EJERCICIO HERMENEUTICO

Obra de Tania Isadora Gómez Sánchez
por
Luis Antonio Luviano Flores

Una gran paradoja se enlaza con nuestras ensoñaciones hacia la infancia: ese pasado muerto tiene en nosotros un futuro, el futuro de sus imágenes vivas, el futuro de ensueño que se abre delante de toda imagen recuperada.[1]
Gastón Bachelard

Una obra de arte plástica que contenga la carga sensorial de un poema requeriría imágenes que logren una complicidad íntima entre autor, obra y espectador.

La presente obra de Tania Isadora Gómez Sánchez es un biombo. Aunque el biombo se originara para cubrir las habitaciones del viento, posteriormente se le daría un uso más intimista. Por ejemplo para separar interiores y espacios privados del recinto, o para separar un espacio dentro de una habitación que permita el desprendimiento del ropaje, el alivio, el despojo de la apariencia hacia la liberación por parte de la desnudes. De alguna manera el biombo sirve para ocultar lo más privado de una posible mirada espía. Siempre queda la inquietud de lo que se esconde detrás.
Una obra pictórica que se ha desprendido de la pared confronta un nuevo problema espacial. En primera instancia el problema es simple si se piensa en el hecho de bajarla tan sólo del muro. El problema se comienza a complicar cuando el recorrido al que la obra incita, tiene que ver con la invitación misma de transgredir la barrera del Biombo y uno pueda mirar lo que resguarda, lo que hay detrás.

Una de las reglas que se emplean para contemplar una obra en un muro es la distancia que se debe mantener para su contemplación. En este caso la obra es quien se ha bajado y se acerca al espectador, la cercanía es indispensable y algunos protagonistas representados adquieren una relación con la postura erguida de quien espía la obra. El roce cercano vuelve más intimista el contacto entre cuerpo y cuerpo. La obra y el espía comenzarán de esta manera a tener complicidad. Por ello se puede hablar de su sentido pragmático.
Si necesitamos ir desarticulando la obra para poder comprenderla, tendíamos que enfocarnos en los recursos sintácticos y semánticos. En pocas palabras diríamos que se puede hablar del cómo está hecha la obra y el sentido que tiene. Sintácticamente la obra está construida por recursos plásticos que se orientan, a su vez, hacia un logro semántico. Es decir, el uso de los recursos materiales van dando elementos que enmarcan la conceptualización misma de la obra. El material obedece a la temática.
El tema de la obra hace alusión al recuerdo y la cuestión es saber cómo se está logrando configurar en el espectador el sentido temático. Entre la materia y el tema existen toda una gama de acordes que refuerzan una estrategia. Estas gamas tienen varios nombres, esencia semántica, valores, finalidad, tropos, elementos de configuración, puntos de catástrofe, etcétera.
La esencia semántica la encontramos en cada personaje representado, ya que cada cual conlleva una condición espacial que alude al Yo, al los que se asumen como protagónicos. La condición de cada personaje en el espacio se relaciona con su manera de aparecerse ante nosotros. Un personaje apenas dibujado o apenas retenido en el papel condiciona una presencia incierta, apenas perceptible y sujetada ante nuestra presencia. Un personaje que no sabemos si aparece o está desapareciendo da pié a una incertidumbre. Los sujetos expuestos sobre el papel denotan una debilidad misma del soporte y esto nos sugiere lo efímero de cada personaje, una presencia-ausencia marcada en cada cuerpo. Los sujetos y las formas en esta obra son el registro de un gesto transitorio, una presencia que invita a interiorizar.
Aunque la homologación de esta obra tienda a los valores alejados de la belleza cotidiana. Existe una transformación que la misma obra concilia en la homologación del recuerdo. Puesto que en el interior de los recuerdos no importa la apariencia, El valor se encuentra en su resonancia. En la carga emotiva, en la carga de intimidad.

El espacio y los personajes coexisten sin una intención clara en primera instancia, en la convivencia de ambos (espacio y personajes) se encierra inevitablemente un mensaje oculto que invita al espectador a develar. Se intenta establecer un diálogo con el espectador, sin ser un diálogo claro. El espectador puede dialogar con las incertidumbres que le pueden generar. Incertidumbres propias del recuerdo de otra persona.
¿Qué hace, que piensa este o aquel personaje o que papel juega aquel elemento en ese espacio? Las posibilidades de una interpretación única se cierran. No hay elementos didácticos que den pistas de algo.
La obra se sustenta en su poder de generar emociones encontradas. Ha sido creada en primera instancia por y para el autor, quedando como segunda función el diálogo con el espectador.
Continuando con la desarticulación llegaremos a un punto climático, llamado punto de catástrofe de la obra, y lo podemos hallar, tanto en la situación espacial de los motivos plásticos como en la situación espacial del espectador, ya que el espectador al recorrer la obra se encontrará con personajes distintos que, de alguna manera, deben contener una hilaridad para aparecer conjuntamente. En este recorrido por la pieza el espectador se encontrará con un elemento que es cúspide del caos. un espejo que ocupa un lugar en los módulos. ¿A qué se enfrenta el espía cuando su imagen se proyecta en el espejo? ¿Forma parte de una obra que no le corresponde, o forma parte de una situación temporal sujeta en un espacio? ¿Qué pasa si el espectador imagina al autor reflejando su imagen, sería entonces un autorretrato que cambia constantemente; será la presencia del Yo necesaria en el dominio de la obra? El espejo es una entrada a otras condiciones espaciales en donde el espectador decidirá si soporta permanecer o concilia esta nueva condición que el espacio le lleva a vivenciar.
El espejo conlleva un proceso de autoconocimiento entendido como mismidad, su principio es la paradoja que nos dice: para ser uno (mismo), es necesario desdoblarse en dos. Este desdoblamiento lo experimentamos al ser sorprendidos por nuestra propia sombra o nuestra imagen en el espejo, — ¿soy yo?—.
Si es el autor quien se ha visto reflejado en la obra consideraríamos su desdoblamiento, su sentirse a sí mismo a través de «otros» representados que son su igualdad y su propia diferencia. —El «Yo» y los otros (familiares) son distintos y son uno.
Si es el caso en que el espectador se apropie de los personajes, el espejo haría la función de alteridad. Ya que en el principio de alteridad existe un desdoblamiento del «Yo», que además de división, puede concebirse como multiplicación. El «Yo» espía puede multiplicase en otro(s). Algo que pasó fuera de la experiencia misma del espectador pero que tiene el deseo de apropiarse. Función común en la literatura y la poesía.
En la parte inferior del espejo se encuentra un hueco que da apertura espacial a la pieza; ¿Qué pasa cuando se pueden apreciar los pies de un tercero, otro entre el autor y el espectador? Parece que el resultado de los cuestionamientos resulta poli-temporal y poli-espacial.



