* San Carlos en La Picota: Wladymir por Wladymir

Wladymir Bernechea Bravo

En el presente texto estableceré el análisis desde una serie reciente, estructurada a partir de cuatro pinturas de formato pequeño (30 x 30 cms.) donde los motivos representacionales toman como referencia y base el paisaje.
Mediante los modelos manejados en la construcción de las imágenes, como también los aspectos plásticos, tales como la monocromía, término que utilizaré para generalizar el trabajo ya que a pesar de ser fundamentalmente monocromas la propuesta utiliza matices de colores, propongo como hipótesis que la obra mediante la atmósfera dada por los aspectos formales, plantea una idea ominosa o siniestra de los escenarios representados, es decir, un alejamiento de la idea preconcebida del paisaje y los espacios, para entrar en un terreno de ambigüedad, inseguridad y misterio.
Este concepto lo trabajo desde el texto del mismo nombre escrito por Sigmund Freud donde citaré lo siguiente para hacernos una idea de este planteamiento.
La voz alemana «unheimlich» es, sin duda, el antónimo de «heimlich» y de «heimisch» (íntimo, secreto, y familiar, hogareño, doméstico), imponiéndose en consecuencia la deducción de que lo siniestro causa espanto precisamente porque nos es conocido, familiar. Pero, naturalmente, no todo lo que es nuevo e insólito es por ello espantoso, de modo que aquella relación no es reversible. Cuanto se puede afirmar es que lo novedoso se torna fácilmente espantoso y siniestro; pero sólo algunas cosas novedosas son espantosas; de ningún modo lo son todas. Es menester que a lo nuevo y desacostumbrado se agregue algo para convertirlo en siniestro.
Jentsch no ha pasado, en términos generales, de esta relación de lo siniestro con lo novedoso, no familiar. Ubica en la incertidumbre intelectual la condición básica para que se dé el sentimiento de lo siniestro. Según él, lo siniestro sería siempre algo en que uno se encuentra, por así decirlo, desconcertado, perdido. Cuanto más orientado esté un hombre en el mundo, tanto menos fácilmente las cosas y sucesos de éste le producirán la impresión de lo siniestro.
De esta manera lo Siniestro plantea a lo conocido y familiar en un punto donde su seguridad se bifurca hacia un terreno de lo desconocido sin cambiar su condición fundamental como conocida, es decir, el objeto conocido que nos despierta lo siniestro no cambia su constitución, sino que es un sentimiento que nos invade lo que nos hace percibir al objeto de distinta manera. Siendo en el caso de las obras analizadas la atmosfera el detonador de la experiencia de lo siniestro, donde si bien los modelos representacionales mantienen un estado reconocible, algo dentro de la visualidad da pie a que se vuelvan silenciosamente misteriosas, como una evocación constante.
Para trabajar esta hipótesis estableceré una estructura de tres elementos centrales, primero un análisis en cuanto a lo formal en las obras, fundamentalmente en aspectos netamente plásticos; el segundo punto, a partir de las intenciones artísticas; y el tercero desde la apreciación desde espectadores externos a la creación de la obra. Así espero poder partir desde lo más concreto y más cercano a mi autoría, para luego contrastarlo con las implicaciones estéticas que tiene en la observador de otro la obra creada.
Si comienzo hablando del funcionamiento de la obra, me parece adecuado partir desde lo sintáctico en ella, es decir “con la relación de sus figuras o colores entre sí”.
Esta serie de pinturas a nivel cromático operan desde la monocromía, donde si bien utilizo ese concepto para englobar la propuesta, es importante destacar que no es totalmente monocroma, sino que utiliza una serie de recursos de color aplicados sutilmente sobre y bajo el blanco y negro, dando así una suerte de profundidad y agregando factores que dotan de complejidad visual a un tipo de obra que utiliza limitados elementos dispuestos.
Si bien la economía de medios en las pinturas es notoria en cuanto a la cantidad de factores involucrados en las imágenes, es justamente estas variaciones de color, pequeños cambios en cuanto a la representación y la pincelada, los elementos que logran enriquecer la visualidad, pudiéndola constituir como una obra posible de crear instancias de segundas y terceras lecturas dentro de la observación del espectador.
En esta misma idea, también es posible identificar como un factor relevante lo estable de las composiciones.
