Íber Montero López
Sin título
Acrílico sobre tela
80 X 80
2012
En esta ocasión el compañero Íber Montero nos presenta la obra Sin título, acrílico sobre tela de 80 X 80 centímetros que forma parte de la serie Historias anónimas. Se trata de una escena exterior donde aparecen distintas referencias iconográficas yuxtapuestas y solucionadas en distintos niveles formales. Sobre la azotea de un edificio de izquierda a derecha se encuentran, en primer plano, la silueta violeta de una caja de sorpresas; una imagen de Jesucristo a colores pero traslúcida; y un montículo de rocas amarillas así como un tinaco negro de agua. Atrás de ellos, en segundo plano, se encuentra una caseta naranja que recuerda a las casas de cartón y, sobre ésta, está la silueta marrón de una bandera. En el fondo a la izquierda se hallan las famosas pirámides de Egipto trabajadas de manera naturalista. En tanto que a la derecha está dibujado esquemáticamente el Palacio Nacional del Distrito Federal. Sobre toda la composición aparece la silueta roja interrumpida de un hombre con bastón. El fondo está constituido por un cielo gris de atardecer matizado con amarillo y marrón, el cual es atravesado por un par de aves en vuelo.
La primera impresión
Toda la escena está trabajada con líneas duras, el ambiente es sórdido y la paleta de color restringida y oscura; además la iconografía contrasta referentes socio-históricos del poder institucional con las zonas marginadas, razón por la que en una primera impresión esta pintura me sugiere una crítica institucional. En esta pintura, la crítica misma es la protagonista. Puesto que la casa de cartón está elaborada con líneas fuertes y en alto contraste, cargando así el mayor peso visual, además de que su ubicación en una azotea remite a las habitaciones de la servidumbre en las casas y edificios de las clases medias y altas. Por su parte, la caja de sorpresas es como un secreto que aunque revelado en realidad no revela nada, pues es una silueta. Por otro lado, a pesar de que la imagen de Jesucristo es la más naturalistamente trabajada, se trata de una especie de fantasma, una ilusión. En tanto que las pirámides y el Palacio Nacional sugieren una idea de “progreso histórico de la civilización”. Sin embrago, el supuesto pináculo de este progreso es, al igual que Jesucristo, un fantasma menos real que las pirámides. Mientras que la figura roja me pareció una mancha de sangre que me remitió a las muertes ocasionadas por la fallida “Guerra contra el narco” emprendida por el actual Poder Ejecutivo. De manera que la pintura de Íber cuestionaría a las instituciones en cada nivel: el Estado, la Iglesia y la idea de Progreso.
Análisis detallado
A continuación nutriré esta primera impresión con un análisis detallado de la obra que nos presenta el compañero. Para lo cual parto del modelo hermenéutico analógico de interpretación propuesto por Mauricio Beuchot, ya que me permite recurrir a la intersubjetividad propiciada por la tríada emisor-mensaje/medio-receptor, en este caso, la intencionalidad del autor, la obra como tal y la interpretación del espectador (yo). Específicamente utilizo la analogía de proporcionalidad propia, donde los diversos sentidos adquieren una igualdad proporcional que permite su concatenación donde el punto en común que he elegido es la idea de denuncia de desigualdad social y, desde luego, la pintura misma. (Beuchot, 1997: 41)
Este análisis está integrado por cada aspecto que hemos visto en el taller desde el semestre pasado. Por lo que aplicaré a la pintura de Íber los conceptos extraídos de las características del discurso pictórico; los planos semióticos según Juan Acha; los tropos de Alberto Carrere; la representación pictórica y simbólica de Julian Bell; categorías axiológicas de Omar Calabrese; tipo de autor según Umberto Eco y tipo de intencionalidad;
Signo plástico, pictórico e icónico
La pintura de Íber presenta principalmente signos pictóricos e icónicos. En el primer caso, Alberto Carrere y José Saborit en su libro Retórica de la pintura explican que el signo pictórico se compone de un elemento expresivo (color, mancha, forma, etc.) y un elemento referencial o de contenido, de manera que una pincelada significa algo o representa algo debido a que su situación dentro de una forma y modo de aplicación contribuyen a la construcción de una imagen identificable (Carrere y Saborit, 2000: 74). Desde dicha perspectiva, la obra de Montero se compone se signos pictóricos. Mientras que todos sus elementos son signos icónicos pues representan objetos de la realidad. Cabe señalar que arriba de la silueta de la caja de sorpresa y del contenedor de agua aparecen algunos trazos cortos del mismo color de los objetos, de los cuales parecen emanar, y hechos con pincel; sin embargo son más bien tímidos y no parecen incidir mucho en la significación total de la pieza.
