Para hablar del trabajo de Dalia me tengo que enfrentar a una serie de conflictos y disyuntivas
que ya había percibido al analizar mis trabajos. Sin embargo tratare de darle sentido a este
análisis basándome en los textos que hemos revisado durante el semestre con la finalidad de
mantener un marco teórico que me guie.
Tomando encuentra los conceptos de Juan Hacha sobre los planos semióticos, puedo afirmar que
el funcionamiento de la obra de Dalia se sitúa casi en su totalidad en un plano sintáctico; lo más
relevante de esta pintura son las relaciones de los signos plásticos entre sí.1
Una de las cualidades más atractivas de esta obra es su textura. La sobre posición de capas
pictóricas ha generado una gran densidad de plastas de pintura que resultan muy atractivas al
tacto.
Esta obra se compone cromáticamente de rojos, rosas, violetas, azules, morados, verdes y negro.
Algunos de los verdes aparecen también en tonos más claros, constituyendo las zonas más
luminosas. La proximidad de los colores fríos y los cálidos genera una serie de contrastes que
enriquece en gran medida la composición.
La acumulación de capas pictóricas, aplicadas por medio de manchas de color y los trazos
enérgicos y dinámicos de pintura negra producen la sensación de movimiento, direccionalidad y
ritmo, cuyo acomodo hace aparecer diversos focos de tención, en la pintura.
Según Pierce, un elemento plástico puede ser signo en la medida en que puede ser interpretado.2
A partir de esta definición, el arte abstracto podría corresponder a lo que en la teoría de las
catástrofes se representa como la superficie de comportamiento, con la diferencia de que
presentaría una cantidad indefinida de pliegues (en oposición al modelo que nos presenta
Calabrese), que representarían las menaras en que los espectadores podrían percibir la obra, al no
tener una referencia a lo icónico las interpretaciones podrían ser infinitas.3
Sobre el acto de pintar, Julian Bell se pregunta "¿Por qué pintar hoy día, cuando, según parece,
una fotografía en color puede presentar la naturaleza con mucho mayor detalle?"4 A partir de su
pregunta a mi me surgen otras dudas; ¿porque pensamos hoy en día que el arte está ligado a la
naturaleza? a mi modo de ver, el arte está ligado más bien a todas las cosas que aun no existen, a
las posibilidades. Creo que a eso es a lo que se refería Klee cuando afirmaba que el objetivo del
arte abstracto es hacer visible.5
La expresividad es relevante en cualquier obra, pero me parece que el valor de éstas no está
precisamente en las marcas de el autor sobre la obra como huellas de su presencia, tanto como en
las huellas de su percepción.
La forma en que Bell trata al arte abstracto, de modo que su aportación más valiosa es la
expresión del artista me parece que margina la percepción de éste y su capacidad para
conscientemente presentar al espectador una forma diferente de mirar. Pareciera que el artista
abstracto de Bell es una persona altamente emocional a quien no le interesan sus espectadores,
por eso es capaz de producir cosas tan incomprensibles. Yo creo que el arte abstracto es
incomprensible para algunas formas de mirar porque pretende despertar una mirada distinta,
agrede a su espectador en la medida en que le exige salir de su zona de confort, pero no por esto
me parece que su objetivo sea la expresión emocional del autor, sino la exploración consiente de
la experiencia plástica.
Todo esto me lleva a pensar que el arte abstracto está más cercanos a la presentación que a la
expresión o a la representación.
Para enfrentarnos a un enunciado exclusivamente plástico, como la pintura de Dalia, hay que
dejar de lado todas las expectativas, renunciar a una comprensión de la obra, a un mensaje, el
contenido no puede ser de otro tipo que plástico, aun que por esto deje de ser un signo.
"Cuando nos enfrentamos a un cuadro en el que aparentemente sólo hay pintura más o menos
ordenada, el plano de la expresión también alude a un plano de contenido, aun que éste resulte
más impreciso y no se emparente por medio de una relación de semejanza con la experiencia
visible codificada."6
No es mi intención separar las relación de la experiencia con el universo semántico plástico, pero
si enfatizar que la percepción plástica aborda otro tipo de información que no necesita ser pasada
por el filtro de los recuerdos. Posee una forma de hablar de la materia que no necesita referencias
anteriores pues ella misma es su propia referencia. Tal vez sería aceptar que la pintura abstracta
no se dirige a nuestro modo de pensar sino a nuestro cuerpo, a nuestros sentidos.
"El signo plástico establece una semiosis que no puede explicarse sólo por mediaciones icónicas
y culturales, ni tampoco por principios de psicología de la percepción."7
Todos los signos plásticos son relativos, lo que no es relativo es nuestra precepción, no podemos
pretender deshacernos de ella, pero si someter nuestra forma de ver a lo que estamos viendo,
aceptar que es nuevo y no podemos tener referencias anteriores, no quiero hablar de una
neutralidad frente a la obra, no se trata de eliminar nuestras identidades como espectadores, sino
de permitirnos sentir un obra antes de pensarla, relacionarnos con ella directamente, aun que
luego todo esto sea imposible de escribirse. Creo que transmitir el sentir de una experiencia
plástica sin que sea procesado por mecanismos distintos, solo es posible a través de una reflexión
plástica.