Es posible que estas pequeñas variaciones de las que hablo no serían tan importantes si la estructura compositiva de las pinturas no fuesen generalmente centradas y simétricas, siendo esta estabilidad visual lo que permite que un pequeño cambio o una ligera sutileza se tornen como factores estructurales en cuanto a la complejidad visual que la obra puede llegar a alcanzar, siendo de esta manera los acotados elementos dispuestos, una manera en la cual cualquier cambio se torne en un punto de catástrofe en la obra.
Si tomo la idea de punto de catástrofe me referiré para anclar el término a lo planteado por Calabrese en torno a lo aportado por Rene Thom en torno a este concepto.
“En efecto, en Magritte y en Escher encontramos con frecuencia las representaciones que, al interior del mismo cuadro, la coexistencia de dos formas estables (pájaros y ranas en Escher, o, siempre en Escher, animales que mirados en un sentido parecen tener una direccionalidad, pero en el otro sentido una direccionalidad opuesta; configuraciones bimodales en Magritte, como en el caso de la botella/zanahoria), pero que también tienen una zona indefinida que pueden precipitar en un sentido o en el otro según la posición del cuadro.”
Calabrese plantea mediante estos ejemplos el punto de catástrofe como un punto en donde la obra deja de tener un sentido único y se amplía hacia diferentes caminos que un espectador puede tomar en él. Si bien el ejemplo dado por Calabrese es una relación literal de puntos de catástrofe, es posible aplicarlo a fenómenos más velados en la visualidad, como en el aspecto cromático que menciono, en cuanto a este factor rompe con la total binariedad del blanco y negro, generando nuevas maneras de apreciar la pieza.
También en esta idea, es posible aplicar los puntos de catástrofe en aspectos semánticos del funcionamiento de la obra, entendiendo semántico como “La relación entre sus figuras y la realidad visible figurada” . Por ejemplo, la tensión que se produce en la representación paisajista en contraposición con elementos planos y geométricos.
El plano semántico de las obras pasa fundamentalmente en cuanto a lo identificable semánticamente de la obra, como por ejemplo la identificación de los aspectos paisajísticos, ya sea por una traducción naturalista de esta, como también la utilización de recursos icónicos en este tipo de representación, como el tratamiento del cielo, el follaje, etc.. Esto contrapuesto a lo geométrico, o planos de valor según el caso, hace interrelacionarse elementos que proponen una posibilidad interpretativa disímil individualmente, pero que en su juntura propone una forma de leerse desde el quiebre.
En este sentido planteo estos dos factores, uno relacionado con el matiz de la monocromía, y otro sobre lo orgánico contrapuesto a lo rígido, como puntos de catástrofe centrales dentro de la propuesta que llevo a cabo. Sin embargo, me parece que es posible de identificar más que estos dos, permitiéndome agregar en este momento un tercero, uno vinculado a lo narrativo en las imágenes.
Estas imágenes plantean escenarios donde aparentemente no está sucediendo nada en particular, sin embargo mediante el trabajo atmosférico dado en gran medida por aspectos sintácticos, se produce una sensación de la existencia de una narración tras lo que literalmente está dispuesto en las pinturas, generándose una especie de misterio en cuanto a lo que acontece en los escenarios, así la dicotomía entre lo que se ve y lo que potencialmente ocurre, se constituye como otro e importante punto de catástrofe en la obra.
Indudablemente estos puntos de catástrofe son los que de alguna manera construyen la complejidad y el valor de la propuesta que llevo a cabo, estando inevitablemente relacionados con la intencionalidad artística, donde estos en su mayoría, o por lo menos los que identifico en esta ocasión, están intencionados en la construcción de esta propuesta pictórica.
Las intenciones artísticas en esta propuesta, si bien en un primer acercamiento tienen que ver con el aspecto plástico de la obra, creo que estos factores están dispuestos para alcanzar como fin algo que vaya más allá de lo físico en la obra.
Esta serie al igual que la producción que he llevado a cabo hasta el momento, busca según mis intenciones situarse en un terreno ambiguo donde el tiempo pareciese detenerse como a la espera de que algo ocurriese, cobrando valor así lo evocador en las pinturas. Esto en el sentido de evocar otra cosa fuera de lo que constituye la imagen, intentando que estas guíen al espectador a la duda y a la potencia de que existe algo oculto tras lo representado.
