EJERCICIO HERMENEUTICO

Obra de Tania Isadora Gómez Sánchez
por
Luis Antonio Luviano Flores

Una gran paradoja se enlaza con nuestras ensoñaciones hacia la infancia: ese pasado muerto tiene en nosotros un futuro, el futuro de sus imágenes vivas, el futuro de ensueño que se abre delante de toda imagen recuperada.[1]
Gastón Bachelard

Una obra de arte plástica que contenga la carga sensorial de un poema requeriría imágenes que logren una complicidad íntima entre autor, obra y espectador.

La presente obra de Tania Isadora Gómez Sánchez es un biombo. Aunque el biombo se originara para cubrir las habitaciones del viento, posteriormente se le daría un uso más intimista. Por ejemplo para separar interiores y espacios privados del recinto, o para separar un espacio dentro de una habitación que permita el desprendimiento del ropaje, el alivio, el despojo de la apariencia hacia la liberación por parte de la desnudes. De alguna manera el biombo sirve para ocultar lo más privado de una posible mirada espía. Siempre queda la inquietud de lo que se esconde detrás.
Una obra pictórica que se ha desprendido de la pared confronta un nuevo problema espacial. En primera instancia el problema es simple si se piensa en el hecho de bajarla tan sólo del muro. El problema se comienza a complicar cuando el recorrido al que la obra incita, tiene que ver con la invitación misma de transgredir la barrera del Biombo y uno pueda mirar lo que resguarda, lo que hay detrás.

Una de las reglas que se emplean para contemplar una obra en un muro es la distancia que se debe mantener para su contemplación. En este caso la obra es quien se ha bajado y se acerca al espectador, la cercanía es indispensable y algunos protagonistas representados adquieren una relación con la postura erguida de quien espía la obra. El roce cercano vuelve más intimista el contacto entre cuerpo y cuerpo. La obra y el espía comenzarán de esta manera a tener complicidad. Por ello se puede hablar de su sentido pragmático.
Si necesitamos ir desarticulando la obra para poder comprenderla, tendíamos que enfocarnos en los recursos sintácticos y semánticos. En pocas palabras diríamos que se puede hablar del cómo está hecha la obra y el sentido que tiene. Sintácticamente la obra está construida por recursos plásticos que se orientan, a su vez, hacia un logro semántico. Es decir, el uso de los recursos materiales van dando elementos que enmarcan la conceptualización misma de la obra. El material obedece a la temática.
El tema de la obra hace alusión al recuerdo y la cuestión es saber cómo se está logrando configurar en el espectador el sentido temático. Entre la materia y el tema existen toda una gama de acordes que refuerzan una estrategia. Estas gamas tienen varios nombres, esencia semántica, valores, finalidad, tropos, elementos de configuración, puntos de catástrofe, etcétera.
La esencia semántica la encontramos en cada personaje representado, ya que cada cual conlleva una condición espacial que alude al Yo, al los que se asumen como protagónicos. La condición de cada personaje en el espacio se relaciona con su manera de aparecerse ante nosotros. Un personaje apenas dibujado o apenas retenido en el papel condiciona una presencia incierta, apenas perceptible y sujetada ante nuestra presencia. Un personaje que no sabemos si aparece o está desapareciendo da pié a una incertidumbre. Los sujetos expuestos sobre el papel denotan una debilidad misma del soporte y esto nos sugiere lo efímero de cada personaje, una presencia-ausencia marcada en cada cuerpo. Los sujetos y las formas en esta obra son el registro de un gesto transitorio, una presencia que invita a interiorizar.
Aunque la homologación de esta obra tienda a los valores alejados de la belleza cotidiana. Existe una transformación que la misma obra concilia en la homologación del recuerdo. Puesto que en el interior de los recuerdos no importa la apariencia, El valor se encuentra en su resonancia. En la carga emotiva, en la carga de intimidad.