Por otro lado, la obra posee códigos de acceso, denominados de esta manera porque son elementos que dan pistas para su comprensión. Estos se encuentran en el material de factura, en el contraste de opacidades y transparencias, en el símbolo de fragilidad del material empleado, en el espacio que ocupa la obra y que tiene que ser recorrido. Pero fundamentalmente el código detonante de acceso se halla en el carácter fotográfico de cada representación, ya que hemos aprendido a relacionar la imagen fotográfica con el recuerdo. La factura logra aparentar las imágenes de los protagonistas con la fotografía. Por antonomasia el retrato sustituye la conciencia del recuerdo.

Refiriéndonos a Tania Isadora resulta ser una Autora ideal ya que, siguiendo su proceso creativo se percibe que puede tener cierta conciencia del alcance de su resultado, sin embargo el punto de conflicto parce rebasar cualquier planteamiento a-priori. Esto sumado a que, es notorio que muchas soluciones la ha resuelto en el acto. Por ello nos encontramos ante el umbral de que la intencionalidad queda en manos del inconsciente explícito. Con sus propias palabras Tania nos dice: “mis obras son intimistas en algunos casos, con significados personales”. Por ello su intencionalidad la ubicamos como consiente tácito, ya que existe una intención que no podemos distinguir de primera instancia.
Luego entonces debemos pensar en las posibilidades de las diversas posturas del espectador.
Recordemos que a postura estética apuesta al signo. En el signo estético es el mundo el que se convierte en signo: ante nuestros ojos surge toda la riqueza de sus características a través de la cual el observador percibe la vivencia del mundo en cuestión.



Dicho lo anterior la postura que se esperaría del espectador ante esta pieza es la estética. Ya que la característica de los signos empleados por Tania Isadora es que aluden al mundo que ella ha vivido y que puede, con sus sentidos, darle un seguimiento vivencial. El signo estético puede abarcar todo el universo y la relación que existe entre éste, la autora y el espectador. Dejemos la obra suspendida con parte de un escrito de Tania Isadora:

Los recuerdos, a la manera en que yo los he entendido hasta ahora, nos dan idea de la realidad de nuestras vidas, de lo compleja que es la existencia humana, porque están constituidos por nuestra experiencia, en el mundo físico y el emocional, a través de de nuestras fantasías y miedos, conformados de pasado y cargados de futuro.
Al pintar los retratos de mi familia, recuerdo las historias que me han contado. Añoro los misterios de sus experiencias, me sumerjo en un tiempo más lento, silencioso que al fin me deja reconocer en las manchas y colores de la pintura a las personas que amo y he amado.
08 de Enero de 2009.



[1] G. Bachelard, La poética de la ensoñación, / tr. de i, vitale, México, fondo de cultura económica, 1982, p. 170.

RELACION POR LORNA Y NICOLAS VARGAS

Obra Performática de Lorna y Nicolás Vargas
por
Tania Isadora Gómez Sánchez

Lo que se puede observar en los documentos fotográficos de la obra performática: "Relación por Lorna y Nicolás Vargas" es al artista sentado en una silla de espaldas a Lorna, ella también en una silla. Ambos están unidos por medio de su cabello, el de Lorna más largo y por tanto ocupando más lugar en la proporción de la unión. El cabello de ella es rubio, el de él café; él proviene de Chile, ella de México. El es un artista, ella una sexoservidora, ¿Por qué su cabello esta unido?
También en las fotografías podemos ver dos palanganas, una frente a cada uno, contienen agua. Poco después son lavados sus pies en esas palanganas por los espectadores.
La teoría del artista es esta:
“La acción se llama: "Relación por Lorna y Nicolás Vargas" y es una cita a Marina Abramovic, tan solo que acá se encuentran presentesaspectos político y sociales que tal vez no estén presentes en la obra citada. Esto no quiere decir que la sobrepase, tan solo que la obra se ocupa como base para hablar de otras cosas.
La obra de Ulay y Abramovic se llama Relación en el tiempo. El título de mi obra respeta a medias el de Ulay y Abramovic. También tiene que ver con el tiempo, pero pone más énfasis en lo precario de la relación entre arte y vida. Aunque se rescata que en el momento de la acción si se produce un vínculo, que busca el reconocimiento del otro y su dignidad como persona.
Se supone que la obra no se activa sin el reconocimiento del otro y sin ciertos factores sociales que se escapan de las manos del "artista". Aún así en esta obra el vínculo no deja de ser comercial. A mi parecer esto no va de la mano con la fetichización de la persona, si no tan sólo con el reconocimiento de su trabajo. Bueno, este dato tan solo sirve para pregutarse una vez más el por qué me obstino en poner el rótulo de coautoría en mis trabajos. Simple capricho o es un dato que aunque sin ser del todo preciso da pistas al espectador para que sepa en qué dirección leer la obra?”

Es clara la cita que hace de la obra de Marina Abramovic "Relation in time" (1977) para los que estamos relacionados de alguna manera con el conocimiento artístico, sin embargo para otro tipo de público quizá sea difícil de ver.