En este sentido también juega un papel importante lo simbólico de los modelos utilizados, no siendo gratuito llevar la arquitectura a paisajes vacíos, donde la intención detrás de esto es plantear de alguna manera al espacio arquitectónico, icónicamente habitable, como un lugar de margen, alejado y extraño de si en cuanto su función. De esta manera los modelos también entran en el juego de un misterio, sobre qué es lo que hacen ubicados en ese preciso escenario, como también en el caso de las figuras geométricas planas, que buscan potenciar la idea de extrañeza y de desconexión con el espacio donde se ubican, así de esta forma, ante todo la propuesta trata de evocar un misterio, plantear una duda, y llevar al espectador a la observación de un lugar que parece congelado en la potencia de que algo ocurra.
Si bien las intenciones artísticas están estrechamente ligadas con la serie de acciones y decisiones que se toman en la creación de una obra, esta suerte de guía que se construye no determina la totalidad de la potencia interpretativa de una obra.
Una de las intenciones dentro de la obra, como también característica inevitable en este tipo de producciones artísticas, es la apertura interpretativa que se genera entre las intenciones plasmadas en el objeto artístico y su puesta en escena ante un espectador, desligándose en este punto del artista y encontrándose solo ante la mirada de otro.
La apertura a ser leída de distintas maneras forma parte de la idea de misterio que planteo, así la búsqueda de un contenido específico dentro de lo que no se muestra explícitamente en las pinturas se constituye como parte importante de la obra. Sin embargo es importante determinar que a pesar de adherir a la multiplicidad de lecturas es claro que existen ciertos límites en esta, creados específicamente desde los aspectos temáticos y formales de la obra. En este sentido cabe mencionar a Umberto Eco el cual en esta idea de límites planea lo siguiente:
“El “campo” de reacciones posibles que los estímulos permiten es vasto, pero se trata siempre de un “campo” cuyos límites aparecen determinados por la naturaleza y la organización de los estímulos”
De esta manera Eco plantea que las reacciones posibles de un espectador a una obra están siempre enmarcados dentro de los estímulos construidos en una producción, en este caso, los modelos, el tema, la cromía, la manera, etc.. Son los factores que influyen en que la obra si bien plantea una apertura interpretativa establece una guía para los márgenes en que esta será leída.
En este sentido me gustaría citar dos fragmentos de textos escritos a propósito de mi obra, presentando desde este punto visiones externas a mis intenciones, y por ende, los límites que he pretendido crear dentro de la obra.
“La emanación del silencio, la quietud y lo subterráneo. Estos tres elementos presentes en la obra de Wladymir Bernechea, dan cuenta –ante todo- de un espacio y una atmósfera particular. Nos enfrentamos a un escenario donde los diferentes elementos han sido dispuestos para algo, una escena latente en la que el tiempo se suspende en espera de otro. A partir de esto “El tiempo de las cosas” es, primeramente, un dispositivo para el diálogo compuesto desde el espacio, donde la inmovilidad no se parece en nada a la quietud.
Como puntos en un plano, cada imagen actúa como un murmullo articulado en una narrativa no lineal, alternando lo representado en cada una de ellas y el espacio que las separa –o une- entre sí para enunciar la posibilidad de una búsqueda o un encuentro. Las distancias establecidas entre cada imagen operan como parámetros definitorios del espacio instalado para la práctica de relaciones que, sin buscar dilucidar nada, nos integran en la construcción, desde nosotros, de un paisaje nuevo. Es en este marco que nos sumimos a la confrontación y posible articulación narrativa de los elementos visuales y discursivos a través de pares mediales o representacionales. El tiempo y el monocromo instalan una atmósfera determinada por la posibilidad de uno o más sucesos construidos en y por otro, generando un nuevo diálogo ensamblado desde el vínculo de nuestras experiencias y recuerdos. Ya sea en las imágenes de paisajes o personajes, se contraponen la familiaridad de los referentes y el misterio de las atmósferas que ellos habitan.”

“Pequeños paisajes monocromos, habitaciones vacías, escaleras y remansos, grandes bloques de concreto en el horizonte; en definitiva, extraños y silenciosos parajes, lugares que parecieran ocultar una historia, insinuar un relato, pero cuyo murmullo no indica asunto alguno.

