Sobre la obra Chiquita Brand de María Fernanda Enríquez
Por Perla Mata Chairez

  María Fernanda Enríquez * Chiquita brand * Acrílico y óleo sobre lino * 45 x 60 cm 

     Este texto aspira a proponer una hipótesis interpretativa que conduzca a una tesis de la obra Chiquita Brand de la artista María Fernanda Enríquez a partir del modelo interpretativo de corte hermenéutico-analógico. La pintura realizada con óleo y acrílico sobre lino en un formato rectangular con las dimensiones de 45 x 60 cm, muestra un paisaje con contornos indefinidos o imprecisos que remiten al movimiento de las hojas dispuestas a lo largo del tallo de los árboles que se presentan en dos filas, los cuales inician en los límites horizontales de la pieza y se dirigen hacia al interior sin considerar el centro. La falta de nitidez y las decisiones cromáticas del fondo conducen la atención hacia el centro de la composición en donde se encuentra una estampa de plátano realizada miméticamente con acrílico en escala 1:1 de la compañía Chiquita Banana. El contraste de los tonos fríos del fondo con los vibrantes de la estampa, permiten su análisis individual y en conjunto: el paisaje, la estampa y la yuxtaposición de ambas.

La organización de los elementos en el soporte pictórico permite afirmar el género de la pintura Chiquita Brand, un paisaje en donde el evidente horizonte designa el lugar para el cielo y el suelo, una delimitación que conforma el encuentro entre ambos. Los tonos fríos del paisaje y el cielo a partir de la mezcla de magenta quinacridona, amarillo cadmio, azul cobalto y blanco, generan una especie de perífrasis de indeterminabilidad, pues la construcción del cielo en la pintura evoca algo que no se puede nombrar, un cielo que no es de día ni de noche. La disposición de la materia sobre el soporte y la textura que es ajena a la viscosidad del óleo concede la identificación de la utilización de la técnica de transferencia de una imagen al soporte. Se reconoce el fantasma del transfer a partir de los grumos o granos que conserva la tela al retirar la pulpa del papel, sugiriendo una especie de desintegración que se puede vincular con las repercusiones de los monocultivos sobre la tierra y el paisaje. Por otro lado, la estampa que se muestra como una copia de la original en términos de color, dimensión y forma confirma otro contraste encontrado en la pieza: por un lado, la mimesis y por el otro la representación, operaciones realizadas con técnicas distintas: acrílico y óleo. La primera con un procedimiento gráfico, mezclando texto e imagen, mientras que el segundo con un tratamiento más orgánico, aunque de primera intención, pues se evidencia los recursos, capas y pinceladas que la artista utiliza para la construcción de la pintura. No hay nada oculto, más bien parece que desea que veamos el proceso.

El análisis de la yuxtaposición del elemento al centro de la composición –la estampa de fruta–, resulta medular, pues el paisaje en el fondo no muestra demasiados elementos a considerar para descubrir que se trata de un tipo específico de árbol, siendo la estampa de Chiquita la que otorga la identificación concreta de la bananera. Tanto el paisaje en el fondo como el énfasis en la estampa se sostienen una con la otra y aunque podría ser paradójico, pues existe contradicción entre los materiales y el tratamiento con los que fueron realizados, también se complementan conceptualmente a partir de la diferencia: los acrílicos y sus cualidades sintéticas en suma con el óleo como pintura que mezcla pigmentos con aceites, normalmente de origen vegetal, contraste que puede relacionarse con los procedimientos industriales y de producción agrícola sobre los espacios naturales.

Entre la presencia y la ausencia, la pintura cuenta con saturación, acumulación y vacío. Hay una acumulación icónica en el fondo: troncos de árboles que crean un sendero o camino que no está centrado y que parece no ir a ningún lugar pero que dispone la mirada hacia el lino crudo que enmarca la obra. La repetición continuada y la supresión de partes de la superficie de la pintura propone actividad y descanso, acciones que resultan importantes en el acercamiento e interpretación de la obra, pues las pausas visuales pueden ser oportunidades de reflexión en piezas complejas en donde las apariencias engañan.

La pintura muestra un escenario neutral en donde correlaciona un paisaje con una multinacional que se dedica a la producción y distribución de plátanos, un elemento que se encuentra en el día a día, y que es posible acceder a él con el simple hecho de ir a comprar un plátano en el supermercado –y hacer lo que habitualmente se hace: retirar la estampita de la fruta antes de comerla–. Una pieza que podría estar funcionando desde la categoría morfológica en el valor de lo conforme, para movilizarse a las categorías estética y ética, pues a partir de la representación de un paisaje y la yuxtaposición de la estampa con la marca, se puede encontrar una posición estética en relación con una reflexión de tipo ética, concretamente en la consideración de un elemento cotidiano: el identificador de la marca en una fruta, se puede proponer un escenario de juicio ético sobre las repercusiones de los monocultivos sobre el territorio y en la complejidad del caso Chiquita Brands International en particular, que estableció dictaduras en Centroamérica como un instrumento del imperialismo estadounidense que favoreció a la compañía.

La aparente insignificancia de una estampa de papel en una fruta y la decisión de realizarla miméticamente sobre el soporte de la pintura es definitivamente el punto crítico en la obra. La estampa del plátano sobre el paisaje complejiza formalmente y de contenido el espacio pictórico, trae a discusión las acciones que históricamente ha llevado a cabo esta empresa estadounidense y que tiene impactos sociales, ambientales e identitarios en América Latina desde el siglo pasado. Asimismo, inscribe la pieza en un grupo de obras que se han realizado para cuestionar las acciones coloniales de Estados Unidos y la compañía en Centroamérica, todas hechas por artistas latinoamericanos, entre las que destaca Chiquita Banana, del artista mexicano Yoshua Okón, en donde muestra el nombre de la marca en un relieve en mármol blanco dentro de un rifle; así también la artista ecuatoriana María José Argenzio con la obra Chiquita, escultura realizada través del uso de la técnica ornamental pan de oro y la iconografía del banano. En la pieza se considera el oro y el banano como elementos de extracción en masa. 

Chiquita Banana, Yoshua Okón, 2004, Relieve en mármol blanco.

Por último, el artista y crítico uruguayo Luis Camnitzer, con la pieza Banana Flag, en donde considera que esta nueva bandera podría representar mejor la identidad de Estados Unidos. En la obra, se encuentra el remplazo de las estrellas sobre el fondo azul por un banano.

En este sentido, la estampa de la marca se considera no únicamente el punto de catástrofe en la obra, sino también el código de acceso que permite centrar la atención hacia el énfasis que la artista le otorga y, a su vez, a su contenido histórico, social y artístico, pues la decisión de añadirlo al paisaje representado en el fondo también podría limitarse a una elección exclusivamente estética, por una afinidad en su diseño, color y fácil acceso; es aquí donde es posible encontrar la intencionalidad de la autora. Una que se muestra móvil y no paralizada en una opción única, pues hace posible que el intérprete o espectador encuentre varias opciones a partir de elementos que se observan en la pieza, como se había mencionado, tanto en su carácter individual o en enlace. Comprender lo que no es claro a primera impresión también exige situar en contexto la obra, descubriendo algunas pistas de lo que podría estar oculto o latente. En palabras de la artista, en un inicio su intención no partía de compartir la complejidad de lo que se conoce como las Repúblicas Bananeras, y tampoco su cuestionamiento o reflexión ético a través de la obra; más bien, ella encuentra valiosas las conexiones y acercamientos que se generan a partir de elementos que podrían ser insignificantes: una estampa de fruta que se produce y distribuye en masa y que, no es común conservar o centrar la atención en ella, pues se lleva inmediatamente a la basura. Es por lo que, en la obra se puede ubicar tanto la intencionalidad de tipo consciente tácita e inconsciente explícita. Por un lado, la artista diseña un escenario en la obra que tiene un número de elementos o potencias interpretativas que pueden 

Banana Flag, Luis Camnitzer, 2018-2020, Imagen digital.

quedar fuera de la comprensión del intérprete y también, otras ser muy claras para el espectador, pero no se encuentran en las intenciones del artista o más bien, sí y no, pues al mencionar que le interesan las relaciones que se puedan encontrar en la obra a partir de elementos que ella añade y que podrían resultar insignificantes hace que la intencionalidad se convierta en consciente explícita: pues ella busca y orquesta todas las posibles opciones interpretativas a partir de un elemento cotidiano.

La consciencia de la realidad que envuelve las obras depende del tipo de intérprete que podría tener una posición teórica al hacerse preguntas a partir del contenido formal, simbólico y pragmático de la pieza. Este tipo de respuesta implica el ejercicio de la especulación para la creación de conjeturas que definan, describan y reflexionen el fenómeno que se presenta en la obra. Un tipo de respuesta que definitivamente convoca a querer saber más a través de una investigación de datos en internet por los vagos recuerdos que se tienen de las actividades ilícitas que Chiquita ha llevado a cabo y que se han mencionado en medios de comunicación a través de los años. Referencias que no se encuentran de manera consciente en nuestras actividades diarias pero que remiten a una consciencia colectiva de fenómenos que acontecen en las relaciones que establece Estados Unidos con el sur global y que tiene complicaciones a nivel social. Por esto, se observa la congruencia entre las decisiones cromáticas de la obra y su tratamiento, pues los tonos fríos y la falta de nitidez aluden a un momento que podría estar borroso en nuestra memoria, una escena que seguramente vimos en la televisión, en internet o en un nota del periódico y que hablaba de lo que sucede en los monocultivos de plátano en varios países de Centroamérica, en donde este paisaje verde, robusto y con fruta fue la razón de la desestabilidad política de comunidades enteras, que provocó muerte, hambre y conflicto.

