Mirar desde adentro- Análisis de la obra de Pedro Calderas

 Por María Fernanda Galván Trejo

Mirar desde adentro

Al enfrentarme con la pieza de Pedro, realizada sobre una piedra volcánica, comprendí que la obra no podía reducirse únicamente a una representación del paisaje, aunque en un primer momento es inevitable relacionarla con el volcán y con la geografía de El Pedregal. Conforme permanezco observándola descubro que su interés principal no radica en mostrar un lugar, sino en transformar la manera en que nos relacionamos con él. Más que representar un paisaje, la obra parece cuestionar la posición desde la cual lo observamos y las formas en que construimos sentido frente a aquello que llamamos naturaleza.

Lo primero que llama mi atención, es que la pieza genera una cierta incertidumbre, ya que no se muestra una imagen inmediata ni una narrativa evidente (considerando el trabajo anterior de Pedro). La piedra conserva su presencia material, además de su peso visual y sus irregularidades, que, al mismo tiempo, Pedro no cancela estas características, sino que de alguna manera dialoga con ellas. Esto provoca que mi atención oscile constantemente entre la imagen y el soporte. Por momentos observo el dibujo, por otros observo la roca, pero ninguno de los dos elementos termina por imponerse completamente sobre el otro. Lo rico de esta obra es que parece construirse precisamente en esa tensión.

Esta condición resulta significativa porque rompe con una forma habitual de entender la producción artística. Con frecuencia esperamos que la materia desaparezca para que la imagen pueda manifestarse plenamente y que el soporte funcione como un elemento silencioso cuya función es sostener la representación. En esta obra ocurre lo contrario. La piedra se resiste a desaparecer, continúa afirmando su existencia material incluso cuando ha sido intervenida, dando como resultado que la mirada nunca puede instalarse cómodamente en una sola lectura.

Pienso que esta resistencia es uno de los aspectos más valiosos de la pieza. Vivimos en una cultura visual acostumbrada a consumir imágenes de manera rápida e inmediata, y donde gran parte de nuestra experiencia contemporánea se encuentra mediada por representaciones que buscan ser transparentes y fácilmente interpretables. La obra de Pedro parece actuar en dirección opuesta. No ofrece una lectura instantánea, exige tiempo, observación y, sobre todo, que el espectador suspenda momentáneamente la necesidad de comprender para simplemente permanecer frente a lo que tiene delante.

Esta experiencia me recuerda que la relación con una obra de arte no siempre debe comenzar desde la interpretación. Antes de preguntarme qué significa la pieza, me veo obligada a enfrentar aquello que produce en mí. Lo primero que aparece no es una idea, sino una sensación. Existe una atracción inicial generada por la textura de la roca, por las líneas que parecen surgir de su superficie y por la manera en que ambos elementos establecen un equilibrio delicado, la obra me obliga a habitar la experiencia antes de traducirla en conceptos. Sin embargo, permanecer únicamente en la percepción tampoco resulta suficiente, ya que la pieza comienza a desplegar otra serie de preguntas. Pedro menciona que su intención consiste en invertir la dirección de la mirada, no observar el paisaje del Xitle, sino observar desde el Xitle, esto modifica radicalmente la relación tradicional entre sujeto y objeto. Habitualmente, nos posicionamos frente al paisaje como observadores externos, y el territorio aparece como algo que puede ser contemplado o representado desde una distancia segura, aquí, ésta se vuelve problemática, ya que finalmente observamos eso que asecha, la ciudad, el ser humano, nosotros.

La piedra pertenece al mismo territorio que se busca pensar. No estamos frente a una imagen del volcán, sino frente a una consecuencia material de su existencia, es una huella física de un acontecimiento geológico, y por ello, el paisaje ya no se encuentra afuera de la obra, el paisaje está presente en ella.

