Por Emma Marisa Parga Basulto
Fig 1 Cinthya Rougechat Claw. Encáustica, oleo, sobre
madera. 16x18 cms. 2016
La obra de Cinthya concurridamente ha sido una búsqueda entre la relación de signos plásticos
reforzados con signos icónicos, para develar conceptos de violencia. A través de las pinturas
creadas por Cinthya este semestre, hemos visto una clara intención por la exploración de la
materia a través de la textura y el color, apoyada en una reflexión del comportamiento del
cuerpo animal.
A manera descriptiva, en la imagen se distinguen las figuras un tanto abstractas de dos animales, un águila y un zorro, en una escena de ataque. Estas dos figuras están sobrepuestas y envueltas en un fondo indefinido, con fuertes cualidades matéricas, en tonos principalmente verdes y ocres, y una gran mancha de rosa y rojo que enmarca las figuras.
Claw, (2016) [Fig 1] es un espacio abstracto que envuelve una escena de representación. Una pieza en la que están latentes tanto signos plásticos como icónicos, pero son los plásticos los que toman las riendas de la obra, y a través de los cuales emerge la representación de animales, en un panorama con claras intenciones violentas, que se presentan desde el manejo de la materia a la composición de los elementos icónicos.
Aunque la pintura se desarrolle principalmente en un plano semiótico1 sintáctico, posiblemente apoyado en o buscando resaltar cuestiones pragmáticas, podemos apreciar también la existencia de lo semántico, que parece ser de lo que se parte pero que queda opacado o desvalorizado por el tratamiento material y conceptual de la obra.La representación de la violencia está presente de manera expresiva y simbólica, generando un diálogo entre lo icónico y lo plástico2. Sin embargo, a pesar de que se presentan signos icónicos, lo esencial está en los signos plásticos. El tratamiento de lo plástico genera una interacción cohesiva entre color, huella, gesto, materia y textura, elementos luego apoyados en la iconografía, que parece ser un indicio de las cualidades, significados o posibles lecturas conceptuales de la obra. No obstante, por más indicios que pueda llegar a dar la figuración, al ser una obra esencialmente plástica, no existen códigos duros para su lectura o análisis; ésta coexistencia de materia y figura, forma una reiteración que enuncia la temática de la pintura, repetición conceptual que depende de una decodificación acertada por parte del espectador, cosa que no siempre podrá ser el caso por la predominancia de códigos blandos en la obra.
A manera descriptiva, en la imagen se distinguen las figuras un tanto abstractas de dos animales, un águila y un zorro, en una escena de ataque. Estas dos figuras están sobrepuestas y envueltas en un fondo indefinido, con fuertes cualidades matéricas, en tonos principalmente verdes y ocres, y una gran mancha de rosa y rojo que enmarca las figuras.
Claw, (2016) [Fig 1] es un espacio abstracto que envuelve una escena de representación. Una pieza en la que están latentes tanto signos plásticos como icónicos, pero son los plásticos los que toman las riendas de la obra, y a través de los cuales emerge la representación de animales, en un panorama con claras intenciones violentas, que se presentan desde el manejo de la materia a la composición de los elementos icónicos.
Aunque la pintura se desarrolle principalmente en un plano semiótico1 sintáctico, posiblemente apoyado en o buscando resaltar cuestiones pragmáticas, podemos apreciar también la existencia de lo semántico, que parece ser de lo que se parte pero que queda opacado o desvalorizado por el tratamiento material y conceptual de la obra.La representación de la violencia está presente de manera expresiva y simbólica, generando un diálogo entre lo icónico y lo plástico2. Sin embargo, a pesar de que se presentan signos icónicos, lo esencial está en los signos plásticos. El tratamiento de lo plástico genera una interacción cohesiva entre color, huella, gesto, materia y textura, elementos luego apoyados en la iconografía, que parece ser un indicio de las cualidades, significados o posibles lecturas conceptuales de la obra. No obstante, por más indicios que pueda llegar a dar la figuración, al ser una obra esencialmente plástica, no existen códigos duros para su lectura o análisis; ésta coexistencia de materia y figura, forma una reiteración que enuncia la temática de la pintura, repetición conceptual que depende de una decodificación acertada por parte del espectador, cosa que no siempre podrá ser el caso por la predominancia de códigos blandos en la obra.
La pintura presenta un reto al espectador, porque a pesar de estar utilizando elementos
iconográficos, éstos se ven disueltos en una abstracción con el fondo que carece de
profundidad o contexto, y que muestra más densidad matérica que las figuras. Una supresión
de contexto e indeterminación del espacio que se disuelve con los animales, sólo reconocibles
mediante el contraste de color y textura. En esta abstracción de fondo y aquello que pueda
connotar significado concreto a la escena se pueden encontrar elipsis de fondo, forma y color.