Chiquita, María José Argenzio, 2013, bananas hechas de resina cubiertas de pan de oro sobre almohadón de terciopelo negro.

La cualidad fálica del plátano es algo que puede ser vinculado con su historia de conquista y dominación. La forma de esta fruta puede relacionarse con el aspecto de un arma y a su vez, remitir a su genealogía, pues se dice que el banano no es una planta nativa del continente americano, por el contrario, existe a partir de la colonia;1 confirmando que es símbolo de violencia y represión en la cultura latinoamericana.

El punto de vista resulta fundamental en la configuración de la obra, pues el género de paisaje determina un punto de vista que se ubica en el horizonte como línea imaginaria que se desplaza conforme nos movemos de lugar, organizando y determinando un encuadre específico.2 El punto de vista establece que existe una relación entre el sujeto y su percepción, formalizando dos decisiones: detenerse a observar un lugar y, pintarlo, o también, detenerse en una imagen de internet y pintarla. Este punto de vista definitivamente es contingente, pues posibilita una serie de encuentros y actividades que inician con el yo y culminan con el otro. Una respuesta que podría ser de tipo mágico-religioso, pues determina una experiencia subjetiva de encontrarse en aquello otro: naturaleza, persona, objeto o acción. Por lo cual, la respuesta de tipo teórica definitivamente es un acercamiento para llegar a la mística-religiosa. El entendimiento y razonamiento del fenómeno en la pintura, permite un encuentro mucho más primitivo de las relaciones subjetivas que pueden entablarse con todo aquello que nos rodea y que puede afectarnos.

La obra Chiquita Brand se conforma de antítesis o contrastes entre materiales, tratamientos y contenido, que permite considerar las relaciones paradójicas que entabla la humanidad con la naturaleza y al mismo tiempo, con otras personas y formas de vida. La complejidad de un elemento cotidiano como lo es una estampa de papel retirada de un plátano y pintada miméticamente sobre la representación de un cultivo de bananos hace posibles ciertos cuestionamientos primarios sobre el tipo de vínculo que se establece con el origen: destrucción a partir de la producción, muerte a partir del comercio, conflicto a partir de la distribución de una fruta, creando una metonimia de efecto por causa que es posible encontrar en el contenido de la obra y no en su imagen. Es decir, en el símbolo y en su relación con todo aquello que le rodea y no en el ícono. Las bifurcaciones interpretativas de la obra confirman un encuentro fértil que deviene en la apreciación de la pintura a partir de su materialidad e iconografía. La lógica de la obra se desenvuelve en planteamientos conceptuales, expresivos y simbólicos que no terminan en el encuentro y observación de esta, sino que provocan la movilización y conocimiento de dinámicas enredadas y oscuras que atañen a nuestros tiempos y que no deberían simplemente depositarse en la basura como comúnmente lo hacemos con las estampitas de fruta: una sugerencia que parte de lo que está detrás del poderse llevar una fruta a la boca.

Aproximaciones a la obra de Paulo Romero
por: María Fernanda Enríquez Martínez 

Paulo Romero
Tercia
acrílico y óleo sobre soporte rígido
54 x 96 cms.
2024

"Tercia" es una obra realizada con pintura acrílica y óleo, en un formato rectangular, de soporte rígido, con dimensiones de 54 x 96 cm. La escena muestra varias manos sosteniendo teléfonos móviles, cada uno presentando la imagen de perfil de distintos hombres tomándose una selfie. Las manos y los teléfonos están dispuestos sobre un fondo que recuerda a una tela arrugada, con tonos cálidos y rojos predominantes que le añaden una sensación de intimidad y cercanía. Las imágenes en los teléfonos tienen un estilo abstracto y expresionista, con colores vivos y trazos fuertes. Tras observar de manera general la obra, podemos llegar a la conclusión de que la pintura presenta tres elementos principales: las manos, los celulares y el fondo o la habitación. Es por esto que analizaré cada uno de estos elementos desde distintos planos semióticos.

Iniciando con el plano sintáctico, podemos observar que la obra se nos muestra en primera persona, en una suerte de elipsis por parte del autor y una sinécdoque pictórica en primer plano, las manos de los personajes principales pero no sus caras. Nuestra mirada se posiciona en cámara subjetiva, como si nosotros, los espectadores, fuéramos parte de la escena. Ante nosotros se presentan tres manos masculinas, cada una sosteniendo un teléfono celular. El autor hace uso de la repetición de elementos para generar una composición impar vertical. En cada teléfono celular se muestra la fotografía de perfil de tres sujetos distintos. Cada una de las imágenes nos presenta la fotografía de perfil a modo de selfie de cada uno de los sujetos. Las imágenes desdibujadas y sin mucho detalle nos permiten tener una idea ambigua de la apariencia de cada uno de los hombres, al mostrarnos su color de piel, color de cabello, complexión física, así como su edad. Sin embargo, la información presentada no nos permite tener información de rasgos físicos específicos del rostro del sujeto ni tampoco de su nombre, presentándonos una elipsis icónica de los sujetos.

La escena se sitúa en lo que se parece ser un cuarto, mostrándonos a las tres manos tomando los celulares sobre una sábana blanca con muchos pliegues y un cuarto celular situado en la esquina superior izquierda. La iluminación de la pintura juega un papel muy importante dentro de la composición, ya que muestra luces fuertes con colores neón producidas por una fuente de luz artificial que podemos identificar como los teléfonos celulares.

Desde un punto de vista sintáctico, la pintura llama la atención por dos cualidades específicas: la aplicación de la pintura sobre el lienzo y su paleta de color. En cuanto a la aplicación de la pintura, podemos identificar en términos expresivos que la obra está realizada con pinceladas libres, haciendo uso de la representación como una semejanza de la realidad y una expresividad contenida. Esto responde a un plano subjetivo con una evidente manipulación de la imagen, así como un interés por parte del autor en evocar una sensación de materialidad. Cada uno de los elementos de la pintura está realizado a partir de bloques de color con sombreados duros, recordando un poco la pincelada de Siqueiros.

Por otro lado, la paleta de color utilizada dentro de la obra es otra característica destacable. Podemos identificar que el autor hace uso del color para evocar un estado anímico en el espectador, empleando la metáfora y el símbolo asociados a los colores para generar una experiencia sensorial. Dentro de la obra predominan los colores saturados y se presenta una yuxtaposición de elementos en donde aquellos asociados al plano de la realidad, como las manos y el ambiente, se muestran con colores cálidos. En contraste, los elementos de la digitalidad, asociados a los perfiles del celular, se presentan con colores fríos.

En cuanto al plano connotativo, podemos volver a enfatizar el uso del color y la pincelada. Analizando cada elemento de la obra, podemos observar que el fondo y las manos, pintadas con bloques de color, sombras y puntos de luz duros en tonalidades cálidas, evocan una sensación pasional, carnal e intensa. Mientras que, las fotografías de perfil presentadas en las pantallas del celular se nos muestran con la misma técnica de bloques de color, pero en tonalidades frías, generan cierto distanciamiento hacia los sujetos presentados.

Por otro lado, vemos cómo las manos son representadas con monumentalismo, volviéndose un elemento central de la pieza, ya que se muestran con dimensiones agigantadas y con distintas expresiones gestuales. Por lo tanto, analizar este elemento se vuelve fundamental dentro del plano connotativo.

Empezando con la cantidad de manos presentes en la obra, tres, un número impar que sugiere la existencia de más de una persona involucrada. Esto, aunado al título de la obra “Tercia”, nos permite colocarnos en un escenario de multiplicidad. En cuanto a los gestos de las manos, podemos observar que cada una de ellas se encuentra en una posición particular. Las dos primeras manos, vistas de derecha a izquierda, presentan cierta tensión en su gesto, evidenciada por las venas y músculos tensos, mientras que la última mano se muestra con una expresión un poco más relajada.

Haciendo un poco más de hincapié en la expresión corporal, podemos concluir que la primera mano sugiere un sentido de anhelo y deseo, pues parece querer tocar aquello que ve reflejado en la pantalla del celular. La segunda mano, en cambio, se muestra cautelosa, analizando el perfil que la aplicación de citas le muestra. Y por último, la tercera mano se nos muestra entrando en un estado de reposo, dejando caer el celular.

