Análisis de la obra Cabina de fotos de Paulo Estefan Romero
Por Perla Mata Chairez
21 de noviembre del 2023

    A través del presente escrito, se realizará un análisis de la pintura Cabina de fotos de Paulo
Estefan Romero, óleo sobre tela de 60 x 45 cm realizada en el año en curso. Se explorarán
las dimensiones semióticas encontradas en la obra, sus enfoques conceptuales, así como
los tipos de códigos, signos pictóricos y las características retóricas o tropos, reconociendo
fragmentos expresivos en las unidades plásticas de la pintura.

La acción de observar implica una respuesta orgánica a la luz, de manera que, el carácter
tonal resulta importante en la experiencia visual.1 La luz y su ausencia es significativa en la
configuración cromática de la materia pictórica en la pieza Cabina de fotos, que se
caracteriza por tener un tratamiento policromático en el que se encuentra una paleta
predominantemente complementaria. Existe una presencia sólida y de valores intermedios
de color en la pintura, en donde es posible percibir bermellón, magenta, amarillo limón y
cadmio, verde oliva y esmeralda, azul prusia, violeta, sombra tostada y negro marfil, entre
otros. Así mismo, la disposición del blanco de titanio es evidente, pues además de generar
luces, encuadra y separa las diferentes tonalidades y figuras encontradas en la imagen.

La pintura cuenta con cualidades plásticas que develan el tratamiento de la materia y su
aplicación en el soporte. La disposición de formas de varias proporciones, permiten
identificar las distintas unidades pictóricas básicas y complejas que se encuentran
interactuando en el cuadro desde niveles expresivos, cromáticos e icónicos, como es el
caso del punto, la línea, el contorno, la dirección y movimiento; así como la textura, el
contraste y equilibrio. La dirección y el tamaño de la pincelada es variable y se presenta en
relación a la lógica de la disposición de elementos encontrados en el cuadro: la figura
rectangular ubicada centralmente en la parte superior de la composición, contiene una

forma humana en primer plano y una habitación oscura en el fondo, en donde se aprecia
una puerta entreabierta, figuras que se generan a partir de una pincelada perceptible y
ancha mediante movimientos horizontales y verticales que contrastan con un tratamiento
más orgánico que se observa en la parte inferior del cuadro, en donde se encuentra un
continuo de pequeños rectángulos que enmarcan una figura similar a la forma humana
principal ubicada en la parte superior, aunque con una pincelada más difusa y con
variaciones que aluden al movimiento de la figura.

En relación a lo anterior, se encuentra en la pintura una intención por acercarse de manera
sensible a un fenómeno contemporáneo, que se observa en la expresividad de la aplicación
del óleo sobre el lienzo, así como en los elementos icónicos encontrados en la obra: un
autorretrato conformado por figuras humanas contenidas en varios rectángulos, uno de
mayor tamaño en relación con los de la parte inferior, así como la incorporación de un
círculo rojo centrado debajo de los rectángulos pequeños y una línea azul en la parte inferior
izquierda del cuadro, ambas figuras con un tratamiento discreto o sutil que parece fundirse
con el blanco del fondo. Las características gestuales que mantienen las pinceladas y el
contraste entre ellas, hace evidente el carácter expresivo del autorretrato: recursos como las
transparencias, la densidad de la materia, el ritmo de las pinceladas, el contraste entre brillo
y opacidad, así como la delimitación de figuras que funden sus contornos, muestran
unidades pictóricas múltiples que se resumen en un impulso sensorial y subjetivo por
representar algo. En este sentido, es posible interpretar que la persona del autorretrato se
encuentra en una habitación con una computadora ubicada frontalmente: representación de
un individuo con torso desnudo y con una mirada poco definida, figura que es enmarcada
por una estructura que asemeja su apariencia con la de la interfaz de ciertas aplicaciones
de captura de fotografías, por lo que podría decirse que la pintura está construida tomando
como referencia un screenshot2 de la pantalla de una aplicación con la que estuvo interactuando el usuario, interacción que en este caso existió previamente entre el pintor y un ordenador.