La única pista simbólica en el fondo es cromática, creada por un contraste de color junto a un
elemento referencial, un águila que parece estar atacando- color que además puede ser
también un código o una representación alegórica de sangre y violencia.
Cabe resaltar, sin embargo, que no se extraña cualquier forma de mímesis3 o representación figurativa en el fondo, ya que el reemplazo de la misma por color y textura genera tensión, y mueve al espectador a una interrogación, que de este modo revela, a manera de metonimia o sinécdoque4, la esencia conceptual de la escena.
De esta manera, se muestra una referencia al mundo visible, pero no por medio de una imitación concreta de la naturaleza. El conjunto y tratamiento de los colores, las formas y las texturas remite a un mundo imaginario y abstracto, en el que el espectador no puede aludir a una experiencia codificada determinada, más que aquella a la cual lo referencial da indicios. La pintura, de esta forma, se vuelve un circunloquio para el espectador.
No obstante, no se puede negar que la imagen tiene ciertas cualidades miméticas, al guardar semejanza con animales en batalla. Empero, esta imitación es selectiva, al introducir una sustitución de elementos icónicos por abstractos. No existe la necesidad de representar la escena a la perfección, sino conceptualizarla sinecdóticamente a través del manejo de la materia, con el estilo pictórico característico de Cinthya, un estilo que se nota se ha ido desarrollando y consolidando, y que tiene cualidades expresivas y un tanto procesuales. En esta pintura, no se puede saber con precisión que fue primero y qué después, pero al observarla se genera un cuestionamiento acerca de su creación, por la manera en la que está aplicada la materia y las texturas que se generan a partir de ella, que dejan huellas claras en el lienzo.
Cabe resaltar, sin embargo, que no se extraña cualquier forma de mímesis3 o representación figurativa en el fondo, ya que el reemplazo de la misma por color y textura genera tensión, y mueve al espectador a una interrogación, que de este modo revela, a manera de metonimia o sinécdoque4, la esencia conceptual de la escena.
De esta manera, se muestra una referencia al mundo visible, pero no por medio de una imitación concreta de la naturaleza. El conjunto y tratamiento de los colores, las formas y las texturas remite a un mundo imaginario y abstracto, en el que el espectador no puede aludir a una experiencia codificada determinada, más que aquella a la cual lo referencial da indicios. La pintura, de esta forma, se vuelve un circunloquio para el espectador.
No obstante, no se puede negar que la imagen tiene ciertas cualidades miméticas, al guardar semejanza con animales en batalla. Empero, esta imitación es selectiva, al introducir una sustitución de elementos icónicos por abstractos. No existe la necesidad de representar la escena a la perfección, sino conceptualizarla sinecdóticamente a través del manejo de la materia, con el estilo pictórico característico de Cinthya, un estilo que se nota se ha ido desarrollando y consolidando, y que tiene cualidades expresivas y un tanto procesuales. En esta pintura, no se puede saber con precisión que fue primero y qué después, pero al observarla se genera un cuestionamiento acerca de su creación, por la manera en la que está aplicada la materia y las texturas que se generan a partir de ella, que dejan huellas claras en el lienzo.
De igual manera, se puede apreciar un cierto rango de libertad deliberada a la hora de pintar,
especialmente por el manejo de la encáustica, pero a la vez es una libertad y exploración
controlada y violenta, que es redundante con la escena representada, y, por antonomasia, con
la pintora misma; éstas huellas y gestos generan sospechas de la sensación, expresión y
naturaleza sensible de la autora. Las pinceladas son visibles pero el manejo de las mismas no
tiene un orden claro. Además, parecen ser intuitivas, tampoco aparentan haber sido impuestas
al azar. El uso de color y textura enmarca la escena representada, y la obra tiene un ritmo
progresivo pero abstracto, que genera movimiento en todo el lienzo.
Cabe ahondar en el tema de la antonomasia de estilo, ya que, no sólo está presente por la repetición o coincidencia estilística en todos los cuadros de Cinthya, sino también en el estilo en sí, en la antes mencionada cualidad expresiva y procesal de la pintura, directamente relacionada a la persona y el carácter de Cinthya. Esto es notable en algunos impulsos y en el tratamiento de la materia que concuerda con la manera en la que ella misma se revela. Metonimia antonomásica que podría ser, además, una personificación; si se conociera al autor y se mirara la pintura, se podría ver en las cualidades sensoriales de la obra, en la forma en la que está aplicada la materia, a Cinthya conversando con ella.