En la obra de Marina Abramovic, ella y su pareja de entonces el artista Ulay se sentaron uno de espaldas al otro y unieron sus cabezas con un chongo, estuvieron así por 16 horas y en la última dejaron pasar al público.
También Nicolás retoma una ceremonia religiosa cristiana, en donde Cristo lava los pies a los 12 apóstoles en muestra de humildad y dignidad.
Bien hasta ahora he hecho una pequeña descripción del performance y sus referentes más inmediatos.
El valor de la obra se encuentra en el ámbito ético, pues cuestiona las relaciones humanas, en el arte y en la vida cotidiana. El artista establece una relación laboral en la que la empleada puede dar sus condiciones de trabajo, las cuales delimitaron el número de espectadores del performance. El lugar tenía que ser por lo tanto privado. ¿Por qué hacerlo en un salón de la Academia de San Carlos? Posiblemente por esa intención explícita y consciente de cuestionar al arte y su relación con la vida cotidiana.
Primero se tiene una respuesta estética-teórica, al preguntarse: ¿Por qué están unidos, sentados y con palanganas enfrente? (Código de acceso)... después los espectadores son invitados a participar por lo que también hay un acercamiento practico, en la acción del lavado.
Nicolás es un autor que tiende al ideal, quizá esto suene contradictorio porque el plantea sus obras como coautoría, sin embargo él es quien plantea la idea de lo que se va ha hacer y negocia con su coautor para que se realicé lo más parecido a sus intenciones, algunas cosas quedan fuera de sus manos, pero esto no implica que las deje pasar y ya, las resuelve y hace que la obra siga.
El punto de catástrofe es la relación establecida por la unión del cabello.
La unión del cabello de Lorna y Nicolás, los relaciona como personas, los coloca en un mismo nivel social, el acto de lavar los pies es purificatorio y dignificante para los dos personajes que están sentados y los espectadores. Todos se reconocen como personas y a sí mismas a través del otro.

MICHELLE SANDOVAL

Obra de Michelle Sandoval
por
Luis Re

“Lo artístico no está en el objeto sino en la mirada del que percibe la obra, El artista es el único que puede trabajar como un niño, riéndose y disfrutando. Yendo de una esquina a otra.” Joseph Beuys.

Lo lúdico ha acompañado al ser humano en su vivencia desde el comienzo. El arte no es la excepción. Lo lúdico fue la materia prima del arte una vez superando la etapa de mimesis y representación, dándole a la expresión el trono.
La obra lúdica siempre me ha generado una curiosidad excepcional, cuando te mueves dentro de ella demuestras tu fe hacia lo que pretendes encontrar, el movimiento desencadena y genera energía.


Muy cercanamente a la experiencia estética desinteresada con fines contemplativos la obra nos lleva sintácticamente a un devenir pragmático inmediato al adentrarnos en ella, como instalación vivencial nos seduce con sus colores y formas, marcando al mismo tiempo el camino de acceso a ella como la expresión simple del pensamiento complejo. Las plantas de los pies son el punto de encentro que la artista ha decidido conscientemente para adentrarnos en su propia experiencia, experiencia compartida que baja como las horas del día sobre nuestra propia voluntad.
Lo expresivo del color y la sugestión que produce la incertidumbre y el deseo de posesión es el gancho que nos atrapa hacia ella, lejos de lo conceptual y muy cerca de lo sensorial la autoridad consiente explisita y liminal dominan al autor que es captado como un niño sin un interés que trascienda la experiencia más allá de la misma, La experiencia marca el todo dentro de la obra.
Jean‑Francois Lyotard argumento que después de Cezanne los artistas compartían una visión que consiste en, “poner a la vista lo que hace que uno vea, y no lo que es visible” logrando de esta manera que la experiencia se interponga como una extensión espacial. Este tipo de extensiones han sido recurrentes en el arte contemporáneo por artistas como Coronelía Parker y más cercanamente por Damián Ortega quienes han colgado innumerables trabajos con diferentes conceptos de los techos en galerías y museos alrededor del mundo. Llevándonos más a la vivencia existencial y en caso de Coronelía Parker incesantemente sobre aspectos de género y raza.



Notablemente distintos a estos son los intereses que en esta obra nos incumben, la metodología de la artista esta mucho más arraigada a la tradición Calderiana de la experiencia lúdica llena de color y materiales comunes que se vuelven volátiles al colgar, utilizando la gravedad como un elemento compositivo, que casi de una forma circense nos llenan de poesía y nos regresan inmediatamente a la experiencia de etapas tempranas de nuestra vida solo que ahora con un cumulo de experiencias y conocimientos que sin duda alguna explotaran al entrar en contacto con ella.
A diferencia de las obras Presentadas anteriormente por la artista en esta obra considero que el sentido Semántico compositivo tiene un rol muy importante dentro de la misma, Michel nos lleva de la mano por colores y formas que recuerdan la primavera y al mismo tiempo nos transportan sentimentalmente a la navidad y la figura melancólica de los copos de nieve que caen casi detenidos por el tiempo. El ritmo, el color y la experiencia espacial son la medula que nos conduce hacia nuestro propio devenir.

FAVOR URGENTE, DIALOGO ENTRE DOS ARTISTAS

Obra de Luis Re
por
JHOFFRE FERNANDO FLORES MIRANDA

Problemática a desarrollar:
-EL RECUERDO
-DIALOGO ENTRE DOS ARTISTAS
CON LA OBRA:
AUTOR: LUIS RE
TÍTULO: TE AMARE POR SIEMPRE, SIEMPRE!!.
TÉCNICA: ACRÍLICO Y POLIURETANO SOBRE MADERA.
DIMENSIONES: 120X200 CM.


Argumentos principales:

Para poder analizar la obra de Luis, surgen cuestionamientos, como: ¿Por qué fue realizada está obra? ¿Por qué en este material? ¿Por qué en este color? Etc. Es necesario abordar el tema del recuerdo, punto clave del ensayo, el cual me servirá como guía justificativo de su creación. Para luego abordarlo desde una perspectiva a modo de entrevista a un artista, presentado a la misma, de cómo el arte es entendido actualmente, el cual se produce por el dialogo a través de correos electrónicos, pero siempre sintiéndome identificando con su dolor, intentado mostrarle mi respeto y admiración por el tema tratado.