La pintura cuenta con un plano expresivo y otro de contenido, que refieren al significante y
el significado. El plano expresivo es definido por la descripción de la dimensión sintáctica
realizada en párrafos anteriores. Los elementos visuales tienen la capacidad para
modificarse y definirse entre ellos y así mismo, las decisiones cromáticas de la pintura son
elementales en su entendimiento: el color en la pintura se percibe brillante o apagado por la
yuxtaposición de capas de distintos tonos, aproximación que genera contrastes de color,
matices y temperaturas que desde el rectángulo principal, se proyecta entre la figura
humana y la estructura blanca que sostiene la interfaz del fondo: el primero cálido mientras
que el segundo frío. Dichas unidades expresivas –significantes–, son la materia que da
soporte al contenido –o bien, significado–. Por lo tanto, las decisiones expresivas tendrán
vínculo con el plano de significado al cual se alude: la calidez del color de la figura humana
contrasta con la temperatura fría del blanco puro de la plataforma con rectángulos y figuras
básicas como el punto y la línea que refieren a una interfaz digital. Por lo tanto, existe
expresión de pincelada y contenido de pincelada.3

El signo icónico en la pintura es visible en el autorretrato y su configuración: existe una
referencialidad figurativa, es decir, una alusión a la semejanza de una figura humana que
observa hacia el frente, contenida en un rectángulo mayor y otros menores en la parte
inferior que remiten en su totalidad a una captura de pantalla de un programa informático
que registra fotografías en tiempo real, permite previsualizarlas y hacer un tiraje de
imágenes previamente tomadas. Por otro lado, el signo plástico puede identificarse en las
unidades expresivas de la pintura: una pincelada que se distingue, que contrasta y que
delimita secciones de la imagen de la pieza, mismas que pueden distinguirse a través de la
sutileza o la firmeza de la aplicación de la pintura sobre la tela que generan movimiento y
textura en la superficie.

La disposición de la materia pictórica y el acercamiento a la pieza hace evidente el tipo de
códigos encontrados en la pintura: un código duro en la distancia y un código blando en
cuanto te aproximas. Existe una delimitación imprecisa de unidades expresivas al observar
segmentos de la pintura en detalle, se perciben figuras básicas como el rectángulo, el
círculo y la línea, así como una figura humana que ocupa gran parte de la composición en la
parte superior del cuadro y otras figuras de menor tamaño en la parte inferior. En cuanto te
alejas de la pintura, el código se endurece: es posible entender la referencia visual al
observar la pieza en su totalidad, pues en el entorno digital, las plataformas e interfaces
comparten referencias visuales comunes. Sin embargo, es justamente en ese ir y venir, que
se encuentra la claridad en el intercambio entre expresión y contenido tratados en la pintura:
la materia no deja de transformarse al ver con particularidad los distintos elementos de la
obra Cabina de fotos. En relación a esto, se encuentra en la pintura una interacción
dinámica entre el ratio facilis y ratio difficilis que propone Eco como categorías semióticas y
dicotómicas en relación al problema del entendimiento del signo.4

