcionamiento está fijado antes de ingresar a la obra. La lógica del soporte, el papel doblado conserva líneas de plegado que obedecen a procedimientos concretos y repetitivos. Y el blando, por el gesto plástico del empaste y su organicidad, este código opera principalmente en la dimensión cromática, el uso de tonos contrastados y el iridiscente presentado a manera diluida, generando un campo de vínculos simbólicos que no están fijadas por un sistema externo, sino que emergen de la sensibilidad del espectador. La pintura, así, pone en tensión el gesto subjetivo de la imposición estructural queriendo romperse.

La noción de ratio difficilis alude a la dificultad carácterística de ciertos sistemas visuales, cuyo sentido no es inmediato y requiere una activación interpretativa más profunda. Se opone a la ratio facilis —la lectura inmediata de signos figurativos— y se asocia con la abstracción, la ambigüedad y las multicapas de significación.

En esta obra, se manifiesta en varios aspectos, comenzando por la composición, que no entrega una narrativa directa. No hay figuras humanas, ni objetos reconocibles, ni paisajes. El espectador debe decodificar el sentido a partir de la fricción entre signos plásticos y códigos, sin

que ninguno de esos significados se imponga por completo. Su ambigüedad es productiva, es decir, genera una lectura abierta, no literal.

La relación entre el gesto pictórico y la geometría es tensional, no ilustrativa. No existe una traducción inmediata entre un elemento y otro. Más bien, la obra trabaja en registros simbólicos y materiales cuya interrelación no se resuelve fácilmente.

Esta dificultad interpretativa no es un obstáculo, sino una estrategia estética que desplaza la migración del terreno descriptivo al conceptual. La obra exige al espectador un posicionamiento activo, un esfuerzo por recomponer el sentido desde zonas de fricción, silencios visuales y estructuras incompletas.

Tropos

Los tropos constituyen una dimensión esencial de esta obra, ya que permite comprender cómo la pintura articula diferentes conceptos a través de desplazamientos simbólicos.

La metáfora del tránsito, en un inicio se hace evidente en la relación entre el interior “vacío” y los bordes densos. El espacio central se convierte en metáfora de un territorio por atravesar, mientras que los bordes funcionan como metáfora de fuerzas externas que condicionan el movimiento.

La metonimia espacial aparece en los gestos matéricos. Cada arrastre o mancha funciona como parte por el todo, representando el movimiento más amplio de quienes migran. La textura se convierte en huella de un tránsito mayor.

La sinécdoque del territorio se materializa en el patrón isométrico, como un fragmento que representa el sistema espacial completo. Este diseño, aunque parezca simple, remite a estructuras más amplias sin necesidad de mostrarlas por completo.

Finalmente, la pintura puede leerse como una alegoría de la relación entre estructura y fuga. La geometría simboliza el orden preexistente y la materia pictórica, la irrupción, el cruce o el desbordamiento. Juntas articulan una alegoría del movimiento humano a través de sistemas rígidos.

Conclusión

El análisis de esta obra permite comprender cómo Olveda ha logrado reforzar un lenguaje pictórico cada vez más sólido, sustentado en la interacción entre signos plásticos, códigos, estructuras sintácticas complejas y una profunda atención al proceso material. A lo largo del semestre, su práctica se ha caracterizado por un estudio minucioso de los elementos que conforman la pintura, desde el soporte, la matriz y la aplicación del pigmento como gesto capaz de activar significados no figurativos. Todo ello se ve presente en esta última pieza, donde se inscribe dentro de una sintaxis visual coherente, en la que el diálogo entre orden y desborde, entre estructura y energía, permite abordar la migración desde una dimensión conceptual más que narrativa.

Este avance técnico y reflexivo no es circunstancial, ya que se sostiene en la evolución que Olveda ha mostrado durante los últimos meses. Su acercamiento a la pintura ha trascendido progresivamente el plano material para situarse en una comprensión más amplia del medio, entendiendo que la pintura no es solo pigmento sobre un soporte, sino un sistema de relaciones simbólicas, perceptivas y procesuales. Su trabajo ha demostrado una creciente claridad en el

manejo del soporte —particularmente en el uso del papel doblado como matriz de memoria— y una determinación notable en la organización del espacio pictórico. La limpieza de sus composiciones, la precisión en la selección de materiales y la coherencia entre concepto y forma evidencian un proceso disciplinado, atento y consciente.