1.-El recuerdo
La experiencia artística es un acontecimiento de encuentro que se produce a lo largo de la historia de la vida del artista. Siendo el resumen de lo que ha vivido y está viviendo, su obra. Así el título “TE AMARE POR SIEMPRE, SIEMPRE!!” presenta inmediatamente lo que a Luis le esta sucediendo. (López Quintás, 1977, pág. 61).
Lescure señala la necesidad de revivir por entero lo sucedido, de una manera nueva y pictórica para tener la posibilidad de un nuevo encuentro con lo real, debido a que no se trata de copiar exactamente lo que pertenece al pasado o al presente inmediato “El artista no crea como vive, vive como crea”. (Bachelard, La poética del espacio, 1975, pág. 25).
Los recuerdos viven de la imagen, llegan a ser fuentes inagotables de inspiración creativa, aunque a veces procedan de hechos dolorosos, como es este caso. Cuando el recuerdo se convierte en el germen de una obra artística, la memoria y la imaginación se estrechan y se producen acciones múltiples y recíprocas. Sin cesar, la imaginación reanima e ilustra la memoria. La obra de Luis nos ayudaría a encontrar en nosotros lo vivido con nuestros seres queridos, permanentemente, duraderamente e inmóvilmente, animándonos a continuar viviendo, de allí la necesidad de realizar esta obra. Los recuerdos aparecen como sueños inconclusos cuando el inconsciente se pone a trabajar por medio de deseos. (Bachelard, La poética de la ensoñación, 1982, págs. 39,40,150).
Los recuerdos nos introducen a un tiempo inmóvil y nos ayuda a fundirnos en él. Así lo manifiesta Bachelard, es necesario, que la imaginación supla a la realidad, realizando entonces un deseo. Mostrándonos como entra en juego una imaginación sentimental, la cual sobreentiende una imaginación de las formas, provenientes de la fidelidad a un recuerdo que esconde una sustancia activa. Si pensamos en un ser querido que nos deja, esta inmediatamente se convierte en productora de imágenes, comprenderemos que la imaginación tiene una incesante necesidad de dialéctica. La imaginación al inventar imágenes prueba su importancia, su carácter completo y natural. “...Los sueños que han vivido en un alma siguen viviendo en sus obras...” manifestando también que el amor a un ser querido es principio activo de la proyección de las imágenes, funcionando como una fuerza proyectora de imaginación, la cual se apodera de todas las imágenes para ponerlas en la perspectiva humana, denominándolas como las más seguras, ubicándolas en la perspectiva materna, al decirnos también que cuando amamos una realidad es porque esta realidad se ha convertido en un recuerdo. (Bachelard, El agua y los sueños, 1978, págs. 59,63,84,104,173).


Proust nos dice que, para convertir esta realidad en recuerdo, si bien tenemos siempre la sensación de que nuestra realidad nos está cercando, más bien nos sentimos como arrastrados con ella en un perpetuo impulso para sobrepasarla, para llegar al exterior, querernos buscar en las cosas, el reflejo que sobre ellas lanza nuestro recuerdo y es grande nuestra decepción al ver que en la naturaleza no tienen aquel encanto que en nuestro pensamiento les prestaba atención. (Proust, Por el camino de Swann I, 1983, pág. 96)
Para justificar lo natural de esta obra, Bachelard dice, que debemos integrar los componentes que no vemos, cuya naturaleza no es visual, los cuales aparecen en la imaginación material. Tales imágenes son dulces y cálidas, tibias y húmedas, nos curan. Pertenecen a esta medicina imaginaria, tan oníricamente verdadera, tan fuertemente soñada, tan fuertemente dolorosa que guarda una considerable influencia sobre nuestra vida.
Se puede decir entonces que Luis, con su obra “Te amare por siempre, siempre!!” representa una solución como también un compromiso: la visualización de lo aparente de la obra, debe considerarse como la parte consciente, siendo al mismo tiempo el resultado del inconsciente, de su dolor, de su amor. Es donde los recuerdos de su ser querido son asociaciones que actualizan el objeto estético y reafirman una propuesta doliente, primero de si, luego de la sociedad.



2.-Dialogo entre dos artistas
Lo que se describe a continuación es un dialogo para entender mejor la obra. Siendo su trasmisión un problema posmoderno. En este caso se tuvo que ver a la obra imaginariamente, mediante el correo electrónico, cuya compresión la abordé por medio de rápidas y superficiales preguntas, más estas solo reflejan el conflicto de de como llega la obra a su destinatario en la actualidad, apareciendo esta interrogante ¿es así como actualmente funciona el arte? Para esto se podría responder: En una época en que se compra y se vende arte y en este caso se la estudia sin la necesidad de verla o sentirla directamente probablemente sea así.
Asunto: Favor urgente
Fecha: 08-jun-2009 20:00

Jhoffre: Hola Luis, espero te encuentres mejor y más tranquilo. Un favor la entrega de la obra para ser analizada era hasta hoy lunes, por lo que necesito que me envíes la fotos y datos para empezar a trabajar el ensayo. También quiero saber si vas a llevar la obra o solo la presento lo que tú me envíes. Por favor necesito ya empezar a trabajar sobre tu obra, puedes describirme a groso modo de que se trata, los materiales y algo más que tenga que ver con la obra. Necesito también tus nombres completos. Este análisis hay que llevarlo tan bien en un CD, para subirlo a la Block por lo que necesito que sean varias fotos. Saludos atte. Jhoffre



Asunto Re: Favor urgente
Fecha: 09-jun- 2009 13:29

Luis re: hola Cofres, mañana te mando las imágenes ya que mi compresora no dio el ancho y ayer conseguí otra. Si le tomo muchas! te mando también lo que yo he escrito. Un abrazo.
Luis

Asunto: Favor urgente
Fecha: 09-jun-2009 17:43
Jhoffre: ok, listo gracias. Saludos atte. Jhoffre

Asunto: Favor urgente
Fecha: 11-jun-2009 17:00

Jhoffre: Hola Luis por favor envíame la obra. Saludos Jhoffre

Asunto Re: Favor urgente
Fecha: 12-jun-2009 12:14

Luis re: te la mando. Te la mandé por mensaje en el correo anterior, pero creo que no te llego. Te mando, ayer tome buenas fotos ya con cámara.

Asunto: Favor urgente
Fecha: 12-jun-2009 13:54

Jhoffre: gracias por el envió, por favor necesito más fotos para entenderla mejor, incluyendo escala con relación a la persona, el espacio general, detalles, descripción escrita de como esta montada, detalles de la formas materiales y el color utilizado. Gracias saludos Jhoffre

Asunto Re: Favor urgente
Fecha: 12-jun-2009 14:59

Luis re. Hola. jaja. Es toda negra, pero tan brillante que refleja como un espejo, esta en esquina, son dos piezas una mide 120 X120 pero irregular para generar más perspectiva, son más grandes de la parte de afuera, la chica que esta del lado derecho, mide 80 X116 cm.
Te mando una foto de frente. Es un poco confusa por la perspectiva y tanto reflejo, pero ese es el chiste de la obra, en la foto de frente veras que refleja al que la ve!!

Asunto Re: Favor urgente
Fecha: 12-jun-2009 15:00

Luis re: La obra refleja al que la ve y se refleja a ella misma, extendiéndose por siempre!, esa es la clave poética!

