Sobre la obra de Fernanda Galván

 Por Pedro Calderas Patiño

De-Velo: La pintura como una muda de piel

La pieza De-Velo de Fernanda Galván propone una reflexión profunda sobre el cuerpo, la herida y la memoria a partir de una acción material y simbólica que oscila entre lo pictórico y lo performativo. Esta acción consiste en aplicar capas de resistol sobre la superficie de su propio cuerpo, retirarlas para obtener láminas con la impresión de su piel —incluyendo vellos, células muertas y residuos epidérmicos— y posteriormente superponerlas formando una composición guiada por un vacío central, una fisura o herida. Esta composición dispuesta en un marco de madera conforma un palimpsesto de huellas corporales: una acumulación de restos que funcionan simultáneamente como registro, memoria y metáfora. La acción a su vez evoca un gesto infantil —poner resistol y arrancarlo— pero lo re configura como una operación conceptual para hablar de la fragilidad de los recuerdos.

De-Velo hace presente el cuerpo desde su ausencia y lo evoca a través de sus residuos. Cada lámina de resistol se comporta como una epidermis arrancada, una transparencia que conserva la forma del contacto y que, al disponerse en secuencia, compone capas de una memoria fragmentada que gira alrededor de una herida central. En esta pieza, Fernanda no busca hablar de una herida específica, sino de la disposición de una memoria o una conciencia. La artista colecciona pedazos de sí misma del mismo modo en que se recolectan los recuerdos: fragmentarios, discontinuos, acomodados uno junto a otro, dibujando un mapa de placas acumuladas en un contenedor que podríamos llamar cuerpo. Esta acumulación produce una imagen que amplía lo pictórico al tiempo que lo niega; aunque no hay color ni figura reconocible más allá del que ofrece el resistol, la pieza utiliza recursos formales de la pintura —estratificación, composición, marco, opacidad y transparencia— para construir un discurso visual sostenido en el gesto procesual y en la materialidad.

 

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Planos de funcionamiento

Todos los planos de funcionamiento pictórico pueden identificarse en De-Velo, ya que cada uno aporta una dimensión distinta a la lectura de la obra. En el plano semántico, la pieza construye un significado que se revela al acercarse a su materialidad y comprender que esas capas translúcidas provienen del cuerpo de Fernanda, abriendo una reflexión sobre memoria, fragilidad y huella. En el plano sintáctico, la organización de las láminas como un collage que gira alrededor de un vacío central produce una abstracción del cuerpo donde el ritmo visual surge de las superposiciones, las transparencias y la composición. En el plano simbólico, la representación de la piel funciona como metáfora del cuerpo y de la memoria, mientras que la herida central actúa como símbolo de fractura y el marco transforma un residuo íntimo en una especie de reliquia frágil. Finalmente, en el plano pragmático, el sentido de la obra depende de la relación directa entre el espectador y el proceso que dio origen a las láminas, lo que activa una experiencia basada en la cercanía, el cuidado y la comprensión de su origen corporal y efímero.

Si bien todos los planos están presentes, el más fuerte es el pragmático, porque el significado profundo de De-Velo solo se activa plenamente cuando el espectador reconoce su procedencia corporal, su carácter efímero y el gesto performativo que la originó. La pieza se sostiene en esa experiencia de descubrimiento y en la reacción sensible que provoca su fragilidad, convirtiendo la interacción del espectador en el centro de su funcionamiento retórico.

 

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Enfoques conceptuales en la pintura

El enfoque conceptual dominante en De-Velo es expresiva-procesual. La obra no pretende representar un cuerpo, sino desplegar un proceso donde el cuerpo es simultáneamente herramienta, soporte y fuente de materia. El procedimiento de aplicar resistol, dejarlo secar, retirarlo y superponerlo constituye la estructura conceptual del proyecto: un gesto repetitivo que emula la muda de piel, la renovación y el daño. La herida no aparece como imagen, sino como principio organizador: es el eje que da sentido al conjunto, el punto hacia el cual convergen las capas como recuerdos que se ordenan alrededor del trauma.

Aunque este enfoque es el que dirige la pieza, De-Velo también se cruza con otros modos de pensamiento pictórico. En términos metafóricos, la piel arrancada se convierte en una imagen de la memoria y de la vulnerabilidad, desplazando el sentido del cuerpo hacia un territorio simbólico. De manera expresiva, la obra trabaja con la fragilidad, la herida y el desprendimiento desde una dimensión afectiva más que representativa. Incluso se insinúa un enfoque conceptual, ya que la operación mental —cuerpo, residuo, contenedor— antecede a la imagen y la organiza. Sin embargo, ninguno de estos enfoques opera con tanta fuerza como el procesual, que articula la lógica interna de la obra.

El uso del resistol como medio pictórico expandido vincula la pieza con corrientes que cuestionan los límites del cuadro tradicional. Fernanda amplía lo pictórico al emplear materiales corporales, pero también lo niega al producir una imagen sin pigmento ni trazo. Sin embargo, la obra conserva elementos fundamentales de la pintura: su composición superpuesta, el uso del marco y la construcción de una superficie que debe ser leída en capas. De este modo, De-Velo articula diversos enfoques conceptuales, pero los subordina a una lógica expresivo-procesual que define su sentido y su materialidad.

 

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Códigos y signos pictóricos

En De-Velo, los códigos y signos pictóricos se despliegan de manera particular, privilegiando la materialidad por encima de la representación. La pieza se sostiene principalmente en códigos blandos, pues su sentido surge de la textura del resistol, la transparencia de las capas y la fragilidad del material, elementos que abren interpretaciones más sensibles que estructurales. Aun así, algunos códigos duros permanecen activos: el marco que delimita la obra y la composición centrada en la herida funcionan como principios estables que organizan la lectura. En cuanto a los signos, la pieza prescinde de lo icónico, ya que no representa una figura reconocible del cuerpo; todo el significado se construye desde lo plástico, mediante capas, restos, bordes irregulares y vacíos que actúan como el verdadero lenguaje visual de la obra. Estas operaciones se reflejan también en la diferencia entre ratio facilis y ratio difficilis: a simple vista, puede percibirse un conjunto de transparencias organizadas alrededor de una fractura, pero el sentido profundo solo se activa cuando el espectador comprende el proceso corporal que dio origen a esas láminas. Por ello, la lectura compleja —la ratio difficilis— resulta dominante, ya que la obra depende del reconocimiento de su procedencia corporal y de la acción que la produjo.

 

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Características retóricas del discurso pictórico

Las operaciones retóricas en De-Velo no provienen de la figuración, sino del propio proceso material que estructura la obra. La repetición es el eje fundamental: Fernanda produce múltiples capas de resistol aplicándolo, dejándolo secar y retirándolo de su cuerpo, generando láminas que funcionan como epidermis repetidas. Ese gesto, casi ritual, acumula también una memoria corporal que se manifiesta en la materia, no en la imagen. Sobre esta base, la metáfora opera en el desplazamiento entre piel real y piel artificial: las láminas funcionan como epidermis arrancadas que emulan procesos de desgaste, reconstrucción y vulnerabilidad sin representarlos de manera literal; no se parecen a la piel, pero actúan como su eco conceptual, como un registro que habla de un cuerpo que se modifica y se desprende de sí mismo. A su vez, la metonimia aparece en los restos corporales adheridos —vellos, fragmentos de piel, texturas del contacto— que remiten de manera directa al cuerpo ausente; no son símbolos, sino huellas reales que mantienen la obra ligada a su origen. La pieza también se acerca a una alegoría: fragilidad, herida y memoria corporal se sugieren sin narrarse, especialmente en la forma en que las capas rodean el vacío central, evocando una herida que organiza composición de pieles, pero lo hace sin mostrarse. Por último, una sinécdoque conceptual atraviesa el conjunto: cada fragmento busca contener la experiencia completa del cuerpo y de la herida, y la acumulación de láminas configura un mapa discontinuo de una memoria íntima. Todas estas retóricas emergen desde la ausencia de imagen: sin figura ni contorno, el sentido se construye entre lo visible y lo sugerido, entre la materia y su origen. La piel arrancada funciona como metáfora del registro; la herida invisible, como núcleo de significado; y el resistol, como un pigmento que no colorea pero sí deja huella. De-Velo muestra así que la retórica pictórica puede operar incluso cuando lo pictórico parece desvanecerse.