Imágenes desconcertantes, sin duda, son las que lleva desarrollando de un tiempo a esta parte Bernechea, mediante una pintura descolorida o, mejor dicho, cuyo motivo es la ausencia de color: los tonos y matices del gris, el empaste blanco o la remarca negra, configuran representaciones muy próximas al imaginario fotográfico tradicional, así como el uso puntual de la imagen fotocopiada en algunos de sus trabajos —cuestión también vinculable a su inclinación por el dibujo— denotan aquel acervo propio de la superficie fotosensible. Sin embargo, la propuesta de Bernechea es pictórica, lo que queda demostrado no en el color, porque se ausenta, sino en el grumo, en la mancha, en el gesto sutil, es decir, en la materia pictórica como tal, que recubre los pequeños soportes, que empastan la imagen fotocopiada, que construyen y rebasan con su derrame los contornos de las figuras allí representadas.

Por ello, tal vez el mejor modo de definir el enigma en las imágenes de Bernechea, sea a propósito de ese talante atmosférico y fragmentario de su trabajo, en otras palabras, dando cuenta de la imposibilidad de articular un relato lineal y definitivo sobre lo que pareciera que ahí acontece y, por el contrario, haciéndose cargo de la incomodidad generada por el mutismo mortuorio y ruinoso de aquellos lugares. En aquellos paisajes, en esas habitaciones, en tal arquitectura, la pintura de Bernechea no cubre, sino que devela, la extrañeza que en ellas habita.”

De estos dos textos es posible desprender que si bien cada uno pone énfasis en un aspecto de las obras diferente, en los dos es posible encontrar un consenso en la idea de atmosfera, el silencio, y lo narrativo en una no linealidad.
En el texto de Abarca se propone a las obras dentro de un tiempo suspendido, un murmullo de una narración no lineal, similar a la idea de lo fragmentario que propone Victor Diaz. Sin embargo, el primer texto toca dos puntos que me parecen pertinentes en torno a la hipótesis manejada al comienzo del texto. El primero, relativo a la existencia de una atmosfera especifica que se estructura a partir de la inmovilidad de lo representado, que a la vez se constituye como una tensión en cuanto a la creación de una especie de tiempo congelado en la potencia de ser accionado por un algo. Y El segundo, a partir de como plantea en esta frase “Ya sea en las imágenes de paisajes o personajes, se contraponen la familiaridad de los referentes y el misterio de las atmósferas que ellos habitan”.
Aquí, se puede establecer un vínculo a lo postulado como hipótesis en relación a lo siniestro de la obra, radicando la tensión en la contraposición del misterio que se encierra en la familiaridad de los modelos representacionales.
Por otra parte Victor Diaz, toma lo atmosférico y misterioso en la propuesta desde lo fragmentario de la narración implícita en los escenarios construidos.
“Por ello, tal vez el mejor modo de definir el enigma en las imágenes de Bernechea, sea a propósito de ese talante atmosférico y fragmentario de su trabajo, en otras palabras, dando cuenta de la imposibilidad de articular un relato lineal y definitivo sobre lo que pareciera que ahí acontece y, por el contrario, haciéndose cargo de la incomodidad generada por el mutismo mortuorio y ruinoso de aquellos lugares”
De esta manera Díaz toma las pinturas como fragmentos de una narración donde no es posible articular una linealidad de la narración, encontrando el centro de la producción en el silencio que esta plantea, en el misterio y la potencialidad de un acontecimiento dentro de las imágenes, donde al igual que Abarca, toma las características sintácticas de la obra como el mecanismo mediante el cual se estructura la atmosfera que lleva a este mutismo.
Así, a partir de estos dos textos es posible notar una relación y coherencia entre la hipótesis planteada, las intenciones artísticas, y la interpretación de terceros en la obra, pudiéndose desde este punto aseverar como acierto la lectura planteada desde el concepto de lo siniestro. Sin embargo, hay cierto matiz, no es solo lo siniestro lo que plantea la obra en otros, sino que al parecer el rasgo más característico de la obra es la evocación de algo que ocurre fuera de la inmovilidad de la visualidad creada, como también, una suerte de atemporalidad en las pinturas, donde pareciesen estar congeladas en un silencio, que como dice Díaz, se constituye como fragmento de una narración no lineal.
Tomando en cuenta esto, cabe agregar otro factor a lo anteriormente planteado, el contexto en que se gesta la producción.
Pierre Bourdieu plantea en su intervención en la Escuela de bellas artes de Nimes “Cuestiones sobre el arte a partir de una escuela de arte cuestionada” al respecto,
“Un artista celebre es alguien que ha acumulado lo que llamo un capital simbólico que puede producir efectos simbólicos…. Esos recursos colectivos, colectivamente acumulados, constituyen a la vez limitaciones y posibilidades. Al igual que un instrumento –un clavicordio o piano-, cierto estado del campo artístico da un teclado de posibilidades y cierra otras. No se puede hacer todo –Cuartos de tono por ejemplo-; tampoco se puede hacer cualquier cosa; hay cosas posibles, probables e imposibles; pensables e impensables.”