El semestre concluye así, con un cuerpo de obra que no solo muestra consistencia, sino también apertura. Olveda cierra este periodo con múltiples ideas en desarrollo y con un amplio margen de posibilidades para experimentar, tanto en relación con la materialidad del soporte como en la expansión de su lenguaje visual. Su camino se proyecta amplio por su claridad técnica que ha logrado hasta ahora, sumada a su capacidad de construir significados desde la abstracción y la estructura, visualizando un crecimiento continuo. La obra aquí analizada no es un punto de llegada, sino un paso que anuncia futuros niveles de complejidad formal y conceptual, consolidando un proceso que comienza a desplegar su potencial.

Sobre la obra de Pedro Calderas Patiño

Por Diego Gerardo Mendoza Olveda

 

De la Piedra al Cielo: Una Semiosis del Paisaje en “Altar al Pedregal Cielo” de Pedro Calderas

La obra pictórica de Pedro Calderas, “Altar al Pedregal Cielo”, se erige como un objeto escultórico-pictórico y permite aludir a un campo de tensión semiótica donde confluyen tradiciones estéticas distantes y se redefinen los fundamentos mismos de la representación. Al utilizar la roca volcánica —pumita, basalto y laja— no únicamente como soporte sino como elemento constitutivo del significado, Calderas instaura un sistema de signos que invita a un análisis desde la teoría semiótica. Este ensayo propone que la obra opera mediante una semiosis ecológica, donde los códigos icónicos y plásticos negocian su significado a través de la materia prima, la intervención pictórica y la referencia cultural, desdibujando los límites entre imitación (mímesis), acción creativa (poiesis) y contemplación.

1. El Sustrato Material: Hacia un Metalenguaje de la Piedra

El primer nivel de significación de “Altar al Pedregal Cielo” se establece en la elección y preparación de sus elementos materiales. La obra se compone de tres tipos de roca volcánica, cada una sometida a un grado distinto de intervención, lo que genera un metalenguaje dentro del propio lenguaje-objeto de la pieza. La semiótica, como ciencia general de los signos, ofrece herramientas para desentrañar esta estratificación.1
La laja, la piedra más procesada —lijada y primada como un lienzo—, asume la función de signo icónico por excelsitud dentro del conjunto de piedras. En su superficie, una composición circular de pigmentos locales representa un “cielo nublado que asemeja el planeta Tierra”. Aquí, la relación de semejanza es innegable, pero no ingenua. Se puede inferir que se trata de una mímesis selectiva e idealizada, donde el pintor no copia un cielo particular, sino que sintetiza la idea de planeta, de totalidad. El soporte mismo, una laja plana y trabajada, refuerza este código icónico al remitir directamente a la tradición pictórica occidental del lienzo como ventana al mundo. Sin embargo, este iconismo se ve inmediatamente problematizado por su soporte mineral: no es una ventana a un ailleurs, sino una transformación de un fragmento terrestre en una imagen celestial. Se produce así una sinécdoque material: la laja (parte de la corteza terrestre) se convierte en la representación del planeta entero (el todo).2
En contraste, las cuatro piedras de basalto tratadas con pigmento más crudamente en tonos rojos y amarillos que aluden a un “efecto de alta temperatura” operan en un registro distinto. Su intervención es parcial, acentuando la textura natural de la roca. El signo aquí es híbrido: icónico, en cuanto asemeja lava o fuego (por el color), pero fundamentalmente plástico.3 El plano de la expresión —la materia rugosa, el pigmento aplicado de manera no tan ilusionista— se correlaciona con un contenido de energía, transformación geológica y calor primordial. Mientras la laja puede apelar a la visión (el cielo, la lejanía), el basalto apela a la sensación táctil y térmica (la incandescencia, la proximidad). Finalmente, las piedras más pequeñas de pumita y basalto que “mantienen su integridad natural” funcionan como índices puros de su origen: son signos que señalan directamente, por una relación física de contigüidad, al volcán y al paisaje del Pedregal.4 Son la naturaleza como un dato bruto, el referente mismo incorporado a la obra.