 

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Conclusión

Con De-Velo, Fernanda no solo construye una pieza: realiza un cambio de piel. Con la obra nos permite entender la herida como un vacío que organiza la memoria, y el cuerpo, no como un archivo que conserva, sino como un contenedor o un marco  donde los recuerdos se adhieren y se organizan de una forma caótica. Las capas de resistol —frágiles, abstractas y casi orbitando alrededor del vacío— funcionan como epidermis simbólicas jaladas por una gravedad inexistente, como si cada una fuese el residuo de un recuerdo que insiste en permanecer y a la vez pide ser dejado ir. Este gesto convierte el proceso en un acto de desprendimiento, casi un exorcismo: soltar la piel para mirar la herida desde afuera. En esa acción, Fernanda encuentra un punto de inflexión. Aunque no se trate de una epifanía completa, sí es un salto a buen puerto, una apuesta arriesgada que le ha permitido descubrir imágenes, preguntas y direcciones fundamentales en su trabajo. Su pieza demuestra que la pintura puede ser también una muda, un tránsito y un modo de hablar de la herida sin tratar de representarla, entenderla o conservarla.

 

Sobre la obra de Diego Olveda

 Por María Fernanda Galván Trejo

 

Análisis semiótico y conceptual de la pintura de Diego Olveda

En el ámbito de la pintura contemporánea, las imágenes ya no operan únicamente como objetos destinados a representar el mundo visible, sino como superficies donde se cruzan sistemas de signos, gestos materiales y estructuras conceptuales, lo que implica que una obra pictórica no solo muestre, sino que organice estos modos de leer, interpretar y pensar. Bajo este entendido, la pintura que presenta el artista Diego Olveda se entiende como un campo semiótico y conceptual en el que convergen diferentes fuerzas, por un lado, la geometría técnica y por otro la inestabilidad matérico-gestual, el orden y el desbordamiento, la estructura y el tránsito.

A continuación, se hará una descripción del análisis visual de la obra de Olveda, recurriendo a un lenguaje que evitará la figuración directa para abordar la migración como fenómeno espacial y sensorial. Considerando el cuerpo de trabajo que presentó durante el semestre, esta obra, también traslada la experiencia migrante a un nivel de abstracción donde un patrón isómetrico sobre papel, la densidad del pigmento y el juego de tensiones cromáticas, actúan como signos que remiten a territorios regulados, trayectorias interrumpidas y fricciones del tránsito.

A partir de esta perspectiva, el presente ensayo propone un análisis de la obra desde diferentes ejes fundamentales. Como primer punto se profundizará en los planos semióticos, posteriormente en los enfoques conceptuales de la pintura, los signos y códigos visuales activados por la obra, y finalmente, los tropos que estructuran su dimensión. Esto permitirá comprender cómo la pintura abre un lenguaje complejo en el que la migración se construye no como narración explícita, sino como una tensión visual entre lo geométrico y lo matérico, entre el orden espacial y la fuerza del desplazamiento humano.

Planos semióticos

Como primer encuentro, se presenta el plano sintáctico, que corresponde al modo en que los elementos plásticos se articulan entre sí, ya sean líneas, módulos, ritmos, direcciones, densidades, jerarquías formales, etc. En la obra, la sintaxis visual devela un patrón isométrico no tan evidente, es decir, un gesto marcado sobre el papel que genera la ilusión de tridimensionalidad a partir de la repetición de unidades geométricas equivalentes. Este sistema organiza la superficie de manera homogénea, aunque no estático, ya que se presenta a manera de collage, y que hasta cierto punto presenta una limitante, es decir, se contiene la información, una contracción.

La isometría, por su propia estructura, produce un efecto de orden matemático. Sin embargo, dentro de esa regularidad aparecen pequeños desajustes, interrupciones o densidades plásticas que parecen desestabilizar la continuidad del patrón. Tales variaciones no destruyen la estructura, pero la tensionan, es decir, la obra oscila entre la sistematicidad y la irregularidad, entre el control del trazo y la posibilidad de quiebre. Esta dialéctica sintáctica es significativa porque se constituye como un primer nivel de metáfora visual; la migración, lejos de ser un movimiento uniforme, implica trayectorias interrumpidas, desvíos y rodeos dentro de un sistema que pretende, pero no consigue ser estable.

En el plano semántico se entienden los significados que emergen de los elementos formales y materiales. En la pieza se puede percibir que el patrón isométrico no se interpreta como un recurso puramente estético, sino como un dispositivo conceptual cargado de sentido. Por su capacidad para representar tridimensionalidad a partir de módulos equivalentes, la isometría remite a nociones de territorio, infraestructura y mapeo, donde en este caso se puede

leer como una abstracción de arquitecturas, asentamientos o trayectos. La repetición modular evoca redes, rutas y patrones de movimiento.

La migración, entendida como un fenómeno global, involucra desplazamientos que se insertan en sistemas previamente estructurados, ya sean fronteras, controles, rutas oficiales y no oficiales, redes comunitarias, geografías políticas. El patrón isométrico, con su fuerte componente estructural, funciona como símbolo de esos sistemas que condicionan el tránsito. Sin embargo, las variaciones internas —los quiebres y desplazamientos del patrón— introducen la idea de agencia humana dentro de la estructura. La obra sugiere que, aunque existan marcos rígidos que regulan el movimiento, las trayectorias individuales producen desbordes y transformaciones. Esto es una de las fortalezas de la pieza, no presenta la migración de manera literal, sino que la convierte en un proceso abstracto que se desliza entre el orden estructural y la ruptura.

La paleta reducida también adquiere valor semántico por su saturación, monocromía o contraste puede leerse como indicadores de tensión, calma o intensidad del movimiento. En conjunto, todos estos elementos construyen un campo de significación complejo que desplaza la migración desde lo narrativo hacia lo estructural.

En el nivel pragmático se analizan no sólo los significados internos, sino los efectos comunicativos y las condiciones externas que modulan su interpretación. En este caso, el contexto de la obra resulta fundamental, donde Olveda trabaja desde una idea donde la migración es un fenómeno cotidiano. La decisión de representar este fenómeno mediante un patrón geométrico no busca eliminar la dimensión humana, sino producir una distancia crítica que permita observar la migración desde una perspectiva estructural y no puramente anecdótica.

La obra activa un tipo de relación particular con el espectador, ya que, al no ofrecer imágenes explícitas de la migración, obliga a quien observa a establecer conexiones conceptuales, a leer la estructura a manera de metáfora y no como una representación directa. Este procedimiento se alinea con prácticas contemporáneas que utilizan la abstracción como forma de crítica, donde presentar una estructura rígida que se desestabiliza, permitiendo reflexionar sobre los mecanismos sociales que generan desplazamientos.

La recepción también forma parte del nivel pragmático. Dependiendo del bagaje cultural del espectador, este patrón puede activar asociaciones distintas, tal vez para algunos evocará mapas urbanos, para otros, redes o sistemas de control. El sentido no está cerrado, sino que se produce en la interacción entre obra y público.

Enfoques conceptuales

La obra desde los enfoques conceptuales de la pintura permite profundizar en la manera en que la migración es articulada no mediante imágenes figurativas, sino a través de una operación conceptual que reorganiza las funciones tradicionales de la imagen pictórica.

Se reconoce que en la pintura existe una negación de la imitación. El patrón isométrico sustituye lo evidente. De esta forma, la pintura opera por desplazamiento conceptual, donde en lugar de mostrar la migración, la traduce en un lenguaje formal cuya relación con el tema es simbólica y abstracta.

La representación operada por la obra es de carácter simbólica. El contraste entre lo denso y lo vacío podría estar hablando de un desorden, ya que el patrón isométrico funge como las estructuras sociales a manera de secuencia; y finalmente el desgaste material, las fricciones del movimiento. La representación se produce por analogía conceptual, no por mímesis

tradicional. Representa procesos, condiciones y fuerzas mediante relaciones formales y no figurativas.

El componente expresivo emerge principalmente del gesto pictórico que Olveda presenta. Desde la aplicación de la pintura, que, aunque se refleja un esfuerzo por querer integrar las formas orgánicas, llegan a percibirse contenidas, es decir todavía hay un respeto por las formas rígidas que anteriormente ha presentado. El mismo recorte del papel se siente enmarcado. El cuadro, así, no solo representa un tema, sino que incorpora formalmente su dimensión temporal y procesual.

Signos y códigos en la pintura

La pintura activa un sistema complejo de signos visuales y materiales que operan simultáneamente sobre distintos niveles de lectura. En este sentido, resulta pertinente analizar la obra desde diferentes nociones clave, donde cada uno de estos elementos permitirá comprender cómo la composición articula significaciones a través de la materialidad misma del soporte y la organización visual del plano.