Asunto: Favor urgente
Fecha: 12-jun-2009 19:49
Jhoffre: Ok gracias por el favor urgente con esto esta suficiente, ya esta muy claro, ya puedo decirte en mi ensayo de que tienes una obra bonita o no. Saludos Atte. Jhoffre

Trabajos citados
Bachelard, G. (1978). El agua y los sueños. México D. F.: Fondo de Cultura Económica.
Bachelard, G. (1982). La poética de la ensoñación. México. D.F.: Fondo de Cultura Económica.
Bachelard, G. (1975). La poética del espacio. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.
López Quintás, A. (1977). Estética de la Creatividad. Juego, Arte, Literatura. Madrid: Cátedra.
Martin, S., & Horst, B. (1982). Psicología del arte. Barcelona: Blumen.
Proust, M. (1983). Por el camino de Swann I. México D. F.: Origen, Omisa.

TU HEROE. MI HEROE: TOCA JUEGA Y APRENDE

Obra de José Luis Rangel Luevano

Por

Verónica Conzuelo

El sarcasmo y la ironía son los matices generalmente presentes en la obra de Jose Luis Rangel. La instalación Tu héroe. Mi héroe: toca juega y aprende no es la excepción. Inicio el ensayo con el análisis, en primer término, de la obra, para posteriormente indagar acerca de las posibles posturas del lector y del discurso del autor. ¿De qué habla la pieza realizada con plástico adherible a una mampara de aproximadamente siete metros de largo?. Comencemos por los códigos de acceso. En la instalación se perciben dos elementos que forman la parte sustancial de la obra. En primer lugar, los dos personajes contenidos en los grandes círculos y en la parte inferior de la obra, los objetos lúdicos (tanques de guerra y cascos de juguete) colocados sobre la línea negra que une dos discursos, o bien dos áreas diferentes dentro de la misma obra: una representado por la imagen de Wolverine y la otra representado por la imagen del presidente Felipe Calderón. Por principio, la obra parece aludir a un discurso de aparente crítica política. Confronta a dos “héroes”, como les designa el autor, uno importado: Tu héroe Wolverine y otro nacional: Mi héroe Felipe Calderón. Del primero, evidentemente se trata de un super héroe de Marvel Comics, miembro de los X men y de los X forcé, sin embargo resulta estridente encontrar la imagen de Felipe Calderón bajo el título de mi héroe. Eh aquí el sarcasmo del autor. Claremont, con el co-escritor y artista Frank Miller, establecieron en una de las series limitadas de Wolverine el slogan “Soy el mejor en lo que hago, pero lo que hago no es muy agradable”. Pareciera que lo único que pudieran compartir ambos personajes es, posiblemente, dicho slogan. Además de los códigos de acceso, los puentes de unión entre la obra y el lector, están dados por los puntos de catástrofe y los tipos de respuesta. Como se puede apreciar la instalación es una obra lúdica que invita al espectador a jugar con los objetos ubicados en el suelo que forman parte de la pieza. El punto de catástrofe se ubica al momento en que el lector decide o no, tomar los objetos y jugar con los mismos sobre la obra. Con respecto a la interpretación del lector ante la temática de la pieza pueden caber varias alternativas o puntos de catástrofe. Primero que perciba el discurso artístico como un juego sarcástico de la figura del presidente, o bien que interprete una crítica de la importación al país de héroes extranjeros, o incluso puede darse el caso en que el lector no encuentre ningún sentido entre las imágenes, los títulos y los objetos y se cuestione ¿qué tiene que ver tanques de guerra y cascos de juguete, con la figura de los supuestos héroes, Wolverine y Felipe Calderón?. Jugar... ¿jugar a qué? Aprender... ¿aprender qué? Los tipos de respuesta en el espectador ante dicha instalación son tres: práctica, teórica y estética. La respuesta teórica y estética que alberga el discurso de la obra son inherentes a la misma, mientras que la respuesta práctica dependerá del espectador, es decir de que éste acceda a interactuar con la obra y decida tomar los objetos y jugar con la instalación. Con respecto al análisis del autor, considero que José Luis practicó en este pieza un tipo de intencionalidad consciente explícita, ya que a través de elementos clave como el título, permiten ubicar con mayor claridad el sentido que el autor desea dar la obra, por lo tanto podría estar más cercano al tipo de autor ideal.

Kainz y los puntos de vista teórico, práctico y estético

LA ESENCIA DE LO ESTÉTICO
Friedrich Kainz

Puntos de vista teórico, práctico y estético'

El adjetivo "estético" no tiene para nosotros una significación objetiva, sino, en primer término, una significación de estado, funcional. Designa un determinado punto de vista, un tipo de apercepción, una manera de concebir la vivencia de la captación de los valores y del comportamiento cultural espiritual.

El mejor camino para explicar la peculiaridad y el carácter específico e irreductible de este punto de vista consiste en poner algunos ejemplos que ilustren la mutua distinción entre este modo de enfocar las cosas y los demás. Supongamos que tres hombres recorren un bosque. Uno de ellos es botánico. La belleza del bosque le es indiferente; lo que busca en los árboles y en las plantas, al examinarlos, es una visión teórica de su morfología, de la fisiología genética y sistemática vegetal; toda su preocupación se dirige a ver las cosas tal y como ellas son en sí mismas. Su actitud obedece a un punto de vista teórico intelectual. El segundo de los tres hombres de nuestro ejemplo es un leñador: ha recibido orden de entregar una determinada cantidad de madera, y examina los árboles buscando los más adecuados para cortarlos y sacar de ellos la madera que debe suministrar. El punto de vista de este segundo personaje es absolutamente práctico. El tercero es un excursionista, entusiasta de la naturaleza. No ha venido al bosque tratando de enriquecer sus conocimientos ni su visión teórica; tal vez no sabe siquiera o, si lo sabe, no se preocupa de ello si los árboles que tiene delante son pinos o abetos. Le tiene sin cuidado, asimismo, el aspecto económico material del bosque. Lo único que en él busca es contemplarlo, recrear en él su mirada. No mira, por decirlo así, por encima del bosque, hacia otros objetivos, sino que deja que su mirada se pose amorosamente en él complaciéndose en contemplarlo con despierta y profunda sensibilidad. El suyo es el punto de vista estético.

