martes, 10 de junio de 2008

Análisis de la obra de Perla Arroyo 2008-2

Por Sandra del Pilar Schomacker

Taller de experimentación plástica: Pintura IV
semestre 2008-2
Dr. Julio Chávez
26 de abril del 2008

Enfoques teóricos

a) Tipos de autor
b) Intencionalidad
c) Intuición
d) Estilo
e) Praxis creativa y praxis reiterativa


La obra de Perla requiere, en varios sentidos, una reflexión más allá de la clásica perspectiva pictórica, que concibe la pintura como un medio artístico íntimamente ligado a su materialidad.

Tradicionalmente, la parte práctica de la ejecución de una obra pictórica –o sea, aquella parte en la que el artista entra en diálogo directo con los materiales (pigmento, solventes, aplicación, soporte)– se considera uno de los constituyentes centrales del proceso creativo pictórico. Este se imagina en un ambiente propicio para la detonación de lo que llamamos creatividad o intuición: en un taller acogedor, tal vez no demasiado limpio, cuyo estado no obstante se compensa con el olor a café recién hecho, a pintura con un ligero toque de solventes y aceite de linaza. Hay muchos ejemplos de todas las épocas, empezando por aquel cuadro famoso del taller de Gustave Courbet, hasta fotografías y pinturas actuales (véase Daniel Lezama), que nos dan, aparte de nuestra propia experiencia, una idea de la materialidad del ambiente en el cual se suele practicar la pintura.
Esta materialidad de la praxis creativa, también la enfatiza Sánchez Vázquez, en cuya teoría, las simples necesidades matéricas de un pintor, no obstante, llegan a convertirse en una especie de enfoque filosófico (1). Por consecuencia el autor insiste en que una de las características principales de la práctica creativa es la constante lucha del artista y sus ideales/ideas contra la materia, que se le opone, hasta que ambos elementos lleguen a un equilibrio, dando, a su vez, paso al nacimiento de una obra de arte: “irrepetible, imprevisible”(2) y creadora de “nuevas realidades”(3).

Las obras de Perla carecen de la mayoría de las características aquí mencionadas.
Por un lado, están lejos de realizarse en un ambiente de taller y sus modalidades típicas. Perla trabaja, más bien, en un ambiente de oficina, sentada tranquilamente frente a la pantalla de la computadora, y cuando termina, lleva el resultado en su memoria USB a algún lugar de profesionistas, especializados en este tipo de trabajo, a que se le imprime en el tamaño que ella decida. Lo que Perla ha planeado de antemano en la pantalla, es una imagen virtual, basada en el sistema binario, que solamente se materializa a través de un equipo especializado y de alta tecnología, y no a través de sus propias manos. Como sus obras se basan, de tal manera, en un proceso, que por su naturaleza digital se lleva a cabo de una forma muy controlada, son tanto repetibles, como previsibles, y sale sobrando decir que, por lo mismo, no se les puede abarcar partiendo del concepto de la intuición, definida, como lo hemos hecho en clase, como la capacidad de mantener un determinado accidente. En la computadora no existen accidentes, que podrían equipararse con un chorreado accidental o una pincelada fuera de lugar como en la pintura tradicional. Y si, por casualidad, se pica en el ícono equivocado, se suele simplemente “retroceder”, en vez de tener que lidiar con el daño una vez hecho. En la obra de Perla, pues, no existe aquella lucha con la materia que tan romántica como acertadamente describe Sánchez Vázquez… al menos no en todas, aunque sí en algunas. Fue en estos trabajos, presentados sobre todo al principio de semestre, que Perla solía combinar el procedimiento digital con una parte que se podría denominar pictórica, en un sentido más tradicional.
Será, pues, conveniente, dividir la obra realizada por Perla en este último semestre, en dos categorías, para averiguar, a base de una comparación directa, si el grado de creatividad y de intuición varían según el grado de contacto directo con la materia pictórica clásica (me refiero a pintura, pinceles etc.). Será, además, importante ver, a través de la comparación de ambas categorías de la obras realizadas por Perla, si existe una variación de estilo, y si detrás de las obras de vislumbran diferentes intencionalidades.
Denominemos a la primera categoría de las obras de Perla, o sea, a aquella, en la que la artista interviene la superficie digitalmente impresa pictóricamente con la aplicación de carbón, lápiz o/y pintura blanca, “digitales intervenidos”. La otra categoría se llamará, en cambio, simplemente, “impresiones digitales”.