Se entiende que el concepto de signo plástico, es el que produce sentido sin depender de la representación icónica. En la obra, este tipo de signo se manifiesta en dos niveles:

Por un lado, está el gesto matérico y el trazo irregular, que discurren desde la parte superior. Este gesto, con apariencia de mancha expansiva, funciona como un signo plástico que introduce un esfuerzo de dinamismo tensionante en el plano.

Y por el otro, se presenta el patrón isométrico del plano inferior medio. Aunque se muestra geométrico y repetitivo, no se interpreta como figura representacional, sino como estructura formal que produce una lectura de orden, medición y regularidad.

La relación entre ambos signos plásticos —uno orgánico y expansivo, otro geométrico y regulado— produce un contraste semántico fundamental, un choque entre la experiencia del tránsito —lo fluido, incierto, inestable— y las estructuras que norman el espacio —lo técnico, lo calibrado, lo que fija un límite—. La migración aquí no se representa figurativamente, sino a partir de un tejido de signos plásticos que encarnan sus tensiones constitutivas.

En esta obra, también se combina de dos códigos, el duro se activa principalmente mediante el patrón isométrico, que proviene de un sistema gráfico preexistente, propio de la geometría descriptiva. Este patrón no surge del gesto espontáneo del artista, sino de una plantilla o retícula con reglas precisas. Es un código cuyo funcionamiento está fijado antes de ingresar a la obra. La lógica del soporte, el papel doblado conserva líneas de plegado que obedecen a procedimientos concretos y repetitivos. Y el blando, por el gesto plástico del empaste y su organicidad, este código opera principalmente en la dimensión cromática, el uso de tonos contrastados y el iridiscente presentado a manera diluida, generando un campo de vínculos simbólicos que no están fijadas por un sistema externo, sino que emergen de la sensibilidad del espectador. La pintura, así, pone en tensión el gesto subjetivo de la imposición estructural queriendo romperse.

La noción de ratio difficilis alude a la dificultad carácterística de ciertos sistemas visuales, cuyo sentido no es inmediato y requiere una activación interpretativa más profunda. Se opone a la ratio facilis —la lectura inmediata de signos figurativos— y se asocia con la abstracción, la ambigüedad y las multicapas de significación.

En esta obra, se manifiesta en varios aspectos, comenzando por la composición, que no entrega una narrativa directa. No hay figuras humanas, ni objetos reconocibles, ni paisajes. El espectador debe decodificar el sentido a partir de la fricción entre signos plásticos y códigos, sin

que ninguno de esos significados se imponga por completo. Su ambigüedad es productiva, es decir, genera una lectura abierta, no literal.

La relación entre el gesto pictórico y la geometría es tensional, no ilustrativa. No existe una traducción inmediata entre un elemento y otro. Más bien, la obra trabaja en registros simbólicos y materiales cuya interrelación no se resuelve fácilmente.

Esta dificultad interpretativa no es un obstáculo, sino una estrategia estética que desplaza la migración del terreno descriptivo al conceptual. La obra exige al espectador un posicionamiento activo, un esfuerzo por recomponer el sentido desde zonas de fricción, silencios visuales y estructuras incompletas.

Tropos

Los tropos constituyen una dimensión esencial de esta obra, ya que permite comprender cómo la pintura articula diferentes conceptos a través de desplazamientos simbólicos.

La metáfora del tránsito, en un inicio se hace evidente en la relación entre el interior “vacío” y los bordes densos. El espacio central se convierte en metáfora de un territorio por atravesar, mientras que los bordes funcionan como metáfora de fuerzas externas que condicionan el movimiento.

La metonimia espacial aparece en los gestos matéricos. Cada arrastre o mancha funciona como parte por el todo, representando el movimiento más amplio de quienes migran. La textura se convierte en huella de un tránsito mayor.

La sinécdoque del territorio se materializa en el patrón isométrico, como un fragmento que representa el sistema espacial completo. Este diseño, aunque parezca simple, remite a estructuras más amplias sin necesidad de mostrarlas por completo.

Finalmente, la pintura puede leerse como una alegoría de la relación entre estructura y fuga. La geometría simboliza el orden preexistente y la materia pictórica, la irrupción, el cruce o el desbordamiento. Juntas articulan una alegoría del movimiento humano a través de sistemas rígidos.

Conclusión

El análisis de esta obra permite comprender cómo Olveda ha logrado reforzar un lenguaje pictórico cada vez más sólido, sustentado en la interacción entre signos plásticos, códigos, estructuras sintácticas complejas y una profunda atención al proceso material. A lo largo del semestre, su práctica se ha caracterizado por un estudio minucioso de los elementos que conforman la pintura, desde el soporte, la matriz y la aplicación del pigmento como gesto capaz de activar significados no figurativos. Todo ello se ve presente en esta última pieza, donde se inscribe dentro de una sintaxis visual coherente, en la que el diálogo entre orden y desborde, entre estructura y energía, permite abordar la migración desde una dimensión conceptual más que narrativa.

Este avance técnico y reflexivo no es circunstancial, ya que se sostiene en la evolución que Olveda ha mostrado durante los últimos meses. Su acercamiento a la pintura ha trascendido progresivamente el plano material para situarse en una comprensión más amplia del medio, entendiendo que la pintura no es solo pigmento sobre un soporte, sino un sistema de relaciones simbólicas, perceptivas y procesuales. Su trabajo ha demostrado una creciente claridad en el

manejo del soporte —particularmente en el uso del papel doblado como matriz de memoria— y una determinación notable en la organización del espacio pictórico. La limpieza de sus composiciones, la precisión en la selección de materiales y la coherencia entre concepto y forma evidencian un proceso disciplinado, atento y consciente.

El semestre concluye así, con un cuerpo de obra que no solo muestra consistencia, sino también apertura. Olveda cierra este periodo con múltiples ideas en desarrollo y con un amplio margen de posibilidades para experimentar, tanto en relación con la materialidad del soporte como en la expansión de su lenguaje visual. Su camino se proyecta amplio por su claridad técnica que ha logrado hasta ahora, sumada a su capacidad de construir significados desde la abstracción y la estructura, visualizando un crecimiento continuo. La obra aquí analizada no es un punto de llegada, sino un paso que anuncia futuros niveles de complejidad formal y conceptual, consolidando un proceso que comienza a desplegar su potencial.

Sobre la obra de Pedro Calderas Patiño

Por Diego Gerardo Mendoza Olveda

 

De la Piedra al Cielo: Una Semiosis del Paisaje en “Altar al Pedregal Cielo” de Pedro Calderas

La obra pictórica de Pedro Calderas, “Altar al Pedregal Cielo”, se erige como un objeto escultórico-pictórico y permite aludir a un campo de tensión semiótica donde confluyen tradiciones estéticas distantes y se redefinen los fundamentos mismos de la representación. Al utilizar la roca volcánica —pumita, basalto y laja— no únicamente como soporte sino como elemento constitutivo del significado, Calderas instaura un sistema de signos que invita a un análisis desde la teoría semiótica. Este ensayo propone que la obra opera mediante una semiosis ecológica, donde los códigos icónicos y plásticos negocian su significado a través de la materia prima, la intervención pictórica y la referencia cultural, desdibujando los límites entre imitación (mímesis), acción creativa (poiesis) y contemplación.