Por otra parte, Montero yuxtapone un código blando y uno duro en la representación de los objetos. En el primer caso, la silueta de la caja de sorpresa violeta y la silueta roja del hombre con bastón apelan a un código blando, debido a que la sola silueta de ambos no provee de información detallada como para identificar los objetos plenamente, abriendo así su interpretación a la polisemia (ibid: 80). En cambio, en el segundo caso el resto de las imágenes están representadas con información suficiente, incluso el dibujo lineal del Palacio Nacional, como para identificarlas como tales; por lo que les corresponde un código duro. Puesto que, como argumentan los autores sobre la definición de dicho código: “[...] es aquel en el que el signo presenta una segmentación precisa en sus unidades expresivas, el contenido resulta igualmente nítido y la relación entre ambos es estable [...]” (ibid: 80).
Planos semióticos
De acuerdo a Juan Acha, existen tres planos semióticos: el plano semántico, el sintáctico y el pragmático. El primero se caracteriza por referirse al contenido de significado de la pieza, además de que, según el autor, para realizar un análisis es necesario tomar en consideración tanto las actitudes como el carácter naturalista o realista de la pieza (Acha, 1992:41). Por lo cual, en la pintura de Montero predomina una carácter naturalista en la solución visual de sus imágenes y a la vez realista, ya que parte de una realidad social de desigualdad y enfrentamiento de clases. En este sentido, Íber comenta que le parece que la obra también pretende una concientización del espectador a nivel individual y social. De ahí el empleo de una iconografía asociada a la vida cotidiana.
Por su parte, el plano sintáctico de su pintura refuerza una sensación melancólica gracias al trabajo se sus unidades pictóricas y a la paleta de color restringida y oscura. Cada elemento iconográfico constituye una unidad pictórica debido a que combina distintas soluciones para cada uno de ellos. Los cuales están resueltos a través de trabajo naturalista, siluetas de color plano y dibujo esquemático. Su composición se basa en una lógica regular para facilitar su lectura. El primer y segundo plano en los cuales coloca sus principales personajes. Los cuales enfrentan al espectador de un modo casi retador y lo interpelan a la escena y la idea que el cuadro representa. En tanto que los elementos situados en planos posteriores brindan un contexto tanto paisajista como conceptual. Destaca también su perspectiva forzada a través de la cual potencia la sensación de inquietud en la percepción del espectador. Tanto el ambiente sórdido, los colores oscuros así como los espacios vacíos y sobras duras son un préstamo intencional de la pintura metafísica y del romanticismo; aunque la selección de los colores de las siluetas fue realizada al azar.
En cuanto al plano pragmático, el cual trata de la medida en la que un artista contraviene o confirma las convenciones del arte (ibid: 101), nuestro compañero más bien aprovecha los recursos plásticos y retóricos de la pintura contemporánea para lograr la conjugación del mensaje y la carga anímica de su propia obra. Para lo cual, como veremos más adelante, se vale de recursos como la cita, la alteración del iconismo y de una actitud de bricolleur que aporta a la mezcla de referencias un sentido de crítica institucional.
Tropos
Como acabamos de señalar, Íber emplea varios recursos retóricos en la elaboración de sus piezas. De acuerdo al texto Retórica de la pintura de Alberto Carrere y José Saborit, los tropos se generan cuando una magnitud reconocible es sustituida por otra igualmente reconocible aunque diferente y ésta última toma el lugar de la primera:
[…] cuando en un enunciado, una magnitud segmentable y reconocible como una unidad constitutiva de la totalidad, una magnitud de dimensión relativa –bloque o unidad pictórica- pero con cierto significado unitario sea sustituida por otra, también segmentable y reconocible como unidad, estableciéndose entre ambas una transferencia de significado (una conexión entre sus contenidos), por medio de una relación in absentia. (Carrere y Saborit, 2000: 232)
Por lo tanto, en la pintura de Íber encontramos como figuras retóricas la elipsis icónica y la cita.