Pensar en las manos como elemento central, podemos reflexionar sobre las connotaciones simbólicas que tienen. La mano como "diosa" de la creación, como aquel elemento que nos permite conectar nuestra subjetividad con la realidad: la mano mediante la cual entramos en contacto con los otros, con la materia, con el exterior. Mónica Cerrada Macías indica al respecto:

    Los gestos de la mano, como lenguaje no verbal común al hombre, pueden expresar los diversos afectos  del ánimo y evidencian la estrecha relación entre la mano y la mente, pues la mano expresa lo que la  mente piensa y lo que el hombre siente, siendo capaz de reflejar la interioridad psíquica.1

Por lo tanto, podemos concluir que la obra intenta presentarnos la relación entre el yo y el otro a través de la digitalidad. Otro punto importante en la composición son los teléfonos celulares, aparatos electrónicos que tienen una doble función: presentar a estos sujetos como imágenes y materia de consumo a través de lo que parece una aplicación de citas, y generar puntos de luz en la composición.  Los aparatos electrónicos y su manera particular de generar luz son aprovechados por el autor para crear un ambiente cálido, pasional y carnal. La luz generada por el celular se convierte en un elemento que une la frialdad de las imágenes digitales con la realidad presentada en la pintura. Si observamos detenidamente, podemos apreciar cómo la piel que está en contacto con los dispositivos se ilumina y se calienta a tal punto que podemos ver la luz traspasar la piel, volviéndola más cálida y recordándonos su estatus humano.

Para terminar, analizaremos el último elemento de la obra: la habitación. Si bien la pintura no nos permite tener una idea clara del lugar donde se está desarrollando la situación, somos conscientes de que bajo las manos presentadas en la obra se encuentra una sábana, lo que podría sugerir la presencia de una cama. Dado que la sábana expuesta no está tendida y observando la cantidad exagerada de pliegues, en una suerte de acumulación de texturas, podemos intuir que esta cama fue testigo de algo, colocándonos en un escenario íntimo, en un terreno secreto, doméstico y prohibido. En palabras de Miguel Calvo Santos: "¿Hay algo más evocador que una cama sin hacer?".2

Otro punto importante de la habitación es la luz. No existe luz natural en la escena y la única fuente de luz es producida por los aparatos electrónicos, lo que nos sugiere la existencia de oscuridad en el cuarto. También llama la atención los colores con los que el autor ha decidido representar la luz: colores brillantes que nos recuerdan los neones asociados a la vida nocturna, los moteles, la vida de exceso y de lujuria.

Finalmente, en el plano pragmático, podemos analizar los códigos de acceso y los puntos de catástrofe que la pintura posee. El primer código de acceso identificable en la pintura son sus cualidades estéticas, pues la paleta de color, la pincelada, la construcción y el tratamiento de la imagen exigen una respuesta estética por parte del espectador y al mismo tiempo provocan un interés por conocer más sobre la escena presentada.

Otro código de acceso que se puede apreciar en la obra es la selección de una escena cotidiana que se presenta como cercana al espectador, exigiéndonos una respuesta tímica en la que podemos reconocer elementos de nuestra cotidianidad, como el celular o la alusión a las aplicaciones de citas digitales. Apelando a elementos fácilmente reconocibles que residen en el imaginario colectivo de la población, la obra busca generar un sentido de empatía ligado a lo subjetivo y lo emocional.
Además, se puede identificar como punto de catástrofe el aura que la obra emana, con un carácter íntimo y autoreferencial que se puede intuir de la escena. Se nos exige una respuesta tímica, a la que podemos atribuir el tropo de sinestesia, ya que se apela a una experiencia sensible que se basa en generar familiaridad y empatía al seleccionar una escena cotidiana que se presenta como cercana al espectador, así como al reconocer elementos como el celular o al hacer alusión a las aplicaciones de citas digitales. Estas características pueden ser identificadas como conscientes y explícitas por parte del autor, pues buscan generar un sentido de empatía ligado a lo subjetivo y lo emocional.

Por otro lado, me parece interesante la manera en la que se decidió pintar la escena, ya que considero que esta decisión se convierte en un punto de catástrofe dentro de la obra, pues posiciona al espectador bajo una mirada casi voyeurista dentro de la escena. Esta perspectiva se convierte en una estrategia por parte del autor para generar un código de acceso a la obra, en la que el observador se vuelve un participante más de la escena, un cómplice del momento presentado. Nos encontramos acorralados, como un niño que no quiere mirar pero que no puede dejar de hacerlo.

Para concluir, me parece pertinente complementar el análisis de la obra con el posicionamiento del autor. Considero que la pintura posee intenciones explícitas, conscientes tácitas e inconscientes tácitas. Comenzando con las intenciones conscientes explícita, estas se pueden observar en la respuesta que la obra exige por parte del espectador y que, como hemos desarrollado en el punto anterior, se relaciona con el carácter íntimo, la referencialidad y el uso de elementos cotidianos por parte del autor para generar experiencias sensibles.

Las intenciones conscientes tácitas que conocemos tras hablar con el autor, son en su mayoría relaticas al proceso de producción de la obra en la que se ha hecho uso de la digitalidad para generar los bocetos y ciertos elementos compositivos, así como decisiones estilistas. Y si bien creo que son importantes, no las considero imprescindibles para poder acceder a la comprensión de la obra.
Finalmente, las intenciones inconscientes tácitas, que a mi parecer son las más fuertes dentro de la obra, evocan una poderosa sensación de carnalidad. Aluden a los sentidos y al deseo por contacto, mismas alusiones que, al platicar con el artista, podemos situar en como intenciones involuntarias pues el autor era ajeno a este sentido. Esta involuntariedad me parece todavía más interesante, pues puede mostrarnos una faceta que posiblemente el autor apenas esta por descubrir.

La obra “Triada” de Paulo Romero no solo explora la interacción contemporánea entre el yo, los otros y la digitalidad, sino que también nos muestra la importancia y la necesidad del contacto como parte de las relaciones que establecemos con el otro. Como hemos discutido a lo largo del semestre, si bien podemos intentar analizar y acercarnos a la interpretación de la obra, el modelo hermenéutico solamente nos permite generar ciertas aproximaciones interpretativas. Es por esto que es imposible establecer una lectura de la obra como universal y siempre existirán elementos que podrán ser analizados de manera más precisa o desde otras perspectivas alejadas a las que se plantearon en este ensayo. Dependiendo del contexto, el momento, la persona e incluso el estado anímico, la obra será capaz de generar y acceder al espectador desde distintos lugares. Es decir, considero que la mejor manera de cerrar esta aproximación es permitiéndome salir de la figura de hermeneuta para posicionarme como espectadora y concluir este ensayo con mi manera personal de apreciar la obra de Paulo Romero:
“Triada” reflexiona sobre el carácter íntimo, pasional y carnal de las relaciones. La obra nos convierte en cómplices de la añoranza por el contacto y, por un momento, pareciera que las fronteras entre digitalidad y realidad se disuelven. Sentimos el roce de las sábanas, el calor que emana el celular, la calidez que la luz de las pantallas otorga a nuestras manos. Vivimos una experiencia sensible, somos conscientes de nuestras manos, del peso de los celulares, de los límites de nuestra piel. La obra nos produce una fuerte necesidad de contacto, de sensaciones; nuestras manos buscan con desesperación el contacto y la calidez del otro. Nos posicionamos en un ambiente de un erotismo sutil, y solo por un momento pareciera que no existen fronteras entre aquello que vemos reflejado en la pantalla, la obra y nosotros.

1 Mónica Cerrada Macías, La mano a través del arte simbología y gesto de un lenguaje no verbal (España : Universidad Complutense de Madrid, 2007), resumen de tesis consultado en: https://docta.ucm.es/entities/publication/fbb603e8-a5c2-4fa6-8cd2-4bfcc9755782 (20-05-24)

2 Miguel Calvo Santos, “¿Hay algo mas evocador que una cama sin hacer?|historia-arte, acceso mayo 25, 2024. https://historia-arte.com/obras/cama-sin-hacer

Sobre la obra de Perla Mata

Por Paulo Estefan Romero Jiménez

Zona de intervalo
Escoria de zona metalúrgica triturada fijada sobre triplay y acrílico con grafito sobre madera
30 x 66 cm
2024

En el presente ensayo se pretende analizar la pieza Zona de intervalo, producida por la
artista Perla Mata, empleando un modelo interpretativo apoyado en la
hermenéutica-analógica.

A manera de hipótesis, se lee en un primer acercamiento a la pieza, que el recurso de la
figuración sirve para representar un fragmento seleccionado de la naturaleza, la cual se
presenta materializada a través de la forma siluetada de una hoja en un plano recortado
recubierto de pequeñas piedras, lo que podría hacer referencia a una intervención u
ocultamiento, así como a la negación de las cualidades propias de ésta. La acción de
encubrimiento se ve reforzada al encontrar que la hoja yace encima de un soporte, negando
una visión completa de lo representado sobre este. En él, una mirada distante detectaría un
conjunto de texturas y manchas irregulares de naturaleza abstracta, mientras que visto de
cerca, surgen signos icónicos relativos a motivos igualmente vegetales, que con escala
reducida remiten a la configuración de una imagen paisajística, aunque insinuada,
desaturada y camuflada entre las texturas que invaden toda la superficie. El objeto parece
colapsar dos distancias posibles para la observación de un mismo motivo, la primera y más
próxima nos presenta una hoja, aislada y tratada como objeto, desprovista de sus
cualidades orgánicas, arrancada de su contexto, o visto de otro modo, con el contexto de
fondo, el paisaje al que pertenece, compactado y reducido a la imagen veteada que
resumiría la otra mirada más distante, que al perderse de los detalles, posibilita una
perspectiva más amplia. La suma de la síntesis formal que involucra el empleo de una
paleta limitada y desaturada, con recursos como la ocultación o el encubrimiento que
provocan una visualización parcial, fragmentada e inusual de un motivo natural, torna
protagónica la brillosa y granulada superficie que presume la hoja, lo que resaltaría el
estado artificial y decadente en el que se encuentra envuelta la naturaleza, incidida por la
explotación y el extractivismo de recursos, la sequía y los incendios forestales, escenarios
que conciernen nuestro día a día, tanto en México como a nivel mundial.