1. El Sustrato Material: Hacia un Metalenguaje de la Piedra

El primer nivel de significación de “Altar al Pedregal Cielo” se establece en la elección y preparación de sus elementos materiales. La obra se compone de tres tipos de roca volcánica, cada una sometida a un grado distinto de intervención, lo que genera un metalenguaje dentro del propio lenguaje-objeto de la pieza. La semiótica, como ciencia general de los signos, ofrece herramientas para desentrañar esta estratificación.1
La laja, la piedra más procesada —lijada y primada como un lienzo—, asume la función de signo icónico por excelsitud dentro del conjunto de piedras. En su superficie, una composición circular de pigmentos locales representa un “cielo nublado que asemeja el planeta Tierra”. Aquí, la relación de semejanza es innegable, pero no ingenua. Se puede inferir que se trata de una mímesis selectiva e idealizada, donde el pintor no copia un cielo particular, sino que sintetiza la idea de planeta, de totalidad. El soporte mismo, una laja plana y trabajada, refuerza este código icónico al remitir directamente a la tradición pictórica occidental del lienzo como ventana al mundo. Sin embargo, este iconismo se ve inmediatamente problematizado por su soporte mineral: no es una ventana a un ailleurs, sino una transformación de un fragmento terrestre en una imagen celestial. Se produce así una sinécdoque material: la laja (parte de la corteza terrestre) se convierte en la representación del planeta entero (el todo).2
En contraste, las cuatro piedras de basalto tratadas con pigmento más crudamente en tonos rojos y amarillos que aluden a un “efecto de alta temperatura” operan en un registro distinto. Su intervención es parcial, acentuando la textura natural de la roca. El signo aquí es híbrido: icónico, en cuanto asemeja lava o fuego (por el color), pero fundamentalmente plástico.3 El plano de la expresión —la materia rugosa, el pigmento aplicado de manera no tan ilusionista— se correlaciona con un contenido de energía, transformación geológica y calor primordial. Mientras la laja puede apelar a la visión (el cielo, la lejanía), el basalto apela a la sensación táctil y térmica (la incandescencia, la proximidad). Finalmente, las piedras más pequeñas de pumita y basalto que “mantienen su integridad natural” funcionan como índices puros de su origen: son signos que señalan directamente, por una relación física de contigüidad, al volcán y al paisaje del Pedregal.4 Son la naturaleza como un dato bruto, el referente mismo incorporado a la obra.

2. La Pintura como Perforación Simbólica: Entre el Taoísmo y la Acción Moderna

La declaración del artista Pedro Calderas es crucial para decodificar la relación entre estos elementos: “La roca dejó de ser solo materia o paisaje para convertirse en un objeto cargado de significado. En este contexto surgió la idea de la pintura como perforación simbólica”.5 Este enunciado sitúa la obra en la intersección de dos paradigmas aparentemente opuestos descritos en el marco teórico: la tradición taoísta china (Xieyi) y la concepción moderna de la pintura como acción creativa (verbo).6
Por un lado, la noción de “perforación simbólica” donde “lo suave (el óleo) vence a lo duro (el basalto)” es una referencia explícita al pensamiento taoísta. En la tradición Xieyi, el artista no impone su subjetividad sobre la materia, sino que actúa como un conducto para revelar la cualidad intrínseca (Tao) de las cosas como lo dice Calderas inspirado por las piedras Gongshi y Taihu. La intervención pictórica de Calderas sobre la laja y el basalto puede interpretarse desde esta óptica: el óleo no encubre la piedra, este dialoga con ella, permitiendo que emerja su significado latente —el cielo en la laja, el fuego en el basalto—. El artista, en este sentido, “armoniza ojo, mano, mente y materiales”, y su individualidad se disuelve como “un remolino en una corriente”, al servicio de una expresión de lo universal.7 La obra, así, no representa un paisaje externo, sino que es un fragmento de paisaje que, mediante un gesto suave, revela su propia esencia cósmica (cielo, planeta).

Por otro lado, este gesto es también una acción creativa en el sentido moderno. La pintura como “perforación” es un acto físico y decisivo que valora el proceso y la expresión por encima de la representación fiel. Se privilegia el hacer sobre el mostrar. Esta perspectiva se alinea con el “giro moderno” que redefine la pintura como verbo.8 La materia pictórica —el óleo sobre la roca— se aprecia entonces no solo por lo que significa, sino por lo que es: un evento, un encuentro entre dos sustancias con cualidades opuestas. La contemplación estética que la obra propone es, por tanto, dual: se puede contemplar la imagen del cielo (contenido icónico) o se puede contemplar el fenómeno de la pintura infiltrándose en la porosidad de la piedra (expresión material).

3. Semiosis y Códigos Débiles: La Construcción de un Altar

La estructura compositiva de la obra —la laja erguida e inclinada sobre un pedestal, con las otras piedras “postradas” alrededor— activa el significante clave de su título: Altar. Este término alude a la instauración de un código cultural específico que reorganiza la semiosis de toda la pieza. Un altar es un lugar de sacrificio, ofrenda, conexión con lo sagrado o lo trascendente. Al denominar así al conjunto, Calderas establece una regla semántica que correlaciona los signos materiales con una situación ritual.

En este “altar”, la laja-pintada-planeta asume el papel de la deidad o el icono venerado: es el cielo-tierra, la totalidad representada, hacia donde converge la atención. Las piedras de basalto con pigmento rojizo pueden leerse como ofrendas o elementos rituales (carbones encendidos, sacrificios). Las piedras en su estado natural, esparcidas alrededor, funcionarían como el suelo sagrado, el contexto primordial que da sentido al ritual. La disposición espacial ya no es meramente formal; es sintáctica. Construye una narrativa no lineal donde el espectador es invitado a rodear la pieza, a participar en una circumambulación ritual.

Este código, sin embargo, es débil o de ratio difficilis, en términos semióticos.9 No obedece a una convención estable y universal como la de un altar religioso tradicional. Es un código que la obra instituye en el acto mismo de su creación. La resistencia de la pieza a una interpretación unívoca radica precisamente aquí: negocia constantemente entre la convención reconocible (“altar”, “paisaje”) y la innovación radical de sus materiales y su ensamblaje. El significado emerge de la interacción dinámica entre el sistema icónico (el cielo pintado), el sistema plástico (las texturas, colores y formas de las rocas) y el contexto cultural que el título y la disposición evocan.10
4. Conclusión: La Reunificación de los Opuestos

“Altar al Pedregal Cielo” de Pedro Calderas se puede entender, en última instancia, como un esfuerzo por reunir polos conceptuales que la teoría del arte ha tendido a separar. La obra sintetiza la mímesis (la imitación idealizada del cielo-terrestre) con la poiesis moderna (la acción de pintar-perforar). Combina la visión del artista como expresor individual de una acción creativa con la del artista taoísta como medium de una cualidad universal. Oscila entre la pintura como sustantivo (un objeto que representa) y la pintura como verbo (un gesto que transforma).11
Desde una perspectiva semiótica, la obra demuestra que la significación en el arte contemporáneo rara vez es unidireccional. Es un proceso de semiosis ilimitada, donde un signo remite a otro en una cadena que incluye la materia, la intervención, la tradición cultural y la disposición espacial.12 La piedra, en este complejo entramado, cumple una triple función: es el soporte físico, el signo índice de su origen geológico y el símbolo de una naturaleza cargada de significado cultural y espiritual.

Calderas no pinta sobre el paisaje, sino con el paisaje. “Altar al Pedregal Cielo” no se restringe a representar una relación entre la tierra y el cielo; la performa materialmente. Al hacerlo, redefine la noción misma de paisaje en el arte: ya no como escenario contemplado desde la distancia de un lienzo, sino como una entidad viva, histórica y geológicamente constituida, que puede ser intervenida ritualmente para revelar, en su propia sustancia, los principios cósmicos que la habitan. La obra se postula así como un sitio de contemplación activa, donde el espectador es confrontado con la paradoja fundamental de percibir, a la vez, la crudeza de la roca y la ligereza del cielo, lo local del Pedregal y la universalidad del planeta, en un único y elocuente acto de significación.


Notas

1. Para una definición fundacional de la semiótica como ciencia de los signos, ver Charles W. Morris, Fundamentos de la teoría de los signos (Chicago: University of Chicago Press, 1938), 1-10.
2. Sobre el signo icónico y su relación de semejanza, ver Umberto Eco, Tratado de semiótica general (Barcelona: Lumen, 1975), 233-257.
3. Para el análisis del plano plástico (color, textura, forma) como sistema significante autónomo, ver Grupo μ, Tratado del signo visual. Para una retórica de la imagen (Madrid: Ediciones Cátedra, 1992), 45-78.
4. Sobre el signo índice y la relación de contigüidad causal, ver Eco, Tratado de semiótica general, 189-202.
5. Pedro Calderas, declaración en entrevista con el autor y texto otorgado, Ciudad de México, 3 y 9 de diciembre de 2025.
6. Una reflexión sobre la redefinición moderna de la pintura como acción se encuentra en Julian Bell, ¿Qué es la pintura? (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1999), 15-40.
7. Bell explora la noción del artista como medium y la relación con tradiciones no occidentales en ¿Qué es la pintura?, 185-210.
8. Ibíd., 15-40.
9. Umberto Eco desarrolla el concepto de ratio difficilis para códigos no convencionalizados o de creación ad hoc en Tratado de semiótica general, 213-232.
10. Para un análisis de cómo los códigos visuales y culturales interactúan en la interpretación, ver Santos Zunzunegui, Pensar la imagen (Madrid: Ediciones Cátedra, 1998), 120-145.
11. Juan Acha aborda la crítica del arte desde la tensión entre representación y acción en Crítica del Arte (México D.F.: Editorial Trillas, 1992), 55-80.
12. El concepto de “semiosis ilimitada” es central en la obra de Eco. Ver Tratado de semiótica general, 68-72.