Este giro, produce una serie de puntos de catástrofe dentro de la experiencia estética, que desplaza el centro de atención desde la representación hacia la materia, siendo importante lo que deja de ser aquello que la imagen muestra y pasa a ser aquello que la piedra contiene. La piedra parece sugerir que el territorio no es solamente una superficie visible, sino también una acumulación de procesos que normalmente permanecen ocultos. Bajo esta aparente inmovilidad de la roca existe una historia de transformaciones, desplazamientos, intervenciones, temperaturas extremas, fracturas y sedimentaciones. La piedra se convierte así en un archivo de acontecimientos que exceden por completo la escala de la experiencia humana, funcionando a través de sugerencias e indicios, donde su fuerza radica precisamente en aquello que deja abierto. En lugar de proporcionar respuestas, construye condiciones para que surjan preguntas. Esta apertura convierte al espectador en una parte activa de la experiencia, puesto que la obra no entrega un significado cerrado que deba ser descubierto, sino un campo de posibilidades interpretativas que debe ser recorrido. Cada observador establece relaciones distintas a partir de sus conocimientos y sensibilidades. Algunas personas reconocerán inmediatamente la referencia al Xitle o a El Pedregal, otras quizá se aproximen desde una experiencia más intuitiva relacionada con la textura y la materia, pero considero que ninguna de estas aproximaciones agota el sentido de la pieza. Precisamente por ello, la pieza pone en evidencia que toda interpretación depende de un contexto y la manera en que comprendemos una imagen nunca es completamente individual ni espontánea.

En este sentido, la pieza también me hace reflexionar sobre la construcción social del gusto. No todos los espectadores reaccionarán de la misma manera frente a una piedra intervenida, algunos podrían considerar que la simplicidad formal de la obra resulta insuficiente, otros podrían encontrar precisamente en esa economía de recursos su principal potencia. Estas diferencias no surgen únicamente de preferencias personales, sino que están vinculadas con formas particulares de educación estética y con distintos modos de relacionarse con el arte contemporáneo.

Sin embargo, reducir la obra únicamente a una cuestión cultural tampoco sería suficiente. Existe algo en ella que actúa a nivel perceptivo antes de cualquier conocimiento especializado, y donde la tensión entre la imagen y la roca puede experimentarse incluso sin información previa sobre el proyecto. Esta sensación de extrañamiento que produce el objeto surge de la propia configuración formal de la pieza, permitiendo que existan múltiples niveles de acceso, algunos dependen del contexto histórico, social, político, geográfico, etc., y otros emergen directamente de la experiencia sensible.

Al observar con mayor atención, encuentro que la obra genera pequeños momentos de quiebre en la interpretación, es decir, son instantes en los que aquello que creía comprender cambia repentinamente de dirección. Primero veo una piedra, después veo una imagen, pareciera un plano satelital o un detalle microscópico, pero luego observo detenidamente, veo un fragmento de ciudad, de un territorio, finalmente, veo una reflexión sobre el tiempo. Cada nueva lectura reorganiza la anterior y la experiencia no avanza de forma lineal, sino mediante desplazamientos sucesivos. Estos cambios son importantes porque transforman la relación entre espectador y obra. La pieza no busca confirmar expectativas previas, sino desestabilizarlas, porque nos obliga a reconsiderar constantemente aquello que estamos viendo. La aparente simplicidad del objeto comienza a revelar una complejidad que no se espera. Lo que parecía un soporte se convierte en contenido, lo que parecía inmóvil se revela como resultado de procesos dinámicos, lo que parecía natural muestra la presencia de una intervención humana y lo que parecía una imagen, al final termina funcionando como una reflexión sobre la percepción misma.

Ahora bien, desde una perspectiva axiológica, considero que la obra moviliza distintos tipos de valores simultáneamente. Existe, por supuesto, una dimensión estética relacionada con la experiencia sensible que produce la pieza, esta relación que existe entre textura, color, forma y materia, genera una presencia visual particular que sostiene gran parte de su fuerza, pero, también encuentro valores vinculados con el conocimiento. La obra invita a pensar el territorio desde una perspectiva distinta y hace visibles procesos que normalmente permanecen fuera de nuestra atención cotidiana. Asimismo, percibo también una dimensión ética en la forma en que establece su relación con la naturaleza. La intervención de Pedro no parece buscar la dominación del material ni la imposición de una imagen ajena sobre la piedra, por el contrario, existe una voluntad de diálogo, ya que las líneas se terminan adaptando a las características de la superficie, respetando sus accidentes y particularidades. La obra surge de una negociación entre la acción humana y la historia pura del objeto. Este aspecto resulta relevante en un contexto donde la relación entre sociedad y naturaleza suele construirse desde lógicas de explotación y apropiación de los espacios. Frente a estas dinámicas, la pieza propone otra forma de vínculo, puesto que no presenta al territorio como un recurso disponible ni como un escenario pasivo, lo muestra como una presencia activa capaz de participar en la producción de significado.