2. La Pintura como Perforación Simbólica: Entre el Taoísmo y la Acción Moderna

La declaración del artista Pedro Calderas es crucial para decodificar la relación entre estos elementos: “La roca dejó de ser solo materia o paisaje para convertirse en un objeto cargado de significado. En este contexto surgió la idea de la pintura como perforación simbólica”.5 Este enunciado sitúa la obra en la intersección de dos paradigmas aparentemente opuestos descritos en el marco teórico: la tradición taoísta china (Xieyi) y la concepción moderna de la pintura como acción creativa (verbo).6
Por un lado, la noción de “perforación simbólica” donde “lo suave (el óleo) vence a lo duro (el basalto)” es una referencia explícita al pensamiento taoísta. En la tradición Xieyi, el artista no impone su subjetividad sobre la materia, sino que actúa como un conducto para revelar la cualidad intrínseca (Tao) de las cosas como lo dice Calderas inspirado por las piedras Gongshi y Taihu. La intervención pictórica de Calderas sobre la laja y el basalto puede interpretarse desde esta óptica: el óleo no encubre la piedra, este dialoga con ella, permitiendo que emerja su significado latente —el cielo en la laja, el fuego en el basalto—. El artista, en este sentido, “armoniza ojo, mano, mente y materiales”, y su individualidad se disuelve como “un remolino en una corriente”, al servicio de una expresión de lo universal.7 La obra, así, no representa un paisaje externo, sino que es un fragmento de paisaje que, mediante un gesto suave, revela su propia esencia cósmica (cielo, planeta).

Por otro lado, este gesto es también una acción creativa en el sentido moderno. La pintura como “perforación” es un acto físico y decisivo que valora el proceso y la expresión por encima de la representación fiel. Se privilegia el hacer sobre el mostrar. Esta perspectiva se alinea con el “giro moderno” que redefine la pintura como verbo.8 La materia pictórica —el óleo sobre la roca— se aprecia entonces no solo por lo que significa, sino por lo que es: un evento, un encuentro entre dos sustancias con cualidades opuestas. La contemplación estética que la obra propone es, por tanto, dual: se puede contemplar la imagen del cielo (contenido icónico) o se puede contemplar el fenómeno de la pintura infiltrándose en la porosidad de la piedra (expresión material).

3. Semiosis y Códigos Débiles: La Construcción de un Altar

La estructura compositiva de la obra —la laja erguida e inclinada sobre un pedestal, con las otras piedras “postradas” alrededor— activa el significante clave de su título: Altar. Este término alude a la instauración de un código cultural específico que reorganiza la semiosis de toda la pieza. Un altar es un lugar de sacrificio, ofrenda, conexión con lo sagrado o lo trascendente. Al denominar así al conjunto, Calderas establece una regla semántica que correlaciona los signos materiales con una situación ritual.

En este “altar”, la laja-pintada-planeta asume el papel de la deidad o el icono venerado: es el cielo-tierra, la totalidad representada, hacia donde converge la atención. Las piedras de basalto con pigmento rojizo pueden leerse como ofrendas o elementos rituales (carbones encendidos, sacrificios). Las piedras en su estado natural, esparcidas alrededor, funcionarían como el suelo sagrado, el contexto primordial que da sentido al ritual. La disposición espacial ya no es meramente formal; es sintáctica. Construye una narrativa no lineal donde el espectador es invitado a rodear la pieza, a participar en una circumambulación ritual.

Este código, sin embargo, es débil o de ratio difficilis, en términos semióticos.9 No obedece a una convención estable y universal como la de un altar religioso tradicional. Es un código que la obra instituye en el acto mismo de su creación. La resistencia de la pieza a una interpretación unívoca radica precisamente aquí: negocia constantemente entre la convención reconocible (“altar”, “paisaje”) y la innovación radical de sus materiales y su ensamblaje. El significado emerge de la interacción dinámica entre el sistema icónico (el cielo pintado), el sistema plástico (las texturas, colores y formas de las rocas) y el contexto cultural que el título y la disposición evocan.10
4. Conclusión: La Reunificación de los Opuestos