Bibliografía

Acha, Juan. Crítica del Arte. México D.F.: Editorial Trillas, 1992.

Bell, Julian. ¿Qué es la pintura? Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1999.

Calderas, Pedro. Declaración en entrevista con el autor y texto otorgado. Ciudad de México, 3 y 9 de diciembre de 2025.

Eco, Umberto. Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen, 1975.

García, Antonio. Retórica de la Imagen: Figuras y Tropos en la Pintura Contemporánea. Madrid: Editorial Universitaria, 2020.

Grupo μ (Dubois, J., Edeline, F., Klinkenberg, J.M., Minguet, P., Pire, F., y Trinon, H.). Tratado del signo visual. Para una retórica de la imagen. Madrid: Ediciones Cátedra, 1992.

Morris, Charles W. Fundamentos de la teoría de los signos (Foundations of the Theory of Signs). Publicado en la International Encyclopedia of Unified Science. Chicago: University of Chicago Press, 1938.

Zunzunegui, Santos. Pensar la imagen. Madrid: Ediciones Cátedra, 1998.

Autobiografía abierta

Sobre la obra de Aydé López Martínez

Por Isabel Gómez Machado 

 

"Autobiografía abierta"

Acrílico sobre tela sobre bastidor rígido (políptico)

Medidas variables (medida por bastidor 18 x 13 cm)

2025

Aydé y yo nos encontramos en el archivo, así que me acerqué a su obra desde mi propia experiencia, desde los puntos en común, desde las carencias y los obstáculos que yo misma me he encontrado al trabajar con archivo. Reconocí en su obra mis propios deseos y amor por la maravillosa práctica de archivar y aunque nos acercamos de formas muy distintas a ella, la necesidad de registrar y de cambiar la materialidad de las imágenes está muy presente. Hablando por mi, esta necesidad nace de un afán porque las cosas estén menos quietas de lo que a veces parecen. Sacudir el archivo y las escenas del pasado se vuelve necesario para que vivan en mi con una fuerza mayor y necesaria para la construcción del presente y a la vez del futuro. Muchas veces el impulso por atrapar estas imágenes se presenta con tanta gravedad que emerge una deuda, ya sea con el pasado, con el lugar, con la persona de la imagen o con la emoción que la imagen provoca. El ejercicio de Aide me recordó la deuda que tengo con retratar a todos los perros que viven en la casa de mi papá. A todos ellos les tengo un gran cariño y la deuda se agranda con la distancia y con el hecho siniestro de que mueren fácilmente. Viven en la selva y muchas veces aparecen por ahí con picaduras de culebra o mordiscos de tigrillo. Traigo esto por esta idea mía de atrapar las cosas y de usar la pintura para ello. Cambiar la materialidad del archivo para pasar más tiempo ahí con eso frágil que se desvanece. Es una máquina emocional que a veces es difícil detectar lo que emerge de ella y esa emoción solo se revela en el contacto con la nueva materialidad que en este caso es la pintura. Creo que hacer esto se relaciona con lo que Jan Mukarousky se refería con convertir la realidad misma en un signo. Es un acto de atención y de afecto decidir pintar y sobre todo decidir pintar algo que ya existe en una foto. Es un signo que emerge de una imagen y de un deseo de la memoria para convertirse en un objeto que carga una vida mayor al pasar por distintos procesos de materialización. La captura de la imagen inicial, el revelado, ponerlo en el álbum junto a sus otras imagenes hermanas, guardar el álbum, sacarlo en ocasiones para recordar, de repente llega Aydé y se fija en una imagen, la toma, pide permiso a su mamá o abuela para llevarla al taller, compra los bastidores, prepara los colores y se detiene. Se detiene en la imagen lo suficiente para reconocer gestos minúsculos de las personas que ama, pero al hacer esto entiende mucho más de ellas de lo que podría entender en las interacciones comunes. Aydé pasa a ser una protectora del archivo, una vigía del tiempo de su propia vida y de su familia. Jugar con el tiempo de la memoria es lo que sospecho que hace esta autobiografía abierta.

Lo primero que noté y que me saltó por dentro fue la selfie de Aydé con su novio. Con ella noté una disonancia con el resto de las imágenes, que eran retratos más clásicos del archivo. Me sorprendió ver toda la modernidad que implica tomarse una selfie dentro de esa idea colectiva del archivo como algo “antiguo” y a la vez reforzada por la a veces anacrónica presencia de la pintura. Pensé en la hauntología de Derrida que habla de los fantasmas del pasado que habitan el presente y lo condicionan desde un futuro que todavía no sucede. Pensé en todas esas temporalidades que podían estar jugando dentro de la obra de Aydé y en como el título de “Autobiografía Abierta” espera ese futuro condicionado por los fantasmas del pasado y que habitan los deseos del presente.

No puedo evitar ver aquí una revolución en contra de la nube, de los mecanismos contemporáneos de archivo, movilizada por las nuevas formas de melancolía que según Nicolas Bourriaud ha dejado el fracaso de la emancipación moderna. Existe cierto alivio en imprimir una foto, o pintarla. Hacerla cosa, tocarla, verla, vivirla. En lo personal, la nube está tan lejos de mi entendimiento que deja de ser mía, y mis fotos terminan siendo de una máquina en un sótano en California. Las fotos del celular se empiezan a parecer a un código que no nos representa íntimamente como podría hacerlo algo que está en nuestras manos.

Otra ruta de pensamiento que busca la subjetividad es que gracias a que Aydé retrata objetos inanimados, un perro, y personas que no son ella, Aydé asume que su autobiografía no es solo suya. Es un tejido de afectos que convergen en su línea del tiempo pero que caminan con independencia en sus propias direcciones. Al estar buscando verse objetivamente, está mirando el resultado de perpetuas transacciones con la subjetividad de los demás y con esto no solo expone lo que para ella es importante sino que genera una red de encuentros abiertos y no estáticos, siendo cada imagen una posibilidad de subjetivación.

La presente obra presenta una subjetividad dentro de sí misma la cual es reflejo de la subjetividad de la artista. Sin embargo, creo que al llamarse “Autobiografía abierta” asume el compromiso de seguir creciendo y ojalá dándose la libertad de cambiar de formatos, técnicas, incluso pasar por el objeto, porque para lograr una subjetividad con el otro usando archivo personal, es importante entregarle al observador algo que reconozca para generar ese encuentro y que se formen nodos emocionales. Esta conexión con el otro podría lograrse con esta extensión del proyecto, y me atrevo a decir que debería ser masiva. 

Mientras más ramificaciones se generen en la autobiografía de Aydé, más oportunidades hay de que el otro se reconozca en una de ellas. Casi que armar un árbol genealógico hasta el punto en que deje de ser familia y se convierta en sociedad. Ese árbol debe crecer para encontrarse con el otro y para que la obra se asuma como una realidad que pueda ser discutida. Percibo que la oportunidad de subjetivación en la obra de Aydé es exponer que nuestras historias y nuestra construcción de memoria se conectan con el mundo, se expande hacia afuera y no hacia adentro y que no hay manera de escapar del otro para formar nuestra identidad. El reto estaría en hacer evidentes estas conexiones con el afuera desde algo tan personal e íntimo como el archivo familiar. Con esto se llegaría a la propuesta de Guattari de des-pegar la subjetividad del sujeto para disolver los lazos que son su atributo natural. Es necesario trazar una cartografía que desborde ampliamente los límites del individuo. 

Lo performático de lo femenino en el amor

 Sobre la obra de Isabel Gómez Machado

Por Enid Escalante Aréchiga

 

 

Una instalación audiovisual compuesta por seis pantallas dispuestas en circulo, en cada una de ellas, una mujer mayor aparece ataviada con sus mejores ropas y joyas deslumbrantes. Frente a la cámara, estas mujeres ejecutan una suerte de baile de cortejo, una coreaografía sutil de intercambio de destellos luminosos generados con pequeños espejos. Al ritmo nostalgico de la canción “Vereda tropical” sus cuerpos brillan, pero no como promesa para una mirada ajena, sino como reflejo del resplandor de la otra, en un juego de reconocimiento mutuo, de complicidad y autovaloración.

