Sobre la obra de Diego Mendoza Olveda
Por Pedro Calderas
Calentamiento
Antes de lanzar un golpe, un boxeador aprende a mantenerse en equilibrio. La pelea comienza mucho antes del contacto. Comienza en la postura, en la distancia y en la capacidad de permanecer atento a lo que ocurre entre el avance y el retroceso. Quien observa una pelea por primera vez suele fijarse en los golpes, pero un boxeador sabe que el verdadero trabajo ocurre en otra parte. En la respiración, en la lectura del oponente, en la administración de la energía y en la búsqueda constante de una posición que nunca es completamente estable.
La obra de Diego puede leerse desde esa imagen. A primera vista nos encontramos con una superficie de acrílico cortada con láser mediante una trama isométrica que se pliega siguiendo el recorrido del Río Bravo. Sobre ella escurre añil crudo. La pieza no representa un paisaje ni ilustra un hecho geográfico. Lo que aparece es algo más difícil de nombrar, yo diría que es una condición de inestabilidad permanente. El río ya no es únicamente un accidente natural, se convierte en la figura de una experiencia marcada por el desplazamiento, la negociación y la tensión entre dos territorios.
Entrar al ring
Resulta curioso pensar que el Río Bravo, durante siglos parte del territorio mexicano, terminó convirtiéndose en frontera. Más que pertenecer a un país u otro, ocupa una posición intermedia que separa, conecta y organiza el tránsito entre ambos lados.
La trayectoria de Diego guarda cierta cercanía con esa condición. Ha vivido entre México y Estados Unidos, estudió en Texas, trabajó dentro del circuito artístico de Nueva York y actualmente desarrolla una práctica atravesada por esos desplazamientos. Más que un tema, la experiencia migrante se aborda como una forma de habitar el mundo.
La obra se construye desde ese espacio ambiguo donde las categorías pierden estabilidad. El río es simultáneamente cauce natural y construcción política; límite territorial y espacio de circulación. La pieza retoma esas tensiones y las convierte en una experiencia material.
Reducir la obra a una lectura autobiográfica sería insuficiente, rebasa la experiencia individual y toca una condición compartida por muchos, la necesidad de aprender a vivir entre posiciones cambiantes.
La guardia
En boxeo, la guardia es una postura particularmente importante. Es extraña, no es un ataque, pero tampoco una defensa. Es una posición de espera activa. Un cuerpo preparado para reaccionar, consciente de que cualquier movimiento puede modificar la distancia con el oponente.
La obra de Diego parece instalarse precisamente en ese estado.
La retícula sugiere orden, cálculo y estructura. El recorrido sinuoso del río introduce variación, contingencia y accidente. Ninguno de los dos elementos domina completamente al otro. Ambos permanecen en tensión. La pieza se construye entonces como una negociación entre fuerzas distintas: la geometría y el territorio, el sistema y la deriva, la línea recta y el cauce del agua.
Esta tensión excede el terreno formal. La frontera entre México y Estados Unidos concentra dimensiones históricas, económicas y simbólicas que atraviesan la vida de millones de personas. La obra traslada parte de esa complejidad al plano perceptivo.
Siguiendo la observación de Susan Sontag, donde la experiencia sensible antecede a la interpretación. Primero aparecen los cortes, los pliegues, la superficie y el pigmento. Después surgen las asociaciones con el territorio, el tránsito o la migración.
La propuesta de Diego consiste precisamente en construir una situación perceptiva donde esas tensiones puedan experimentarse antes de ser explicadas.
Sparring
Si la obra habla de una frontera, su proceso de construcción también está atravesado por una serie de enfrentamientos.
El sparring no busca producir un vencedor. Es una práctica de aprendizaje donde cada movimiento obliga a corregir, responder y adaptarse. El proceso creativo de Diego puede entenderse de manera similar.
La pieza fue construida mediante una técnica de carpintería conocida como Kerf. El procedimiento consiste en realizar cortes regulares que permiten doblar progresivamente una superficie rígida sin quebrarla. Cada triángulo mantiene una medida constante de una pulgada, una unidad que Diego ha utilizado de manera recurrente en otras obras. El sistema permanece intacto, pero adquiere flexibilidad.
La operación plantea una pregunta que atraviesa toda la pieza: ¿cómo hacer flexible aquello que fue diseñado para permanecer rígido?
Para construir la forma final, el acrílico fue sumergido en agua caliente y sometido a presión corporal. El artista empuja. El material responde. El artista corrige. El material vuelve a resistirse. La forma surge de esa negociación.
La escena tiene algo de entrenamiento físico. No se trata únicamente de transformar una superficie, sino de descubrir cuánto puede ceder antes de romperse.
La misma tensión reaparece en la superficie. Mientras el acrílico, el corte digital y la estructura geométrica remiten a una lógica racional y sintética, el añil sigue otro comportamiento. Escurre, se desplaza y deja rastros. El pigmento introduce una fuerza orgánica dentro de una estructura que intenta contenerlo.
Entre el agua, el cuerpo, la geometría y el pigmento se establece una pugna constante. Ninguno de estos elementos desaparece. Todos permanecen visibles.
Construir una guardia
Durante mucho tiempo la crítica de arte intentó explicar las obras a partir de la biografía de quienes las producían. La pieza de Diego permite observar los límites de esa perspectiva.
Conocer la trayectoria del artista modifica la lectura. El Río Bravo adquiere resonancias personales y la experiencia migrante aparece como un referente evidente. Sin embargo, la obra continúa produciendo sentidos incluso cuando esa información desaparece.
Un espectador que desconozca la historia de Diego puede seguir percibiendo tensiones relacionadas con la adaptación, la incertidumbre o el desplazamiento. La pieza confirma así una observación compartida por Barthes y Foucault. El autor participa en la construcción de una obra, pero no controla completamente los sentidos que surgirán a partir de ella.