Conclusión

Al final, con lo que me quedo después de observar la obra de Pedro no es una interpretación definitiva, sino una transformación en la manera de mirar. La piedra deja de ser un objeto inerte para convertirse en la manifestación visible de una temporalidad que excede mi propia existencia, y, por otro lado, el paisaje deja de ser una imagen distante para convertirse en una realidad material que participa directamente en la experiencia estética. La obra me recuerda que el territorio no es solamente aquello que observamos, sino también aquello desde donde observamos. Pedro no busca representar el Xitle, sino establecer una relación distinta con él. Su interés no radica en mostrar un paisaje, sino en alterar las condiciones bajo las cuales ese paisaje puede ser percibido, y que través de una intervención mínima pero profundamente significativa, la obra convierte una piedra volcánica en un espacio de encuentro entre el tiempo y percepción, esto que emerge de ese encuentro no es una respuesta cerrada, sino una invitación a pensar cómo habitamos el territorio y cómo éste, silenciosamente, continúa habitándonos a nosotros. 

Sparring y juego de piernas. Notas sobre la obra de Diego y la práctica de mantenerse en movimiento

 Sobre la obra de Diego Mendoza Olveda

Por Pedro Calderas 

 

 Calentamiento

Antes de lanzar un golpe, un boxeador aprende a mantenerse en equilibrio. La pelea comienza mucho antes del contacto. Comienza en la postura, en la distancia y en la capacidad de permanecer atento a lo que ocurre entre el avance y el retroceso. Quien observa una pelea por primera vez suele fijarse en los golpes, pero un boxeador sabe que el verdadero trabajo ocurre en otra parte. En la respiración, en la lectura del oponente, en la administración de la energía y en la búsqueda constante de una posición que nunca es completamente estable.

La obra de Diego puede leerse desde esa imagen. A primera vista nos encontramos con una superficie de acrílico cortada con láser mediante una trama isométrica que se pliega siguiendo el recorrido del Río Bravo. Sobre ella escurre añil crudo. La pieza no representa un paisaje ni ilustra un hecho geográfico. Lo que aparece es algo más difícil de nombrar, yo diría que es una condición de inestabilidad permanente. El río ya no es únicamente un accidente natural, se convierte en la figura de una experiencia marcada por el desplazamiento, la negociación y la tensión entre dos territorios.

Entrar al ring

Resulta curioso pensar que el Río Bravo, durante siglos parte del territorio mexicano, terminó convirtiéndose en frontera. Más que pertenecer a un país u otro, ocupa una posición intermedia que separa, conecta y organiza el tránsito entre ambos lados.

La trayectoria de Diego guarda cierta cercanía con esa condición. Ha vivido entre México y Estados Unidos, estudió en Texas, trabajó dentro del circuito artístico de Nueva York y actualmente desarrolla una práctica atravesada por esos desplazamientos. Más que un tema, la experiencia migrante se aborda como una forma de habitar el mundo.

La obra se construye desde ese espacio ambiguo donde las categorías pierden estabilidad. El río es simultáneamente cauce natural y construcción política; límite territorial y espacio de circulación. La pieza retoma esas tensiones y las convierte en una experiencia material.

Reducir la obra a una lectura autobiográfica sería insuficiente, rebasa la experiencia individual y toca una condición compartida por muchos, la necesidad de aprender a vivir entre posiciones cambiantes.

La guardia

En boxeo, la guardia es una postura particularmente importante. Es extraña, no es un ataque, pero tampoco una defensa. Es una posición de espera activa. Un cuerpo preparado para reaccionar, consciente de que cualquier movimiento puede modificar la distancia con el oponente.

La obra de Diego parece instalarse precisamente en ese estado.