Mi primer acercamiento a la obra de Isabel, fue desde una posición más conceptual que sensorial, ya que sólo estaban disponibles dos de las seis pantallas de la instalación, lo que me llevó a centrarme más en los elementos formales de la obra: el brillo, los gestos, los encuadres, el ritmo visual. Como mujer, me conmovió de inmediato el tratamiento que Isabel le dio al cuerpo de estas mujeres, no relegado a un segundo plano, sino colocado al centro y enfrente, como si se tratara de reinas de belleza.

Adornadas en joyas, la cámara hace close up a sus miradas, sonrisas y manos, mostrando sin pudor alguno las arrugas e imperfecciones de la piel, las cuales ellas portan con orgullo, como marcas de un historia vivida, felices de ser vistas y admiradas, tal vez por primera vez en mucho tiempo. Y es que la sociedad suele relegar a las mujeres mayores al margen, especialmente en el terreno del amor romantico, donde el deseo y la belleza se asocia sistematicamente con la juventud.

Fue en el segundo encuentro, ya con la obra completa, cuando mi cuerpo entró en diálogo con la instalación. Pude rodear el círculo formado por las pantallas, irme deteniendo en cada una de ellas y dejarme envolver por la música. Al caminar alrededor de la instalación, al ritmo de la canción, me sentí parte de esa coreografia, me volví tambien una danzante, incorporando mi presencia física en ese círculo simbólico. La obra dejo de ser un cúmulo de signos esteticos para convertirse en una vivencia afectiva y sensorial.

Tal vez fue por estas dos formas tan diferentes de vivir la obra y de posicionarme frente a ella, que me constó mucho trabajo ubicarla solo en una posición estética. Si bien la obra por como está concebida puede inscribirse en una estetica relacional planteada por Nicolás Bourriaud, ya que la obra al ser una instalación opera dentro de este paradigma al generar relaciones afectivas y perceptivas volviendose un “intersticio social”, el cual Bourriaud (2008) define como “un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes al sistema” (pág. 16) y esta instalación ciertamente activa ese tipo de espacio. Invita al espectador a relacionarse no sólo con los cuerpos, los gestos y las miradas de las mujeres de las pantallas, sino tambien a confrontar sus propios prejucios sobre la edad y el cuerpo femenino, abriendose a nuevas formas de vinculacion y reconocimiento.

Sin embargo, lo que enriquece aún más la experiencia de esta obra es que no se limita a lo relacional. Su potencia reside también en el tejido simbólico que la constituye: en los signos visuales, sonoros y afectivos que movilizan y dialogan con lo que Jan Mukarovsky (1977) llama “la función estética” (pág. 151). Desde esta perspectiva, la obra no solo construye vinculos entre personas, sino tambien sentidos profundos en el plano de lo cultural y lo ideologico.

Mukarovsky (1977) afirma “la cosa que se convierte en signo estético le descubre al hombre la relación entre el mismo y la realidad” (pág 148), de este modo la estética no se reduce al goce sensorial ni al intercambio social, sino que transforma la realidad en un signo que alude a nuestro universo, donde los espejos no son solo objetos que reflejan: son simbolos del deseo, de la mirada cómplice y de sororidad; la canción no es sólo musica de fondo, es el amor nostálgico, del tiempo que pasa y del recuerdo que persiste; las joyas que portan no son solo ornamentos son parte de ese reinado que la sociedad les niega y que Isabel les ha devuelto.

En una de las escenas más significativas, las mujeres que al inicio están con las manos juntas, en un gesto que remite a la espera y al recato, de pronto las sueltan, ese gesto mínimo pero cargado de significado constituye una liberación simbólica. Es ahí donde se vuelve evidente que en esta “coreografía afectiva” lo femenino se reconfigura pero no desde la falta sino desde la autovaloración.

Esta obra no solo ofrece una imagen alternativa de la vejez femenina, sino que nos invita a repensar nuestras propias nociones del amor, el cuerpo y el tiempo. Por lo cual no considero contradictorias las posturas de Bourriaud y Mukarovsky. Mas bien, ambas perspectivas dialogan y se enriquecen. Mientras que Bourriaud nos ayuda a pensar en el dispositivo relacional que habilita la obra: el encuentro, la escucha, el cuerpo en presencia; Mukarovsky permite comprender la carga simbólica que sostiene esos gestos y los sitúa en una red cultural e histórica de significaciones.

Esta instalación no es solamente bella es subversiva, no porque grite, sino porque susurra una verdad silenciada. El deseo no desaparece conn la edad, el cuerpo no deja de ser digno de afecto y el amor romantico puede también ser reescito desde el gesto, el brillo y la complicidad entre mujeres mayores. Enn ese sentido, es tanto una obra estética como política.

 

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS

Bishop, Claire.”Antagonismo y estética relacional”. Esfera pública.
https://esferapublica.org/antagonismo-y-estetica-relacional/
Bourriad, Nicolas, (2008). Estetica relacional. Adriana Hidálgo Editora
Mukarovsky, Jan, y Jordi Llovet.(1977). Escritos de estética y semiótica del arte. Gustavo Gili,
pp. 145 -156 

Palimpsesto urbano

Sobre la obra de Salvador Banda Meléndez

Por Carolina Cruz

 

 

“Es de día pero hay estrellas en el cielo”
Tierra de Tlatelolco sobre puerta de mueble encontrado

 

La pátina de lo usado, lo viejo, la abandonado, signo de una realidad pasada, yace en un soporte de color blanco, acompañado de una multiplicidad de tonos grises, cálidos en su mayoría. Me aproximo al caballate donde se ha dispuesto aquél objeto para que lo observe, el material se hace presente, se trata del fragmento de un mueble usado, una puerta que aún conserva el pequeño pomo de metal que sirve como tirador para abrir y cerrar, percibo como éste se me presenta como si se tratase de una ventana cerrada más que de una puerta. Atiendo, sin miramiento alguno, al impulso por alzar el caballete de modo que el objeto y yo nos encontremos a la altura de mi mirada. Soltando todo deseo inicial por descubir lo oculto, recorro sin prisa alguna el objeto, cada grieta, cada desgaste, y cada mancha pequeña que, en efecto, parecieran ocultarse detrás del velo de la pátina. Una vez satisfecha mi necesidad de encontrarme con aquello que es
pasado a través de la textura, reparo con curiosidad en los trazos que contiene uno de los marcos internos de la puerta. De lejos mantiene similitudes con la sensación de estar frente a un grabado, pero es claro al acercarme, que ni la puerta es un papel, ni lo que está trazado en su centro una impresión. Trazos con cierta gestualidad esbozando un paisaje, con lo que pareciera ser polvo o tierra, al parecer un edificio, nubes y elementos que podría ser parte de una feria, hasta los juegos de un parque. Al mirar más de cerca,
se puede percatar desde el pegamento que se ha usado para fijar la tierra, hasta los tallones que han levantado la pátina para descubrir la apariencia original del blanco, que alguna vez tuvo el soporte. Al concebir que la obra ha sido planteada a través de la recuperación de un objeto, decido indagar en la parte posterior, buscando alguna otra señal o mensaje oculto que el autor haya podido dejar para la reforzar o expandir la lectura de la obra, pero sólo me encuentro con el mismo paso del tiempo, reflejado en las manchas que la corrosión han dejado allí, donde alguna vez hubo visagras, y uno más,…uno muy curioso y pequeño, pero a mi gusto de un peso mayor…se trata del cadáver de una cochinilla, como si tratase de un fósil que se aferra al objeto, mi mente vuela y me remonta a pensar en todos los hallazgos arqueológicos de piezas utilitarias que en algún tiempo pertenecieron a sociedades urbanas, y que hoy sólo son restos que evidencia la existencia de una sociedad pasada. Esto influye en mi preconcepción del artista, como un alguien que estudia y reflexiona a partir de la identificación e interveción de los vestigios pertenecientes a un paisaje o escena de cotidianeidad de un pasado que me trae al presente.

 

El peso de lo viejo, el desuso, y por ende el olvido, forman una señal de algo que podría parecernos familiar, y al mismo tiempo, causar una extrañeza incómoda. Lo inquietante, en palabras del investigador Lionel F. Klimkiewicz, “no sería nada nuevo sino algo que fue familiar a la vida psíquica y que se manifiesta como una presencia, sin representación”.1 La presencia de una memoria urbanística colectiva, abstraída en la intervención de un objeto cotidiano. Al confrontarse con el vestigio de este tipo de objetos, cuyo paso por el tiempo es evidente, es propensa la evocación directa a los pasados particularmente relacionados con la infancia. Esto último deviene en una serie de lazos relacionales con el contexto psicológico de quien observa. La sensación del pasado en el presente, opera con tintes ya sea melancólicos, nostálgicos o de rechazo. Es el extrañamiento de lo familiar, el recuerdo de una cotidianeidad pasada, que se muestra encarándonos como un rostro en la obra, como señala el pensamiento del crítico de cine francés Serge Daney, “un rostro que me mira ya que me llama para dialogar con ella”.2 Este rostro, compuesto por varias capas de intervención, presenta una resignificación de la norma de uso original, descontextualizándolo para convertirlo en un dispositivo de reflexión social e interrelación de carácter político. Las realidades implícitas en la obra, me remontan a la operación topológica de la melancolía, donde el sujeto se relaciona con el objeto exterior a través de la identificación con la pérdida misma que se define por la apariencia que el deseo crea, se pierden los límites entre el objeto exterior y el objeto de lo irreal, donde “la topología de lo irreal que ésta diseña en su inmóvil dialéctica es al mismo tiempo una topología de la cultura”.3

 

Tomo un respiro y vuelvo a observar la obra, no reparo tanto en el concepto contenido del paisaje retratado. Sé que me remonta instantáneamente a un grabado, quizá por el tono del material terroso, me recuerda a un cuasi tono de sepia sobre la crudeza de un papel color “parchment” o “pergamino”. No sé por qué, del grabado me llevó directamente a Goya, y con ello, a una de sus pinturas negras, “El perro”, en cuyas interpretaciones surge la teoría de un autorretrato del artista y el reflejo de la visión melancólica ante su entorno, mismo que me regresará al del artista de la obra abordada en este ensayo. He llegado al punto donde necesito más índices para relacionarme con ella, pregunto por el título y pido más contexto.

La técnica, más que el título, me brinda información para continuar estableciendo lazos de comunicación con la obra. El espacio-tiempo que representa en mi psique Tlatelolco, me hace concebir fragmentos de tiempo encapsulados en el fragmento de lo que perteneció a otro espacio, pátinas, manchas y gestos, dados ya sea por el paso temporal, la persona o personas propietarias en otro tiempo de aquel objeto, hasta llegar al artista que lo manipula como la base donde se plantea una obra artística, ¿es el artista entonces el único autor de la obra?. El carácter de la interrelación en la obra es evidente, y se convierte en la esencia de la práctica artística. 4

 

Pero encuentro el asomo de un trampa silenciosa en particular, la presencia y los afectos que muestra este objeto en sí, pueden ser tan imperantes que cuesta la amalgamación de la intervención que ha realizado el artista, quizás por falta de contexto histórico sobre los cambios urbanísticos y conflictos sociales que permean el espacio y todo lo que este involucra. El antecedente de los playgrounds en México a finales del siglo XX y la polémica resbaladilla en forma de cohete que instalaron y removieron de la sección 1
de Tlatelolco, simplemente me es ajena. Eñ discurso de resistencia ante fuerzas hegemónicas queda debilitado. La obra me permite entender cómo la memoria surge a nivel simbólico de lo perdido, el devenir urbanístico asimilado en la memoria del objeto, una obra abierta como intersticio social, relacional a nivel individual y colectivo. Así como un palimpsesto donde se inscriben lenguajes, quedan huellas de vida como la que me mostró la aquella cochinilla.

 

1 Sigmund, F. (2014) Das Unheimliche: manuscrito inédito, p.39.
2 Bourriaud, N.(2008) Estética relacional, p.25.
3 Agamben, G. (2016) Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, p.63.

4 Bourriaud, N.(2008) Estética relacional, p.23.

Bibliografía

Agamben, G. (2016) Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental.
España: Pre-textos.
Bourriaud, N.(2008) Estética relacional. Adriana Hidalgo editora.
Mukarovski, J. (1977) Textos de Estética y Semiótica. España: Gustavo Golli.
Sigmund, F. (2014) Das Unheimliche: manuscrito inédito. Ciudad autónoma de Buenos
Aires: Editorial Mármol Izquierdo editores. 

Transfiguración V

Sobre la obra de Ricardo Guillermo

Por Mariana Ortiz Albo 

 

 

La vinculación con la obra de Ricardo es inmediata: la posibilidad de reacomodar sus módulos invita al juego, como aquellos pequeños rompecabezas deslizantes con números que manipulábamos en la infancia. La infancia, entonces, aparece como un primer recuerdo evocado por la experiencia estética. La ansiedad de formar los números en orden resurge… pero aquí no hay números ni un marco que nos limite. El orden obedecerá a pesos, texturas, tensiones que en cada movimiento cambian.

Así comienza un juego de sensaciones visuales, consistencias, de equilibrios y gestos que interactúan entre sí, pero que requieren de mí para hacerlo. La acción de Ricardo existió, pero su obra, ahora emancipada, nos invita a todos los demás, incluido él mismo aunque en otra etapa del proceso de creación. Giro los módulos sobre su eje y los reacomodo varias veces, hasta que logro una disposición que me otorga una sensación de compleción. Esa sensación marca el momento en que he terminado de participar en esta obra, aunque podría volver después. Para mí el resultado final no es el rectángulo ordenado de tres columnas por cuatro filas con el que comencé. Al no haber una base fija para los módulos, terminé formando columnas desalineadas y filas irregulares, de dos, cuatro, tres y tres cuadros cada una. Para alguien más será algo completamente diferente. Veo la imagen que subió Ricardo al foro, con el primer acomodo que él realizó, también es completamente diferente.

Contrastes duros en formas de bocas abiertas con colmillos: no. Intento deshacerme de mi necesidad de figurar todo, pienso mejor en pesos. Imagino una jarra de agua que inclinada hacia un lado lleva su agua hacia allá, inclinada para otro lado se tira, sentada en su base se equilibra. La obra de Ricardo siempre me ha evocado microuniversos donde cada impresión es una ventana a la que me puedo asomar mundos diferentes. Su interés en el proceso de creación le otorga aún más independencia a los resultados de este proceso, a los módulos finales. 

La singularidad de estos objetos pictóricos reside en una percepción-acción prolongada, sostenida por la coautoría del espectador. Es ahí donde se activa el pragmatismo de las transfiguraciones. Percibo la relación del autor con el proceso: la decisión de intervenir materiales sobre la placa, la presión que transforma la materia y los movimientos con los que, finalmente, el interlocutor reinterpreta a su manera. Ese interlocutor —el espectador activo— vuelve a singularizar la pieza desde su experiencia, estableciendo relaciones personales que nunca conoceremos del todo.

Emerge el sentido de la obra como una cadena de acciones que nunca pueden ser exactas ni definidas, posibilidades que habitan en el accionar de alguien más. En este construir compartido parece abrirse un intersticio social, aunque no necesariamente uno que desafíe el status quo político o social. Es más bien un espacio por recorrer donde existe un intercambio, donde sí existe el encuentro entre el observador y el cuadro. Un encuentro que subraya, como señala Bourriaud1, el trabajo que debe realizar quien mira para producir sentido. La obra de Ricardo propone este trabajo desde un lugar lúdico, haciéndolo casi imperceptible. No obstante, como mencioné antes, este carácter lúdico no elimina la complejidad del contexto en que se inscribe la obra. No basta con una estética relacional para romper con las lógicas capitalistas que envuelven tanto a las obras como a sus modos de exhibición en galerías o museos. Claire Bishop lo plantea con claridad en su crítica a la Estética Relacional: debemos preguntarnos qué tipo de relaciones se están produciendo, entre quiénes y con qué finalidad. El simple hecho de que exista un diálogo no lo hace automáticamente valioso. Es difícil problematizar una experiencia desde un plano político o social si no es posible salir de él, si no se logra la distancia crítica suficiente para comprender en qué condiciones se están ejerciendo esas relaciones. 

Me parece ingenuo pensar el arte contemporáneo como un espacio libre, opuesto al mundo posneoliberal que habitamos. Coincido más bien con la noción de “ambiente agonista” que menciona Marcela Prado al citar a Chantal Mouffe en su análisis crítico de la estética relacional2. Al igual que otros autores referidos por Prado, considero que las obras que producimos y consumimos están claramente inscritas en el sistema económico capitalista que estructura toda nuestra vida social. Esta constatación puede resultar desalentadora. Sin embargo, al observar la obra de Ricardo y analizar la experiencia que propone, encuentro que la obra, pese a estar inmersa en ese sistema, genera ecos que trascienden su propio espacio. La experiencia estética sigue estableciendo vínculos, tiende puentes con quienes habitamos este mundo, y eso tiene un valor en sí mismo, la ventana de acercamiento o análisis del mundo a través de la obra es valiosa, saltando de referencia abruptamente hacia el pasado en Jan Mukarovsky y Jordi Llovet “Sólo en la función estética el peso principal descansa sobre el signo mismo, sobre aquella cosa perceptible por los sentidos y cuyo papel es el significar, aludir a algo.”3. Y la alusión es personal y múltiple desde esa individualización y los brazos vinculantes con el todo resultarán o no relacionales en diferentes momentos del contexto en que exista la obra. 

