Visión global del proceso hermenéutico-analógico de la obra «Baile de salón» de Fernando Serrano
Por Iber Montero
Baile de Salón
Temple sobre impresión digital
70 x 100 cms.
2012
«Baile de salón» de Fernando Serrano presenta una obra artística, mediante temple sobre impresión digital en medidas de 100 por 70 cm. En este sentido, la obra se centra en un discurso icónico, el cual genera una interacción de imágenes de dos pinturas novohispanas Desposorio de indios con palo volador y Demostración de danza de indios, ambas de autores anónimos, sobre la imagen de un fondo del videojuego «Eien no Filerna». Asimismo, en un segundo nivel de discurso, la obra se relaciona a características como la apropiación de imágenes y la identidad cultural.
Recordando sumariamente los diversos puntos teóricos del Taller; según Maurice Beuchot, la intención de autor representa las diversas dimensiones de atención creativa, con los cuales un artista visual aborda la obra artística, que se pueden dividir en tres especies, o tipos: una liminal la cual es ingenua o inconsciente, otra ideal que es consciente como tal y finalmente una empírica relacionada a una intención pragmática, es decir, que parte de una intención planificada, pero que puede sufrir cambios en su proceso de ejecución. El autor comenta: «[…] Eco distingue un autor empírico, un autor ideal y un autor liminal. El primero es el que de hecho deja un texto, con errores y con intenciones a veces equívocas. El ideal es el que construimos a quitando o modificando esas deficiencias [….] Y el liminal es el que estuvo presente en el texto, pero con intenciones en parte inconscientes […]».[1]
En este sentido, Jan Mukarovsky plantea que el funcionamiento de la obra se articula mediante cuatro códigos de acceso: el teórico, el práctico, el estético y el mágico-religioso; los primero dos códigos están relacionados a las respuestas de un individuo frente a la resolución de problemas de índole práctica de la vida cotidiana, mientras los últimos dos se relacionan a la actitud de este individuo frente a circunstancias de carácter significativo y trascendental. Empero, Mukarovsky subraya que el hecho de que las artes visuales se desarrollen dentro del ámbito estético, estas artes no se divorcian de las necesidades prácticas de la vida cotidiana; debido a que con esta vida establecen ineludiblemente un intercambio de experiencias y significados. El autor expresa:
[….] Acabamos de enumerar las distintas posturas. Hemos visto cuatro: la práctica, la teórica, la mágico-religiosa y la estética. Estas son las posturas fundamentales que, diferenciándose, mezclándose y uniéndose entre sí crean otras posturas más. Las posturas práctica y teórica se refieren a la realidad misma, a la que o bien transforman directamente (postura práctica) o bien preparan una posibilidad más eficaz de intervenir en ella, conduciendo a su conocimiento (postura teórica). Las posturas mágico-religiosa y la estética transubstancian la realidad, nada más rozarla, en un signo [….].[2]
De tal forma, a partir de Omar Calabrese la lectura del espectador responde a. la interrelación de dos planos: uno estable, o de contorno, y otro variable, o de catástrofe, los cuales al ser conjugados de manera deliberada y compleja, posibilitan la generación de un discurso con amplias posibilidades de impresión perceptible e icónica en el espectador. El autor menciona:
[….] la teoría trata de explicar la discontinuidad como un hecho de naturaleza casi siempre posicional. El estado de un fenómeno, indescifrable en un determinado punto crítico (el punto de catástrofe), puede transformarse de improviso en un sentido o en su (en sus) contrario (s), si es “capturado” por una de las polaridades puestas en juego por el sistema en el cual esta insertado [….].[3]
En este sentido, en «Baile de salón» se detecta un proceso creativo configurado simultáneamente mediante diversos niveles lingüísticos, los cuales giran en torno a una intencionalidad empírica la cual genera un plan de trabajo el cual es modificado de acuerdo al proceso productivo; un código de acceso estético que apunta a llevar al espectador a una experiencia significativa; así como una lectura en el espectador que cuida a detalle el contorno técnico y conceptual de esta obra, para posteriormente agitarlo, o descomponerlo, a través de elementos de alta incertidumbre.
En este sentido, se infiere en la obra una intencionalidad empírica debido a que esta obra se centra en la generación de un discurso icónico estructurado y construido previamente a su creación, el cual es modificado sutilmente durante el proceso de ejecución artística; una postura estética que orienta la atención del espectador hacia planos sígnicos trascendentes; así como un campo de imágenes estable, como el fondo de videojuego identificable, sobre el cual se insertan signos de elevada incertidumbre, como las imágenes de los danzantes y reyes indígenas del México colonial.