Me resulta más interesante pensar en Diego como alguien que construye las condiciones para que ciertos significados ocurran. Algo parecido a un entrenador que prepara a alguien para un combate, pero no puede controlar completamente lo que sucederá una vez que suene la campana.
Existe además otra posibilidad para la pieza. Diego ha imaginado un montaje donde uno de sus extremos permanezca sujeto al muro mientras el resto sobresale hacia el espacio, como una bandera suspendida.
La imagen transforma nuevamente el objeto. La obra adopta la forma de un emblema nacional sin representar ninguna nación reconocible. Funciona como una bandera asociada al tránsito, una insignia construida desde el movimiento y no desde la permanencia.
Leer los movimientos del rival
En una pelea no todos los movimientos son evidentes. Existen golpes visibles, amagos y desplazamientos casi imperceptibles que sólo se revelan después de varios asaltos. Algo de eso hay con la interpretación de la obra.
La primera lectura de la pieza remite a la migración, el desplazamiento y los espacios fronterizos. Esos temas atraviesan buena parte de la producción de Diego.
Conforme uno permanece frente a la obra aparecen otras capas.
La condición del trabajador cultural, por ejemplo, emerge de manera indirecta.
Durante años Diego ocupó una posición peculiar dentro del sistema artístico. Participó en la construcción de exposiciones, en el montaje de obras y en las labores que permiten que el arte exista públicamente, aunque casi siempre desde un segundo plano. Diego aprendió a
hablar a partir de los materiales, esa experiencia también es una forma de frontera. Un espacio ambiguo entre la visibilidad y la invisibilidad, entre formar parte del sistema y permanecer fuera de él.
Algo semejante ocurre con ciertas imágenes que atraviesan otros proyectos de su producción. Nopales, referencias urbanas o elementos asociados al imaginario mexicano aparecen como recuerdos observados desde la distancia.
Hay una nostalgia particular en ese gesto: la de descubrir que los lugares también cambian mientras uno está ausente. Las imágenes dejan entonces de funcionar como símbolos estables y comienzan a comportarse como rastros.
La obra permanece abierta a interpretaciones que exceden la intención consciente del artista. El espectador puede encontrar en ella reflexiones sobre pertenencia, memoria, adaptación o identidad. Ninguna de estas lecturas cancela a las demás.
Mantenerse en pie
Toda pelea plantea una pregunta elemental:
¿Qué permite seguir de pie, y recibir los trancazos?
La noción de valor puede abordarse desde esta misma perspectiva. Como señala Frondizi, el valor surge de las relaciones que establecemos con las cosas y no únicamente de sus propiedades materiales.
La obra adquiere una dimensión testimonial al abordar una experiencia profundamente contemporánea. También adquiere una dimensión simbólica al transformar un territorio específico en una estructura capaz de condensar distintos significados.
Su dimensión más importante aparece en el plano de la experiencia.
El espectador observa una estructura que se dobla sin romperse, un sistema geométrico que se adapta a una forma irregular y un pigmento que sigue su propio recorrido. Estas relaciones permiten percibir físicamente tensiones vinculadas con la adaptación, la resistencia y el cambio.
Desde las gradas
Toda pelea necesita espectadores.
La obra encuentra buena parte de su sentido en el encuentro con quien la observa. Cada persona llega con experiencias distintas y construye relaciones particulares con la pieza.
La experiencia estética comienza cuando dejamos de buscar respuestas inmediatas y aceptamos permanecer un poco más frente a ella. La superficie plegada, la geometría triangular, el añil y la referencia al río comienzan entonces a relacionarse de maneras inesperadas.
Cada espectador reconocerá algo distinto. Algunos verán una reflexión sobre la frontera. Otros sobre la identidad, la memoria o el desplazamiento. Todas estas lecturas forman parte del combate interpretativo que la obra pone en marcha.
Campana final
La condición que atraviesa la obra de Diego tiene menos que ver con cruzar una frontera que con aprender a habitarla.
La pugna aparece desde el comienzo del proceso y continúa mucho después de terminada la pieza. Está presente entre el cuerpo y el material, entre la geometría y la curva, entre el pigmento y la estructura, entre la experiencia biográfica y las interpretaciones que la obra produce.
Ninguna de estas fuerzas desaparece. Todas permanecen activas.
Como un boxeador que tiene juego de piernas y ajusta constantemente la distancia con su oponente, las piezas de Diego encuentran su equilibrio en esa tensión permanente. Su fuerza no proviene de resolver el conflicto, sino de sostenerlo.
Más que representar una frontera, la obra se comporta como una. Un espacio liminal donde distintas fuerzas se encuentran, resisten y aprenden a coexistir sin dejar de pelear. Y nos recuerdan que algunas formas de existencia no se construyen a partir de certezas, sino de mantenerse en una lucha constante.
Referencias
Barthes, R. (1987). La muerte del autor. En El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura (pp. 65–71). Paidós. (Trabajo original publicado en 1968).
Beuchot, M. (2004). Hermenéutica, analogía y símbolo. Herder.
Foucault, M. (1999). ¿Qué es un autor? En Estética, ética y hermenéutica (pp. 329–360). Paidós. (Trabajo original publicado en 1969).
Frondizi, R. (1995). ¿Qué son los valores? Introducción a la axiología (3.ª ed.). Fondo de Cultura Económica.
Kainz, F. (1968). Estética. Fondo de Cultura Económica.
Sontag, S. (2005). Contra la interpretación. En Contra la interpretación y otros ensayos (pp. 11–25). Debolsillo. (Trabajo original publicado en 1966).
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