Esta primera conclusión da paso a una explicación y argumentación más detallada de la
obra, la cual se verá dividida por los planos semióticos, la identificación de las figuras
retóricas, aspectos axiológicos, tipo de autoría, intencionalidad, puntos de catástrofe,
códigos de acceso y tipos de respuesta del espectador.

Empezando con una primera lectura que contemple los aspectos sintácticos, se observa
que la pieza en cuestión se construye con la superposición de dos fragmentos de dispar
naturaleza. Por un lado, un soporte de madera de escala reducida y formato cuadrado que
sirve de base, al cual se le ha aplicado en su superficie con la ayuda de una tarjeta, una
combinación de acrílico gradado con gesso. Esto generó una capa que se comporta opaca,
con huellas que disponen irregularmente valores acromáticos que van del gris al blanco. De
igual manera, el gesso permite la adherencia del grafito, un dibujo que se integra,
fundiéndose en la pintura, compuesto de puntos alargados, manchas, así como de líneas
ramificadas y orgánicas. Sobre este soporte reposa la segunda parte que conforma al objeto pictórico, la cual consta de una tabla de triplay de escala mayor, recortada siguiendo una
forma orgánica y adientada que se dispone al frente, contrastando fuertemente al emplear
un bajo valor. A esta se le ha saturado con piedrecillas brillantes y oscuras, escoria1 que
genera una textura irregular de ligeros destellos. El pegamento en spray utilizado para fijar
los fragmentos se manifiesta como diminutos puntos opacos distribuidos uniformemente, lo
que en su conjunto hace de la pieza un juego de diferentes niveles de opacidad y texturas
tanto visuales como matéricas, así como una diversidad de siluetas materializadas en los
bordes que delimitan y conforman al objeto.

Para complementar esta lectura, es necesario sumar el conjunto de significaciones que
surgen al asociar la forma, la materia y los distintos elementos que en ella interactúan con el
contexto y el referente, es decir, la acción de contemplar el contenido semántico. La pieza
en su conjunto tiene una relación evidente en su representación con la naturaleza, ya que
en el primer plano aparece la forma recortada, inmediatamente reconocible de una hoja de
helecho2, la cual, interponiéndose, dificulta la captación completa de lo representado en el
soporte pictórico cuadrangular. En este, la imagen que se asoma presenta elementos
interpretados a partir de la realidad visible, representados de manera sintética e insinuada,
semejanza que apoya la asociación con motivos naturales. Ubicados a la derecha, se
encuentran un grupo de árboles secos a través del dibujo siluetado de troncos, líneas
verticales con ligeros torcimientos, nudos y ramificaciones, mientras que en el centro
aparece la silueta de un árbol más frondoso. En el fondo, aparecen texturas marmóreas que
denotan el mayor enfoque expresivo, de las cuales se desprenden un conjunto de marcas
dispersas a la derecha resueltas con grafito, que asemejan puntos alargados y en su amplia
disposición podrían representar un cerro natural. Mientras, de la izquierda al centro, surgen
dos áreas relativamente planas, una oscura y otra clara, como dos cerros asomándose uno
detrás del otro. El oscuro parece identificarse con un cerro negro, motivo constante en las
investigaciones de la autora. Una intervención industrial con preocupantes repercusiones en
el ambiente y en la población que rodea al complejo, situación que la artista se ha
encargado de visibilizar y problematizar a través de su quehacer artístico. Al observar la
pieza bajo este tamiz contextual, que contempla una de las líneas temáticas en la obra de la
autora, los variados materiales parecen tornarse no solo decisiones estéticas, ni los trazos y
los diversos registros, decisiones compositivas relativas a una mera solución expresiva. Lo
que parece comunicar, con una conciente selección de signos plásticos e icónicos, es la
manera reiterada, pero susurrada en que la industria permea su entorno, a veces tan sutil,
tornando de manera graduada en diversos valores de gris y negro lo que originalmente
consistía en vibrantes colores. De esta manera, la hoja, protagonista en la composición, que
en otras circunstancias sería caracterizada por un tono verdoso, terso y brillante, aquí se
encuentra cubierta de una capa de material oscuro, que recrea la manera en que los
“residuos metalúrgicos gaseosos se convierten en polvo que satura el cielo”3 y el ambiente,
recubriendo la vegetación que rodea al cerro. Un fenómeno imperceptible a distancia, que
requiere un acercamiento del espectador, atención que se da al incrementar el tamaño de la
hoja y disminuir los signos icónicos relativos a los elementos que componen el paisaje que funciona como fondo a la figura. Dos momentos o puntos de vista ensamblados uno tras el
otro, la presentación y la representación, la hoja como víctima y el paisaje como testigo, el
material extraído de la zona como evidencia, ícono, huella industrial que así como se posa,
incide en el entorno circundante.

El título de la pieza se compone de dos conceptos de naturaleza contradictoria: zona e
intervalo. La primera palabra refiere a un espacio delimitado, la segunda a uno indefinido,
intervalo como “espacio o distancia que hay de un tiempo a otro o de un lugar a otro”4, es
decir, en conjunto, la expresión se articula como espacio de indeterminación, en el cual la
naturaleza se detiene momentáneamente, cede a la aparición de una configuración
diferente, artificial. Los recursos materiales y expresivos de la artista en ningún momento
dejan clara la victoria de la fuerza vital y orgánica, ni esta fuerza parece negada o extinguida
del todo por la incidencia del material residual, lo que se traduce en una obra de arte de
mensaje ambiguo y sutil. Este enfoque en la equivocidad a lo largo de la producción de la
autora permite que la lectura oscile entre expresión y significado, reconociendo puntos de
vista plurales y dejando espacio a la libre interpretación del espectador, aún cuando
recursos como el error, la confusión y la ambigüedad suelan desestimarse en muchas de las
producciones artísticas, incluso contemporáneas. Por ello, en el contexto de esta pieza y el
conjunto de su producción más reciente, se puede colocar a la artista bajo una autoría
empírica, la cual permite que la obra y las intenciones detrás, sean permeables y
susceptibles a múltiples direcciones interpretativas.

En este momento se empiezan a entretejer algunas prematuras interpretaciones, con lo cual
surge la necesidad de abordar la relación de la pieza con el espectador, indagaciones
relativas al plano pragmático.

La pieza, como vimos, se conforma de dos momentos en los cuales la mirada reposa, el
confluir de dos perspectivas, la del objeto y la del paisaje para empalmarse y desdoblarse
como imagen y como presencia material. De manera que permite al espectador acceder a
un entendimiento abarcador y aproximado a lo que sucede en un espacio determinado. En
palabras de la autora: “La aproximación es tan necesaria como el distanciamiento en la
obra, permitiendo el reconocimiento de la forma y el fondo que podría remitir a la expresión
y al contenido, buscando significado y con ello, interpretación”.

El espectador se ve enfrentado durante la exploración visual de la pieza a diversos puntos
de catástrofe o incertidumbre en los que debe concretar una postura para desarrollar su
lectura, entre los que se encuentran los siguientes: el cuestionamiento sobre el tipo de
material que yace sobre la hoja y la razón por la que se presenta ahí, el reconocimiento de
lo plasmado en el plano posterior que transita entre texturas abstractas y formas de carácter
icónico, la disyuntiva relativa a la lectura de la pieza como paisaje o como reflexión en torno
a la materia y el dibujo, el intento por establecer relaciones entre el objeto oscuro que,
volumétrico y contorneado, contrasta con la imagen aplanada sobre soporte cuadriforme,
así como el instante en el que la lectura del título influye en una aproximación tanto
teórico-cognitiva como poética y sensible. Siendo especialmente relevante el
posicionamiento del espectador, que si bien podría limitarse a una lectura que privilegie lo
estético, interesado en las cualidades plásticas de los materiales, y las formas configuradas
con ellos (texturas, luminosidad, etc.), también puede asociar los diversos signos con la realidad, un tipo de respuesta teórica en diálogo con su contexto, que irremediablemente
lleva a conjeturas relativas a problemáticas medioambientales.