La retícula sugiere orden, cálculo y estructura. El recorrido sinuoso del río introduce variación, contingencia y accidente. Ninguno de los dos elementos domina completamente al otro. Ambos permanecen en tensión. La pieza se construye entonces como una negociación entre fuerzas distintas: la geometría y el territorio, el sistema y la deriva, la línea recta y el cauce del agua.

Esta tensión excede el terreno formal. La frontera entre México y Estados Unidos concentra dimensiones históricas, económicas y simbólicas que atraviesan la vida de millones de personas. La obra traslada parte de esa complejidad al plano perceptivo.

Siguiendo la observación de Susan Sontag, donde la experiencia sensible antecede a la interpretación. Primero aparecen los cortes, los pliegues, la superficie y el pigmento. Después surgen las asociaciones con el territorio, el tránsito o la migración.

La propuesta de Diego consiste precisamente en construir una situación perceptiva donde esas tensiones puedan experimentarse antes de ser explicadas.

Sparring

Si la obra habla de una frontera, su proceso de construcción también está atravesado por una serie de enfrentamientos.

El sparring no busca producir un vencedor. Es una práctica de aprendizaje donde cada movimiento obliga a corregir, responder y adaptarse. El proceso creativo de Diego puede entenderse de manera similar.

La pieza fue construida mediante una técnica de carpintería conocida como Kerf. El procedimiento consiste en realizar cortes regulares que permiten doblar progresivamente una superficie rígida sin quebrarla. Cada triángulo mantiene una medida constante de una pulgada, una unidad que Diego ha utilizado de manera recurrente en otras obras. El sistema permanece intacto, pero adquiere flexibilidad.

La operación plantea una pregunta que atraviesa toda la pieza: ¿cómo hacer flexible aquello que fue diseñado para permanecer rígido?

Para construir la forma final, el acrílico fue sumergido en agua caliente y sometido a presión corporal. El artista empuja. El material responde. El artista corrige. El material vuelve a resistirse. La forma surge de esa negociación.

La escena tiene algo de entrenamiento físico. No se trata únicamente de transformar una superficie, sino de descubrir cuánto puede ceder antes de romperse.

La misma tensión reaparece en la superficie. Mientras el acrílico, el corte digital y la estructura geométrica remiten a una lógica racional y sintética, el añil sigue otro comportamiento. Escurre, se desplaza y deja rastros. El pigmento introduce una fuerza orgánica dentro de una estructura que intenta contenerlo.

Entre el agua, el cuerpo, la geometría y el pigmento se establece una pugna constante. Ninguno de estos elementos desaparece. Todos permanecen visibles.

Construir una guardia

Durante mucho tiempo la crítica de arte intentó explicar las obras a partir de la biografía de quienes las producían. La pieza de Diego permite observar los límites de esa perspectiva.

Conocer la trayectoria del artista modifica la lectura. El Río Bravo adquiere resonancias personales y la experiencia migrante aparece como un referente evidente. Sin embargo, la obra continúa produciendo sentidos incluso cuando esa información desaparece.

Un espectador que desconozca la historia de Diego puede seguir percibiendo tensiones relacionadas con la adaptación, la incertidumbre o el desplazamiento. La pieza confirma así una observación compartida por Barthes y Foucault. El autor participa en la construcción de una obra, pero no controla completamente los sentidos que surgirán a partir de ella.

Me resulta más interesante pensar en Diego como alguien que construye las condiciones para que ciertos significados ocurran. Algo parecido a un entrenador que prepara a alguien para un combate, pero no puede controlar completamente lo que sucederá una vez que suene la campana.

Existe además otra posibilidad para la pieza. Diego ha imaginado un montaje donde uno de sus extremos permanezca sujeto al muro mientras el resto sobresale hacia el espacio, como una bandera suspendida.

La imagen transforma nuevamente el objeto. La obra adopta la forma de un emblema nacional sin representar ninguna nación reconocible. Funciona como una bandera asociada al tránsito, una insignia construida desde el movimiento y no desde la permanencia.

Leer los movimientos del rival

En una pelea no todos los movimientos son evidentes. Existen golpes visibles, amagos y desplazamientos casi imperceptibles que sólo se revelan después de varios asaltos. Algo de eso hay con la interpretación de la obra.

La primera lectura de la pieza remite a la migración, el desplazamiento y los espacios fronterizos. Esos temas atraviesan buena parte de la producción de Diego.

Conforme uno permanece frente a la obra aparecen otras capas.

La condición del trabajador cultural, por ejemplo, emerge de manera indirecta.

Durante años Diego ocupó una posición peculiar dentro del sistema artístico. Participó en la construcción de exposiciones, en el montaje de obras y en las labores que permiten que el arte exista públicamente, aunque casi siempre desde un segundo plano. Diego aprendió a
hablar a partir de los materiales, esa experiencia también es una forma de frontera. Un espacio ambiguo entre la visibilidad y la invisibilidad, entre formar parte del sistema y permanecer fuera de él.

Algo semejante ocurre con ciertas imágenes que atraviesan otros proyectos de su producción. Nopales, referencias urbanas o elementos asociados al imaginario mexicano aparecen como recuerdos observados desde la distancia.

Hay una nostalgia particular en ese gesto: la de descubrir que los lugares también cambian mientras uno está ausente. Las imágenes dejan entonces de funcionar como símbolos estables y comienzan a comportarse como rastros.

La obra permanece abierta a interpretaciones que exceden la intención consciente del artista. El espectador puede encontrar en ella reflexiones sobre pertenencia, memoria, adaptación o identidad. Ninguna de estas lecturas cancela a las demás.

Mantenerse en pie

Toda pelea plantea una pregunta elemental:
¿Qué permite seguir de pie, y recibir los trancazos?
La noción de valor puede abordarse desde esta misma perspectiva. Como señala Frondizi, el valor surge de las relaciones que establecemos con las cosas y no únicamente de sus propiedades materiales.

La obra adquiere una dimensión testimonial al abordar una experiencia profundamente contemporánea. También adquiere una dimensión simbólica al transformar un territorio específico en una estructura capaz de condensar distintos significados.

Su dimensión más importante aparece en el plano de la experiencia.

El espectador observa una estructura que se dobla sin romperse, un sistema geométrico que se adapta a una forma irregular y un pigmento que sigue su propio recorrido. Estas relaciones permiten percibir físicamente tensiones vinculadas con la adaptación, la resistencia y el cambio.

Desde las gradas

Toda pelea necesita espectadores.

La obra encuentra buena parte de su sentido en el encuentro con quien la observa. Cada persona llega con experiencias distintas y construye relaciones particulares con la pieza.

La experiencia estética comienza cuando dejamos de buscar respuestas inmediatas y aceptamos permanecer un poco más frente a ella. La superficie plegada, la geometría triangular, el añil y la referencia al río comienzan entonces a relacionarse de maneras inesperadas.

Cada espectador reconocerá algo distinto. Algunos verán una reflexión sobre la frontera. Otros sobre la identidad, la memoria o el desplazamiento. Todas estas lecturas forman parte del combate interpretativo que la obra pone en marcha.

Campana final

La condición que atraviesa la obra de Diego tiene menos que ver con cruzar una frontera que con aprender a habitarla.

La pugna aparece desde el comienzo del proceso y continúa mucho después de terminada la pieza. Está presente entre el cuerpo y el material, entre la geometría y la curva, entre el pigmento y la estructura, entre la experiencia biográfica y las interpretaciones que la obra produce.

Ninguna de estas fuerzas desaparece. Todas permanecen activas.

Como un boxeador que tiene juego de piernas y ajusta constantemente la distancia con su oponente, las piezas de Diego encuentran su equilibrio en esa tensión permanente. Su fuerza no proviene de resolver el conflicto, sino de sostenerlo.

Más que representar una frontera, la obra se comporta como una. Un espacio liminal donde distintas fuerzas se encuentran, resisten y aprenden a coexistir sin dejar de pelear. Y nos recuerdan que algunas formas de existencia no se construyen a partir de certezas, sino de mantenerse en una lucha constante.