En este sentido se puede establecer que una producción artística está delimitada por el capital simbólico acumulado, y este determina las posibilidades del tipo de obra que se produce en un contexto determinado.
En este caso, la producción tomada como ejemplo son obras creadas en México, sin embargo la investigación plástica y el imaginario surge de un contexto temporal específico y en un país especifico (Chile), por lo tanto, el medio artístico, la producción visual, la situación política y cultural del lugar donde origina la propuesta, en gran medida determina la posibilidad de ser creado este cuerpo de obra.
La escena artística chilena contemporánea ha sido marcada en cuanto a su producción actual inevitablemente en torno a los artistas de la denominada “Escena de Avanzada” los cuales luego de su impacto en el circuito artístico chileno durante los años 70 y 80 (época de dictadura militar) la mayor parte, o por lo menos los artistas más relevantes, se adhirieron a las instituciones universitarias en el arte, determinando y delimitando los lineamientos visuales en la enseñanza artística chilena.
La escena de avanzada se caracterizó por una visualidad construida desde la economía de medios, pinturas sobre fotocopias, grafica, acciones de arte, fueron los terrenos en el que se manejaron, siempre manteniendo una estética de la austeridad en sus propuestas. Sin embargo el gran fuerte de esta serie de artistas fue la intención de plasmar una atmosfera cargada de dolor y opresión por parte de la dictadura militar, siendo lo fundamental en sus obras, la visceralidad de las propuestas por sobre el refinamiento visual. (Imágenes anexadas al final)
Si bien la producción artística que pongo en cuestión en este texto no corresponde a este periodo especifico, dentro de los artistas nacidos post dictadura y formados bajo los lineamientos visuales de la escena de avanzada, continuaron con una predisposición hacia lo disfórico, lo melancólico, las cromías poco definidas, y sobre todo hacia lo atmosférico, que en este caso ya no está cargada de una fuerza política, sino que pareciesen formar parte de un vacío emocional, una suerte de desesperanza. Ubicándose en una búsqueda alejada de lo colectivo que se planteaba en los 70, dirigiéndose mayoritariamente hacia la introspección, hacía la sentimentalidad del individuo nacido en la reconstrucción ideológica, sensible y material de un país.
En este sentido, pareciese que luego de una escena caracterizada por la lucha social, las nuevas generaciones heredan su visualidad, pero esta vez, en medio de la nada, las grandes luchas ya no existen, los sueños ideológicos de sus predecesores no se cumplieron, y así, en medio de la reconstrucción, nacen sus propuestas, como un estadio intermedio dentro de un tiempo suspendido, donde no se sabe bien hacia dónde ir, propiciando esta circunstancia un vuelco hacia lo individual e introspectivo, manteniendo una visualidad cargada hacía lo atmosférico.
De esta forma, como mencionaba existe una coherencia entre algunos elementos de lo propuesto como hipótesis, la intención artística y las lecturas de terceros, sin embargo el factor contextual agrega elementos esenciales a la lectura de la obra, sobre todo en aspectos que escapan a la intención artística.
Si bien la propuesta se genera desde una individualidad con motivaciones personales, el imaginario propuesto responde de alguna manera a una serie de factores determinados por la situación política y la escena artística en que fue creada, siendo como plantea Bourdieu, un imaginario correspondiente a lo posible, probable y pensable bajo el capital simbólico acumulado.
Así, es que sostengo la hipótesis planteada sumándole ciertos aspectos. En primer lugar la relación atmosférica no solo gira centralmente a la idea de lo siniestro, sino que la idea de la atemporalidad, la potencia de un ocurrir tras la imagen y lo narrativo en una no linealidad se constituye como otro punto central de la producción.
Por otra parte, y esto a nivel casi de una nueva hipótesis; es posible entender o interpretar, a partir de los aspectos mencionados, a la producción artística llevada a cabo como una suerte de metáfora de un estado de soledad, oscuridad, y profunda sentimentalidad producida a partir del contexto artístico y sus poéticas en reacción a un estado post traumático de un país en dictadura, como una especie de tristeza y vacío luego de un gran dolor colectivo.

Serie tomada para al análisis: