Por Marianel González
La mirada transportada por la pintura como vehículo sígnico hace que cobre aún más relevancia, ya que es una manera de apropiarnos de lo que vemos, lo que percibimos con los demás sentidos y pensamos. Es otro lenguaje, otra forma de entender el mundo, ya sea interno, externo o ambos, el propio, el ajeno y de formar un anclaje, un punto de apoyo o referencia en el mundo. Por eso considero pertinente y de gran ayuda, realizar un abordaje hacia la pintura desde distintos puntos, para desgranar y analizar estos signos que tanto nos “dicen” mostrándose ante nosotros1.
Por lo cual, el presente ensayo es un ejercicio de análisis que engloba las formas de abordar teóricamente a la pintura vistas durante el semestre. En este caso, se analiza la pieza de Axa Montero titulada Ausencia, óleo sobre tela sobre panel, con las medidas de 100 x 100 cm.
Empezando desde los planos semióticos, considero que a primera vista la obra se ubica principalmente en un plano denotativo sintáctico, ya que en casi la totalidad de la superficie pictórica está trabajada con texturas cargadas de materia. Las transiciones de color que están trabajadas de forma poco sutil, más bien intensa, contrastan con el único elemento icónico que resalta, a modo de acento y por su ubicación en el centro de la pieza, una pequeña construcción. Las direcciones dadas por las líneas de composición nos dirigen a este elemento central. En donde el entorno aparece con mucho movimiento dado por el tratamiento de la pincelada y del color, y enmarcan la construcción lineal y definida.
A pesar de que no hay un horizonte que nos ubique, sí hay color, algunas formas y líneas que con sus direcciones y tensiones nos marcan una especie de “tierra”. Por lo que podemos asumir que el designatum es un paisaje.
La pieza también tiene una lectura dentro de un plano semántico ya que, por un lado el título Ausencia cambia la manera en el cómo la percibimos y dirige al espectador a otros planos interpretativos, cae en el cuadro como un velo que nos lo muestra de forma diferente; y por otro lado bordea los límites entre la denotación y connotación, ya que la pieza tiene un trabajo de abstracción que podría quedarse solamente entre la textura, el color y la forma, pero a la vez cuenta con elementos formales, cromáticos y compositivos suficientes que nos dice que está “representando” un paisaje. Así, vemos que las unidades sígnicas de la pieza están relacionadas en un fluir de textura y color, que unifica el lenguaje pictórico y que dirige al espectador a percibir sus cualidades simbólicas veladas.
En el caso de la obra a analizar, teniendo en consideración que se trata de la “vista” de un paisaje, desde los enfoques conceptuales hacia la pintura que propone Julian Bell, se puede encontrar un acercamiento teórico mucho más próximo al lenguaje pictórico de dicho género, en donde hemos observado que ha tenido diversas lecturas a lo largo de la historia del arte y por ende con diferentes miradas por las cuales ha pasado, desde la mímesis, pasando por la representación, la expresión, hasta llegar considerar de mayor importancia el proceso y el concepto de la obra, más allá del objeto.
La pieza Ausencia de Axa Montero considero que se queda justo en medio de dos enfoques, en la representación y la expresión del paisaje, o sea sus signos pictóricos figurativos bordeando mucho más en lo abstracto. Los elementos paisajísticos a los que alude no llegan a ser una clara imitación de la naturaleza, sino que se asemejan a ella representándola con los signos plásticos que, desde una expresividad de la pincelada, de la materia y del color, nos muestran la mirada subjetiva de la autora y una construcción propia del paisaje como concepto y como mirada principalmente, dejando ver el gesto que la conforma. La expresión de la pincelada y del color no se contrapone con la representación de la vista del paisaje, más bien la potencializan.
Es por ello que me atrevería a decir que la forma de ver que nos propone Axa, tiene como eco la que empezaron a explorar los impresionistas, en cuanto al efecto óptico que produce la fragmentación del color y la indeterminación de la forma por unos contornos poco definidos; y la perspectiva de Cézanne por el cambio de ángulo de visión del plano pictórico en las vistas aéreas de sus bodegones, ya que la pieza de la autora no presenta un horizonte que nos muestre un arriba y una abajo, sino sólo los planos de textura y sus direcciones.
Mientras observamos y recorremos la pieza se notan las huellas de su proceso, cosa inadmisible en tiempos del clasicismo en donde la mano del pintor tenía que fundirse y desaparecer en pro de la imagen y su simbolismo. En este caso, vemos la mirada y la mano de la autora enfocadas en el paisaje, pero a la vez con la indiferencia hacia él, trabajando mucho más una expresión plástica que una pintura mimética.
Por lo anterior, evidentemente la pieza nos presenta sus códigos blandos a través de la expresividad e indeterminación de sus signos pictóricos (formas, colores, texturas), pero con un ratio facilis ya que dentro de su plano de contenido podemos identificar la vista de un paisaje. La pieza aún nos remite a la realidad que podríamos percibir en un paisaje de campo, a pesar de que su composición plástica tiende a una ambigüedad en el tratamiento, debido a que dentro de la visión occidental (en la cual estamos inmersos culturalmente), la paleta de colores y ciertas formas y ritmos son indicativos de que estamos ante un entorno rural.
El único signo pictórico figurativo, la construcción central, a pesar que es evidente el contraste entre la abstracción e impronta del trabajo pictórico que lo circunda, como elemento central, con un dibujo y tratamiento estructurado y definido, que hace que salte aún más a la vista y sea protagonista, no lo considero como código duro ya que se integra dentro de la abstracción de la pieza, y comparte algo de su expresividad e
indeterminación. Según Umberto Eco, para que un lector pueda acceder a una obra necesita conocer los códigos con los que está hecha, pero además el autor también tiene que ser claro en su semiosis. En este caso, la autora nos dejó esos códigos abiertos incluyendo el título que ayuda a complementar la lectura.
