Olor a tierra

 Sobre la obra de Ezequiel Moreno

Por Aydé López Martínez

 

Ezequiel Moreno. Tierra quemada. Carbón, tintas, piedras, fieltro, costales de yute e hilos de algodón, audio en bucle y texto. Medidas variables. 2024. Foto cortesía del artista.

 Lo que pretendemos con nuestra obra no se ha puesto sobre la mesa durante este semestre. Más bien, nos hemos concentrado en los aspectos comunicativos de las obras que realizamos. Hacemos esto, me parece, porque este enfoque suponía alejarnos de aquello que pretendíamos lograr, y acercarnos a lo que realmente vemos en la obra y que podemos expresar, acercarnos a aquello que vemos y somos capaces de enunciar. Hicimos esto sabiendo que una obra no se agota al hablar de ella, no se acaba al enunciarla y no puede siquiera ser vista totalmente desde esta perspectiva. Hay muchos otros lugares desde los cuales ver y experimentar una obra. Hay mucho que decir de nuestras intenciones, nuestros gustos, nuestras preferencias o nuestro sentir, por lo que limitarnos a un fragmento de una obra, a su dimensión comunicativa, puede resultarnos confuso, incluso hartante. Pero eso hicimos y no dejo de preguntarme por qué. Sospecho una respuesta que trataré de exponer durante este ensayo.

Por otro lado, abordar la obra de Ezequiel supone un reto interesante, en tanto que él ha manifestado durante este semestre una distancia hacia estos aspectos comunicativos de la obra. Sin embargo, su trabajo es capaz de significar tanto como cualquier otro, más allá de las intenciones detrás de cada pieza. Así, trataré de que su obra mantenga su autonomía material y que esta sea el punto focal del ensayo.

Tierra quemada es una instalación conformada por piezas pictóricas, un audio y un texto. Esta obra tiene elementos que se encuentran en los tres planos semióticos descritos primero por Charles Morris1 y posteriormente retomados por Juan Acha2. En el plano semántico, aquel que “relaciona los signos con el mundo significable”3, podemos situar algunos elementos como las espirales formadas con los hilos de algodón que caen en el piso, el círculo en los costales negros, las piedras que son presentadas en la obra más que representadas, así como algunas de las formas reconocibles que se pueden encontrar en los costales. También podemos situar en este plano los colores que componen los costales y la hoja de oro, los hilos, así como el color mismo de las piedras. Estos elementos podrían tener relación con conceptos como el origen, el tiempo, la tierra, los ciclos y un sentido mágico.

Por otro lado, más allá de lo visual también podemos encontrar en este plano el audio en bucle, asociado con un ritual africano, así como todas las relaciones que se pueden establecer con la realidad a partir del texto presentado. En el plano sintáctico, aquel asociado con la composición y “las relaciones de los signos entre sí”4, podemos observar las relaciones que guardan los elementos con el aparente centro visual, los costales teñidos de negro. Además observamos una aparente simetría que se mantiene y se rompe a la vez por distintos elementos, como las direcciones de las espirales, la configuración de las piedras, así como la variación de las formas en los costales. Esta obra también funciona en el plano pragmático, el que se ocupa de “las relaciones que se dan entre la obra y el receptor”5, de forma principal, ya que al ser una instalación en la que se puede transitar, se privilegia la relación que puede generar el espectador al recorrer, ver, oler, escuchar y leer la obra.

Por otra parte, adecuar el concepto de signos pictóricos a una obra que no es solamente pintura supone un pequeño contratiempo que trataré de resolver. De acuerdo con Carrere y Saborit, “la pintura presenta signos pictóricos diversos y en unidades de diferente dimensión (por ejemplo pinceladas, manchas, (…), pedazos de tela, etc.) que pueden llamarse signos pictóricos en la medida en que (…) muestran que algo está en lugar de algo para alguien”.6 Sin embargo, recordemos que “el signo se constituye en la relación entre expresión (es decir, la visualización de la materia) y contenido (significado con el que la relacionamos)”.7 Dicho esto, ¿cómo podríamos aplicar el concepto de signo pictórico a la instalación que presenta Ezequiel? Por un lado, es importante mencionar que la instalación que muestra se conforma de costales pintados y de distintos materiales, que si bien no configuran una pintura como tal, sí configuran una obra, y cada uno de estos elementos y materiales también sugiere una expresión y un contenido. Así, en lugar de pinceladas, podríamos considerar como signos los materiales que configuran la obra, como hilos, piedras, los costales pintados e incluso el audio en bucle, siempre y cuando podamos dotar a estos elementos de contenido, cosa que en efecto sucede.

En la instalación pueden encontrarse distintos tipos de códigos. Por un lado, el texto que se presenta es en primera instancia duro, ya que las palabras por sí solas significan algo casi de forma unívoca. Sin embargo, en conjunto, el texto puede tener distintas interpretaciones, así como figuras retóricas que transforman los significados, convirtiéndose en un código blando. El audio que se escucha también puede ser un poco duro, en tanto que es extraído de un ritual en específico. Sin embargo, como espectadores, este audio nos es más difícil de decodificar ya que no conocemos su contexto como tal, lo cual lo vuelve un código blando. Por último, la parte matérica de la instalación está constituida por códigos blandos. Si bien se presentan distintos materiales, estos pueden evocar distintos significados dependiendo de los espectadores. Todo esto muestra que el ratio de la pieza es un ratio difficilis, ya que no es sencillo descifrar la pieza en general.

Ahora hablemos de los enfoques conceptuales de la obra propuestos por Julian Bell8 o, como se les llamó también, campos de formatividad. No considero que la pieza tenga que ver con el enfoque imitativo, pero sí con el enfoque de sustitución. Esto se debe a que la instalación no es una representación, sino una presentación de algo. La pieza funciona como una presencia en sí misma, quizá por ser una instalación en la que uno se puede situar y no solo mirar desde lejos, dando la impresión de que algo se presenta, aunque no sepamos qué. El audio también ayuda a exacerbar esta sensación. Por otro lado, considero que la pieza tiene poco que ver con el enfoque o el campo de la expresión. Hay muchos elementos en la pieza que parecen haberse alejado a propósito de una expresión individual, por ejemplo, los estarcidos en los costales y la falta de pinceladas o marcas, así como el uso de los materiales de forma casi cruda y con poca intervención. Además, el audio fue tomado de una grabación existente. Quizá fue recontextualizado para ser incorporado en la instalación, pero parece haber sido creado por otras personas ajenas al autor de la pieza, aludiendo más a un sentido de colectividad que de individualidad, lo cual choca con el enfoque expresivo. Por último, también puedo observar que la instalación tiene relación con el enfoque de proceso, aunque no tanto en el proceso que se tuvo al hacerla sino en el proceso que se desarrolla durante la realización de la pieza, es decir, cuando es activada por los espectadores o quienes recorremos la obra. Este recorrido es el que termina (y no) la pieza, por lo que esta parece estar en una continua realización.