Algunos de estos quiebres portan una mayor potencia, incidiendo directa y eficazmente en
la sensibilidad y atención de la persona que se planta frente a la obra, con lo cual dar pie a
una lectura detallada y prolongada. Estos códigos de acceso se relacionan con el contraste
que generan las dos partes que conforman la obra, lo que motiva al espectador a intentar
generar relaciones entre ellas, y cuestionarse los motivos del empleo de un formato inusual
para la pintura. Otro código de acceso corresponde a la experiencia visual y sensible, que
puede tornarse en una reflexión o entendimiento que contempla la intencionalidad de la
autora, que implica “enunciar, transformar y compartir escenarios que se viven por la
industria metalúrgica mexicana a través de la pintura de paisaje”5.
Por otro lado, los tipos de intencionalidad, limitados a lo perceptible únicamente en la pieza
en cuestión, fluctúan en correspondencia al sentido captado individualmente, a la
familiaridad que el lector tenga con la referencia, así como al acercamiento que se tenga
con el discurso de la artista, éste, punto clave para una apreciación íntegra y satisfactoria de
cualquier tipo de manifestación artística. De este modo, la intencionalidad consciente varía
entre explícita y tácita, lo que quiere decir que el sentido está en todo momento disponible
para la autora, y en ocasiones accesible para el lector, lo que puede resumirse en una pieza
que se comporta ruidosa, polisémica, con signos poco delimitados dentro de un código
blando, que en ciertas ocasiones se vuelve duro, como por ejemplo en las asociaciones
icónicas a motivos naturales como plantas y árboles. La singular aproximación de la autora
al género del paisaje a partir de recursos expresivos no regulados o institucionalizados
permite ubicarla bajo un ratio difficilis, lo que significa la emisión de signos de contenido
impreciso.

A partir de una aproximación axiológica, se procederá a detectar las categorías de valor
presentes en la pieza que nos ocupa, siendo predominante la percepción de la categoría
morfológica, seguida de la estética, la ética y la tímica, las cuatro presentes en polaridades
fluctuantes dependientes del otorgante de valor, así como del conjunto de signos a los que
se les preste atención. En cuanto a la categoría morfológica hay una tendencia hacia lo
deforme, al estructurar la imagen a través de la superposición y el ocultamiento, alterando la
representación a través de la supresión de información cromática y visual, en una
composición que empieza conforme bajo una intención mimética o representativa en la
generación de contornos y formas reconocibles de motivo vegetal y termina en los planos
más alejados, con formas difíciles de identificar, mezcladas con texturas de carácter
predominantemente plástico.

La categoría estética deriva de lo bello a lo trágico, al producir mediante configuraciones
visuales y táctiles conjuntos armónicos y agradables de cualidad sutil, de lo cual desprender
asociaciones relativas al contexto adverso de una “comunidad… atravesada por la industria
metalúrgica”6. Íntimamente relacionada, la categoría ética, provocaría un posicionamiento
del espectador frente a la destrucción ambiental, inserta simbólica e icónicamente en los
diversos signos plásticos que componen la pieza, mientras que la categoría tímica de orden
disfórico es percibida uniformemente en la producción de la artista, al producir mediante la
supresión cromática virada hacia los negros y el discreto discernimiento de lo representado, asociaciones negativas relativas al misterio, la melancolía, el infortunio, la muerte y la
destrucción.

Finalmente, queda mencionar algunos de los recursos retóricos percibidos en los bloques
de unidades expresivas donde se configuran signos plásticos e icónicos, mencionando en
primer orden la figura de la elipsis, la cual se sirve de la ausencia, síntesis y ocultamiento de
información visual para provocar una implicación activa del espectador, abriendo las
posibilidades de lectura. La sinestesia, presente en la incorporación de escoria de cualidad
táctil, seguida de la hipérbole al ampliar el tamaño de la hoja en proporción al paisaje, que
presenta formas diminutas reducidas a puntos, los cuales detentan una repetición
continuada ilimitada. Y en último término el empleo de la perífrasis, entendida como la
alusión indirecta a la industria, ausente como estructura arquitectónica, reemplazada
mediante la figura de la sinécdoque particularizante, valiéndose del índice, la escoria como
huella que nos habla de los efectos de la acción metalúrgica.

Para concluir, se ha advertido que la pieza Zona de intervalo, conforma una continuación
congruente a la necesidad discursiva y expresiva de la autora, que da protagonismo a la
incidencia de la industria sobre el paisaje del norte de México, no obstante la obra se
configura a partir de la ambigüedad, la sutileza y la abstracción, recursos poéticos que
permiten lecturas abiertas que comienzan en lo estético y formal, y llevan a lo contextual y
político.

Sobre la obra de María Fernanda Enríquez
Por Paulo Romero

 
"Cry Baby Cry"
Técnica mixta (acrílico, plumones acrílicos, óleo, óleo pastel, resanador de pared y lápices
de colores sobre tela)
60 x 60 cm
2023

    La autora configura este lienzo a partir de un acopio de diversas referencias de diversas
procedencias, muchas de ellas extraídas de internet, lugar donde conviven y enfrentan
imágenes tanto de la cultura de masas, el arte, la religión y el consumo. Caracterizada por
un trabajo minucioso y de escala reducida experimenta con diversos medios, técnicas y
materiales, concibiendo en esta ocasión una pintura a partir del despliegue de imágenes de
orígenes dispares suspendidas en una atmósfera vaporosa que recuerdan los stickers en
las portadas de los cuadernos y la estética colorida e iridiscente de los visuales en géneros
como el vaporwave y el seapunk, estéticas abrazadas por Tumblr entre la primera y
segunda década de los 2000.

Los diversos elementos que conforman la composición parecen flotar ingrávidos, reforzado
esto con los dispersos trazos que simulan los astros en el cielo a partir de medias lunas y
formas compuestas de 5 o cuatro rayos que parten de un centro común que veces se
resumen en simples asteriscos, acompañados de triángulos y gotas delineadas empleando
el tropo de repetición en la continua reiteración del motivo. En otras ocasiones estas formas
y fragmentos de imágenes de fuerte carga icónica parecen descender sobre una atmósfera
nubosa de registros, como las gotas deslizándose desde los conductos lagrimales, dejando
transitorias huellas, índices de su recorrido. Esta impresión es acentuada por la manera en
que la pintura fue derramada sobre la superficie, generando marcas verticales igualmente
intencionadas que accidentales, incluso permitiendo que la carga matérica de algunos
escurridos generase no ya la ilusión de volúmen, sino la presencia misma de la gota con su
característica morfología de cabeza puntiaguda y abultada base.

Se pretende describir el concerniente cuadro analizando por separado cada uno de los
principales fragmentos autónomos que se conciben así al contenerse en sí mismos
actuando en concomitancia ambos planos de expresión. La direccionalidad de la lectura
partirá de izquierda a derecha y de arriba abajo, simulando la aproximación a un texto, esto
solo por la conveniencia que implica el ordenar el contenido y así la atención del
espectador, aun cuando la lógica general corresponda más a una fuerza centrípeta que
dirige los diversos fragmentos hacia el centro, lugar que concentra la potencia del signo
icónico de un afligido rostro femenino que sobresale a su vez del resto de elementos a partir
de signos plásticos como la carga matérica específica del óleo, así como el uso de tonos
cálidos que acercan el motivo y contrastan con la paleta generalmente azulada de la
pintura. Los mencionadas unidades de contenido que serán descritas a continuación son
fragmentos de la realidad visible por lo que atraen la mirada y atención del espectadorhaciendo del semántico el principal plano de funcionamiento de la pieza y por ende el centro
de atención de este ensayo, esperando que las pistas y descripciones aquí vertidas sirvan
para una posterior relación de sentido discurrida finalmente por el lector. Ceñido al
semántico, el plano sintáctico se activa a partir de las relaciones que crean los signos entre
sí, particularmente la superficie difusa concierne a este plano, tejiendo los grafismos y las
marcas que establecen recorridos entre manchas, trazos y degradados disueltos sobre la
tela cruda.

Empezando con la esquina superior izquierda aparece recortado rectangularmente el rostro
de un personaje dibujado a partir del siluetaje, en esta elipsis plástica las líneas estilizadas
sintetizan sus principales elementos constituyentes, el cabello representado a partir de
abultados mechones que terminan en punta, ojos engrandecidos de los que brotan grandes
masas redondeadas y traslúcidas que asemejan lágrimas, así como la supresión o
cancelación de la nariz por un conjunto de líneas paralelas, todo ello relacionado a los
recursos formales y expresivos usados por convención en el manga japonés. Estas gotas
esféricas, irreales como aquellas lágrimas en forma de cristales debajo de los ojos
retratados por Man Ray en su fotografía Les Larmes (1932). Asimismo se complementa la
figura con dos estrellas simples que hacen eco de las demás que yacen fuera, dispersas en
toda la extensión del cuadro.

A la derecha de este se distingue la envoltura de una golosina, identificable icónicamente al
reconocer la frase milk candy, la autora recurre a la mímesis empleando la escala 1:1
evitando la interpretación del referente.

Más a la derecha se muestra lo que parece una etiqueta o estampa blanca que contiene
tipografía y dibujo, la leyenda sad day complementada con una cara triste, signo icónico de
preciso contenido expresivo que recurre a débiles recursos plásticos para su manifestación,
ya que apenas se construye a partir de un pequeño plano de pintura blanca que preserva el
entramado de la tela sobre el cual se dibuja y escribe con línea delgada y agrisada.