Como ejemplo para la primera categorías de obras, podemos mencionar aquel trabajo que representa a un personaje masculino en diferentes posiciones (obra 1). En un primer plano se le ve de espaldas, mientras que en el fondo del espacio ilusorio aparece de nuevo. Ahora está sentado de frente y multiplicado de tal forma que a partir de los cuerpos se traza una especie de línea compositiva horizontal, pero en sí irregular. La irregularidad debida a los diferentes movimientos del los cuerpos se repite en un trazo a mano, posicionado un poco más arriba. Este trazo que trasmite cierta torpeza a nivel de ejecución, al igual que lo hacen los cuerpos dibujados que completan la línea fotográfica en los extremos derecho e izquierdo, contrastan de manera muy acertada con la pulcritud de la imagen digital, siendo esto un ejemplo clásico de una autoría empírica, que se va formando a través del hacer. Aunque Perla según sus propias palabras, no siempre está consciente hacia donde le llevará su proceso y hubiera incluso preferido que los dibujos le hubieran “salido mejor”, si sabe reconocer sus aciertos y aprovechar sus “limitaciones”.



En una de la siguientes sesiones de grupo, Perla nos presentó dos obras, las cuales, al final de semestre había modificado considerablemente. En el caso de la primera (obra 2) se trata de una mano, amarrada por una soga de tal forma, que surge la asociación de un ahorcado. Cada uno de los dedos termina en otra mano pequeña que parece estar hablándonos, tal vez, en el lenguaje gestual de los sordomudos… En la primera versión que Perla nos presentó, el fondo era solamente blanco y ella había intervenido con pintura también blanca en la parte inferior de la obra, sin, empero lograr, esa síntesis visual, característica de la obra 1, en la cual tanto la parte digital como la meramente pictórica se complementaban y se enriquecían mutuamente. En la segunda versión de la obra 2, no obstante, Perla cambió de parecer: ahora en encuadre elegido es más chico, a manera que la mano ya no parece perderse en el blanco del fondo. Este ahora, además, ya no es intervenido con pintura. Perla se quedó en el ámbito digital y creo, al contrario, una especie de espacio ilusorio, que ubica la mano en un contexto espacial. Al mismo tiempo contrastó la verticalidad de la mano y la soga con una franja rosa en el fondo. Esta le da sustento al espacio ilusorio, crea, a nivel sintáctico, una composición equilibrada, y enfatiza, a nivel semántico, la asociación del ahorcado, jugando con el campo semántico de: “ahorcado, inquisición, cruz, hablar sin ser escuchado, etc.”. En el transcurso del semestre Perla nunca ha mencionado nada con respecto a este tipo de interpretaciones, que no se antojan solamente en este trabajo, sino en cada uno realizado por ella. Es por eso, que me gustaría por lo menos considerar, si no pudiera existir otra intencionalidad más allá de las preocupaciones a nivel de imagen, que Perla sí nos comunicaba en clase. Si este fuera el caso, a Perla no solamente la podríamos entender como una artista de una intencionalidad consciente-explícita, con la que destaca en un nivel formal en la mayoría de sus trabajos, sino también, en casos como este, como poseedora de una intencionalidad inconsciente-explícita, puesto que, a nivel de contenido, nos comunica algo, de lo que no parece estar completamente consciente.

Al igual que Perla realizó una segunda versión de la obra de la que acabamos de ocuparnos, también modificó la primera versión del siguiente trabajo (obra 3).