Para terminar de analizar la obra desde la semiótica, hablemos de las figuras retóricas que pueden percibirse en ella. Estas figuras no se dan por los signos icónicos de la pieza, sino más bien en el plano sintáctico, es decir, a nivel compositivo. El primero es la repetición. Esta está presente en todos los elementos que conforman la instalación: en los elementos materiales, en el audio y en el texto. En los costales, por ejemplo, observamos elementos que se repiten y que varían, y en sí mismos los costales violáceos son casi una repetición del otro en su generalidad. Se repiten también la posición de los hilos, su dirección y su sentido, aunque estos también varían. En el texto muchas palabras se reiteran, así como las ideas. Podría verse también una acumulación caótica, especialmente en el trabajo que se realizó en los costales, ya que parece haber una superposición de capas sin un orden aparente. Por otro lado, también puede verse la interpenetración, también en los costales, ya que “la imagen presenta una entidad indecisa”.9 De igual manera podría darse una elipsis, en tanto hay una cancelación de las formas en los costales, en algunos casos reconocibles y en otros no. A su vez, observamos una alteración de orden, ya que la distribución de las piezas es casi simétrica, pero esta simetría se rompe por distintos elementos. Por ejemplo, la forma central en los costales violáceos, así como la variación de colores en las piedras e incluso el sentido de las espirales hechas con hilo. La metáfora también está presente, aunque solo en el texto que forma parte de la instalación, en frases como “En la oscura luz se escucha un rumor”. También en el texto está presente la metonimia: “Como el río de Heráclito”. Además, quizá podamos encontrar la sinécdoque en el audio en bucle, ya que aunque solo es un fragmento esta podría remitir a la totalidad del audio del que se extrajo. Por supuesto, también está la sinestesia, ya que participan distintos sentidos en la realización de la instalación.

Aunque hemos abordado extensamente la obra desde sus cualidades comunicativas, aún queda mucho por decir de la pieza que presenta Ezequiel. Quedan muchas preguntas en el aire, y situaciones que sería interesante abordar en este o en algún otro ensayo. Por ejemplo, podríamos pensar en cómo funciona la instalación en nosotros como espectadores o participantes. Sabemos que podemos transitar en ella, recorrerla. Sin embargo, ¿qué ocurre cuando la recorremos? ¿La pieza misma nos permite recorrerla? ¿Qué tanto podemos dejar el oculocentrismo y adentrarnos a experimentar la instalación con todos nuestros sentidos? ¿Qué ocurre cuando lo hacemos? ¿Qué pasaría si la instalación pasara de ser una instalación adosada a ser una instalación total?

Podríamos también pensar en el riesgo que tiene la pieza de caer en una práctica extractivista, al tomar por ejemplo el audio del ritual africano y colocarlo en un ambiente académico-artístico. ¿Cómo evitar que este ritual y su significado sea enajenado? ¿Basta, por ejemplo, con saber que el artista proviene de un contacto directo con estas otras realidades para no considerarlo extractivista?

Surgen así muchas preguntas que exceden el análisis comunicativo, pero esto era de esperarse. Sabemos, como mencionaba en un inicio, que una obra (o al menos una buena obra) no puede agotarse al hablar de ella, al analizarla desde ciertas perspectivas o desde ciertos filtros. Tampoco se desactiva: decir que lo hace sería admitir que el único misterio de una obra está en su dimensión semiótica, pero no es así. Sin embargo y gracias a este análisis fui capaz de percibir cosas que no percibí en un inicio cuando experimenté la obra de Ezequiel, al tratar de desarmarla y ver su funcionamiento. Noto, por ejemplo, que tiene muchas cualidades comunicativas que van sumando a la obra. Vislumbrar estas cualidades como artista me ayuda a pensar en el potencial que guardan, y en cómo podría incorporarlas a mi propia práctica al recordarme la importancia que tiene la percepción no solo visual, sino una percepción que abarque otros sentidos.

Acción pictórica y re-velación de la imagen indexical a través de la poética del gesto en la obra de Ricardo Guillermo

 Por Sergio Ezequiel Flores Moreno

Ricardo Guillermo, Revelación en doce tiempos II, 2024. Óleo sobre papel opalina (monotipos), 110 x 83 cm.

El presente ensayo desarrolla una serie de ideas en torno a la práctica pictórica de Ricardo
Guillermo, de modo que estas operaciones consisten en observar y señalar las posibles relaciones
entre los signos pictóricos que transitan sus imágenes y la acción poética del gesto que deviene en
la creación de la imagen indexical. Para ello se parte de los textos revisados en el curso del Taller
de Investigación-Producción I (Pintura); asimismo, se revisan las declaraciones de Guillermo
con respecto a su visión de la pintura. De modo que ello permita trazar las posibles simbiosis,
tensiones o problemáticas entre la teoría y la práctica.

*****

Se piensa que la representación que se efectúa en una superficie permite el acceso al mundo,
porque se pinta algo que pasa por el filtro del pintor, y su visión tiene lugar a partir de algo que
preexiste como imagen; pero lo que se cree ver nunca es lo que parece, sino que se devela
siempre como una pulsión de lo desconocido que permite la distancia y genera la fisura entre la
realidad como representación y la contingencia absoluta.

Las imágenes que genera la práctica pictórica de Guillermo se develan y manifiestan como
formas de encontrar lo que está más allá o más acá del lenguaje. En este sentido, aparece como la
proyección hacia un pasado distante pero al mismo enuncia algo que está por venir; y que, sin
embargo, no se llega a narrar o describir de forma absoluta. De ahí la potencia de sus imágenes
que no dicen lo que son, sino que apelan al choque, al encuentro y la negociación con fuerzas de
otro orden: en ese gran afuera que se fuga ante la imposición lingüístico-discursiva como la única
forma de acceder al mundo. Teniendo esto como marco interpretativo, es importante considerar y
explorar la práctica pictórica de Guillermo en relación con los enfoques de la semiótica revisados
y desarrollados en el Taller de Investigación-Producción I (Pintura).