En la esquina superior izquierda se encuentran cinco recuadros dispuestos verticalmente en
los que se visualiza dirigiendo la mirada de arriba a abajo, el acercamiento progresivo a una
cadena, que a partir del cuarto cuadro muestra la ruptura de esta debido al enfrentamiento
de dos fuerzas contrarias. En este conjunto se advierte la operación simultánea de varias
figuras retóricas, empezando por la repetición del objeto encasillado, la sinestesia auditiva
implícita en el clímax, la sinécdoque con la que se obtiene la visualización fragmentada del
objeto completo, el empleo de la elipsis plástica con la cual se suprime información de
textura y color, limitándose a la utilización del dibujo sobre planos de color, y capitalmente la
metáfora al suscitar en el espectador abstracciones tales como el enfrentamiento, la ruptura
y la tensión.

Volviendo al extremo izquierdo se localiza la representación de un pedazo de hoja de
cuadro chico sobre la que yace una lista de puntos para tener en cuenta si se busca trabajar
mejor. Esta es una cita de una pieza atribuida a Peter Fischli y David Weiss, How to Work
Better de 1991, en la que se reproduce parcialmente el contenido de la misma, es decir el
texto sumado a la disposición de este, no sin variar algunos de los signos pictóricos e
icónicos originales, como la superficie sobre la que descansa la tipografía que en este caso
se compone de líneas que conforman una cuadrícula, así como la inclusión de la supuesta
firma o autoría de los artistas.

A un lado de esta nota encontramos la figura de un payaso con traje amarillo y detalles en
rojo, que genera un peso visual e icónico neutralizado con su pareja de atuendo rojo
ubicada inferiormente a la derecha. Dos figuras que suman el tropo de la paradoja al resto
de recursos retóricos de la imagen ya que la figura del payaso se caracteriza por entretenera través de la burla, la parodia y el absurdo brindando alegría, por lo que motiva a personas
dolientes y enfermas, sin embargo también es un signo contradictorio, pues es bien
conocida la figura del payaso triste y fracasado, símbolo asociado a la nostalgia, la
incomprensión y las inherentes contradicciones del ser humano. Con orígen en la figura del
bufón de corte, deriva luego en diversos personajes de comedia, entre ellos el Pierrot,
producto de una fusión ítalo-francesa con la que se crea la imagen arquetípica del payaso
triste de personalidad frágil e ingenua. Por otro lado, el paradigma del cómico deprimido,
que vive fuera de la norma plantea cuestionamientos en torno al concepto de felicidad, en
sociedades donde el optimismo es sobrevalorado y donde ser feliz se ha interiorizado como
el único antídoto ante la adversidad.

Direccionando un poco la mirada a la derecha encontramos la burbuja, motivo líquido y
etéreo que aprovecha la figura retórica de la repetición para replicarse tres veces y
componer asimismo otro conjunto más, posicionado diagonalmente en el area inferior
derecha para equilibrar los diversos pesos de las figuras en la imagen. Esferas traslúcidas y
brillantes gracias a signos pictóricos reconocibles en el empleo de aguadas y colores
difuminados a los que se superponen formas blancas recortadas que icónicamente
representan la luz más fuerte, creada frecuentemente en superficies redondeadas donde el
reflejo de la luz se proyecta directamente a la mirada, produciendo la sensación de
volúmen.

Centrado en la superficie pictórica se localiza un fragmento rectangular que contiene una
imagen a partir de dos barras horizontales que por su disposición podrían hacer referencia
al letterboxing, práctica que consiste en la transformación de filmes de formatos anchos,
añadiendo dos barras negras, llamadas mattes en la parte superior e inferior de cada
fotograma de la película con el fin de permitir la visualización de la imagen en su totalidad.
La imagen contenida en estos mattes luminosos comprende en primer plano el rostro de
una Dolorosa, también conocida como Virgen de la Amargura, la Piedad, los Lamentos, la
Soledad o las Angustias, advocación (distintos nombres con que los cristianos rinden culto a
la Virgen) de la Virgen María que trajeron los españoles a comienzos del siglo XVII.
Mediante algunos atributos iconográficos como el rostro anegado en lágrimas y el ceño
fruncido, se representa el sentimiento de dolor y ansiedad maternos ante el sufrimiento de
su hijo con un semblante marcado por la angustia, la tristeza y la congoja. Las lágrimas
parecen salir de los ojos sobrepasando los límites de la superficie representacional de la
virgen, llegando incluso a vertirse más allá de los antes mencionados mattes azules,
subvirtiendo la lógica general del cuadro que comprende la contención de las diversas
imágenes a partir de áreas delimitadas de recuadros o en su caso, formas que a manera de
sticker rodean y recortan la silueta de las figuras. La lágrima es una herencia iconográfica
del arte occidental manifestada a partir del siglo XV en Flandes e Italia de la mano de Van
Eyck y pintores de línea realista y minuciosa, manifestándose fluyendo de los ojos de las
dolorosas y otras figuras quizás debido al desarrollo de mecanismos de identificación que
buscaban conmover al espectador a través de la exaltación sentimental del sufriente. La
pintura al óleo pudo haber sido otra motivación para que este recurso luego se expandiera
manifestándose en temas como el llanto por Cristo muerto, el arrepentimiento de san Pedro
o la Magdalena, al permitir el uso de veladuras y en este sentido la representación de
transparencias.

En varios municipios de León, irapuato y Guanajuato se acostumbra regalar paletas, nieve y
agua de sabores, líquido que funge como símbolo de las lágrimas de la Virgen de Dolores,
que a su vez representan la compasión, de aquél que así como se alegra con los que se
alegran, llora con los que lloran. El empleo de resanador de paredes como imprimatura paraeste fragmento generó una superficie frágil y quebradiza, una manifestación sincera de un
signo plástico que reverbera y se comunica con otros recursos icónicos como la ruptura en
la cadena, grietas afectivas que así como se expresan en la superficie en forma de
lágrimas, interfieren y amenazan el soporte pictórico, los cimientos, el alma del dolido.

Debajo de esta, orientado a la izquierda yace un cuadrado en el que se visualiza un frame
extraído de la serie Bob Esponja, en este se ve al personaje con una expresión de profunda
tristeza, constante recurso hiperbólico de representación visual del estado anímico de los
personajes.

Adyacente a éste, se encuentra un área circular, dentro se representa una copa con helado
decorado de manera antropomórfica, en esta imagen se recurre a la figura retórica de de
esta manera dos plátanos asemejan los brazos, mientras uno en la cúspide hace la forma
de un sombrero con cerezas en cada extremidad, la salsa de chocolate forma el cabello,
tres dulces redondos de diferentes colores para el par de ojos y la nariz, y un trazo de
jarabe rojo simula la boca.

Extraído de Bob Esponja: La película, en el fotograma se ve este postre helado llamado
amanecer cacahuate triple, el cual genera en quien lo consume efectos parecidos a los
provocados por bebidas alcohólicas, por lo que funge un papel importante dentro de la
trama ya que permite al protagonista aliviar temporalmente su tristeza con la
correspondiente desinhibición, relajación y euforia, que posteriormente se traduce en
resaca. Es significativa la intencionalidad de la autora al modificar el estado anímico del
objeto, alterando la boca del diseño original del helado, la cual presumía una línea curvada
con los extremos direccionados hacia arriba para dirigirlos oposicionalmente, invirtiendo su
significado, de un estado emocional alegre al de tristeza, con lo cual exponer lo útiles que
son las sustancias para sobrellevar el dolor e invocar la alegría, aunque luego te dejen con
la carita triste.

En el área inferior derecha se encuentra una superficie rectangular que contiene la imagen
de un conjunto de flores de las que se asoman un par de ojos. Este es un fotograma
extraído del filme norteamericano de 1942, Bambi, la secuencia que nos incumbe refiere al
momento en que una zorrilla se oculta tras un arbusto de flores, con el fin de llamar la
atención de su presa mediante un cortejo que inicia con misteriosas risas y mirada
provocadora.

En el recuadro ubicado en la esquina inferior izquierda se encuentra la imagen de un
conjunto de flores de la especie primula auricula, llamada comúnmente oreja de oso debido
a la forma de oreja que tienen sus pétalos, aurícula proviene del latín auricularis que refiere
al acto de escuchar.

Atesoradas en la época Victoriana, estas flores de las laderas alpinas y Europa central
solían crecer en regiones rocosas y montañosas por lo que llegaron a representar
simbólicamente la perseverancia, metáfora al mérito bien merecido, atribuyéndole un
sentido de valor y dignidad, por lo que se suelen obsequiar como felicitación en importantes
transiciones de vida. Este elemento floral incorpora la s.

El reiterado e hiperbólico empleo de signos de contenido nítido y estable que relacionan
colores y formas con valores emocionales asociados a la tristeza y el lamento, reafirmados
en el título de la pieza establecen un código duro de comunicación certera y contundente,
arrojando grupos de signos mediante ratio facilis, empleando a su vez ratio difficilis para
zonas en las que el contenido es impreciso y la expresión intuitiva mediante una
aproximación emocional a la materia.

Análisis de la obra de Perla Mata
Por María Fernanda Enríquez Martínez

    En el presente ensayo, se analizará la obra "Sin título" de Perla Mata, realizada con
óleo y tierra sobre tela de 30 x 50 cm. La pintura, realizada en formato vertical, muestra
un paisaje compuesto por tres planos: un primer plano en el que se observan tres
cuerpos herbáceos con una perspectiva contrapicada, mientras que en segundo plano,
se aprecia una vereda con dos pequeñas crestas a cada lado, y, por último, en un
tercer plano, correspondiente a lo más lejano, se vislumbra una nave industrial con una
chimenea. Por lo que se analizara cada uno de los elementos que componen la obra
con la intención de identificar los planos semióticos utilizados en dentro de la pieza
tanto pictórica como conceptual.