 

Referencias

Barthes, R. (1987). La muerte del autor. En El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura (pp. 65–71). Paidós. (Trabajo original publicado en 1968).
Beuchot, M. (2004). Hermenéutica, analogía y símbolo. Herder.
Foucault, M. (1999). ¿Qué es un autor? En Estética, ética y hermenéutica (pp. 329–360). Paidós. (Trabajo original publicado en 1969).
Frondizi, R. (1995). ¿Qué son los valores? Introducción a la axiología (3.ª ed.). Fondo de Cultura Económica.
Kainz, F. (1968). Estética. Fondo de Cultura Económica.
Sontag, S. (2005). Contra la interpretación. En Contra la interpretación y otros ensayos (pp. 11–25). Debolsillo. (Trabajo original publicado en 1966). 

Zurcir el peso: la fragilidad y la memoria en la obra de Fernanda Galván

 Por Diego Gerardo Mendoza Olveda

 

"Zurcir el peso" 

  

 

Zurcir el peso: la fragilidad y la memoria en la obra de Fernanda Galván

Introducción: La primera mirada como herida

Cuando me situé por primera vez frente a Zurcir el Peso de Fernanda Galván, no fui capaz de sostener una actitud puramente estética. Lo confieso. No porque la obra careciera de belleza, para mejor decir porque esa belleza emergía de un territorio tan íntimamente humano que cualquier pretensión de desinterés kantiano se desmoronaba ante la evidencia de lo frágil. Como señala Kainz, “lo estético no es una cualidad objetiva de las cosas, sino una forma de mirar, un tipo de apercepción o vivencia”¹, y mi vivencia ante aquella membrana de resistol zurcida con cabello fue, desde el primer instante, una confrontación con mi propia condición vulnerable.
La pieza se presentaba ante mí con una quietud tensa: un marco rectangular de madera natural, orientado como un paisaje, contenía capas translúcidas de membranas de resistol que parecían flotar en un delicado equilibrio entre la presencia y la desaparición. El cabello natural, zurcido como hilo de una costurera fantasmal, remendaba la superficie como quien cose una herida abierta. Zurcir el Peso: el título mismo es una paradoja. Zurcir es aligerar, unir, reparar; el peso es gravedad, caída, memoria que tira hacia abajo. 

Campo temático: La fragilidad como territorio

¿De qué habla realmente esta obra? En apariencia, de un proceso material: la creación de membranas de resistol, el zurcido con cabello, la suspensión dentro de un marco. Pero el campo temático que se abre bajo esa superficie es el de la fragilidad como condición ontológica del ser humano. Galván no representa la fragilidad; la encarna en materiales que son ellos mismos frágiles. El resistol es una sustancia que evoca la piel, la membrana celular, ese límite poroso entre el interior y el exterior. El cabello es crecimiento lento, tiempo sedimentado, rastro biográfico ineludible. 

Lo que me interesa destacar aquí es que Galván utiliza sus propias artes de su cuerpo —cabello, probablemente— para remendar la membrana desprendida de su piel. No hay herramientas externas en el proceso de creación: todo depende del autor, del gesto manual, de la decisión de insertar ese fragmento de sí mismo en la obra. Esta autopoiesis material me remite a lo que Frondizi distingue como el valor como cualidad estructural: “la naturaleza del valor debe interpretarse como una cualidad estructural […] si bien depende de las cualidades empíricas del depositario, no se reduce a la suma de ellas, sino que constituye una nueva cualidad que emerge del conjunto”². La nueva cualidad que emerge aquí es la testimonialidad: la obra no solo es bella o interesante, más bien está testifica un proceso de reparación que es, simultáneamente, físico y simbólico.

Contenedor temático: El marco y la membrana como dispositivos de contención

El contenedor temático de Zurcir el Peso opera en dos niveles simultáneos. El primero es evidente: el marco rectangular de madera. Pero este marco no funciona como un mero límite decorativo; más bien un dispositivo de pregnancia formal. La teoría de las catástrofes, en su aplicación al análisis morfológico del arte, señala que “la obra de arte es un espacio de acción morfológica con un contorno (marco) que le da ‘pregnancia’ (tendencia a la estabilidad formal)”³. Efectivamente, el marco de Zurcir el Peso no solo contiene, este estabiliza la inestabilidad de las membranas. Sin él, esas capas de resistol se colapsarían sobre sí mismas; el marco les otorga la posibilidad de existir como membranas suspendidas y no como simples residuos.