Como punto de inicio, se tiene que mencionar que en su presentación de obra, Guillermo aborda
su práctica pictórica en relación con ideas en torno a la expresión del sujeto frente al mundo, la
búsqueda de una interioridad en afectos con una exterioridad que se interioriza y se manifiesta en
la obra para generar relaciones con el espectador por medio de la sensaciones; así, las obras de
Guillermo apelan a operaciones hápticas y el juego con lo simbólico de manera indirecta.

Por otra parte, retomando los planos de funcionamiento que Juan Acha aborda, este menciona que
la estructura formal del objeto se puede dar a partir de tres planos: el semántico, el sintáctico y el
pragmático, cuyo fin es el de la comunicación. Para él, estos tres planos comunicativos tiene una
mayor aplicación en el estudio del proceso histórico del arte, como se puede notar en el texto
Planos Semióticos1. En este sentido, los planos semióticos que revisa Acha, tal vez el sintáctico
sea el que tiene más presencia en la práctica pictórica de Guillermo, en tanto que las pinturas se
enmarcan en el tema de la abstracción, es decir, de la manifestación de la pintura en sí misma. Sin
embargo, también se puede notar una sutil inclinación hacia el plano pragmático, en tanto que se
apela a los efectos que la obra puede producir en el espectador.

Otro aspecto relevante son los enfoques conceptuales, se podría mencionar que la plataforma
conceptual en la que se mueve la práctica pictórica de Guillermo, tiene que ver con la expresión y
el proceso, los cuales operan de manera directa como acceso a sus pinturas. La expresión surge de
la relación entre el pintor y aquello que se manifiesta en la práctica pictórica como una búsqueda
de la interioridad de esa persona que es el pintor, como lo menciona Julian Bell en el libro ¿Qué
es la pintura?2. Y ello se gesta en un lenguaje visual que trata de hacer visible lo invisible.
Asimismo, las potencialidades del proceso se pueden constar en los modos en que las pinturas de
Guillermo no buscan la definición precisa de las líneas, las formas o la pureza del color, sino que
permite que exista un campo dialógico con la materia y su devenir. En este sentido, la imagen
emerge como un índex. Así, el proceso opera como estrategia para registrar la poética del gesto,
pero también los procesos mentales que se efectúan en la idea de individuo que experiencia el
mundo desde sus herramientas ontológicas y epistemológicas

Entre las cualidades fundamentales del discurso pictórico de Guillermo, los signos plásticos
aparece como una constante en su obra. En tanto que, cuando se habla de signos plásticos, como
se menciona en el libro Retórica de la Pintura3, no se parte de la representación de algo ni apela a
lo referencial, sino a la operación de formas, colores y texturas que se desplazan de la producción
de ilusión del espacio-tiempo. En cuanto a los códigos blandos y códigos duros, dada la naturaleza abierta y procesual de las obras de Guillermo, lo más cercano sería el código blando.
Lo cual permite lecturas diversas y cambiantes, es decir, que pasa de un estado a otro a través de
la proyección de la subjetividad del espectador.

En lo que concierne a la retórica y sus vínculos con el discurso pictórico, siguiendo el libro
Retórica de la Pintura4, los tropos que aparecen en las obras de Guillermo serían los siguientes:
la repetición-variación de líneas, formas, texturas y gestos. Por otra parte, la acumulación por
emparejamiento que se puede constatar en algunas obras donde aparece el uso del políptico y ello
genera una repetición cromática del fondo. Asimismo, de ello se podría derivar el paralelismo, en
el sentido de que las unidades que conforman el políptico genera bloques pictóricos, pero también
de sensación por medio de la acumulación de formas, texturas y gestos. Las elipsis también se
podría encontrar en las obras, en el sentido de que ante ellas se devela una presencia por medio de
la ausencia, es decir, la manifestación del cuerpo en acción, cuya ausencia se manifiesta en el
gesto que trae al plano pictórico la presencia de sus operaciones. Así, las pinturas en lugar de
representar el cuerpo, lo evoca. De igual forma, se podría encontrar la elipsis cromática, en tanto
que, en la pintura de Guillermo hay una renuncia al color o su aparición es de modos muy sutiles.
Los puntos revisados en este curso se podría observar en la obra Revelación en doce tiempos II, la
cual consta de 12 monotipos de 25x25cm cada uno, realizados con óleo sobre papel opalina. En
esta obra, cuerpo y máquina se conjugan, temporalmente, para producir el índex, por medio de la
serie de gestos que produce el cuerpo y la máquina (tórculo) como revelación de esa acción. En
este sentido, la obra se gesta entre las operaciones manuales y las mecánicas. A partir de ello, se
podría observar que hay un trabajo bastante sólido con respecto a la exploración y manifestación
material-formal, pero aún falta por relacionar esa parte técnica y expresiva con un campo
conceptual. Ello en términos de una espacialidad y temporalidad que lo requiere para actualizar
un modo de expresión tan antiquísimo como la pintura.

*****

Desde luego que estos argumentos son parciales, esto dada la naturaleza del devenir de la práctica
pictórica de Ricardo Guillermo, la cual se mueve entre la contemplación y la experimentación constante. Asimismo, se gesta en la búsqueda por encontrar maneras distintas de comunicar, las
cuales no se piensa como mejores o peores que el lenguaje verbal, sino diferentes.

Algo muy importante que ha mencionado Guillermo en diferentes contextos, es que su práctica
pictórica no parte de una teoría para acontecer o ser, sino que ella surge y se sustenta a partir de la
exploración y experimentación material-formal. Esto devela el gesto difractivo, en el sentido de
que invierte la operación de una investigación teórico-práctica, y pone el énfasis en la práctica
pictórica para cuestionar la ontología y la epistemología de la pintura en el aquí y ahora.

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1. Juan Acha, Crítica de Arte (México: Trillas, 1992)

2. Julian Bell, ¿Qué es la pintura? (España: Galaxia Gutenberg, 2001), 121-144

3. Alberto Carreré y José Saborit, Retórica de la Pintura (Cátedra: España, 2000)

4. Carreré y Saborit, Retórica de la Pintura, 230-474

Fuentes

Vacíos llenos

Sobre la obra de Andrea Badillo Sarillana
Por Daniela Adaluz Gómez Navarrete

En el mundo todos conocen la belleza y la buscan,
y ahí tienes ya la fealdad,
todos conocen la bondad,
y ahí tienes ya la no-bondad.
Ser y No-ser se engendran mutuamente,
lo difícil y lo fácil se producen mutuamente,
lo largo y lo corto se forman mutuamente,
lo alto y lo bajo se colman mutuamente,
el sonido y el sentido se armonizan mutuamente,
delante y atrás se siguen mutuamente,
y por eso el sabio se acomoda en el no-actuar. (…)
Lao Tse.