En primer lugar, según los autores la elipsis icónica es la cancelación deliberada de unidades icónicas o bloques integrados de tipos, subtipos o supratipos (ibid: 267). Asimismo, dentro de esta categoría se encuentra la modalidad de siluetaje, que muestra el contorno reconocible de tipos icónicos (ibid: 270). Precisamente a este orden pertenece la elipsis icónica a la que recurre el compañero. La cual hace presente en las siluetas de la caja de sorpresa y la silueta del hombre con bastón que aparecen en el primer plano de la pintura; una violeta y la otra roja, motivo por el que en un momento inicial asocié con una mancha de sangre. Además, el dibujo esquemático del Palacio Nacional también conforma una elipsis, ya que se conforma de un siluetado de líneas.
En segundo lugar, reconocemos en la pintura que analizamos el uso de la cita. Íber cita la imagen del Sagrado Corazón de Jesús (aunque sin corazón), el Palacio Nacional y las pirámides de Egipto y como referentes de las instituciones de la Iglesia, el Estado y la idea de progreso histórico. Para el compañero se trata de elementos de la vida cotidiana además de que constituyen “una mezcla de tiempos que libera a la realidad del tiempo mismo; pero que provoca una realidad artificial.” Por lo que la acumulación de tiempos satura de contenido histórico la escena de tal modo que queda un ruido que sirve de fondo o ambientación a la escena y sin que por ello el ruido anule su océano de referentes.
Representación pictórica y simbólica
IMITACIÓN
De acuerdo a Julian Bell en su libro ¿Qué es la pintura?, la idea clásica de imitación consiste en la representación fiel de la naturaleza. Posteriormente la imitación fue sustituida por la creatividad como aporte personal del artista. Por lo tanto, Montero sí emplea la imitación de la naturaleza en la solución de su pintura, pues ésta le permite propiciar un mejor entendimiento de su trabajo al público general. Mientras que su aporte personal se encuentra en la yuxtaposición de elementos iconográficos y referenciales dentro de una ambientación melancólica.
REPRESENTACIÓN
Uno de los ejes del trabajo del compañero es la idea de representación. Aunque en la entrevista él no lo mencionó, su obra está estrechamente ligada a esta idea puesto que trabaja tanto figurativamente como con contenidos ideológicos. Así tenemos que la representación pictórica se encuentra, obviamente en la totalidad de su trabajo. En tanto que la representación simbólica cubre el significado de su repertorio iconográfico; como ya vimos, referente a las instituciones del Estado, la Iglesia y la idea de progreso histórico. Lo cual va de la mano con la representación sistémica, pues Íber concientemente reproduce los presupuestos ideológicos que construyen una realidad de contrastes sociales y marginación.
SUSTITUCIÓN
En el caso de la pintura de Montero, lo más parecido a la sustitución está presente en la forma de la figura retórica de la elipsis icónica que vimos anteriormente. Ya que las referencias iconográficas de su obra son directas a la institución que representan. Por lo que pienso que una sustitución como tal en la que un elemento toma el lugar de otro no se aplica.
EXPRESIÓN
El compañero tiene como uno de sus principales intereses generar melancolía en su pintura como una posición dentro de la realidad. “En la vida los triunfos son momentáneos, en su mayor parte domina la tristeza” explica Montero acerca de su opinión de la vida y la influencia de ésta en su pintura. Por lo que su carga expresiva no radica en el “dolor” de concebir una idea y plasmarla a pesar de la incomprensión de la comunidad, como argumenta Julian Bell en su libro; sino en construir su pintura como un conjunto de concepto, materia y emoción.
PROCESO
El proceso de elaboración de una pieza es para Íber un proceso de vida. Cada elemento que integra su cuadro es previamente compilado a través de sus vivencias y andares por la ciudad y por la vida. Por lo que es más una acción constante que un registro matérico. En tanto que su pintura es un collage de momentos y lugares.