El espacio y los personajes coexisten sin una intención clara en primera instancia, en la convivencia de ambos (espacio y personajes) se encierra inevitablemente un mensaje oculto que invita al espectador a develar. Se intenta establecer un diálogo con el espectador, sin ser un diálogo claro. El espectador puede dialogar con las incertidumbres que le pueden generar. Incertidumbres propias del recuerdo de otra persona.
¿Qué hace, que piensa este o aquel personaje o que papel juega aquel elemento en ese espacio? Las posibilidades de una interpretación única se cierran. No hay elementos didácticos que den pistas de algo.
La obra se sustenta en su poder de generar emociones encontradas. Ha sido creada en primera instancia por y para el autor, quedando como segunda función el diálogo con el espectador.
Continuando con la desarticulación llegaremos a un punto climático, llamado punto de catástrofe de la obra, y lo podemos hallar, tanto en la situación espacial de los motivos plásticos como en la situación espacial del espectador, ya que el espectador al recorrer la obra se encontrará con personajes distintos que, de alguna manera, deben contener una hilaridad para aparecer conjuntamente. En este recorrido por la pieza el espectador se encontrará con un elemento que es cúspide del caos. un espejo que ocupa un lugar en los módulos. ¿A qué se enfrenta el espía cuando su imagen se proyecta en el espejo? ¿Forma parte de una obra que no le corresponde, o forma parte de una situación temporal sujeta en un espacio? ¿Qué pasa si el espectador imagina al autor reflejando su imagen, sería entonces un autorretrato que cambia constantemente; será la presencia del Yo necesaria en el dominio de la obra? El espejo es una entrada a otras condiciones espaciales en donde el espectador decidirá si soporta permanecer o concilia esta nueva condición que el espacio le lleva a vivenciar.
El espejo conlleva un proceso de autoconocimiento entendido como mismidad, su principio es la paradoja que nos dice: para ser uno (mismo), es necesario desdoblarse en dos. Este desdoblamiento lo experimentamos al ser sorprendidos por nuestra propia sombra o nuestra imagen en el espejo, — ¿soy yo?—.
Si es el autor quien se ha visto reflejado en la obra consideraríamos su desdoblamiento, su sentirse a sí mismo a través de «otros» representados que son su igualdad y su propia diferencia. —El «Yo» y los otros (familiares) son distintos y son uno.
Si es el caso en que el espectador se apropie de los personajes, el espejo haría la función de alteridad. Ya que en el principio de alteridad existe un desdoblamiento del «Yo», que además de división, puede concebirse como multiplicación. El «Yo» espía puede multiplicase en otro(s). Algo que pasó fuera de la experiencia misma del espectador pero que tiene el deseo de apropiarse. Función común en la literatura y la poesía.
En la parte inferior del espejo se encuentra un hueco que da apertura espacial a la pieza; ¿Qué pasa cuando se pueden apreciar los pies de un tercero, otro entre el autor y el espectador? Parece que el resultado de los cuestionamientos resulta poli-temporal y poli-espacial.



Por otro lado, la obra posee códigos de acceso, denominados de esta manera porque son elementos que dan pistas para su comprensión. Estos se encuentran en el material de factura, en el contraste de opacidades y transparencias, en el símbolo de fragilidad del material empleado, en el espacio que ocupa la obra y que tiene que ser recorrido. Pero fundamentalmente el código detonante de acceso se halla en el carácter fotográfico de cada representación, ya que hemos aprendido a relacionar la imagen fotográfica con el recuerdo. La factura logra aparentar las imágenes de los protagonistas con la fotografía. Por antonomasia el retrato sustituye la conciencia del recuerdo.

Refiriéndonos a Tania Isadora resulta ser una Autora ideal ya que, siguiendo su proceso creativo se percibe que puede tener cierta conciencia del alcance de su resultado, sin embargo el punto de conflicto parce rebasar cualquier planteamiento a-priori. Esto sumado a que, es notorio que muchas soluciones la ha resuelto en el acto. Por ello nos encontramos ante el umbral de que la intencionalidad queda en manos del inconsciente explícito. Con sus propias palabras Tania nos dice: “mis obras son intimistas en algunos casos, con significados personales”. Por ello su intencionalidad la ubicamos como consiente tácito, ya que existe una intención que no podemos distinguir de primera instancia.
Luego entonces debemos pensar en las posibilidades de las diversas posturas del espectador.
Recordemos que a postura estética apuesta al signo. En el signo estético es el mundo el que se convierte en signo: ante nuestros ojos surge toda la riqueza de sus características a través de la cual el observador percibe la vivencia del mundo en cuestión.



Dicho lo anterior la postura que se esperaría del espectador ante esta pieza es la estética. Ya que la característica de los signos empleados por Tania Isadora es que aluden al mundo que ella ha vivido y que puede, con sus sentidos, darle un seguimiento vivencial. El signo estético puede abarcar todo el universo y la relación que existe entre éste, la autora y el espectador. Dejemos la obra suspendida con parte de un escrito de Tania Isadora:

Los recuerdos, a la manera en que yo los he entendido hasta ahora, nos dan idea de la realidad de nuestras vidas, de lo compleja que es la existencia humana, porque están constituidos por nuestra experiencia, en el mundo físico y el emocional, a través de de nuestras fantasías y miedos, conformados de pasado y cargados de futuro.
Al pintar los retratos de mi familia, recuerdo las historias que me han contado. Añoro los misterios de sus experiencias, me sumerjo en un tiempo más lento, silencioso que al fin me deja reconocer en las manchas y colores de la pintura a las personas que amo y he amado.
08 de Enero de 2009.



[1] G. Bachelard, La poética de la ensoñación, / tr. de i, vitale, México, fondo de cultura económica, 1982, p. 170.