Vacíos llenos V
30x40 cm
acrílico sobre tela y luz led

Vacíos llenos VI
40x30cm
óleo sobre tela y luz led

Vacíos llenos… vacíos llenos… vacíos llenos…
Palabras antónimas que, al unirse desencadenan una tensión semántica. Su aparente contradicción u oxímoron no solo confronta lo lleno con lo vacío, sino que invita a reflexionar sobre lo que habita entre ambos extremos. Esta dicotomía genera una aporía, un punto en el que los significantes se suspenden en una paradoja: ¿es posible estar lleno de vacío?, ¿Puede lo vacío contener algo? Las pinturas de la serie "Vacíos llenos" abordan estas preguntas al combinar elementos plásticos y semánticos que se interrelacionan y desafían las nociones tradicionales de estos dos conceptos dicotómicos.

La repetición del título de esta serie de pinturas no es casualidad; su secuencia (I, II, III, IV, V, VI) parece reforzar la idea de una narrativa visual progresiva. Cada pintura, se conecta con las demás, como si explorara los significados que trascienden el signo duro en común de las pinturas, la botella. Este contenedor cotidiano, trasciende su funcionalidad habitual y se convierte en un signo icónico de recipiente, que, junto con los elementos plásticos de la obra, expresa la oscilación entre la ausencia y la plenitud.

En el plano sintáctico de la obra, los materiales seleccionados para la creación de “Vacíos llenos V” no solo son fundamentales para su construcción física, sino también para articular los significados que emergen de la obra. El fondo, trabajado con pintura acrílica, genera una sensación de opacidad que permite que otros elementos resalten sobre él, enfatizando la profundidad espacial y permitiendo a la artista jugar con los planos, logrando dirigir la mirada hacia los detalles que se encuentran enfrente.

El texto, pintado también con acrílico, se presenta casi ilegible, emergiendo de diferentes planos dependiendo de la luz y la perspectiva del espectador. Este carácter elíptico del texto se complementa con las gotas que escurren por el lienzo y con la representación de la botella, ambas logradas con óleo,
destacando los elementos figurativos y otorgándoles dinamismo.

Un elemento crucial en la obra es la iluminación, una luz LED colocada estratégicamente detrás del cuadro. Esta fuente de luz contrasta las capas de pintura, revelando el texto desgastado e intencionalmente fragmentado que forma parte de la composición, y colocando el título de la obra en primer plano. Más allá de su función estética, la luz actúa como un símbolo metafísico, sugiriendo que lo vacío no es una carencia absoluta, sino un espacio de posibilidad.

Desde la perspectiva filosófica oriental, el vacío no se percibe como una ausencia, sino como una energía latente, un espacio donde lo no manifiesto cobra forma y valor por si mismo. De manera similar, en esta obra, la luz no solo ilumina las huellas del texto, sino que parece animar su vacío, convirtiendo lo que antes era transparencia en una presencia perceptible. En este juego entre lo visible y lo oculto, la luz LED actúa como un puente entre lo lleno y lo vacío.

En “Vacíos llenos V”, el color azul, en sus distintas tonalidades, impregna cada elemento de la composición, el fondo, la botella e incluso las palabras semiocultas que atraviesan el lienzo. Este código blando, claro en el fondo y profundo en los chorros verticales, introduce un flujo visual de carácter semántico que nos recuerda a la lluvia o lágrimas. Estos elementos no solo evocan fluidez y melancolía, sino que también funcionan como metáforas del movimiento emocional y de la transformación que subyace en la narrativa de la serie. El escurrimiento conecta todos los componentes plásticos, creando un ritmo que sostiene la paradoja de lo lleno y lo vacío.

En este contexto, la botella, como signo icónico, trasciende su función cotidiana para convertirse en un contenedor metafórico que refleja el espacio interior de una persona. Su posición central dentro de la
composición, destacándose como el elemento principal de la obra, evoca un universo personal profundamente ligado a las emociones y vivencias de la artista. La representación casi fantasmagórica de la botella, por sus transparencias, trasciende su materialidad física para convertirse en un
vehículo de estados internos, donde lo vacío y lo lleno coexisten en su interior como un vaivén de emociones. La presencia casi etérea evoca ausencia y pérdida, mientras que los elementos plásticos, como el azul, y su movimiento en caída, la envuelve en una tormenta incesante.

Los textos que parecen emerger y diluirse en la pintura, simbolizan la
ausencia, la memoria y la transformación del ser. De este modo, la botella
deja de ser un simple objeto cotidiano para convertirse en un signo que
integra lo emocional y lo plástico.

El texto semioculto que abarca el lienzo parece luchar entre el fondo y el primer plano, creando una elipsis de significado donde el espectador intenta reconocer y rellenar los vacíos del texto plasmado, como si fueran ecos de pensamientos fragmentados o memorias que se desvanecen. Entre estos fragmentos destaca la repetición de la pregunta “¿Por qué?”, esta introduce un sentido de urgencia y cuestionamiento. La pregunta actúa como un puente entre lo visible y lo emocional, sugiriendo un intento desesperado de dar sentido al dolor o al vacío. Junto con el flujo del escurrimiento, que parece representar un derrame emocional, el texto refuerza la idea de una catarsis: un proceso efímero de liberación que
precede la resolución y la transformación.

La obra se construye como una interacción dinámica entre texto y pintura, donde ambos elementos dialogan para generar significado. Este juego entre el texto e imagen, iconotexto, abre “un campo más amplio de reflexión sobre la estética, la semiótica y el concepto de representación como un tejido heterogéneo de visiones”1 amplifica la carga emocional de la obra, presentando la catarsis emocional que sucede antes de llegar a una resolución y a la liberación o vaciamiento de las emociones.

Al contemplar la pintura identificamos un enfoque de proceso, donde el escurrimiento como signo pictórico nos remite a una caída de agua. El texto no solo está presente como un código visual, sino que se integra al plano plástico, desdibujándose y fundiéndose con las tonalidades de azul que atraviesan el lienzo. Esta fusión no es meramente estética: el escurrimiento de la pintura parece representar el desbordamiento emocional que diluye los pensamientos y los transforma en un flujo incesante. De esta manera, el proceso mismo de creación, el acto de dejar que la pintura escurra y que el texto pierda nitidez, se convierte en un elemento significativo que enfatiza la idea de lo efímero y la transformación emocional.