Categorías axiológicas
En el caso de la pintura que nos presenta el compañero, se aplican dos categorías axiológicas: la morfológica y la tímica. Estas categorías constativas (las que se dependen del reconocimiento de una cualidad) aparecen como un binomio que resulta tanto de la intencionalidad conceptual de Montero como de la solución consecuente que busca en su pintura (Calabrese, 1994: 39-40). De tal manera que morfológicamente en su obra recurre, como ya lo hemos visto, a una paleta de color restringida y oscura, donde destaca el uso de un naranja de tonalidad alta que remite a la paleta de color de la pintura Romántica del siglo XIX. Además, destacan sus espacios semi-vacíos, las sombras duras y el alto contraste. Estas cualidades generan una respuesta tímica, es decir, valores pasionales relacionados con la melancolía y la desesperanza. Por otro lado, la intencionalidad de Íber expande estas categorías a un nivel ético. Puesto que en su obra pretende generar conciencia individual y colectiva en el espectador, y los recursos morfológicos que emplea tienen la función de potencializar dicho efecto a través de la respuesta tímica que provocan.
Tipo de autor y de intencionalidad
Montero es un autor que reúne algunas características de los tipos de autor liminal e ideal. En primer lugar, porque, como autor liminal, genera un texto; aunque con algunas intenciones inconcientes (Beuchot, 1997: 22). Como por ejemplo en la solución que da en los colores de las líneas que dibujan el Palacio Nacional, las cuales son verdes y rojas. De acuerdo al compañero, estos colores fueron elegidos al azar y sin ninguna intención significativa más allá de una yuxtaposición cromática por complementarios. Sin embargo, la asociación de estos colores con el edificio es para mí inseparable de su contenido ideológico del Estado Mexicano. Precisamente, es en la construcción de esta lectura de parte mía que Íber se convierte en un autor ideal, puesto que aporto mi interpretación a los espacios conceptuales “libres” dejados por el azar en su proceso creativo (idem). Hago notar que no considero que el compañero sea un autor empírico, pues este tipo supone, según Umberto Eco, “un texto con errores y con intenciones a veces equívocas” (idem), esto supone a alguien que tiene poca idea de lo que hace; en cambio Íber tiene una temática y un modo de resolverla pictóricamente bien definido. Por lo que no pienso que se le aplique dicha categoría.
Ahora bien, la intencionalidad del compañero al elaborar su pieza se puede dividir en dos principales categorías. La primera es la conciente explícita, pues tiene plena conciencia del mensaje que quiere transmitir así como la manera y los medios de los cuales valerse para conseguirlo. La segunda es la inconciente tácita, porque al tener una absoluta claridad en sus objetivos formales y conceptuales me parece que casi no repara en los significados extra-intencionales que pudiera abarcar su trabajo. Y es esta seguridad el motivo por el que no considero que se apliquen las categorías de intencionalidad conciente tácita ni inconciente explícita.
Códigos de acceso, teoría de catástrofes y tipos de respuesta en el espectador
El compañero emplea códigos visuales, expresivos y simbólicos como puertas de acceso a su obra. El código visual que emplea es un sistema de representación figurativo naturalista, gracias al cual cada uno de sus elementos iconográficos es fácilmente identificable. En tanto que sus códigos expresivos son la paleta de color restringida; así como un sistema composicional y de selección de imágenes que remite a los ambientes oníricos de la pintura metafísica, reforzados por la representación de sobras duras. Precisamente, los códigos simbólicos de los que se vale son heterogéneos y van desde las referencias históricas, pasando por las instituciones del Estado y la Iglesia, hasta los espacios suburbanos. Consecuentemente, la combinación de todos los códigos anteriormente expuestos constituyen a la vez el atractivo y el contenido de su pintura.
Ahora identifico un punto principal de catástrofe a nivel formal en la representación de tres elementos iconográficos de la pintura de nuestro compañero: el primero es la elipsis de las siluetas de la caja de sorpresa y el hombre con el bastón; y en la transparencia de la imagen de Jesucristo. De acuerdo a Calabrese: “es posible examinar, en cambio, la presencia de conflictos formales o de contenido en el interior del espacio de cada cuadro, que entonces será entendido como una superficie de comportamiento a la cual se somete una superficie de control.” (Calabrese, 1987: 224) En el primer caso, las siluetas únicamente sugieren posibles objetos que representan, la caja presenta mayor información visual que el hombre del bastón; sin embargo pueden ser casi cualquier cosa que imagine el espectador. Por su parte la figura fantasmal de Jesucristo contrasta con el nivel de detalle con el que Íber la ha trabajado, de hecho es el elemento más trabajado del cuadro. Precisamente, esta ambivalencia pone frente al espectador un punto de catástrofe donde, dentro de la escena representada, Jesucristo puede ser una figura “concreta” o bien un espejismo. Lo cual trae consigo una posición duramente crítica de Montero ante la institución Eclesiástica.