Comenzando el análisis por el plano sintáctico de la obra, podemos observar que la
pieza está realizada con óleo y una paleta de colores bastante limitada, que aparenta
ser una monocromía negra. Sin embargo, al examinarla con atención, se encuentran
pequeños matices de colores que resaltan sobre el aparente color negro; el color verde
viridian en la parte baja de la obra y una mezcla de carmín alizarina, azul ultramar y
sombra tostada en el fondo.

En relación a las decisiones materiales y expresivas, se puede observar que la obra
está dividida en dos momentos y bajo dos aplicaciones distintas. En un primer tiempo,
se cubrió el bastidor con una mezcla de color negro para luego continuar con un
delicado y minucioso trabajo de enmascarillado en la parte baja, con la intención de
reservar lo que se convertiría en el primer plano. En un segundo tiempo, se realizó un
degradado con color blanco que parte del centro bajo de la composición, permitiendo
delimitar el horizonte de la pieza. Es interesante considerar que esta forma de trabajo
crea un tropos de paradoja, ya que, en términos materiales, el primer plano queda en el
fondo de la pieza, y el segundo plano, correspondiente al cielo, se convierte en el
elemento más cercano, generando un alto relieve en la obra, volviéndose el primer
plano materico.

En cuanto a la representación de las plantas, se observa una repetición de variación en
las tres hierbas centrales de la composición, donde se aprecia una intención mimética
por representar cada hoja y textura de la maleza. Que si bien solo es representada en
cuanto a su contorno, proporciona una imagen completa de su apariencia, en una
suerte de siluetaje de la vegetación de la zona. Esta intención de representación tan
delicada y cuidadosa por parte de la artista se repite se repite incluso en la maleza que
conforma la vereda, presentándose como una acumulación icónica que constituye el
elemento base de la composición.

Finalmente, en el fondo de la obra, se aprecia una nave industrial con una chimenea,
elemento que aparentemente carece de importancia en la composición. Y que en un
primer instante, podría pasar desapercibido, pero al estar en el centro y presentar un
halo de iluminación, adquiere protagonismo en la composición.

La obra exhibe una acumulación plástica que le confiere una textura de apariencia
similar a una lija granulada, generando efectos visuales que hacen que las partículas
de color absorban y reflejen la luz de manera heterogénea. Esto, a su vez, provoca un
contorno blanco alrededor de los cuerpos oscuros del paisaje, creando así un ambiente
nocturno.

En términos expresivos, la obra no revela ninguna intención por parte de la artista de
hacerse presente en el proceso. Tanto la aplicación de la pintura como el
enmascarillado muestran una uniformidad y una calidad de plasta en la que la
pincelada es imperceptible.

Al pasar al plano semántico, se puede entender que la obra está compuesta por tres
elementos: el cielo, la vereda y la nave industrial. Aunque aparentemente la vereda y la
nave industrial parecen volverse dos elementos, que en un primer momento parecieran
ser una interpretación adherente ya que son representadas con el mismo color y de
manera plana, al observarlas con atención y encontrar las diferencias de perspectiva y forma, se descubre una interpenetración constructiva en la que se presenta la
vegetación en un primer plano con mayor peso compositivo, y, por otro lado, la nave
industrial. En este sentido, este conjunto de elementos se convierte en una
acumulación por emparejamiento que nos presenta la dualidad entre la naturaleza y la
industrialización.

La obra también pone énfasis en el cielo, especialmente en el ambiente que este
genera. Aunque no sea la imagen central de la obra, es el elemento que presenta más
información cromática y materica, obligándonos a verlo mediante pequeños guiños
dentro de la composición. Por ejemplo, los tres cuerpos herbáceos, elementos
centrales de la composición, presentan una elipsis cromática en la que su color y
composición no importan, ya que son presentados como masas de información cuya
única revelación proviene del contorno que el ambiente/cielo nos permite ver. Además,
el plano en contrapicada de las plantas del primer plano nos lleva a observar el cielo,
volviéndonos conscientes de la atmósfera que presenta la obra y desentrañando la
narrativa de la nave industrial, la chimenea, la fumarola y la bruma cobriza que se
forma alrededor de esta, generando una metonimia de causa y efecto.
Y analizando la construcción de la obra, se comprende que el cielo se presenta
literalmente sobre los otros elementos de la pintura, relegándolos a un segundo plano
materico y otorgándole un mayor peso al ambiente de la pieza.

La revelación se convierte en una parte esencial de la obra, ya que, al explorarla
gradualmente, vamos descubriendo la presencia de la nave industrial y una narrativa
alrededor de esta y al recorrer la pintura y girar la obra, descubrimos una alteración de
los límites del cuadro en el que se nos presenta la frase: "La máquina que apunta el
suelo y lo transforma en silencio", subrayando la importancia de la pequeña nave
industrial al fondo del sendero. En este sentido, los elementos presentes en el frente de
la obra son códigos duros, fácilmente reconocibles y que nos transportan a un
momento específico, pero al girar la obra y descubrir el texto, la pieza se convierte en
un código blando en el que la imagen no es lo que parece.

Finalmente, en términos del proceso y considerando el plano pragmático de la obra, el
espectador se encuentra frente a un paisaje que experimenta un tratamiento de la
imagen que lo obliga a transitarlo visualmente de manera particular. Comienza con los
tres cuerpos herbáceos, presentados en contrapicada y con una transformación de
escalas que obliga al espectador a alzar la mirada hacia el cielo en el que encuentra un
silencio absoluto que absorbe al espectador durante unos segundos, hasta que es
interrumpido por la aparición de un pequeño cuerpo de luz que revela el elemento
central de la obra: la nave industrial. El espectador se ve obligado a dirigir su atención
hacia ella, pues se encuentra frente a frente; convirtiendo la obra en una perífrasis de
ese momento.

En conclusión, la obra se nos presenta inicialmente como un signo icónico en el que
parece que nuestra única función es contemplar la vegetación. Sin embargo, a medida
que transitamos alrededor de ella, nos encontramos bajo su signo plástico. La artista
nos convierte en cómplices de un paisaje que se revela gradualmente ante nuestros
ojos. Somos testigos de una masacre ambiental; ya no podemos disfrutar del paisaje ni
de la vegetación, nos volvemos pequeños frente a la fábrica. Observamos la bruma
cobriza que emana de la máquina, podemos sentir el humo de la chimenea, que raspa
nuestros pulmones; nuestra visión se ve afectada por la densidad del ambiente,
sentimos los ojos secos y el paisaje de va se desdibujando para dejarnos únicamente
con la sensación de ardor en nuestras entrañas. La obra se convierte en un ratio
difficilis que nos dejara marcados por un tiempo.

Análisis de la obra Cabina de fotos de Paulo Estefan Romero
Por Perla Mata Chairez
21 de noviembre del 2023

    A través del presente escrito, se realizará un análisis de la pintura Cabina de fotos de Paulo
Estefan Romero, óleo sobre tela de 60 x 45 cm realizada en el año en curso. Se explorarán
las dimensiones semióticas encontradas en la obra, sus enfoques conceptuales, así como
los tipos de códigos, signos pictóricos y las características retóricas o tropos, reconociendo
fragmentos expresivos en las unidades plásticas de la pintura.

La acción de observar implica una respuesta orgánica a la luz, de manera que, el carácter
tonal resulta importante en la experiencia visual.1 La luz y su ausencia es significativa en la
configuración cromática de la materia pictórica en la pieza Cabina de fotos, que se
caracteriza por tener un tratamiento policromático en el que se encuentra una paleta
predominantemente complementaria. Existe una presencia sólida y de valores intermedios
de color en la pintura, en donde es posible percibir bermellón, magenta, amarillo limón y
cadmio, verde oliva y esmeralda, azul prusia, violeta, sombra tostada y negro marfil, entre
otros. Así mismo, la disposición del blanco de titanio es evidente, pues además de generar
luces, encuadra y separa las diferentes tonalidades y figuras encontradas en la imagen.

La pintura cuenta con cualidades plásticas que develan el tratamiento de la materia y su
aplicación en el soporte. La disposición de formas de varias proporciones, permiten
identificar las distintas unidades pictóricas básicas y complejas que se encuentran
interactuando en el cuadro desde niveles expresivos, cromáticos e icónicos, como es el
caso del punto, la línea, el contorno, la dirección y movimiento; así como la textura, el
contraste y equilibrio. La dirección y el tamaño de la pincelada es variable y se presenta en
relación a la lógica de la disposición de elementos encontrados en el cuadro: la figura
rectangular ubicada centralmente en la parte superior de la composición, contiene una

forma humana en primer plano y una habitación oscura en el fondo, en donde se aprecia
una puerta entreabierta, figuras que se generan a partir de una pincelada perceptible y
ancha mediante movimientos horizontales y verticales que contrastan con un tratamiento
más orgánico que se observa en la parte inferior del cuadro, en donde se encuentra un
continuo de pequeños rectángulos que enmarcan una figura similar a la forma humana
principal ubicada en la parte superior, aunque con una pincelada más difusa y con
variaciones que aluden al movimiento de la figura.