La intención de la obra, según el mismo autor, es la «homologación de la técnica y el tema», mediante la interacción entre una técnica pictórica tradicional como el temple y una técnica de reproducción contemporánea como la impresión digital. A partir de Hans Belting, la reproducción técnica corresponde a un nuevo recurso técnico con una amplia significación a las artes visuales. El autor comenta, en un examen de Robert Rauschenberg:
[…] las serigrafías en las que Robert Rauschenberg exteriorizó el ritual de la reproducción técnica adoptan un sentido más general. Las fotografías impresas reproducidas y transferidas a las mallas serigráficas eran alteradas por el artista que las enfrentaba a su propia composición […] Su transformación en el arte de Rauschenberg las dota de un nuevo atractivo estético. La reproducción se ha convertido ella misma en un producto artístico y el arte a su vez se apropia del mundo por medio de sus imágenes tópicas […].[4]
En este sentido, la lúdica amistad entre dos medios técnicos contrastados, como el temple y la impresión digital, trasplantan el humor del plano icónico al plano del medio material.
Asimismo, la iconocidad de «Baile de salón» se amplia con la apropiación. Según Arthur Danto, la apropiación significa uno de los recursos artísticos tempranos más representativos de la posmodernidad, el cual amplió las posibilidades significativas de los discursos de imágenes en la obra artística. El autor expresa, en un examen del arte posthistórico:
[…] En mi opinión, la principal contribución artística de la década fue la aparición de la imagen “apropiada”, o sea, el “apropiarse” de imágenes con significado e identidad establecidos y otorgarles nueva significación e identidad. Cuando una imagen pudo ser objeto de apropiación se admitió inmediatamente que no podría haber una unidad estilística perceptible entre esas imágenes de las que se apropia el arte […][5].
De tal forma, la obra genera una libre disposición de imágenes de la memoria colectiva contemporánea y pasada, mediante la yuxtaposición lúdica e irónica de estas imágenes en conjuntos configurados libremente por el artista visual; como las imágenes de los danzantes y el fondo de videojuego, las cuales otorgan una nueva identidad y significado a estos iconos.
Finalmente, en la obra hallamos presente el concepto de identidad colectiva. A partir de Belting, la identidad cultural representa un tema de amplia repercusión para las artes y culturas occidentales emergentes, muchas de las cuales comienzan un proceso de «independencia» del «colonialismo cultural» emprendido por la «globalización», que naturalmente no ha estado exento de fricciones. El historiador menciona:
[…] El arte es una nueva experiencia en otras culturas y debe establecer todavía sus propias exigencias. Está siendo expuesto a preguntas y respuestas sobre temas públicos y privados que son relevantes en un lugar en particular. En los países subdesarrollados, el arte despierta interés sobre todo cuando admite confesiones, cuando rompe tabúes o, al contrario, cuando recupera la memoria de las tradiciones pérdidas […].[6]
Susan Sontag ha planteado que «en un determinado tipo de sociedad, no puede plantearse la separación entre arte y política, y mucho menos prosperar», así en sociedades como la mexicana el sesgo político no deja de matizar la producción artística general. En este sentido, «Baile de salón» aun cuando se acerca en un sentido liminal y desenfadado al imaginario popular de la sociedad mexicana, no deja de manifestar ineludible una reivindicación social de este imaginario, la cual nos incita a ver con otros ojos y rescatar de la amnesia oficial recuerdos contundentes de dicho conjunto imaginario.
Bibliografía
- Beuchot, Maurice. «Tratado de Hermenéutica analógica». Editorial Universidad Nacional Autónoma de México, (_). México. 1997 (_).
- Mukarovsky, anJ. «Textos de estética y semiótica». Editorial Gustavo Gilli. (_). España. 1977. (_).
- Calabrese, Omar. «El lenguaje del arte». Editorial Paidos. (_). España. 1987. p.p. (_).
- Calabrese, Omar. «La era neobarroca». Editorial Catedra. (_). España. 1994. p.p. (_).
- Belting, Hans. «La Historia del arte después de la modernidad». Editorial Universidad Iberoamericana. Primera edición. México. 2010. p.p. 270.
- Danto, Arthur. «Después del fin del arte». Editorial Paidós. Primera edición. España. 1999. p.p. 254.
- Sontag, Susan. «Contra la interpretación». Editorial Alfaguara. Segunda edición. Arg
[1] Mauricio Beuchot. Tratado de herméneutica analógica, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1997, p. 22.
[2] Jan Mukarovsky. Textos de estética y semiótica, España, Gustavo Gilli, 1977, p. 148-152.
[3] Omar Calabrese. El lenguaje del arte, España, Paidos, 1987, p. 222.
[4] Hans Belting. La historia del arte después de la modernidad, México, Universidad Iberoamericana, 2010, p. 109-246.
[5] Arthur Danto. Después del Fin del Arte, España, Paidós, 1999, p. 37.
[6] Hans Belting. La historia del arte después de la modernidad, México, Universidad Iberoamericana, 2010, p. 245-246.