Se comentaba en la clase que la retorica era un conjunto de recurso de persuasión. Que funcionan
para hacer evidente la manera en que nuestra mirada se mueve dentro de una obra. Evidencia la
lógica en las propuestas pictóricas.
Concuerdo con esta idea, creo que la retorica en la pintura como la plantean Carrere y Saborit es
una estrategia de análisis del funcionamiento de la percepción en las obras. Me interesaría que
no permaneciera como una aplicación a la pintura de un método de análisis lingüístico, sino que
se tomara a esta disciplina como ejemplo para desarrollar una forma de analizar lo que sucede en
la pintura de una forma independiente de la retorica verbal, aun que por esto, habrá tropos que no
puedan existir, y otros que necesiten ser adheridos o inventados.
Al analizar la obra de Dalia con este método pude identificar algunos tropos que explican el
funcionamiento de su pintura:
Se puede distinguir en su pintura una repetición expresiva de ciertos trazos y colores, que genera
una serie de ritmos que guían el ojo en el recorrido por el cuadro.
Acumulación plástica de colores, texturas y trazos, forma un palimpsesto, en el que lo relevante
es la composición y orden de todo lo acumulado.
El isocolon o paralelismo es una "figura de compositio que se establece por la correspondencia
de ritmos y estructuras de la expresión"8. Este tropo se distingue en ciertas estructuras de formas
y colores que se repiten, con unas variaciones mínimas que generan núcleos de tención
distribuidos en la pintura.
El tropo de metonimia consiste en la sustitución de la causa por el efecto, se toma el resultado
por la acción. Podemos suponer los movimientos físicos de Dalia, al ver los trazos enérgicos de
su pintura.
La obra de Dalia tiene una potente función sinestesica; a mí, en lo particular me produce la
sensación de movimiento, frio, humedad y olores frescos.
La antonomasia de estilo puede actuar como marca o signo del autor de la obra, es decir
relacionamos la manera en que Dalia pinta con ella misma.
El tropo de alusión y cita depende de la experiencia del observador. Por ejemplo, mi memoria me
permite relacionar la forma de pintar de Dalia con el driping de Pollock.
Se puede distinguir en esta obra una repetición hiperbólica de los trazos y las manchas de color,
al estar estas repeticiones presentadas de forma excesiva.
Me daré el lujo de decir que el horror vacui funciona también como un tropo en el sentido en
que ayuda a entender la composición y el funcionamiento de los elementos en un enunciado
plástico. De esta forma creo que la compasión de esta obra se entiende bastante bien en relación
al horror al vacío.
El tropo de revisión hace referencia a una práctica de repetición-estudio de una obra anterior, en
el libro se refieren a revisiones de obras de otros artistas y periodos, pero si fuera posible que la
revisión no tenga que ser necesariamente con relación a el trabajo de otra persona, entonces yo
afirmaría que la serie de obras que he visto de Dalia durante este semestre funcionan bajo éste
tropo de revisión.
No considero que la obra de Dalia funcione como una perífrasis o una elipsis, pues creo a
diferencia de estos tropos, en los que se alude a algo indirectamente o se omite algo; esta pintura
presenta directamente todo lo que pretende hacer visible, y la capacidad de ir a lo que no está
presentado en la obra, a través de la experiencia que ésta genera depende de el espectador.
Puesto que los análisis por medio de la semiótica y la retorica, que he aplicado para analizar la
obra de Dalia me parecen poco apropiados para una obra abstracta, he estado pensando, ¿cómo
puedo entonces, analizar esta obra?
Se me ocurrió que puesto que creo que lo que el artista abstracto hace en sus obras, más que
expresarse a sí mismo, es experimentar y proponer una forma diferente de mirar; lo que puedo
hacer es analizar los recorridos que hago con la mirada cuando observo la obra de Dalia. Corro el
riesgo de verme reflejada en este ejercicio, pero no es algo de lo que esté exenta en los otros
métodos de análisis que ya he aplicado.
No pretendo que este análisis sea exhaustivo, más bien expongo una muy particular y personal
forma de observar esta obra.
1 ACHA, Juan. Crítica de arte. México, 1992.
2 CARRERE, Alberto, José Saborit. Retórica de la pintura., Madrid, 2000, p. 72.
3 CALABRESE, Omar. El lenguaje del arte. España, 1987.
4 BELL, Julian. ¿Qué es la pintura?. España, 2001, p. 37
5 CARRERE, Alberto, José Saborit. Retórica de la pintura. Madrid, 2000, p. 89.
6 CARRERE, Alberto, José Saborit. Retórica de la pintura. Madrid, 2000, p.75.
7 CARRERE, Alberto, José Saborit. Retórica de la pintura. Madrid, 2000, p. 106.
8 CARRERE, Alberto, José Saborit. Retórica de la pintura. Madrid, 2000, p. 256.
Bibliografía:
BELL, Julian. ¿Qué es la pintura?. Galaxia Gutenberg, España, 2001, 300 pp.
CARRERE, Alberto, José Saborit. Retórica de la pintura. Catedra, Madrid, 2000, 499 pp.
CALABRESE, Omar. El lenguaje del arte. Paidós, España, 1987, 279 pp.
ACHA, Juan. Crítica de arte. Trillas, México, 1992.