Por otra parte, la interrelación entre expresión y contenido en la pintura sigue siendo
relevante al buscar distinguir los distintos tropos5 con los que cuenta la obra. La
identificación de la primera figura retórica es posible al diseccionar la pieza en partes: la
parte superior de la inferior. Esta segunda cuenta con una repetición-variación, que
específicamente tiene relación con una repetición continuada limitada en la secuencia de
rectángulos que se ubican en la parte baja de la composición. Existen mínimas
modificaciones entre cada una de las figuras icónicas y plásticas contenidas en los
recuadros, en donde a pesar de las variaciones, no se transforma la identidad icónica que
corresponde con la figura humana contenida en el rectángulo de mayor tamaño ubicada en
lo alto de la pintura. Así mismo, la disposición de figuras básicas dentro de la pintura –el
caso de los rectángulos–, hace evidente una interpenetración fundente, en donde las entidades se asocian entre sí, pues poseen propiedades comunes. En otras palabras, se trata de distintas figuras o elementos icónicos que se ordenan para construir algo más: un grupo de casillas de dos dimensiones que aluden a una captura de pantalla de un dispositivo de registro de imágenes fotográficas. En correspondencia con el motivo pictórico de la obra –la interfaz de una aplicación–, se encuentran elementos que no están en la
escena y que por lo tanto, han sido suprimidos, mismos que deben ser reconstruidos para
poder generar sentido, por tal motivo, se reconoce también la elipsis icónica en la pieza:
elementos como un cursor, menús, ventanas y otros componentes gráficos que son
particulares de estas imágenes, no se encuentran en la composición.

En relación con el autorretrato, se puede apreciar una metonimia pictórica, esto por la
transferencia por contigüidad de las cosas: se representa el registro de una fotografía a
través de un dispositivo electrónico y no un autorretrato directamente, por lo que, el registro
de la imagen desde la hipermedialidad, impactará en el resultado, es decir, tendrá efectos
en la pintura de autorretrato. Por último, uno de los tropos más evidentes dentro de la obra
es la sinécdoque, que es característica del género del retrato. En esta se considera la parte
por el todo o el todo por la parte, de tal manera que lo observado en la pintura permite
concluir que se trata del rostro y el torso del autor de la obra que ha interactuado con un
dispositivo electrónico para obtener la referencia.

Para concluir con el análisis, la exploración de la pintura a través de sus tropos permitió
reconocer el comportamiento del signo a través del ícono, el índice y el símbolo.6 Las
distintas figuras icónicas encontradas en la pieza, reflejan elementos de la realidad que en
un sentido indexical, señalan algo más que no es visible en la pintura, por ejemplo, en la
sinécdoque se toma una parte del cuerpo, que en este caso es el rostro, para aludir a la
totalidad de una persona. Así mismo, en la elipsis existe la supresión parcial o total de tipos
icónicos que deben ser reconsiderados para generar significado y así concluir que se trata
de un autorretrato generado a partir del intercambio entre un usuario y un aparato.

Notas: 

1 Percepción y comunicación visual: el tono. Véase en Donis A. Dondis, La sintaxis de la imagen.
México: Ediciones G. Gill, 2002, p. 33-34.

2 Es una imagen generada por un dispositivo al registrar los elementos visuales en el ordenador u
otro artefacto de salida visual. Véase en María Navascués, Screenshot. Hipo-tesis.eu, Enero del
2010. p. 25. Consultada el 18 de noviembre del 2023 en
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3619711

 3 Signos pictóricos. Véase en Alberto Carrere y José Sáborit, Retórica de la pintura. España: Cátedra,
2000, p.71-75.

5 Se habla de tropos, cuando es posible reconocer una magnitud segmentable y transferible como
unidad que construye un todo y que es relativa a bloques o unidades expresivas. Véase en Carrere y
Sáborit, Retórica de la pintura. p. 231-474.

6 División del comportamiento del signo por Charles S. Peirce. Véase en Mauricio Beuchot, Teoría del
signo y el lenguaje en la historia (México: Fondo de Cultura Económica, 2004) p. 138-139.

Bibliografía:

Beuchot, Mauricio. La semiótica. Teorías del signo y el lenguaje en la historia. México:
Fondo de Cultura Económica, 2004.
Carrere, Alberto y Sáborit, José. Retórica de la pintura. España: Cátedra, 2000.
Dondis, Donis A. La sintaxis de la imagen. México: Ediciones G. Gill, 2002.
Navascués, María, Screenshot. Hipo-tesis.eu, Enero del 2010. p. 25. Consultada el 18 de
noviembre del 2023 en https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3619711