Otro ejemplo. Varias personas ven cómo una casa arde en medio de la noche. Una de ellas se pone a cavilar cómo ha podido producirse el incendio y examina la posibilidad o las posibilidades de que se extienda. Adopta, al hacerlo así, el punto de vista teórico intelectual. Otra, impulsada por un sentimiento activo de compasión hacia los moradores de la casa, corre a ella para prestarles socorro y ayudar en la extinción del incendio: adopta, por tanto, una actitud eminentemente práctica. El tercer punto de vista posible, el estético, es el de quien no se para a pensar ni corre a apagar el fuego, sino que lo contempla, sencillamente, viendo en él un espectáculo bello, aunque pavoroso.

Ni siquiera las obras de arte pueden estar seguras de encontrarse siempre con una actitud estética por parte de quien las contempla, aunque en este caso la actitud del espectador no es tan facultativa como en los casos anteriores, sino que siempre y cuando que sea la adecuada al objeto se ve encauzada por él hacia determinados derroteros. Cuando un profesor de estética examina una catedral gótica para ver cómo se han resuelto en ella los problemas planteados por la técnica de la bóveda, aborda la obra arquitectónica contemplada con una actitud teórico intelectual. El que, a la vista de la catedral, se lamenta de lo que considera como un derroche de dinero y de trabajo, por creer que los medios empleados para levantarla habrían podido invertirse con mejor fruto, se coloca en el punto de vista práctico. Quien contempla la catedral desde el punto de vista estético es el que se limita a recrearse con la sublime belleza de su fábrica, sin ver en ella más que los valores impresionantes, emotivos, que la mera contemplación de la obra revela.

La vivencia de gozo que se produce en los casos del pleno y puro comportamiento estético se distingue por rasgos propios y característicos de los valores positivos de vivencia en que se traduce el comportamiento intelectual, ético práctico, religioso, etc. Quien contempla con deleite un capullo de rosa recién abierto y bañado por el rocío de la mañana, quien escucha con placer una bella melodía o sigue con profunda emoción el desarrollo de un drama en la escena, se entrega a una vivencia de una estructura psíquica específica y peculiar. No es necesario tener una gran capacidad de introspección para darse cuenta, en lo que a esa estructura psíquica se refiere, de que la satisfacción del espíritu que en tales casos se produce fluye directamente del simple hecho de contemplar o escuchar lo que nos deleita o conmueve.

Nos comportamos estéticamente ante las cosas y ante sus formas cuando las contemplamos y vivimos sin buscar otra finalidad que lo que ellas puedan dar a nuestro sentimiento. Lo específico y peculiar de la actitud estética reside en que, al adoptarla, nos entregamos por entero a la contemplación o a las percepciones del oído, sintiendo con ello como un estado de beatitud, sin ir más allá ni buscar nada más allá de esta pura impresión. Sin que, al decir esto, queramos referirnos tan sólo, naturalmente, al lado externo de la percepción sensible, sino al acto de la captación y asimilación espiritual, considerado en su conjunto.

Añadiremos aún unas cuantas palabras para tratar de esclarecer todavía más a fondo la distinción entre estos tres puntos de vista. Al punto de vista intelectual, que, plenamente desarrollado y en toda su pureza, es siempre un punto de vista teórico, no le interesa nada del objeto, ya que éste no tiene, para él, ningún contenido real de vida, ningún valor real. El teórico aspira únicamente a conocer las cosas, sin extraer de ellas ninguna utilidad práctica. El objeto sobre el que recae la consideración teórica es objeto de un conocimiento, puro; lo que se busca es la verdad, siendo relativamente secundario, para el teórico puro, el que esta verdad sea o no provechosa, el que se pueda o no sacar de ella alguna utilidad.

El punto de vista que asumimos en la conducta de la vida real y que sometemos, en primer lugar, a la normación de la ética y, en segundo lugar, a las reglas de la economía, es un punto de vista eminentemente práctico. Lo que aquí se tiene en cuenta es la licitud moral y jurídica de los actos, así como también la utilidad y la conveniencia de éstos para la vida, valorándose las cosas según su idoneidad para la consecución de ciertos fines. El concepto de fin ocupa, aquí, un lugar primordial, lo que hace que el comportamiento práctico se revele como lo diametralmente contrario a la actitud estética.

Considerado desde el punto de vista estético, el objeto no es nunca medio para un fin, sino siempre un fin en sí (es lo que llamamos la autotelia de lo estético). No se busca ni se indaga, aquí, la utilidad real, la idoneidad práctica, el progreso del conocimiento, la verdad ni el valor moral. El punto de vista estético es, por ello, el reverso completo del comportamiento práctico. Pero también se distingue esencialmente del punto de vista teórico, aunque tenga con éste, sin embargo, ciertos puntos de contacto. Más adelante nos referiremos de nuevo a esto.

Nos sentimos incitados a adoptar una actitud estética, dice K. Köstlin, cuando el objeto nos atrae y fascina de tal modo por su forma, que nos entregamos con deleite a su contemplación, sin apartar la mirada de él. Lo característico de esta actitud contemplativa, que no es una actitud intelectual, ni una actitud operante, activa, pero tampoco una actitud de goce sensual, consiste en que nos estimula y llena nuestro espíritu de afanes deleitosos, pero de un modo fácil y agradable, con una gran libertad y sin imponemos el esfuerzo de un trabajo "serio", práctico, obligatorio y encaminado a un fin.

Contemplación, desinterés y pureza

Es usual la tendencia a expresar el comportamiento estético por medio de los criterios estampados en este epígrafe, siendo bastante marcada la coincidencia que en este sentido apreciamos.

Contemplación es la antítesis de todo comportamiento activo, desplegado para la consecución de fines externos y puesto al servicio de las aspiraciones y los objetivos prácticos de la voluntad. La pureza tiende, asimismo, a significar que la conducta contemplativa, entregada a la intuición sensible, se halla libre de toda relación con cualquier fin práctico, de todo interés egoísta.

Según Kant, el comportamiento psíquico del hombre puede denominarse estético cuando es desinteresado (o, por mejor decir, ainteresado). Esta característica, esencial para llegar a captar la esencia de lo estético, no significa, ciertamente, carencia de interés, indiferencia: lejos de ello, toda auténtica obra de arte suscita en nosotros un interés intenso y profundo. Existe, ciertamente, un interés, en el sentido de la simpatía por el objeto, pero no un interés de orden práctico, el afán de obtener ventajas materiales o una utilidad real para la vida.

