Para el filósofo e historiador Hubert Damisch las pinturas, entre otros productos culturales, representan un proyecto intelectual y filosófico, no como una manifestación pasiva de una cultura o un período histórico, sino como producto de la intención del artista. El pintor piensa y eso es lo que hace en sus pinturas, por lo tanto es una actividad reflexiva, en el sentido de definición activa es un acto de pensamiento. (1) Así mismo una pintura puede ser una expresión del período histórico y geográfico que la origina y el espectador es invitado a pensar lo que significa, impulsado a iniciar un diálogo, articulando cuestiones de su naturaleza filosófica, política o social, y sólo cuando el espectador se plantee las preguntas correctas, la obra liberará sus ideas.
La experiencia estética es un proceso que empieza como un intento de conocimiento, para Christoph Menke, (2) el conocimiento no-estético está basado en el conocimiento “automático”, esto quiere decir que en el momento en el que los significantes son identificados, también lo es el significado supuestamente expresado por ellos. El espectador o lector se enfrenta a la cuestión todavía más básica de ¿qué cosa es lo que significa ese objeto? si es que significa algo. Si la pintura “piensa”, el espectador es impulsado a pensar con ella, entonces la pintura no es sólo objeto de un encuadramiento, sino que, funciona como un marco para el pensamiento cultural. (3)
El público tiene la responsabilidad de pensar al ver una imagen, de reflexionar y no de recibir todo digerido, como pasa con una novela best seller, donde ya sospechamos el desenlace de lo que vendrá, o como con los deportes transmitidos por televisión, el espectador no participa, más bien opta por una postura de confort para ver el juego. Quiero decir con esto, que es más fácil pensar en lo mismo siempre, que crear nuevas formas de pensamiento. El espectador de lo visual puede ser un ojo creador o un ojo inocente, que no necesite de referencias o teorías lingüísticas de la imagen bien establecidas para pensar o ver una imagen nueva, lo importante con la creación artística es estimular ese pensamiento nuevo.
* En la colonia penitenciara, es un cuento de Franz Kafka: Cuentos completos (textos originales) Editorial Valdemar, Madrid, 2000
El ser humano puede ser una colección de obras, de imágenes, de vivencias, un collage de cosas, con lo que caemos constantemente en las trampas de un lenguaje de estándares sociales y culturales, cuando se trata de no seguir los patrones, sino de buscar nuevos modos de ver, de estudiar, de hablar y de mirar, malentender las cosas para sacar algo o deconstruir, como lo explica Derrida. La fuerza emocional frente a una obra pictórica o artística no se difiere mucho de una fuerza emocional religiosa, nada puede obligarnos a creer en Picasso. Pienso que la pintura, la historia de alguna cosa o una costumbre, pueden ser una cadena significante de interpretaciones y adaptaciones siempre renovables, cuyas causas no siempre tienen que estar relacionadas entre sí.
Para Orson Welles quién reconoce estar fuertemente influido por Nietzsche, no cree que el ser humano pueda saber o revelar toda “la verdad” en sentido absoluto. Por eso, el artista posmoderno nos presenta no un problema solucionado, sino un problema como rompecabezas, para que nos esforcemos a resolverlo mientras nos siga divirtiendo. (4) En su película f de Fake (fraude) se dice que Elmyr (el pintor que aparece en el “documental”), había pintado más de un millar de clásicos de arte moderno como Picasso y Matisse, con lo que nos preguntamos el valor real de estas pinturas, y no solo eso, lo que los supuestos críticos y expertos del arte nos hacen creer de las pinturas como objetos auténticos del genio artístico, cuando la realidad es que no pueden distinguir la mierda de la moronga. (5) Estos “expertos” no quieren que sepamos cuán a menudo y con cuánta facilidad, han sido engañados por tantos falsificadores hábiles. ¿A qué voy con estas reflexiones de la película de Welles? Pues primero: no me parece que sea seguro que la pintura tenga asegurada una supervivencia a largo plazo, de hecho ninguna técnica de representación del mundo es inmortal, sólo nuestra necesidad de inmortalizarla mediante la estabilización de lo inestable. En segundo lugar: como dice Clément Rosset: la pintura no transmite un sentido sino que tiene sentido en sí misma, para el observador. Y en tercer lugar: en este mundo visual predecible y manipulable, la imagen realista o el realismo es creado como un control de poder con lo que, al enrarecer una imagen ya no formamos parte de ese control “ideal” que nos quieren imponer los expertos, los historiadores o el poder. Duchamp decía que el arte es autónomo y se puede apropiar de cosas externas.