Finalmente, los tipos de respuesta en el espectador que provoca la pintura del compañero corresponden a las cuatro actitudes, adoptadas por el hombre respecto a la realidad, que Jan Mukarovski propone: práctica, teórica, estética y mágico-religiosa. La actitud práctica se refiere a la influencia y el cambio que se puede hacer en la realidad, eligiendo para ello los elementos de ésta y las herramientas necesarias para llevar a cabo la intervención (Mukarovski, 1977: 146). En este sentido, Íber interviene la realidad en su pintura seleccionando los elementos iconográficos que le permiten generar los escenarios que le interesan. No obstante, No transforma la realidad; más bien destaca la desolación que encuentra en ella.
La actitud teórica consiste en transformar la realidad en un concepto que la haga posible su conocimiento (ibid: 147). En este caso, pienso que Íber está más interesado en opinar sobre la realidad puesto que su conocimiento se da en la vida misma. Para él, la pintura es un medio para comunicar sus pensamientos y propiciar la conscientización de su espectador. En todo caso, es el espectador quien conoce la realidad desde la perspectiva propuesta por Montero.
Por lo tanto, la postura estética es la que mejor se ajusta al trabajo del compañero. Puesto que se trata de convertir la realidad en un signo que descubre al espectador la relación de sí mismo con la realidad (ibid: 148). Ésta es, precisamente la intención de Íber tanto a nivel creativo como para/con el espectador, como ya lo vimos anteriormente: su obra muestra su postura crítica ante la realidad.
La pintura de Íber comparte con la postura mágico-religiosa únicamente el convertir la realidad en signo. Puesto que no pretende actuar como la realidad misma sino confrontarla y acusarla. En ella hemos visto la crítica severa que hace a la Iglesia y por ende a la religión. Por lo tanto considero que esta es la categoría que menos se ajusta a las características del trabajo de nuestro pintor.
En conclusión, siguiendo el modelo hermenéutico analógico elaboré un ejercicio de interpretación intersubjetiva de la obra del compañero Montero compaginando su testimonio y mi propia interpretación. Al entrevistarlo me di cuenta de que aquello que imaginé que su pintura podría significar no distó mucho de su intensión como autor. Se trata de una denuncia ante los contrastes socioeconómicos acentuados en los espacios marginales urbanos. Los cuales se presentan como resultado de un largo proceso histórico que las instituciones presentan como fundamento ideológico. El resultado es una vida condenada al vacío y a la melancolía que se expresan a través de un tenebrismo pictórico asociado con el Romanticismo y los paisajes inquietantes de la pintura metafísica. Ya lo dijo Montero: “Evidenciar la vida cotidiana es ya una protesta”.
Como bien señala Mauricio Beuchot, en esta interpretación la intencionalidad del compañero está contaminada con mi subjetividad; pero no en un punto donde la primera desaparezca o se distorsione al grado de ser irreconocible (Beuchot, 1997: 42). De manera que el método que ocupé, de analogía de proporcionalidad propia, me permitió acercarme a su trabajo sin renunciar a mi iniciativa de interpretación. Situación que permite la expansión del significado de la pieza, lo cual la convierte en un signo vivo; en el sentido de que su significado se transforma y toma derroteros no esperados pero siempre interesantes.
Bibliografía
ACHA, Juan, “Crítica del Arte”, México: Trillas, 1992
BELL, Julian, “¿Qué es la pintura?”, España: Galaxia Gutenberg, 2001
BEUCHOT, Mauricio, “Tratado de hermenéutica analógica”, México: UNAM, 1997
CALABRESE, Omar, "La era neobarroca", España: Cátedra, 1994
- “El lenguaje del arte”, España: Paidós, 1987
CARRERE Alberto, José Saborit, "Retórica de la Pintura", España: Cátedra, 2000
MUKAROVSKI, Jan, “Textos de Estética y Semiótica”, España: Gustavo Gili, 1977