Estas obras nos invitan a reflexionar sobre el vacio que significa en nuestra cultura y que significado le damos a ese espacio. En la cultura oriental en contraposicion de la occidental, el vacío no se percibe como una ausencia, sino como una potencialidad, una fuerza esencial de la vida. Este concepto encuentra resonancia en la obra de John Cage, particularmente en 4'33", donde el silencio se convierte en un espacio lleno de significados. Cage deja que el "vacío" del sonido sea llenado por los ruidos ambientales y las reacciones del público, mostrando que el silencio absoluto no existe, y que lo que percibimos como vacío está cargado de posibilidades y matices.

De manera similar, en la serie Vacíos llenos, el vacío no se presenta como una ausencia emocional pura, sino como un espacio perceptivo y simbólico que invita a reflexionar. Las pinturas permiten que el espectador proyecte sus propias experiencias y significados, convirtiendo el vacío en una superficie de resonancia emocional. Este vacío se hace visible en los vestigios de las palabras desvanecidas o en las emociones implícitas que evoca la botella, que no solo es un objeto, sino un contenedor de memorias,
pérdida y transformación. Al igual que en la obra de Cage, lo que parece estar ausente está, en realidad, profundamente presente: es el eco de lo que fue y la posibilidad de lo que puede ser.

1 Mitchell W. J. T., La ciencia de la imagen: iconología, cultura visual y estética de los
medios, (Madrid: Akal, 2019), 48.

Bibliografia

1. Bataille Georges, Lascaux o el nacimiento del arte, Alción Editora, Argentina, 2003.
2. Lao Tse, Los libros del Tao: Tao Te Ching, Trotta pliegos de Oriente, Madrid, 2018.
3. W. J. T. Mitchell, La ciencia de la imagen: iconología, cultura visual y estética de los
medios, Akal, Madrid, 2019.

Complemento.

Análisis de la serie "Vacíos llenos"

Analizar "Vacíos llenos V" sin considerar su contexto dentro de la serie sería limitar su interpretación. Como su numeración sugiere, esta pintura forma parte de un proceso narrativo en el que cada obra explora diferentes estados emocionales y conceptuales. Al observarlas en conjunto, la botella de mezcal "Ojo de Tigre" actúa como un signo recurrente que conecta todas las piezas, indicando que el momento o la persona evocada permanece constante, mientras que su evolución —y la de los elementos que la rodean— revela un viaje emocional complejo. 

En "Vacíos llenos I", la botella se llena de flores frescas y agua, utilizándola como un florero. Aquí, el predominio del amarillo y otros tonos cálidos evoca un sentimiento de plenitud y disfrute del presente. La botella se presenta como un símbolo de vitalidad, conteniendo un momento pleno de vida que
parece destinado a permanecer. 

En "Vacíos llenos II", la botella yace en posición horizontal, las flores dentro de ella se han marchitado y el texto de su etiqueta parece derretido.

Aunque aún contiene agua, esta comienza a vaciarse, señalando el fin de una experiencia. Este cambio genera una atmósfera de melancolía, donde la imagen sugiere expectativas no cumplidas, marcando el inicio de un duelo emocional. La botella, aunque sigue siendo recipiente, parece representar la pérdida de lo que alguna vez fue.

La transición hacia "Vacíos llenos III" nos presenta una botella nuevamente erguida, pero con su contenido transformado: las flores han dado paso al musgo. Este cambio simboliza emociones reprimidas que, al no ser liberadas, se han descompuesto en su interior. A pesar de este deterioro, el fondo de la pintura muestra una aparente calma, con tonos cálidos que contrastan con el verde del musgo. Este contraste visual nos habla del proceso de negación, donde lo externo aparenta orden mientras lo interno revela descomposición y cambio.

"Vacíos llenos IV" muestra un momento de fragilidad, donde la botella rota ya no puede contener nada salvo su propia esencia fragmentada. Los tonos azulados y verdosos crean una atmósfera monocromática de confusión y enojo, propias del duelo. Aquí surge la pregunta: ¿podemos considerar que una botella rota está realmente vacía? La ruptura no solo es física, sino también emocional, marcando un punto crucial en el proceso de pérdida.

En "Vacíos llenos V", previamente analizada en detalle, la botella reaparece como un recuerdo, una representación casi espectral de su existencia pasada. El escurrimiento pictórico y la iluminación que atraviesa el texto sugieren una etapa de catarsis: un intento de aceptar el dolor mientras se intuye una luz de esperanza. La botella, aunque aparentemente vacía, alberga el peso de la memoria y del proceso de dejar ir.

Espacio vacío

Reflexiones de la obra de Enid Escalante

Por  Carolina Cruz

Sin título
Enid Escalante
Tinta china sobre cartulina ilustración

La naturaleza de la obra cifra en el ejercicio interpretativo del espectador en relación con los
objetos dispuestos por la artista, mismos que al conjugarse forman un sistema de signos como
estructura no lingüística para el pensamiento de una imagen la cual tratase de una memoria o
evento pasado. Aunque la relación de la creadora con los objetos, que cuidadosamente ha
curado para la composición, se desvanece parcialmente para que el intérprete sea aquel último
que designe las relaciones de significados, la forma en que ésta trabajó el plano sintáctico,
semántico, el uso de signos indéxicos, entre otros, siguen señalándonos la presencia de su guía
para la interpretación de la escena. Ahora bien, acerquémonos paso a paso para una mejor
lectura. A nivel sintáctico, uno de los elementos que acapara de manera directa y sórdida, es
el blanco, el espacio vacío donde se disponen los objetos. En esta ocasión se decide dejar a
un lado el claroscuro implementado ya en obras pasadas, donde el viñetaje que hoy enmarca
la obra en una composición centrada, no será definida por la sombra o poca nitidez en los
bordes de la obra, si no por una especie de marco blanco, que contiene a los objetos y al mismo
tiempo, podrían también ser percibidos como si se suspendieran en un espacio vacío sin
gravedad. La textura casi cruda papel contrasta con los objetos cuidadosamente trabajados
con tinta y grafito. Una economía de color, casi monocroma en su totalidad, que se relaciona
armónicamente con este espacio silente que señalo al hablar del fondo. Alain Corbin en su
ensayo sobre la Historia del Silencio, señala la relación del silencio y el espacio vacío en la obra
de Rembrandt, “supo dar importancia a la relación entre el vacío, el espacio puro y el silencio
que desprende el objeto que acapara la mirada. En sus cuadros, el silencio es una invitación a
recordar”.1 Hay estancias y lugares, tanto el mundo externo como en el interno, donde el silencio
se hace escuchar, encarna un peso sin perder su naturaleza visible. Lessing decía que la
pintura es poesía muda. Siguiendo este pensamiento, concebimos que la pintura se compone
de palabras silentes que evocan la presencia de una memoria perteneciente a otros tiempos.
La confrontación con la obra pudiese abrir la puerta en el espectador a evocar un estado
nostálgico, o en otros casos, recordar al melancólico sobre la sensación de pérdida de aquello
sin retorno.