A la composición original Perla le agregó aquella parte del extremo derecho que simula digitalmente estar trabajada a lápiz y representa a un hombre y, más “atrás”, la silueta de una licuadora… No me detendré en cuestionarme acerca de las posibles interpretaciones a nivel semántico de esta imagen. Para sustentar lo afirmado en el párrafo anterior, baste, más bien, con señalar que a base de los elementos narrativos y el tropo de la repetición, visualmente se sugiere la existencia de estas posibles interpretaciones. Ocupémonos, más detalladamente, de otra característica, no solamente de esta imagen, sino de todas las que hemos visto de Perla, especialmente en este semestre. Se trata de la preocupación (por cierto, explícitamente formulada por Perla), por una ubicación dentro del ámbito de la pintura, a pesar de la utilización de métodos que, desde una perspectiva tradicional, la excluirían del ámbito pictórico. En el caso de la obra 1 Perla optó por intervenir directamente la superficie impresa, con pintura blanca y lápiz, básicamente (véase también los trabajos del semestre pasado). En la obra 2, el mismo procedimiento no le dio un resultado satisfactorio, por lo cual realizó una segunda versión de la misma imagen, eliminando por completo el trazo pictórico-matérico. En esta obra 3 (de la cual lamentablemente no sé si se realizó en su segunda versión antes o después de la segunda versión de la obra 2), Perla también eliminó el trazo pictórico-matérico que aún presenciaba la primera versión. Pero en este caso suplió la falta de la materia pictórica, la falta de pintura como tal, con la simulación digital de un dibujo a lápiz.

Es hasta en la última obra (obra 4), que Perla se deshace por completo de este prejuicio tan arraigado, de que la pintura tiene que tener que ver con la aplicación a mano de algún tipo de pigmento sobre algún tipo de soporte, sean los materiales y el proceso reales (como en la obra 1) o simulados (obra 3).




En esta última obra, la única de la que nos compartió el título “La materialización de la pintura”, Perla elaboró un trabajo que, en cierta manera, se sintetiza su estilo, tanto a nivel formal como a nivel conceptual. A nivel formal destacan, como siempre, una gama de colores baja, en la que predominan, aparte del blanco y el negro, los rosas, morados y azules claros. Además resalta, como de costumbre, la pulcritud de la composición, que demuestra una clara predilección por una simetría, que, sin embargo, no es ni rígida, ni absoluta. La simetría, más bien domina, para enfatizar en los elementos que se le escapan, como en este caso, el CD en el extremo inferior derecho, al que se le aplicó pintura blanca. A pesar de que la aplicación sencilla de esta pintura blanca que por su espesura produce ciertos efectos de textura, sea otra constante estilística formal, en este caso adquiere características conceptuales completamente diferentes. Ahora ya no se trata de una comparación dialéctica de los medios “pictóricos” con los medios “digitales”. Aquí ya no compite lo uno con lo otro en el afán de poder crear una síntesis. Ahora, mas bien, pareciera que Perla se está citando a si misma, reflexionado acerca de cómo había luchado todo el semestre por integrar la pintura como materia en el proceso creativo digital, para, de esta manera, poder inscribirlo dentro del ámbito pictórico. Esto es, según mi parecer, la “constante estilística” a nivel conceptual más destacada, que Perla mantuvo durante los últimos dos semestres. Y es esto precisamente, sobre lo que se parece estar cuestionando en el último trabajo: A pesar de que, a nivel visual y frente al vivo juego de luces que emanan las superficie de los discos compactos, la pintura blanca visualmente sale sobrando, Perla insistió en ella, aun sabiendo que su aspecto opaco, denso y simple no resultaría muy estético. Insistió, además, en aplicarla a pesar de que no le había resultado en las primeras versiones de las obras 2 y 3. En las segundas versiones de ambas obras había encontrado otras soluciones muy satisfactorias, y, sin embargo, ahora regresó a la materia pictórica, pero negándole su papel activo y constitutivo formalmente, para convertirla, en cambio, en el tema mismo de la obra.
Es así, como, a final de cuentas, Perla sí entra plenamente en el concepto tanto pictórico como creativo: Creó una nueva realidad acerca de qué es la pintura(4): Pintura no es materia. Pintura es, eso nos lo enseñó Perla, la preocupación por ella.

1.-Sánchez Vázquez, Adolfo. “Praxis creadora y praxis reiterativa” (Cap. 7). La filosofía de la Praxis. México, Siglo XXI, 2003, pp. 318ss.
2.- Idem.
3.- Ibídem, p.330. Salazar, Antonio. “La praxis artística. Comentarios a la obra de Sánchez Vázquez”. Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas. México, no. 8, mayo 1989, p. 38.
4.- Véase Antonio Salazar, op-cit., p.38.

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