En relación a lo anterior, se encuentra en la pintura una intención por acercarse de manera
sensible a un fenómeno contemporáneo, que se observa en la expresividad de la aplicación
del óleo sobre el lienzo, así como en los elementos icónicos encontrados en la obra: un
autorretrato conformado por figuras humanas contenidas en varios rectángulos, uno de
mayor tamaño en relación con los de la parte inferior, así como la incorporación de un
círculo rojo centrado debajo de los rectángulos pequeños y una línea azul en la parte inferior
izquierda del cuadro, ambas figuras con un tratamiento discreto o sutil que parece fundirse
con el blanco del fondo. Las características gestuales que mantienen las pinceladas y el
contraste entre ellas, hace evidente el carácter expresivo del autorretrato: recursos como las
transparencias, la densidad de la materia, el ritmo de las pinceladas, el contraste entre brillo
y opacidad, así como la delimitación de figuras que funden sus contornos, muestran
unidades pictóricas múltiples que se resumen en un impulso sensorial y subjetivo por
representar algo. En este sentido, es posible interpretar que la persona del autorretrato se
encuentra en una habitación con una computadora ubicada frontalmente: representación de
un individuo con torso desnudo y con una mirada poco definida, figura que es enmarcada
por una estructura que asemeja su apariencia con la de la interfaz de ciertas aplicaciones
de captura de fotografías, por lo que podría decirse que la pintura está construida tomando
como referencia un screenshot2 de la pantalla de una aplicación con la que estuvo interactuando el usuario, interacción que en este caso existió previamente entre el pintor y un ordenador.

La pintura cuenta con un plano expresivo y otro de contenido, que refieren al significante y
el significado. El plano expresivo es definido por la descripción de la dimensión sintáctica
realizada en párrafos anteriores. Los elementos visuales tienen la capacidad para
modificarse y definirse entre ellos y así mismo, las decisiones cromáticas de la pintura son
elementales en su entendimiento: el color en la pintura se percibe brillante o apagado por la
yuxtaposición de capas de distintos tonos, aproximación que genera contrastes de color,
matices y temperaturas que desde el rectángulo principal, se proyecta entre la figura
humana y la estructura blanca que sostiene la interfaz del fondo: el primero cálido mientras
que el segundo frío. Dichas unidades expresivas –significantes–, son la materia que da
soporte al contenido –o bien, significado–. Por lo tanto, las decisiones expresivas tendrán
vínculo con el plano de significado al cual se alude: la calidez del color de la figura humana
contrasta con la temperatura fría del blanco puro de la plataforma con rectángulos y figuras
básicas como el punto y la línea que refieren a una interfaz digital. Por lo tanto, existe
expresión de pincelada y contenido de pincelada.3

El signo icónico en la pintura es visible en el autorretrato y su configuración: existe una
referencialidad figurativa, es decir, una alusión a la semejanza de una figura humana que
observa hacia el frente, contenida en un rectángulo mayor y otros menores en la parte
inferior que remiten en su totalidad a una captura de pantalla de un programa informático
que registra fotografías en tiempo real, permite previsualizarlas y hacer un tiraje de
imágenes previamente tomadas. Por otro lado, el signo plástico puede identificarse en las
unidades expresivas de la pintura: una pincelada que se distingue, que contrasta y que
delimita secciones de la imagen de la pieza, mismas que pueden distinguirse a través de la
sutileza o la firmeza de la aplicación de la pintura sobre la tela que generan movimiento y
textura en la superficie.

La disposición de la materia pictórica y el acercamiento a la pieza hace evidente el tipo de
códigos encontrados en la pintura: un código duro en la distancia y un código blando en
cuanto te aproximas. Existe una delimitación imprecisa de unidades expresivas al observar
segmentos de la pintura en detalle, se perciben figuras básicas como el rectángulo, el
círculo y la línea, así como una figura humana que ocupa gran parte de la composición en la
parte superior del cuadro y otras figuras de menor tamaño en la parte inferior. En cuanto te
alejas de la pintura, el código se endurece: es posible entender la referencia visual al
observar la pieza en su totalidad, pues en el entorno digital, las plataformas e interfaces
comparten referencias visuales comunes. Sin embargo, es justamente en ese ir y venir, que
se encuentra la claridad en el intercambio entre expresión y contenido tratados en la pintura:
la materia no deja de transformarse al ver con particularidad los distintos elementos de la
obra Cabina de fotos. En relación a esto, se encuentra en la pintura una interacción
dinámica entre el ratio facilis y ratio difficilis que propone Eco como categorías semióticas y
dicotómicas en relación al problema del entendimiento del signo.4

Por otra parte, la interrelación entre expresión y contenido en la pintura sigue siendo
relevante al buscar distinguir los distintos tropos5 con los que cuenta la obra. La
identificación de la primera figura retórica es posible al diseccionar la pieza en partes: la
parte superior de la inferior. Esta segunda cuenta con una repetición-variación, que
específicamente tiene relación con una repetición continuada limitada en la secuencia de
rectángulos que se ubican en la parte baja de la composición. Existen mínimas
modificaciones entre cada una de las figuras icónicas y plásticas contenidas en los
recuadros, en donde a pesar de las variaciones, no se transforma la identidad icónica que
corresponde con la figura humana contenida en el rectángulo de mayor tamaño ubicada en
lo alto de la pintura. Así mismo, la disposición de figuras básicas dentro de la pintura –el
caso de los rectángulos–, hace evidente una interpenetración fundente, en donde las entidades se asocian entre sí, pues poseen propiedades comunes. En otras palabras, se trata de distintas figuras o elementos icónicos que se ordenan para construir algo más: un grupo de casillas de dos dimensiones que aluden a una captura de pantalla de un dispositivo de registro de imágenes fotográficas. En correspondencia con el motivo pictórico de la obra –la interfaz de una aplicación–, se encuentran elementos que no están en la
escena y que por lo tanto, han sido suprimidos, mismos que deben ser reconstruidos para
poder generar sentido, por tal motivo, se reconoce también la elipsis icónica en la pieza:
elementos como un cursor, menús, ventanas y otros componentes gráficos que son
particulares de estas imágenes, no se encuentran en la composición.

En relación con el autorretrato, se puede apreciar una metonimia pictórica, esto por la
transferencia por contigüidad de las cosas: se representa el registro de una fotografía a
través de un dispositivo electrónico y no un autorretrato directamente, por lo que, el registro
de la imagen desde la hipermedialidad, impactará en el resultado, es decir, tendrá efectos
en la pintura de autorretrato. Por último, uno de los tropos más evidentes dentro de la obra
es la sinécdoque, que es característica del género del retrato. En esta se considera la parte
por el todo o el todo por la parte, de tal manera que lo observado en la pintura permite
concluir que se trata del rostro y el torso del autor de la obra que ha interactuado con un
dispositivo electrónico para obtener la referencia.

Para concluir con el análisis, la exploración de la pintura a través de sus tropos permitió
reconocer el comportamiento del signo a través del ícono, el índice y el símbolo.6 Las
distintas figuras icónicas encontradas en la pieza, reflejan elementos de la realidad que en
un sentido indexical, señalan algo más que no es visible en la pintura, por ejemplo, en la
sinécdoque se toma una parte del cuerpo, que en este caso es el rostro, para aludir a la
totalidad de una persona. Así mismo, en la elipsis existe la supresión parcial o total de tipos
icónicos que deben ser reconsiderados para generar significado y así concluir que se trata
de un autorretrato generado a partir del intercambio entre un usuario y un aparato.

Notas: 

1 Percepción y comunicación visual: el tono. Véase en Donis A. Dondis, La sintaxis de la imagen.
México: Ediciones G. Gill, 2002, p. 33-34.

2 Es una imagen generada por un dispositivo al registrar los elementos visuales en el ordenador u
otro artefacto de salida visual. Véase en María Navascués, Screenshot. Hipo-tesis.eu, Enero del
2010. p. 25. Consultada el 18 de noviembre del 2023 en
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3619711

 3 Signos pictóricos. Véase en Alberto Carrere y José Sáborit, Retórica de la pintura. España: Cátedra,
2000, p.71-75.

5 Se habla de tropos, cuando es posible reconocer una magnitud segmentable y transferible como
unidad que construye un todo y que es relativa a bloques o unidades expresivas. Véase en Carrere y
Sáborit, Retórica de la pintura. p. 231-474.

6 División del comportamiento del signo por Charles S. Peirce. Véase en Mauricio Beuchot, Teoría del
signo y el lenguaje en la historia (México: Fondo de Cultura Económica, 2004) p. 138-139.

Bibliografía:

Beuchot, Mauricio. La semiótica. Teorías del signo y el lenguaje en la historia. México:
Fondo de Cultura Económica, 2004.
Carrere, Alberto y Sáborit, José. Retórica de la pintura. España: Cátedra, 2000.
Dondis, Donis A. La sintaxis de la imagen. México: Ediciones G. Gill, 2002.
Navascués, María, Screenshot. Hipo-tesis.eu, Enero del 2010. p. 25. Consultada el 18 de
noviembre del 2023 en https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3619711