Los objetos cotidianos de una persona como motivo me remiten a lo que Rilke trataba de
explicar a Kappus cuando éste le escribe, “Si su vida le parece pobre, no se queje de ella;
quéjese de usted mismo”, éste le explicaba sobre la capacidad del creador de convocar
riqueza creadora en las propias y densas memorias de sí mismo, donde así si se le encerrarán
en una prisión sin muros, aún se contaría con la propia memoria para hacer uso de los recuerdos
como impulso creativo. “Dirija hacia allí su atención. Intente desenterrar las sensaciones
sumergidas de ese pasado lejano:” 2 La simplicidad de los objetos cotidianos, ofrecen una vasta
gama de posibilidades cuando se hace uso de ellos como extensión de aquello que es
intangible y se impregna por las memorias de quien es o fue poseedor de ellos. Aunque los
objetos pertenecen a cierta persona de origen, pueden ser fácilmente reconocibles por su utilidad. Por medio de signos icónicos -como los objetos, algunos definidos por su uso: los
botones del uniforme, el cortauñas, la estatuilla de San Judas Tadeo y la foto instantánea- y
signos plásticos -como la monocromía, la textura del papel y la tinta, etc- se configura un plano
de contenido que a su vez se estructura por medio de códigos blandos y duros. Dentro de estos
códigos duros, podrían concebirse aquellos con el carácter religioso que sugieren las imágenes
del Santo y de la Virgen, así como los botones que poseen un escudo institucional, pero una
vez que se les sitúa en conjunto y se entiende que son pertenecientes a una persona, y que por
ende son el retrato de la misma, la interpretación en la lectura de la obra se abre en múltiples
posibilidades, presentando así la delimitación imprecisa de sus unidades expresivas3 propias
de los códigos blandos. Y es por esta imprecisión en la comprensión de su significado que la
obra permanecería en la categoría de ratio difficilis. Por otro lado, tenemos un objeto pendiente
a retomar: la fotografía instantánea. No sabemos nada más de la foto, salvo su cualidad de
contener visualmente el instante de un momento pasado en la flexibilidad de un formato que la
hace portátil. Si se mira con atención, podemos ver el índice visual clave para recaer en el
origen de los objetos: 4 personas, sólo una de ellas con el mismo tratamiento cromático que el
resto. Queda claro entonces la pertenencia de ellos. Si bien, no hay un protagonismo en la
gestualidad de la pincelada o en el trazo, pero las cualidades sígnicas de la capa matérica sí
sugieren un estado de atemporalidad confrontada con la crudeza del soporte.

Se plantea una representación simbólica, alejada de una necesidad mimética con respecto a
los detalles de los elementos. Apelando a una lectura connotativa de la imagen, que vincule con
aquello que el objeto simboliza al convertirse en una memoria física de alguien. Hablamos de
una metáfora, donde la artista retoma lo objetos cotidianos de una persona con el fin de
sustituirla para su retrato, al colocar el objeto de alguien señala al mismo tiempo su ausencia,
así como lo hace el silencio con la palabra para el filósofo Max Picard, “en cada palabra hay
algo silencioso que indica de dónde procede la palabra”.4 Se perciben dos tipos de elipsis
protagónicas; la primera por metonimia, donde el ser retratado es sustituido por sus
pertenencias íntimas, y la segunda cromática, gracias a la exclusión de color que se tiene en la
mayoría de la obra. Bell asocia esta última “tanto al carácter imaginario de lo recordado como
a la ceguera de quien lo recuerda”5 Mediante el retrato a manera de naturaleza muerta, con su
quietud e inmovilidad imperecedera, se incita a la reflexión en el paso del tiempo. Donde
inmortalizando los objetos, configura una especie de Memento Mori, que, por ende, va más allá
de nuestra condición efímera. Ya Tanizaki hablaba de la belleza y lo valorada que era la pátina,
en Japón, con que los objetos metálicos se cubrían después del uso en el transcurso de muchos
años. Un acabado que dota de una peculiar elegancia.6 Meditando en que esta pátina no sería
posible sin el tacto diario de las personas, y que, por tanto, podría establecerse un vínculo íntimo
en el transcurso del tiempo, sería entonces en el proceso de obtención de la pátina, donde capa
por capa de ennegrecimiento se cristalizarían las memorias ocultas de la persona. Mientras
tanto en la obra, el espectador se mira y se reconoce a través de los objetos presentados,
cargándolos y resignificándolos con sus propias memorias.

Pienso en la técnica de arte japones llamada Kintsugi, donde cualquier objeto de cerámica que
haya sufrido una ruptura, es reparado con pegamento y polvos de oro. Un reflejo no sólo de
resiliencia, sino de la capacidad sensible de ver la belleza en las huellas que dejan los eventos
catárticos. La pintora dispone los objetos, los estudia, se relaciona con ellos y los dispone como
una artífice invisible de memorias, cubriéndolas con pátinas oscuras y exaltando con oro las
vetas de sus rupturas.

1 Corbin, A. (2019) Historia del silencio, Del Renacimiento a nuestros días, p.86.

2 Rilke, R. (2021) Cartas a joven poeta, p.22.

3 Carrere A., Sáborit J. (2000) Retórica de la Pintura, p.80.

4 Corbin, A. (2019) Historia del silencio, Del Renacimiento a nuestros días, p.82.

5 Bell, J. (2001) ¿Qué es la pintura?, p.277.

6 Tanizaki, J. (2022) El elogio a la sombra, p.35.

 

Bibliografía

Sin título

 Sobre la obra de Daniela Adaluz Gómez N.