La palabra “interés" tiene, como es sabido, dos sentidos. Significa, en primer lugar, el estímulo espiritual, la excitación de las funciones psíquicas, el interés espiritual por algo. Interpretado en este sentido, el interés es una sensación intelectual, enlazada a los actos de intuición y de conocimiento y que para nada perturba o tergiversa la vivencia estética. Significa, en segundo lugar, una ventaja, el deseo de una utilidad material para la vida, el interés en algo; en este sentido, se habla de los intereses de un capital o se llama interesado a un hombre que vive atento a lo que pueda reportarle una ventaja. Nos referimos, con ello, a una sensación de la voluntad que nos impulsa a realizar actos encaminados a apropiarnos aquello que apetecemos o a sacar de ello ciertas ventajas de orden material. Este interés es el que Kant considera incompatible con la conducta puramente contemplativa, característica del comportamiento plenamente estético.

He aquí las palabras de Kant: "La complacencia que determina los juicios del gusto es ajena a todo interés. Llamamos interés a la complacencia que lleva aparejada para nosotros la representación de la existencia de un objeto. Este guarda siempre, por tanto, relación con nuestra capacidad de apetencia, bien como razón determinante de ella, bien como algo necesariamente relacionado con su razón determinante. Ahora bien, cuando nos preguntamos si algo es bello, no tratamos de saber si esperamos o podríamos esperar algo de la existencia de una cosa, sino sencillamente cómo la enjuiciamos desde el punto de vista de la simple contemplación (intuición o reflexión)."

La existencia real del objeto de mi vivencia estética de percepción o representación es indiferente para mí, toda vez que no quiero ni espero de él nada práctico, que no mantengo con él ninguna relación seria. Se trata, simplemente de saber si la sola representación del objeto lleva aparejada, en mí, una sensación de agrado. Según Kant, "los juicios del gusto son puramente contemplativos, es decir, juicios que, mostrándose indiferentes en lo que se refiere a la existencia de su objeto, sólo se preocupan de una cosa: de saber si provocan en nosotros la sensación de agrado o desagrado". Cuando digo que tengo interés por un objeto, quiero decir, entendida la cosa en este sentido, que la existencia de ese objeto significa algo para mí, que me importa su existencia empírica, el objeto mismo, y no meramente su imagen, su representación, la qualitas y la essentia, pura y simplemente. En cambio, cuando por "interés" entendemos el que nos sugiere el puro y simple modo de ser de algo dado, nada puede objetar a ello la estética de la contemplación. Hay que saber distinguir, por tanto, entre interés real e interés ideal. Y asimismo subraya E. von Hartmann, quien en éste como en otros puntos atenúa el rigorismo estético de Kant, que la forma de la apariencia estética es perfectamente compatible con la existencia de un interés ideal por la representación de un objeto, por la existencia irreal de éste.

Toda otra actividad humana, si ha de tener un sentido, tiene que encaminarse a un fin; el comportamiento estético, en cambio, se caracteriza por ser algo desinteresado, entendiendo por interés la referencia práctica a un fin. El comportamiento no aspira, aquí, a nada fuera de sí mismo y del objeto que le sirve de contenido, puramente en cuanto a su modo de manifestarse, en la imagen pura con que se revela a nuestra contemplación. En el instante mismo en que se desliza en el comportamiento estético un fin externo, cualquiera que él sea, aquél deja de ser lo que es o pierde, por lo menos, su pureza. El modisto que estudie los cuadros históricos de un Delacroix para sacar de ellos modelos de vestidos, no experimentará una vivencia estética ante esas obras de arte.

El comportamiento estético debe entregarse al objeto en actitud de pura contemplación, no debe trascender de él, exceptuando las asociaciones necesarias, es decir, las impuestas por el objeto mismo.
Y debe hallarse, sobre todo, libre de todos los pensamientos egoístas inspirados por el afán de posesión o el sentimiento de la repulsión. La contemplación de un cuerpo desnudo de mujer no constituye una vivencia estética cuando el hombre que lo contempla se siente dominado por el impulso erótico o torturado por el deseo de que el cuerpo que se ofrece a su mirada fuese el de su mujer. Estos pensamientos frustran la vivencia estética, por muy perfecta que sea la belleza del cuerpo femenino que se tiene ante la vista. Quien contemple una espléndida casa de campo, no desde el punto de vista de sus cualidades arquitectónicas, sino acuciado por el deseo, determinante de toda su actitud y de todos sus pensamientos, de llegar a poseer una mansión tan confortable como aquélla, es decir, con un sentimiento de envidia o apetencia que empaña la pureza de la contemplación, rompe con ello la vivencia estética.

Pero más destructivo aún que el afán de la posesión es el sentimiento de la repulsión. Ante cosas desagradables, es corriente oír exclamar: “¡Qué horror! ¡Eso es antiestético!" Esta reacción de repugnancia indica que nada atenta tanto contra el punto de vista puramente contemplativo, morosamente apegado al objeto, como el sentimiento de asco.

Para que la pura contemplación sea posible, es necesario que el objeto se halle distanciado de nosotros, fuera de órbita de nuestra vida práctica, que pase a segundo plano en nuestra conciencia toda relación real con el objeto, ya sea positiva o negativa, favorable o perjudicial. Es lo que queremos decir cuando hablamos del aislamiento estético. Lo estético es un valor muy frágil, fácil de quebrar, al que perjudica todo contacto con lo práctico, de cualquier clase que ello sea. Difícilmente podríamos encontrar un motivo de contemplación estética en el incendio que devora nuestra propia casa. La persona que se sienta objeto cómico a los ojos de los demás no encontrará en ello, ciertamente, una fuente de humorismo. La muerte de Sócrates, que hoy nos parece sublime y trágica, sólo pudo producir en sus deudos y amigos, en el momento de ocurrir, una sensación de espanto y de tristeza.

Por tanto, para que pueda darse la contemplación estética, hace falta que el objeto se desconecte de toda motivación de orden práctico, de todo interés. Esta ausencia de interés constituye una de las características esenciales del punto de vista estético.


*Friedrich Kainz, Estética, trad. de Wenceslao Roces, Fondo de Cultura Económica, México, D. F., 1952, pp. 56 59 y 72 75.

Mukarovski y los tipos de respuesta en el espectador.

