PINTURA DE HORIZONTE, ENTRE EL AZUL URBANO.

obra de Victor Hugo Trujillo.

por Liliana Bautista Vargas



Título: Cerro del Chiquihüite desde el Cantil.
La obra mide 40 x 160 cm
Óleo sobre tela.

Las capas pictóricas dispuestas en la trama cruzada del lienzo, perfilan en su morfología intereses naturales y urbanos de la colonia llamada “la pastora”. Elementos comunicativos que se inscriben en la semántica y figuran en las simetrías edificables y los volúmenes naturales; aproximandose a las características existentes de un modelo vivencial. Lo anterior se vislumbra a partir de criterios sintácticos, donde el predominio de la paleta azul cobalto, ultramar y cerúleo en altos valores, tanto en aplicación de pincelada como espátula, se matiza hacia el violáceo, fondeando los ritmos y proporciones de las figuras geométricas con predominio del pigmento nàpoles . Los anteriores signos se conjugan en espacios por color, direccionalidad, modulación y formas orgánicas generando significantes importantes para el ejecutor del cuadro. En esta línea semiótica, lo pragmático acompaña su sistema de imágenes, advirtiendo directamente al observador, sobre la elaboración procesual del cuadro. Ello se especifica en algunas zonas de la pintura, como el goteo cubriente de algunos elementos dispuestos con posible anterioridad, existentes en la zona media derecha, ocasionando la presunción de palimpsesto cromático y formal.
Es claro, que no podemos establecer una mímesis renacentista en el trabajo, puesto que no registra la apariencia de las construcciones o formas vegetales que escapan de una representación realista. Por consiguiente, esta figuración, se insinúan de manera inacabada como propuesta visual. De esta forma en determinados fragmentos, elabora cuerpos gráficos más definidos, en la figuración del cerro Chiquihuite. Así la representación sistémica, relacionada a símbolos y referentes, se ubica en la imagen, a partir del bosquejo pictórico de formas geométricas que nos permite encontrar una alusión directa a lugares arquitectónicos y naturales. Encontrando ciertos elementos como sustitutos o convenciones compositivas que representan parte de un paisaje urbano. Los estilos identificados en éste óleo, son históricamente advertidos en otros trabajos por tema y moldeado pictórico, al igual que por una antonomasia de estilo encontrándonos con propuestas como las del austriaco Eugene Von Guerard con el “ Monte Townsed” de 1863, a Egon Schiele que presenta la pequeña ciudad; asimismo, el trabajo del paisajista urbano Chileno René Tornero Martínez y los Mexicanos Juan María Velasco, con su estudio sobre luz , color y forma en las pinturas del Valle de México; De igual forma, Raymundo Martínez sugiere paisajes en picada de volcanes y ciudades ò la obra del Irlandés Phil Kelly con la utilización de empastes y trazos sueltos. Estos últimos tres, son referentes inmediatos del trabajo que se analiza. Otra característica inmanente en la composición pictórica, se manifiesta en la expresión o modo de plantear formas, manejo de paleta y el gesto en la aplicación del pigmento, como demostración intrínseca de un proceso investigativo. Un proceso que confirma no solo el quehacer constructivo del cuadro, adicionando marcas transitorias y accidentales, y/o voluntarias que insinúan las características de elaboración del plano bidimensional.


Al respecto, perse , el trabajo contiene signos pictóricos y unidades plásticas especificas como la pincelada, utilizando parcialmente el sfumato sobre tonos base de color, así como el empleo de la mancha, recordando elementos de tendencias informalistas y matèricas norteamericanas, que en este caso se resuelve con la aplicación de espátula en la imagen de análisis. Junto a formas geométricas simplificadas para aludir a cuerpos estructurales en su pintura , obedeciendo a significantes sémicos y morfològicos de un paisaje visto desde el Cantil. Lo anterior, lo ratifica el autor, al afirmar el interés particular en un contexto cercano, que le sirve a modo de arquetipo para la resolución visual de la imagen. Esta representación se ampara bajo relaciones espaciales, texturales, cromáticas que se conjuntan en tonos tierras, lacas rojas, amarillos y azules análogos y blanco de zinc, estructurados bajo la idea de perspectiva lineal. En este paisaje, se promueve las dos clases de códigos, tanto duros por su contenido nítido que da una mayor certeza a la comunicación y el código blando al presentarse no como un contenido vago, sino como mensaje abierto a posibilidades de lectura libre; de esta suerte, el ratio facilis se instala en el trabajo puesto que los tipos expresivos que se utilizan, se originan por pautas expresivas claramente delimitadas. Justamente en este conjunto visual de expresión y contenido, se identifican tanto signos plásticos en las cualidades presentes de la técnica al óleo y los niveles del signo plástico mencionados anteriormente en los tópicos de color, forma y textura, que también comparten su origen icónico, ligado a la asociación de un significado que en el caso presente se precisa en la observación y semejanza representativa del dorno volcánico y sus asentamientos humanos. Se puede entonces proponer una asociación iconoplàstica de los elementos formales en el cuadro.
El óleo Cerro del Chiquigüite desde el cantil, reúne algunas unidades pictóricas que son reemplazadas por otras o los nominados tropos. De los cuales se exponen las repeticiones icònico-plàsticas, al mencionar plásticamente, el reconocimiento del espacio por formas simétricas e irregulares con carácter binario (emparejamiento donde intervienen solo dos elementos), el ejemplo de ello es observado en algunas ventanas o las montañas que reiteran por orden compositivo, una acumulación plástica y continuada limitada (cuando más de dos elementos se delimitan, se sugiere en la ventana lateral izquierda), en un sistema escasamente modular, así como el absurdo de la imagen superior derecha, presente como juego de la imagen.
Al igual la acumulación icónica se contaría entre sus tropos, al presentar una imagen-escena del natural que alude al tema del cerro, junto a ello, se suma el tropo icónico caótico al presentar una especie de visión fantasiosa en la estructura arquitectónica sostenida por un línea de tensión compositiva del lateral superior derecho, como ausencia de una relación semántica convencional y una ironía manifiesta al buscar en esta transformación, un elemento paradójico. Igualmente el anterior detalle se lee como una alteración de orden o permutación, al ser transformado, éste componente visual junto a los chorreados que le suceden. Se agrupa a lo mencionado, la enunciación al referir el título específico del sitio que ubica al espectador en una temática establecida por el ejecutante de la pintura. La elipsis icònico-plàstica se presenta en la manera de viñetaje al suprimir elementos que rodean las formas arquitectónicas y naturales, en un fondo de azules ultramar, cobalto y cerúleas matizados, permitiendo identificar una atmósfera expresionista y abstracta. Por consiguiente la imagen es una sinécdoque pictórica, al mostrar fragmentos de edificaciones, ventanas, puertas, paisaje que aluden a una totalidad, destacando las zonas que se consideran de esa generalidad. Con respecto al referente y su transformación, existe un efecto evocador atmosférico y no acabado de las formas, develando esa modificación plástica de lo icónico. Esta lectura permite identificar, algunas piezas constitutivas de la semiótica del objeto pictórico en mención, como propuesta y proyecto pictórico del paisaje urbano que se investiga.