El segundo contenedor es más sutil: la membrana misma como contenedor de memorias. Galván parece sugerir que la piel, esa membrana original, es el primer contenedor de la experiencia. Las cicatrices, las arrugas, las marcas, los vellos: todo eso está contenido en la superficie epidérmica. Al crear una membrana artificial zurcida con cabello, la artista fabrica un contenedor mnémico que es, al mismo tiempo, transparente y opaco. La luz lo atraviesa, pero el cabello introduce sombras, obstrucciones, puntos de fuga.

Supuesto temático: La herida que no cierra

El supuesto temático que subyace a la obra, aquello que no se dice pero que estructura todo lo que se ve, es la idea de que la reparación completa es imposible. Galván no muestra una piel restaurada a su estado original; muestra una piel zurcida, es decir, una piel que muestra las marcas de su desgarro. El cabello no es un hilo neutro; es un material orgánico que evoca el crecimiento, la vida, pero también el duelo. Zurcir con cabello es como coser con tiempo.

Esta imposibilidad de restauración total me lleva al concepto de polaridad de los valores que plantea Frondizi: “una característica fundamental de los valores es la polaridad, es decir, se presentan siempre desdoblados en un valor positivo y su correspondiente valor negativo (belleza-fealdad, bueno-malo). El valor negativo no es mera ausencia del positivo, sino que tiene existencia propia”⁴. En Zurcir el peso, lo bello y lo inquietante coexisten. La membrana translúcida es bella en su levedad, pero el zurcido con cabello introduce una nota de extrañeza, casi de inquietud. No es una belleza cómoda; es una belleza que duele.

Más allá de lo que dice la autora

Fernanda Galván no ha declarado explícitamente, que yo sepa, una intención autobiográfica en esta obra. Sin embargo, leer entre sus líneas —o entre sus fibras— me permite proponer que Zurcir el peso es un acto de reparación simbólica de algo que no puede ser reparado materialmente. La artista utiliza sus propios cabellos, sus propias membranas fabricadas por la memoria o huella de su cuerpo, para remendar una superficie que evoca una herida. Pero, ¿de qué herida hablamos? No necesariamente de una herida física. Puede ser la herida de la memoria, el desgarro del tiempo, la fragilidad de los vínculos. 

Me atrevo a ir más allá: Galván está practicando una forma de brujería doméstica. No en el sentido ocultista, más específicamente en el sentido en que la costura, el zurcido, el remiendo son tecnologías tradicionalmente femeninas de reparación del tejido social y afectivo. Al usa cabello —material cargado de simbolismo cultural, desde la melena de Sansón hasta el corte de pelo como duelo—, introduce un elemento de contaminación íntima en la obra. El cabello es lo que queda, lo que sigue creciendo después de la muerte, lo que guarda el ADN.

Intencionalidad de la autora: ¿qué quiere Galván?

Si aplicamos el proceso hermenéutico-analógico a la cuestión de la intencionalidad, podemos distinguir varios estratos en lo que Galván quiere con esta obra.

En un primer nivel, consciente y explícito, la autora quiere procesar. El propio título sugiere una acción: zurcir el peso. No eliminar el peso, no olvidarlo, solamente zurcirlo, integrarlo en la trama de lo vivido. Este es el nivel de la intencionalidad terapéutica.

En un segundo nivel, quizá no completamente consciente pero sí tácito, Galván quiere dejar huella de su paso. Al usar cabello, introduce un marcador biológico en la obra. Esa membarna zurcida contiene algo de ella misma. Es un autorretrato no figurativo, una cartografía capilar de la memoria. A este nivel lo llamo intencionalidad testimonial.

Pero hay un tercer nivel, el más interesante para mí, que es el de la intencionalidad paradójica: Galván quiere hacer presente lo ausente mediante un material que está destinado a desaparecer. La durabilidad de la pieza es extremadamente limitada. El resistol se degrada, el cabello se quiebra, la membrana se amarillea. La obra sabe que va a morir. Y esa conciencia de la muerte inminente es lo que la vuelve tan intensamente vital. Como señala Kainz, “el goce estético es inmediato y sin trascendencia”⁵; en Zurcir el peso, el goce está atravesado por la conciencia de la pérdida, pero precisamente por eso es más agudo.