El arte es un objeto que no pertenece a una idea dominante, o a un sistema cultural, es, como lo puse arriba, una creencia. Los artistas son productores de bienes simbólicos, en un sentido de reflexividad sobre la práctica. Si hoy los artistas tienen problemas con la sociedad es porque le plantean problemas sobre los fundamentos sociales de su existencia. El arte suele ser de mal gusto en un fenómeno social contemporáneo por tratar de no aceptar las reglas impuestas por el poder y la sociedad.
Con El juicio de Max Brod, parte III, percibimos gran sentido del humor, de ironía con una influencia del comic underground, por lo menos eso me remite a mí, porque parte de mi formación desde que era niño, fueron los comics. La imagen de Palos tiene un grado importante de iconicidad y el color como hipérbola hace referencia directa a la chocante cultura pop. En el texto de su catálogo (“Combinatoria y permutaciones”, obra de Jorge A. Palos, 2009), se dice que él tiene una deuda considerable con Neo Rauch, lo cual dudo completamente, ya que la comparación en sentido pictórico o plástico no esta presente en sus cuadros. Quizá sea más bien una visión para quién solo se sienta a ver libros de arte como única posibilidad de reconocer pintura, o de alguien que no se enfrenta a ver una exposición con piezas tan monumentales y matéricas. Aún así, el nivel iconográfico del absurdo que maneja Palos, más que ir de acuerdo a los vestigios de la Alemania Democrática de Rauch, se relacionada más a la cultura del comic español de los años 80, en especial me hacer recordar a Herikberto, el libertador, (de García y Beá, Colección Rambla, 1984), entre tantos otros de esa época que utilizan los planos y la caricatura estilizada del comic para hacer referencia a la pintura modera, como Bacon, el expresionismo abstracto y el hiperrealismo, (véanse estos dibujantes españoles en la colección editorial Rambla).
Tengo la impresión de que Jorge es ayudado por la mediatización y los espectros de las imágenes electrónicas, generando una construcción de sus imágenes y mostrando una importante habilidad de memoria para retener la información (nunca vemos bocetos o dibujitos al lado de sus pinturas), siempre trabaja directo sobre el lienzo. Con lo que existe una consciencia explicita en la configuración de sus imágenes a nivel iconográfico, indudable como discurso semántico. Esta configuración de imágenes como giro pictorial, lo expone W.J.T. Mitchell en su libro sobre “Teoría de la imagen”, (6) donde las narraciones son montajes de metalenguajes, dislocación de formas, importancia del color y fluctuación de planos. En otras palabras son imágenes dentro de otras imágenes y que provienen de otras imágenes, en un fenómeno de anillado.
Las imágenes en los cuadros de Palos son una perífrasis iconográfica, las imágenes le dan vuelta a las cosas para explicarnos algo que ya sabemos. Los surrealistas hablaron de cosas similares de un modo sesgado, la diferencia con los trabajos de Jorge, es que él se aprovecha de todo lo que puede agarrar del espacio electrónico, de la historia, de los libros, los comics, del modernismo, del posmodernismo, etc., para construir su pintura. Si pudiéramos insertar su pintura dentro de un marco de personalidad, diríamos que esta llena características psicopatológicas, pero dejemos eso a los ingenuos, hoy sabemos bien que la pintura no solo es parte de uno mismo como individuo, sino que es más una relación con el mundo, una verdadera catástrofe. La pintura suele tener varios procesos de abstracción relacionada a nuestra experiencia individual, a la realidad exterior e interior, una búsqueda de sentido en modo sintáctico de la forma de ver y de hacer.
Max Brod era amigo de Franz Kafka. Es por eso que decidí titular el ensayo como el cuento de Kafka: En la colonia penitenciara. El viajero, protagonista del cuento, es un extranjero que se resiste a participar en la ejecución de un prisionero, el cual no sabe cual fue su crimen, tampoco sabe que lo van a ejecutar en ese momento. El viajero se mantiene como espectador sin intensión de involucrarse, hasta que el oficial a cargo de la ejecución inicia un diálogo forzado con este viajero, quién comienza cautelosamente a cuestionar al sistema y al mismo oficial. La Maquina, es un aparato sofisticado y fantástico que sirve para la ejecución, un objeto creado por un artista pero que el Sistema lo utiliza para sus fines, como suele ser muchas veces con el arte, que se transforma en otra cosa.