Por Enid Selene Escalante Arechiga

Daniela Adaluz Gómez N.
Acrílico sobre vidrio

En su libro “Pragmática conceptos clave”, Leech afirma que “la pragmática es el estudio de los signos (y los sistemas de signos) en relación con sus usuarios; en tanto la semántica es el estudio de los signos en relación con su designata (a lo que se refieren) y la sintaxis el estudio de los signos en relación con otros signos”1, basándonos en esta definición podemos argumentar que la obra analizada pone un mayor énfasis en el plano sintáctico, ya que la relación entre los colores, las formas y su disposición en el espacio dota a la composición de significado y coherencia, sin depender de referencias externas, permitiéndole al espectador percibir un orden, una profundidad y una armonía dentro de la misma.

La obra, realizada en pintura acrílica sobre cristal y en un formato horizontal muy angosto, emplea una composición de formas que establece un ritmo visual dinámico. Los tres colores azul agua, naranja y morado, interactúan entre sí para generar una sensación de profundidad. Este contraste entre tonos fríos y cálidos construye un paisaje abstracto, no definido de manera explícita por el autor, sino que invita al observador a descubrirlo e interpretarlo según su propia percepción. La elección del cristal como soporte añade una dimensión única a la obra, ya que la transparencia del fondo permite integrar elementos externos que no forman parte directa de la composición, creando un diálogo entre la pieza y su entorno.

El signo plástico, el cual Carrere define en su libro “Retórica de la pintura” como el que “está presente en la expresividad plástica, como cualidad de la técnica pictórica capaz de inspirar connotativamente los significados icónicos y construir el orden pictórico del tema”2 desempeña un papel crucial en la organización del espacio pictórico. A través de la elección deliberada de los colores y la técnica utilizada, el artista logra vincular profundidad visual y dinamismo en la composición.

El contraste entre los colores cálidos y fríos crea una sensación de profundidad, desplazando visualmente el color morado al fondo, el azul agua al centro y el naranja al primer plano, lo que genera la impresión de que la obra está compuesta por distintas capas. Las formas que surgen en la obra no son creadas de manera intencional, sino que resultan de un proceso espontáneo basado en el uso del comportamiento de los líquidos como técnica pictórica. Este método produce formas ramificadas similares a las que se encuentran en la naturaleza, junto con una variedad de texturas que van desde áreas densamente saturadas de pintura hasta más transparentes.

Peter Stevens en su libro “Patterns in nature” explica que el comportamiento de la pintura entre dos superficies, en el caso de esta obra vidrio, surge como respuesta a la viscosidad del líquido, a la tensión superficial y a la fuerza que ejercen las dos superficies sobre la pintura lo que forma patrones de ramificación complicados, donde la pintura tiende a ir a la región donde el espacio entre las superficies sea menor al momento de separase estas3 (FIG. 1). De esta manera el artista logra crear formas orgánicas con diferentes texturas, donde la superposición y el entrelazamiento de las formas van creando un paisaje que podría pertenecer a algún ecosistema (FIG. 2).

Si bien la obra no cuenta con signos icónicos, ya que no parte de un referente, sino que es el resultado de un juego lúdico y fortuito; en el plano semántico las formas ramificadas nos remiten a asociaciones de paisajes, en los que algunas personas verán un paisaje marino en tanto otros podrían apreciar un bosque.

En la obra se emplean tropos visuales que favorecen estas asociaciones interpretativas. A través de la repetición se construye un paisaje visual en el que cada forma, aunque no parte de un modelo específico, surge de un proceso creativo común. Esta repetición da lugar a transformaciones plásticas tanto en las formas como en los colores. Generando una acumulación plástica, en la que las diferentes formas ramificadas se yuxtaponen, creando una composición visual rica y dinámica.

Al omitir detalles y contextos determinados, la obra recurre al uso de la elipsis, ya que suprime el entorno completo, lo que crea vacíos que le permiten al espectador completar metonímicamente las conexiones faltantes según su experiencia personal. Las ramificaciones presentes en la obra pueden entenderse como fragmentos que aluden a estructuras más complejas como: raíces, ramas o arrecifes, reflejando la unidad subyacente en la diversidad de la naturaleza. En este sentido, se utiliza una sinécdoque visual, ya que las partes aluden al todo.

Además, la obra presenta una alteración de la superficie al estar plasmada sobre vidrio, un soporte poco convencional en la pintura. Sin embargo, metafóricamente, la transparencia del vidrio integra lo no pintado a la obra, evocando la idea de que, a pesar de la diversidad de la naturaleza, existe una estructura profunda que lo conecta todo.

Por otro lado, el cruce sensorial se manifiesta de manera sutil pero poderosa. Las texturas visuales generadas por las ramificaciones y las transiciones cromáticas evocan sensaciones táctiles, provocando una sinestesia que conecta lo visual con lo físico. Además, la transparencia del vidrio le otorga una cualidad etérea a la obra, dándole una sensación de fragilidad, donde las texturas y los colores, aunque visiblemente dinámicos, parecen estar en un equilibrio delicado.

No es la intención del artista representar un paisaje especifico, es más ni siquiera crear un paisaje, sino explorar la ambigüedad de las formas naturales las cuales pueden hacer referencia a todo y a nada al mismo tiempo. En este sentido la obra opera dentro de un código blando, ya que no busca transmitir un mensaje claro, sino dejar espacio para que cada espectador proyecte su propia interpretación.

Carrere define el concepto de código blando como “aquel signo que es impreciso en sus unidades expresivas, el contenido resulta vago y la relación entre ambos es inestable, dando lugar a altos niveles de polisemia y ambigüedad”4, las formas en la obra son los suficientemente abstractas, para que dependiendo de la mirada de cada espectador, puedan ser asociadas con cualquier cosa, como un paisaje, una red de raíces o incluso algo completamente diferente, esta flexibilidad en la interpretación permite que la obra se mantenga abierta para ser interpretada como desee el espectador.

Debido a esto y a que no hay un código creado de antemano que ayude a decodificar un mensaje único, esta obra se ubica en ratio difficilis; según Carrere, la pintura genera un código propio al momento de su creación, por lo cual recae en la categoría semiótica de ratio difficilis5.

Por otro lado, en el plano pragmático, la obra establece una relación flexible con los observadores, al no pretender representar nada específico sino limitándose a evocar las diversas ramificaciones presentes en la naturaleza, con lo cual abre la posibilidad en el espectador de realizar su propia interpretación. Está depende de su propio bagaje personal y es que como afirma Gombrich en su libro “Arte e ilusión” el artista codifica la realidad en su obra, pero es el espectador quien la interpreta según los recuerdos y asociaciones de su propia mente6.