“Altar al Pedregal Cielo” de Pedro Calderas se puede entender, en última instancia, como un esfuerzo por reunir polos conceptuales que la teoría del arte ha tendido a separar. La obra sintetiza la mímesis (la imitación idealizada del cielo-terrestre) con la poiesis moderna (la acción de pintar-perforar). Combina la visión del artista como expresor individual de una acción creativa con la del artista taoísta como medium de una cualidad universal. Oscila entre la pintura como sustantivo (un objeto que representa) y la pintura como verbo (un gesto que transforma).11
Desde una perspectiva semiótica, la obra demuestra que la significación en el arte contemporáneo rara vez es unidireccional. Es un proceso de semiosis ilimitada, donde un signo remite a otro en una cadena que incluye la materia, la intervención, la tradición cultural y la disposición espacial.12 La piedra, en este complejo entramado, cumple una triple función: es el soporte físico, el signo índice de su origen geológico y el símbolo de una naturaleza cargada de significado cultural y espiritual.

Calderas no pinta sobre el paisaje, sino con el paisaje. “Altar al Pedregal Cielo” no se restringe a representar una relación entre la tierra y el cielo; la performa materialmente. Al hacerlo, redefine la noción misma de paisaje en el arte: ya no como escenario contemplado desde la distancia de un lienzo, sino como una entidad viva, histórica y geológicamente constituida, que puede ser intervenida ritualmente para revelar, en su propia sustancia, los principios cósmicos que la habitan. La obra se postula así como un sitio de contemplación activa, donde el espectador es confrontado con la paradoja fundamental de percibir, a la vez, la crudeza de la roca y la ligereza del cielo, lo local del Pedregal y la universalidad del planeta, en un único y elocuente acto de significación.


Notas

1. Para una definición fundacional de la semiótica como ciencia de los signos, ver Charles W. Morris, Fundamentos de la teoría de los signos (Chicago: University of Chicago Press, 1938), 1-10.
2. Sobre el signo icónico y su relación de semejanza, ver Umberto Eco, Tratado de semiótica general (Barcelona: Lumen, 1975), 233-257.
3. Para el análisis del plano plástico (color, textura, forma) como sistema significante autónomo, ver Grupo μ, Tratado del signo visual. Para una retórica de la imagen (Madrid: Ediciones Cátedra, 1992), 45-78.
4. Sobre el signo índice y la relación de contigüidad causal, ver Eco, Tratado de semiótica general, 189-202.
5. Pedro Calderas, declaración en entrevista con el autor y texto otorgado, Ciudad de México, 3 y 9 de diciembre de 2025.
6. Una reflexión sobre la redefinición moderna de la pintura como acción se encuentra en Julian Bell, ¿Qué es la pintura? (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1999), 15-40.
7. Bell explora la noción del artista como medium y la relación con tradiciones no occidentales en ¿Qué es la pintura?, 185-210.
8. Ibíd., 15-40.
9. Umberto Eco desarrolla el concepto de ratio difficilis para códigos no convencionalizados o de creación ad hoc en Tratado de semiótica general, 213-232.
10. Para un análisis de cómo los códigos visuales y culturales interactúan en la interpretación, ver Santos Zunzunegui, Pensar la imagen (Madrid: Ediciones Cátedra, 1998), 120-145.
11. Juan Acha aborda la crítica del arte desde la tensión entre representación y acción en Crítica del Arte (México D.F.: Editorial Trillas, 1992), 55-80.
12. El concepto de “semiosis ilimitada” es central en la obra de Eco. Ver Tratado de semiótica general, 68-72.



Bibliografía

Acha, Juan. Crítica del Arte. México D.F.: Editorial Trillas, 1992.

Bell, Julian. ¿Qué es la pintura? Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1999.

Calderas, Pedro. Declaración en entrevista con el autor y texto otorgado. Ciudad de México, 3 y 9 de diciembre de 2025.

Eco, Umberto. Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen, 1975.

García, Antonio. Retórica de la Imagen: Figuras y Tropos en la Pintura Contemporánea. Madrid: Editorial Universitaria, 2020.

Grupo μ (Dubois, J., Edeline, F., Klinkenberg, J.M., Minguet, P., Pire, F., y Trinon, H.). Tratado del signo visual. Para una retórica de la imagen. Madrid: Ediciones Cátedra, 1992.

Morris, Charles W. Fundamentos de la teoría de los signos (Foundations of the Theory of Signs). Publicado en la International Encyclopedia of Unified Science. Chicago: University of Chicago Press, 1938.

Zunzunegui, Santos. Pensar la imagen. Madrid: Ediciones Cátedra, 1998.