Siendo yo el viajero, un extranjero ajeno a querer involucrarse con la maquinaría de Palos, me queda solo la opción de cuestionar y dudar de su metodología como ejercicio del pensamiento dentro de mi, así como lo hizo el viajero, que no podía entender los códigos culturales de ese país que practicaba la ejecución como deporte. En el cuento el viajero provoca que el oficial, encolerizado pruebe su propia Maquina de exterminio sobre sí mismo para comprobar su eficacia y demostrar que no estaba equivocado. (LOL) Entiendo que tener la Maquina a tu servicio es una postura política y de poder. También creo, por otro lado, que manejar esa Maquina pueda servir para boicotear al mismo sistema. Me gusta El juicio de Max Brod, porque me hace pensar y cuestionar al sistema, ya tenga forma de una hormiga gigante o sea una Maquina de exterminio, al que estamos a su merced, la institución, pero a la que podemos desestabilizar con nuestras nuevas formas de pensamiento.
La pintura de Palos debe entenderse como un producto para evitar su interpretación, como dice Susan Sontag, aunque creo que se trata principalmente de mover nuestro lugar de confort para hacernos pensar. Pensar en la parodia de nuestra cultura, basada en los excesos, en la superproducción y el resultado de una constante declinación de nuestra experiencia sensorial.
Notas:
1. van Alphen, Ernst. ¿Qué Historia, la Historia de Quién, Historia con Qué Propósito?, Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual. Trad. Yolanda Pérez Sánchez. Journal of Visual Culture, 2005 p.85
2. Christoph Menke. The Sovereignity of Art: Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida. Trans. Neil Solomon. Cambridge, MA: MIT Press. Trad. Cast: La Soberanía del arte: la experiencia estética según Adorno y Derrida. Madrid, 1998
3. van Alphen, Ernst. ¿Qué Historia, la Historia de Quién, Historia con Qué Propósito?, Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual. Trad. Yolanda Pérez Sánchez. Journal of Visual Culture, 2005 pp. 83, 84, 85
4. Wilson, Robert Anton. El martillo cósmico, Libro III: mi vida después de la muerte. Editorial Palmyra, España, 1995 pp.94, 96
5. Ibid. pp.37, 38
6. Mitchell, W. J. T. Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual. España. Akal, 2009.
Referencias
BARTHES, Roland. S/Z. Siglo XXI. México, 1980
BORDIEU, Pierre. El sentido social del gusto, elementos para una sociología de la cultura. Siglo Veintiuno editores. Argentina, 2010.
BREA, José Luis.Las tres eras de la imagen. Madrid, Ediciones Akal, 2010.
CRIMP, Douglas. Getting the Warhol we deserve: Cultural Studies and Queer Culture. Visible Culture: An Electronic Journal for Visual Studies. 1999.
DAMISCH, Hubert. Théorie du/nuage/. Pour une nouvelle histoire de lárte A theory of the/ Cloud/. Toward a history of painting. Trans. Janet Lloyd. Stanford, CA: Standford University Press, 2002
DEBRAY, Régis. La vida y la muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente. España, Paidos Comunicación, 1992.
KAFKA, Franz. Cuentos completos (textos originales) Editorial Valdemar, Madrid, 2000
MCLUHAN, Marshall. Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano. España, Paidos Comunicación, 1994.
MENKE, Christoph. The Sovereignity of Art: Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida. Trans. Neil Solomon. Cambridge, MA: MIT Press. Trad. Cast: La Soberanía del arte: la experiencia estética según Adorno y Derrida. Madrid, 1998
MITCHELL, W. J. T. Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual. España. Akal, 2009.
SONTAG, Susan. Contra la interpretación. Alfaguara/Taurus, España, 1996
VAN ALPHEN, Ernst. ¿Qué Historia, la Historia de Quién, Historia con Qué Propósito?, Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual. Trad. Yolanda Pérez Sánchez. Journal of Visual Culture, 2005
WILSON, Robert Anton. El martillo cósmico, Libro III: mi vida después de la muerte. Editorial Palmyra, España, 1995
Audiovisual
F for Fake, (Fraude). Dirigida y producida por Orson Welles y Francois Reichenbach. Sati Tehran Films, 1974.