El conjunto de módulos pictóricos en blanco y negro, dispuestos de forma libre y no ortogonal, como piezas que se han desplazado de un orden inicial. Las composiciones, de fuerte carga gestual y expresiva, evocan una acción física directa sobre la superficie: chorreados, brochazos, contrastes intensos entre zonas negras densas y blancos abiertos. La disposición irregular y la variedad de gestos generan una experiencia fragmentada, dinámica, donde el ojo se ve obligado a moverse constantemente y la mente a extender los hilos de vinculación y anclaje a lo que se deje asir de la experiencia. 

La posibilidad de reorganizar los módulos invita a una experiencia íntima, a un diálogo donde cada quien puede encontrar una disposición que le dé sentido. Esto refuerza una empatía con la obra: no se trata sólo de mirarla, sino de activarla desde el cuerpo y la imaginación donde la falta de una jerarquía visual establecida, obliga a habitar el desconcierto, a aceptar que no hay una sola forma correcta de interpretar, de mirar, de relacionar. La obra se resiste a cerrarse, se niega a ser definitiva.

 

 

1 Bourriaud, Nicolas. Estética Relacional, Adriana Hidalgo editora, 2008.

2 Prado, Marcela. "El debate crítico alrededor de la Estética Relacional" Disturbis. Número 10 Otoño 2011.
Universitat Autònoma de Barcelona. http://www.disturbis.esteticauab.org/DisturbisII/Prado.html 

3 Mukar̆ovský, Jan, y Jordi Llovet. Escritos de estética y semiótica del arte. Gustavo Gili, 1977. pp. 145-156. 

Retrato de Caro

Campo de operación de la obra de Enid Escalante

Por Ricardo Guillermo Arena 

 

En esta ocasión abordaré la obra que presenta Enid Escalante como parte de su proyecto “Retratos y Relatos: exploración del retrato identitario”. 

Reconozco de inmediato a la persona retratada, estoy familiarizado con el proyecto de Enid por lo que de manera natural participo en la dinámica y en seguida mi mirada se dirige con curiosidad al panel adyacente para descubrir los objetos que más allá del rostro han sido puestos ahí para expresar el trasfondo psicológico, o digamos emocional y afectivo de la persona en el retrato. Lo primero que capta mi mirada es una taza, yo tengo una igual, es un souvenir de una exposición de Van Gogh, recuerdos y afectos personales llegan a mi mente. Continúo observando cada uno de los objetos de derecha a izquierda y en trayectoria circular mientras Enid y yo comentamos. Caro se acerca, busco en su muñeca el brazalete y me muestra también el anillo de serpiente cuya presencia no había advertido en la obra. En esta primera mirada percibí a través de los 12 objetos su amor al arte, a su familia, su búsqueda espiritual personal en donde convergen el budismo tibetano y el catolicismo, el misterio representado por el espejo, la fuerza latente de la vida en una semilla de chabacano, así como la práctica reflexiva que sugieren su libreta y lapicero. Vuelvo la mirada al retrato, evidentemente ahí está Carolina, pero percibo algo inquietante que no logro descifrar al momento, me pregunto si con toda intención la autora incluyó en la obra algún elemento misterioso con el fin de ralentizar la interpretación.

Enid construye la composición a partir de la fotografía, las proporciones en el retrato y los objetos se ciñen a la realidad debido a la transferencia fiel del dibujo, presenta los objetos tal como son en una total singularización, no existe sesgo visual posible en la interpretación de estos. Sin embargo el tratamiento plástico que le da al modelado de los volúmenes, la calidad matérica de la pintura y la atmósfera lumínica, hacen presente el gesto expresivo de la mano artista, por lo que a pesar de la transferencia fotográfica no se trata de una obra hiperrealista.

Desde mi percepción existe en esta obra un elemento de extrañeza, algo difiere entre la imagen que yo tengo de Carolina y el ángulo que muestra la pintora. Como bien he mencionado, en una primera mirada no pude identificar este elemento, y no fue sino hasta comparar la fotografía con el óleo cuando me pude percatar de cierta dureza en las facciones, y es aquí donde la subjetividad del artista nos muestra su propia visión de la realidad. Un contraste entre dulzura y crudeza emerge de las fibras creativas de la autora que hace que se confronte la visión romántica con la visión pragmática, aclaro, en mi propia experiencia como receptor de la obra. Este ejercicio se ha dado como un intercambio académico dentro del ambiente del taller, el hecho de haber experimentado la obra en compañía de la autora y la modelo le dio a la recepción de la obra un carácter social en donde se propició el diálogo, sin embargo no por este simple hecho podemos determinar que en la obra se manifieste el carácter de “Estética Relacional” que plantea Nicolas Bourriaud, pues el proyecto de Enid Escalante no pretende abordar el intersticio social como objeto de expresión artística, no problematiza en la esfera relacional de manera ético-política como sugiere el concepto antes mencionado (2008: 16). Para hacer un análisis sobre el campo operativo de la obra en relación con la función estética me apoyaré en las ideas expuestas por Jan Mukarovski en su obra “Textos de Estética y Semiótica”. Este autor define estética como “la ciencia sobre la función estética, sus manifestaciones y sus portadores” (1997:148). Existen cuatro diferentes posturas que el hombre adopta frente a la realidad, estas son las posturas: práctica, teórica o científica, religiosa y la estética. Dentro de la postura práctica de la estética, Enid hace uso de sus recursos como artista, su visión y estilo, valiéndose de la fotografía y la mímesis, lo cual aporta un inequívoco grado de singularización a los objetos presentados a fin de lograr su objetivo (1997: 146), que es el de ilustrar mediante el retrato las relaciones emocionales entre la persona retratada y sus objetos personales más significativos. Por otro lado la postura estética se manifiesta cuando los objetos representados adquieren la calidad de signo. Dichos signos ofrecen al observador la posibilidad de percibir y experimentar la personalidad del sujeto retratado ya que “el signo estético alude a todas las realidades que el hombre ha vivido y que puede vivir, a todo el universo de cosas y procesos” (1997:148). La postura religiosa se puede entender también como categoría mágico-religiosa, en esta los objetos son signos de manera sustancial, una especie de amuletos, que desde una visión del animismo actúan como aquello a lo que representan, los objetos se expresan por sí mismos convirtiéndose en signos-símbolos (1997:148). El interlocutor de mente abierta e imaginativa será capaz de percibir las proyecciones sensibles de esta obra y a su vez proyectarse a sí mismo, ya sea que se identifique, simpatice o que su propia subjetivación lo haga cuestionarse, rechazar o retraerse.

En la conversación que tuvimos Enid y yo le pregunté sobre la importancia de manejar en su proyecto el formato de díptico. Le comenté que podría ser interesante fusionar el retrato de la persona con los objetos en la misma imagen, a lo que ella respondió con entusiasmo que justamente estaba trabajando en ello y me mostró una foto en la que ensambló a manera de collage, en formato digital, su autorretrato y sus objetos personales. Se trata de la obra que presentó la entrega previa con la técnica de punta seca utilizando placas de tetrapak, este ejercicio aportó a la composición un mayor dinamismo y nuevas posibilidades hacia obras futuras. Así mismo considero que la técnica de punta seca aporta un alto grado de expresividad en el trazo.

Otra posibilidad que me parecería sumamente interesante es la de incorporar al proyecto el uso del arte objeto, ya sea mediante el ensamblaje o la intervención de estos. Me parece que este proyecto puede abrirse a múltiples posibilidades de exploración y será interesante ser testigo de su desarrollo.

 Referencias
BOURRIAUD, Nicolas. “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, 2008.
MUKAROVSKI, Jan. Textos de Estética y Semiótica, Gustavo Gili, España, 1977

Bibliografía
•
Gómez Martínez, J.L. Teoría del Ensayo. Libro elaborado a base de la página web http://www.ensayistas.org/critica/ensayo/gomez/indice.htm