MUKAROVSKI, Jan. “Textos de Estética y Semiótica” Gustavo Gili, España, 1977

LINEAMIENTOS PARA LAS PROXIMAS EVALUACIONES DE GRUPO



1. Apegarse puntualmente a los enfoques temáticos y teóricos de cada sesión, aplicando la información o cuestionándola a partir de las imágenes y trabajo desarrollado en taller.

2. Se entregará por escrito el análisis o comentarios.

3. Los trabajos de taller tendrán que ser INEDITOS.

3.1. NO se podrán presentar trabajos reciclados de otros semestres o de otros talleres.
3.2. NO se aceptarán trabajos conjuntos presentados para otras asignaturas.
3.3. Los trabajos tendrán que estar terminados, no se aceptarán en proceso.

4. En el caso de acciones o instalaciones, se tendrá que presentar el proyecto y la documentación de su realización. No se aceptará solo el proyecto.

NOTA

La información que requieren para la próxima sesión de grupo se encuentra en los capítulos II y III de "Tratado de Hermenéutica Analógica" de Mauricio Beuchot. Y el capítulo I de "Los límites de la interpretación" de Umberto Eco para quienes quieran profundizar en el tema.

La obra de José Luis Rangel Luévano

Por Luis Antonio Luviano Flores


Con esta instalación José Luis Rangel Luévano asume el ámbito espacial en una operación que recrea a través de su experiencia sensorial.
Esto ha implicado el ejercicio de transformar los límites de la forma del objeto de arte para extenderlo a la actuación del espacio para hacerlo suyo y manipularlo.


El espacio es una de las principales cuestiones en su obra, hace a la vez de tablero de juego donde ha de operar su discurso, donde ha de construirse el escenario de cada uno de sus elementos plásticos.

Si podemos atribuirle a la arquitectura una posibilidad dentro de la plástica, seria ilógico no fundir esta obra dentro de la plástica misma.
En esta construcción escénica, el espacio forma parte de un producto generado a partir de una acción, de una interacción y de una competición entre varios agentes de orden plástico.

Su obra intenta transformar el espacio apropiado, en un dialogo y una vivencia, en donde no puede escapar la consideración y la interacción del espectador. Por ello se puede hablar de su sentido pragmático.

Esta obra debe analizarse desde el espacio que la obra ocupa, o aquel que le ha sido otorgado. Piénsese para su lectura que el espacio pertenece a una institución universitaria, espacio de fabricación de sujetos cuyas necesidades deben cubrir las necesidades mismas de la sociedad. Aquí el espacio es una resultante icónica, es el elemento ultrajado, la superficie de una obra que ha de perdérsele el respeto para poder colocar las gamas de colores. Color también simbólico, ya que la elección del verde blanco y rojo resulta más que entendible en su utilidad y su alusión. Colores a los cuales José Luís añade el negro. Símbolo de la negación o la ausencia, color que abarca casi la totalidad del circulo principal y que tiñe, cubre o traga, como “la nada” de Michael Ende a una silla central.


Existen elementos que pertenecen a una aureola de hojas en forma de cenefa circular en un orden de repetición continuada limitada. Piénsese en el estigma del premio, de la conmemoración, del logro que se le atribuye a un triunfador que ha de entregársele el símbolo inquebrantable y ambicionado de un signo numérico que encontramos en el 10. Signo alineado en el blanco menor del círculo central de la obra. Paradójicamente la identidad del sujeto 10 resultará inestable, descentrada y fragmentada.
Piénsese también en la representación del 5 numérico y su valor en el espacio universitario institucional, como símbolo de lo medio, del fracaso, de la insipiencia, alineado con lo negro, con lo que no ha logrado “complacer”. Paradójicamente José Luís nos presenta ese símbolo del fracaso institucional frente a las escaleras. ¿Es acaso el camino de salida, la ruta de la renuncia?

Los ritmos de la estructura compositiva, están vertebrados en una estructura radial, de ahí podemos hablar del Isocolón o paralelismo.
Cada uno de los entes compositivos se entrelazan y se confunden a lo largo del conjunto formado, Existe una concomitancia que nos da un carácter de totalidad, de ahí la Interpretación fundente.

Más aun, la esencia semántica hemos de encontrarla en el elemento central, la cual conlleva una condición espacial que alude al cuerpo, al Yo, al la que se asume como protagónico intrínseco. De ahí la Sinécdoque. Nos referimos a la silla de estudiante que aparece al centro y que nos habla de una presencia que está reforzada paradójicamente en una ausencia, De ahí la elipsis. Esta ausencia el espectador está invitado a rellenar. Sin esta invocación, y presencia mental, el discurso perdería niveles de significación, niveles vertebrados en la metáfora donde el otro, el que no está, se encuentra en disputa entre Ser el mismo autor, el mismo espectador, o el otro cultural, aquel que no esta presente como persona, de ahí la elipsis icónica.
En la obra de José Luís se muda el significado de las causas a los efectos, de los efectos a las causas; de los adjuntos a los sujetos, de los sujetos a los adjuntos, y de unas cosas a otras que con ellos tienen cercanía. En este caso el intercambio de lugar y lugar “de lugar en el tiempo, en la escuela, o en la sociedad. Lugar “de” preparación, cultura, así como centro, límite y periferia. De ahí la Metonimia.


En una triada entre espacio-obra-espectador, debemos contener cualidades espaciales que José Luís está abstrayendo del espacio y que abarcan la condición espacial humana.
Condición como ya mencionamos es el cuerpo, el Yo, en el dentro-fuera, en el centro-margen, en la contigüidad-fractura, en la patria-frontera, que José Luis referencia constantemente en sus conversaciones, son elementos que el Yo debe abarcar, sea visual, táctil o presencialmente.

La obra de José Luis es una reflexión que le hace actuar de manera independiente dentro de un margen de acción social. Es una crítica a una sociedad gobernada por la economía, en donde se crean sujetos para cubrir una necesidad mercantil y capitalista. Por ello podemos considerar su espacio como un espacio propicio para la política, en donde interactúen metafóricamente las relaciones humanas y de poder.


Su postura es del ciudadano que no admite la no participación en la vida pública, su postura es la del otro cultural, su postura es la del disidente.
Quiere crear un vínculo entre arte, política e identidad en un espacio que de ser apropiado, se consideraría como espacio ciudadano en el cual José Luis establece sus formas de acción, formas que pretenden crear un puente que ligue el espacio, la identidad y el arte.