Asimismo, el uso descarado de la pintura, las pinceladas, los trazos, y el color, se vuelve enunciativo. Hay una reiteración de la violencia en lo iconográfico, cromático y sensorial. No hay una representación ilusoria, pero la relación entre lo figurativo y lo matérico advierten una repetición de manera conceptual, una metonimia, de causa por efecto. De la misma manera, este hacerse valer de lo plástico en lo referencial se constituye como una perífrasis, mediante un rodeo; la materia pictórica en sí misma, el signo plástico en pugna por liberarse de la deliberada coincidencia icónica. Esto nos deja con un signo plástico que no se atreve a hablar y se queda balbuceando, dejándonos con una pieza que no puede reducirse ni a lo icónico ni a lo
Cabe ahondar en el tema de la antonomasia de estilo, ya que, no sólo está presente por la repetición o coincidencia estilística en todos los cuadros de Cinthya, sino también en el estilo en sí, en la antes mencionada cualidad expresiva y procesal de la pintura, directamente relacionada a la persona y el carácter de Cinthya. Esto es notable en algunos impulsos y en el tratamiento de la materia que concuerda con la manera en la que ella misma se revela. Metonimia antonomásica que podría ser, además, una personificación; si se conociera al autor y se mirara la pintura, se podría ver en las cualidades sensoriales de la obra, en la forma en la que está aplicada la materia, a Cinthya conversando con ella.
Asimismo, el uso descarado de la pintura, las pinceladas, los trazos, y el color, se vuelve enunciativo. Hay una reiteración de la violencia en lo iconográfico, cromático y sensorial. No hay una representación ilusoria, pero la relación entre lo figurativo y lo matérico advierten una repetición de manera conceptual, una metonimia, de causa por efecto. De la misma manera, este hacerse valer de lo plástico en lo referencial se constituye como una perífrasis, mediante un rodeo; la materia pictórica en sí misma, el signo plástico en pugna por liberarse de la deliberada coincidencia icónica. Esto nos deja con un signo plástico que no se atreve a hablar y se queda balbuceando, dejándonos con una pieza que no puede reducirse ni a lo icónico ni a lo
expresivo, sino que se debe quedar en el intento de aludir a algo que no se dice textualmente o
no se percibe en su totalidad. Ofrece frecuentes muestras del intento de apuntar a lo que no
puede decirse, incluso el título, Claw, sugiere el tema principal de la obra, pero no da una
explicación concreta de la misma.
Cinthya, de esta forma, se vale de los recursos tanto plásticos como icónicos no sólo para representar, sino para darle una cualidad reflexiva e interpretativa a la obra. De no sólo ver, sino observar. De detectar esa redundancia intencional entre lo que figura y lo que aparenta, de que, aunque lo parezca, en la pintura, no hay nada al azar, y si lo hubo, se dejó ahí por una razón. Resalta lo que ha sido concurrente desde la modernidad, en la exploración no sólo de la representación sino también de las cualidades de la materia. De esta manera, su discurso, parece estar asentado también en la irrepetiblebilidad de la pintura, del gesto, de la huella, como factor valorativo, conceptual y estético.
Cinthya, de esta forma, se vale de los recursos tanto plásticos como icónicos no sólo para representar, sino para darle una cualidad reflexiva e interpretativa a la obra. De no sólo ver, sino observar. De detectar esa redundancia intencional entre lo que figura y lo que aparenta, de que, aunque lo parezca, en la pintura, no hay nada al azar, y si lo hubo, se dejó ahí por una razón. Resalta lo que ha sido concurrente desde la modernidad, en la exploración no sólo de la representación sino también de las cualidades de la materia. De esta manera, su discurso, parece estar asentado también en la irrepetiblebilidad de la pintura, del gesto, de la huella, como factor valorativo, conceptual y estético.
2 Definición y distinción de signo icónico y plástico en FURIO, Vincenc (1991) Ideas y Forma en la Representación Pictórica. Barcelona: Anthropos.
3 “Imitación de la naturaleza”. BELL, Julian (2001) ¿Qué es la pintura? España: Gutenberg. p 19
4 Figuras trópicas expuestas por Carrere y Saborit en CARRERE Alberto, José Saborit. Retórica de la Pintura Cátedra, España, 2000
Referencias
ACHA, Juan. (1992). Crítica del arte: Teoría y praćtica. México: Trillas.
BELL, Julian (2001) ¿Qué es la pintura? España: Gutenberg.
CARRERE Alberto, José Saborit. Retórica de la Pintura Cátedra, España, 2000
FURIO, Vincenc (1991) Ideas y Forma en la Representación Pictórica. Barcelona: Anthropos.
ACHA, Juan. (1992). Crítica del arte: Teoría y praćtica. México: Trillas.
BELL, Julian (2001) ¿Qué es la pintura? España: Gutenberg.
CARRERE Alberto, José Saborit. Retórica de la Pintura Cátedra, España, 2000
FURIO, Vincenc (1991) Ideas y Forma en la Representación Pictórica. Barcelona: Anthropos.