¿Qué tipo de autora se asocia con esta intencionalidad? Una autora empírica postromántica, pero no en el sentido grandilocuente del genio atormentado, pero más peculiar en el sentido de quien asume la fragilidad como material de trabajo. Una autora que, como Louise Bourgeois con sus arañas o como Ana Mendieta con sus siluetas, entiende el cuerpo como el primer territorio, la primera membrana, la primera herida.

Funcionamiento de la obra y lectura del espectador

La obra funciona mediante lo que la teoría de las catástrofes llamaría una configuración bimodal. El espectador oscila entre dos percepciones contrapuestas: la levedad de la membrana suspendida (sensación de elevación, de ingravidez) y la gravedad del zurcido (sensación de peso, de reparación forzada). Esta oscilación impide una lectura estable y unívoca. No se puede decidir si la obra es optimista o pesimista, si la reparación logra subjetivo o si es un gesto fútil.

El espectador, al situarse frente a la obra, es convocado a una participación hermenéutica activa. No puede limitarse a admirar pasivamente; debe preguntarse por su propia relación con la fragilidad, por sus propias heridas zurcidas, por sus propios cabellos como materiales de memoria. En este sentido, la obra funciona como un espejo opaco: refleja no las facciones del espectador, sino su condición vulnerable.

La resonancia con el público: más allá del relato

Hay algo mucho más interesante que un relato en Zurcir el Peso. Un relato tendría principio, nudo y desenlace. Esta obra, en cambio, es puro presente: el momento de la suspensión, el instante en que la membrana es atravesada por la luz, el gesto de zurcir que se eterniza en su inmovilidad. Lo que Galván ofrece no es una historia, más bien es una estructura de sentimiento. La resonancia con el público no se produce a nivel narrativo, sino a nivel somático.

La obra te recuerda que tú también eres una membrana frágil, llena de zurcidos invisibles. Las huellas mnémicas a través de esta membrana zurcida pueden no solo develarse sino también desaparecer. Es una metáfora que evoluciona en sí misma. Porque lo que Galván logra, finalmente, es convertir la fragilidad en un acto de resistencia. Resistir no es ser duro, inquebrantable, eterno. Resistir es dejarse atravesar por la luz, sostenerse en el marco, mostrar las costuras. Resistir es, como esta obra, estar presente de todo y no, sin control de la presencia del peso.

Conclusión: El valor de lo que se desvanece

Zurcir el Peso nos enseña algo que la axiología contemporánea ha olvidado con frecuencia: que el valor no reside únicamente en lo permanente, en lo sólido, en lo que resiste al tiempo. Hay un valor en lo frágil, en lo que sabemos destinado a desaparecer, en la membrana que se
degrada mientras la miramos. Ese valor no es ni la belleza clásica ni la utilidad práctica; es, quizá, el valor de la veracidad existencial.

Como espectador, salgo de la experiencia de Zurcir el Peso con la sensación de haber presenciado no una obra, sino un acto. Un acto de zurcido, de memoria, de entrega. Y esa sensación no se desvanece cuando me alejo del marco; se queda, como una segunda membrana, adherida a mi propia piel.

Bibliografía

¹ Kainz, Friedrich. Estética: Teoría de la contemplación artística. Traducción de Enrique Llorens.
Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1968.

² Frondizi, Risieri. ¿Qué son los valores? Introducción a la axiología. México: Fondo de Cultura
Económica, 1958. (el valor como cualidad estructural, prólogo a la 2ª ed., pp. 7-8).

³ Thom, René. Parábolas y catástrofes. Traducción de José Luis Pardo. Barcelona: Gedisa,
1983.

⁴ Frondizi, Risieri. ¿Qué son los valores? (polaridad de los valores, p. 19)

⁵ Kainz, Friedrich, Estética, trad. de Wenceslao Roces, Fondo de Cultura Económica, México,
D. F., 1952.