Los códigos y signos pictóricos son como la búsqueda de la comprensión del andamiaje de la pintura, es por ello que hay una codificación previa. La obra necesita tener un sentido, tanto para quien la hace como para quien la percibe e interpreta. Esto nos lleva a tener una experiencia intersubjetiva, ya que si compartimos los códigos culturales que nos permiten el acceso a la pieza, hay significación y hay comunicación, y el plano material de cuadro es un “mediador” del contenido, pero siendo él mismo un ser y una presencia.
Pasando a otro enfoque de lectura, dentro del análisis de la retórica de la pintura, se han hecho paralelismos entre los recursos retóricos del lenguaje verbal y los utilizados en pintura llamados tropos2. En la obra Ausencia, se están “trasladando” una serie de manchas gestuales, con cierta disposición en el espacio, elaboradas sobre un soporte, con una sustancia llamada óleo, a aludir una vista de un paisaje. La pintura entonces acaba siendo una metáfora visual, porque ella ocupa el lugar de algo para el intérprete desde lo que muestra. Gracias a ella, el mundo puede seguirse reinterpretando ya que las significaciones siempre están moviéndose.
En el caso particular de esta pieza, el juego que se hace con sus signos pictóricos, que son muy sintéticos, y su título Ausencia como concepto amplísimo, tan subjetivo, es fundamental para abrir caminos muy diversos de análisis y de interpretación.
Dentro del tropo de la repetición, encontramos que la paleta está distribuida y armonizada por una sucesión de registros de colores y texturas similares por todo el cuadro, y con ritmos de líneas en algunas zonas en específico. Esta repetición hace una especie de reiteración en donde los colores, las manchas y las formas nos están indicando un camino a seguir en la lectura de la pieza. Repetición continuada e ilimitada, ya que la repetición de estos elementos no se puede precisar y más bien se lee como un todo.
También considero que se puede leer dentro del tropo de la elipsis y la enunciación, en donde la mirada de Axa sería la elipsis, ya que desde la perspectiva en la que nos muestra el paisaje, tenemos justamente su mirada como espectadora “ausente”, palabra que justamente hace referencia al título de su pieza. Su ausencia denota su presencia, como nos lo mostraron Alberto Carrere y José Saborit en su Retórica de la pintura, con el ejemplo del Lavabo y espejo de Antonio López.
Tenemos entonces a un sujeto elíptico, que es la mirada de la autora, y entonces nosotros como espectadores nos podemos hacer de nuevo y mil veces la pregunta ¿cuál es la ausencia a la que se refiere? ¿para quién o por qué es? Vista desde una perífrasis de indeterminabilidad, no tenemos definido sobre qué es o de dónde viene la “ausencia”. La pieza denota la presencia de una construcción, pero la distancia en la que está representada hace que solamente veamos una parte de ella, el techo y unas columnas, por lo que es una sugerencia a que el espectador saque sus propias conclusiones, desde lo que se presenta. De igual manera, hasta cierto punto nos está planteando una paradoja ya que, dentro de los signos pictóricos, la construcción que se asemeja a una choza implica la presencia de algo o alguien en un entorno donde no hay símiles (otras construcciones), pero las imágenes que evocan con el título Ausencia indican lo contrario.
Podría ser que la pieza en su conjunto fuera una metáfora del concepto de la “ausencia”, está presente en su nombre in absentia (juego muy curioso entre el título y el término semiótico), quedando totalmente abierta a la libre interpretación, ya que el grado de abstracción al que llega no nos da indicios claros. Una metonimia de la ausencia, como el elemento que se encuentra en el centro de la composición, en solitario, como simbolizándola. Carrere y Saborit citan a Umberto Eco cuando afirma que la metáfora es una manera de hacer juegos poéticos, y ese juego es muy evidente en la presente pintura.
La pieza también trabaja con el silencio, ya que en primera instancia sus dimensiones son moderadas, y a pesar de que la pincelada es vigorosa y tiene carga matérica, la superficie está trabajada de manera homogénea, sin contrastes intensos. Pero lo más evidente es que ese entorno en verdes y tierras rodean un elemento mucho más pequeño, alejado de la vista y hasta cierto punto indeterminado, la construcción, que no nos dice muchos más datos, nos muestra muy poco de si, apenas un susurro casi inaudible. Nos provoca, junto con el título de la pieza, meta-imágenes en donde el concepto de la ausencia puede ser visible en la pieza o imaginado, incluyendo al espectador dentro de ese silencio metafórico.
Entonces, la sinestesia entra en operación en relación con el título que vela el cuadro, porque está íntimamente conectada con lo racional (el concepto) pero también con lo emocional y sensorial, que se activa en el espectador por percibir la obra y relacionarla con su bagaje interno, de lo que pudiera considerar como ausencia para sí mismo.
Este breve análisis a la obra de Axa Montero, nos muestra lo indefinido y voluble que puede ser el lenguaje pictórico.
A modo de conclusión, encuentro mucho sentido lo que nos mencionan los autores Carrere y Saborit con la siguiente cita: “Los signos plásticos dejan de verse como lo que son en su realidad para poder ver, figuradamente, aquello que representan…”3
1 Gottfried Boehm hace una gran apología a la naturaleza comunicativa intrínseca de las imágenes artísticas, en su libro El retorno de las imágenes.
2 Que quiere decir traslado de un concepto a otro.
3 CARRERE, Alberto, José Saborit. Retórica de la pintura. Cátedra, España, 2000. P. 347
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