Además, al ser una obra diseñada para instalarse de manera flotante, permite al espectador rodearla y a través de las transparencias, integrar a la composición elementos externos que no forman parte de la obra, incluido el propio espectador. Este enfoque fomenta una interacción más activa entre la obra y su observador.

La obra no pretende imitar literalmente la naturaleza, sino ser una interpretación conceptual que explore los patrones universales que vinculan lo visible con aquello que va más allá de lo perceptible a simple vista. Al abstraer la naturaleza a su esencia más fundamental genera un espacio donde lo natural puede manifestarse sin restricciones, aludiendo no solo a patrones y ritmos sino también a una expresión del autor y de su poder creativo; porque como dice Bell en su libro ¿Qué es la pintura? “deberíamos entender la pintura concreta no solo como una representación del mundo visto, sino también como una expresión del pintor, de los sentimientos invisibles y del poder creativo a los que tiene acceso”7.

 

FIG.1. Patrón formado por pintura para poster después de la opresión de dos cristales

FIG. 2 Detalle de la obra de Daniela Andaluz Gómez
 

 

1 Leech, Pragmática: Conceptos clave, 10.

2 Carrere, Retórica de la pintura, 99.

3 Stevens, Peter. Patterns in nature. 176

4 Carrere, Retórica de la pintura, 80.

5 Carrere, Retórica de la pintura, 81.

6 Gombrich. “Arte e Ilusión: Estudio sobre la psicología de la representación pictórica”. 154-155.

7 Bell, ¿Qué es la pintura?. 25

MIRAR HACIA EL OTRO LADO

La región de lo Impensado

Sobre la obra de Carolina Cruz

Por Ricardo Guillermo 

Carolina Cruz
Mirar hacia el otro lado mixta sobre tela 100 x 55 cm 2024

 

Tal vez el verdadero estadio del espejo humano:

Contemplarse en un doble, alter ego, y,
en lo visible inmediato, ver también lo no visible.
Y la nada en sí

Régis Debray

En esta ocasión Carolina Cruz presenta la obra Mirar hacia el otro lado, en la que su cuerpo desnudo se construye en solitario ante la mirada del espectador. Luz y sombras modelan la figura al servicio de la mímesis en una representación de carácter realista cuyo plano sintáctico coloca a la figura humana en su perfecta verticalidad. La figura se yergue en el extremo derecho de un rectángulo en disposición vertical cuya proporción es casi la de dos cuadrados. Una diagonal que parte del ángulo superior izquierdo desciende hasta la mano que genera un punto de tensión al borde (inferior derecho) de la obra, imprimiendo dinamismo a la figura aparentemente estática, misma que se presenta de perfil, girando el rostro y el hombro derecho hacia el fondo de una sombra (fig. 1). Dentro de la subestructura morfológica de la composición (Acha, J. 1992: 43-44), es decir, en su plano semántico, el fondo, sobrio, está construido en una escala de grises matizados mediante un sutil contraste de cálidos y fríos. Este fondo parece escapar a las leyes de la materia dando la sensación de una “casi nada” en contraposición con la figura humana, que se encuentra anclada a la realidad visible por el peso de su masa y la gravedad, lo cual, en la dimensión pragmática de la obra (1992: 43-44) genera resonancia en el espectador en su calidad de “ser tangible”, habitante de un espacio y tiempo común, animal pensante de carne y huesos que está a punto de enfrentarse a su “otro Yo”; su “doble” (Rank, O. 2022), entidad misma que está representada por el fondo misterioso de la escena.
En nuestro sistema de pensamiento occidental el conocimiento se construye exclusivamente sobre lo que es pensable, susceptible de ser inscrito en criterios de categorías, entendido y representado a través del lenguaje y la construcción lógica. La máxima cartesiana – cogito ergo sum – deja fuera del conocimiento humano el plano de lo no-pensado, que, al no ser conceptualizable, queda excluido o silenciado en la tradición filosófica; lo “impensado” es relegado al margen de lo que consideramos como “ser”. Ante la imposibilidad de abarcar al ser humano en su totalidad como un constructo de la episteme, Foucault, en su obra Las palabras y las cosas describe “un espacio de lo impensado capaz de emerger, -aunque sea solo como una sombra-”, pues el cogito moderno, a diferencia de lo establecido por Descartes, deja valer aquello que tiene raíz en lo no-pensado. En la pintura Mirar hacia el otro lado Carolina Cruz nos muestra la frontera a primera vista infranqueable entre el ser racional y la oscuridad de su propio doble, lo que Foucault denomina “lo otro”: (2022: 335-341).
Lo otro fraternal y gemelo, nacido no de él ni en él, sino a su lado y al mismo tiempo, en una novedad idéntica, en una dualidad sin recurso. Esta playa oscura que se interpreta de buen grado como una región abismal en la naturaleza de la mujer y el hombre, o como una fortaleza singularmente encerrada de su historia, le está ligada de otro modo; le es, a la vez, exterior e indispensable. (Foucault, M. 2022: 339)
La pintora otorga a los elementos de la composición cualidades sígnicas, que supeditados a la regla semántica según plantea Charles Morris en su obra Fundamentos de la teoría de los signos, establecen correlaciones entre sí y situaciones denotables entre los signos (Morris,1985: 58). El cuerpo humano, desde el enfoque conceptual de la imitación, sustentado en la mímesis, adquiere la calidad de signo icónico, duramente codificado dentro del ratio faccilis, mientras que el fondo, en el marco conceptual de la representación pictórico-simbólica, adquiere como signo plástico una connotación débilmente codificada dentro del ratio difficilis (Carrere & Sáborit, 2000: 81-84). El resultado global de la composición, de carácter psicológico, inscribe la escena dentro del enfoque expresivo de la pintura en el plano pragmático; el drama del ser humano a punto de introducirse en su propia caverna pone de manifiesto los dos polos del cogito moderno: lo pensado y lo no pensado, donde el papel del pensamiento humano será acercarle más a sí mismo.
Todo pensamiento moderno está atravesado por la ley de pensar lo impensado -de reflexionar en la forma del Para sí los contenidos del En sí, de desalinear al hombre (o la mujer) reconciliándolos con su propia esencia, de explicitar el horizonte que da su trasfondo de evidencia inmediata y moderada a las experiencias, de levantar el velo de lo inconsciente, de absorberse en su silencio o de prestar oído a su murmullo indefinido-(Foucault, M. 2022: 340)
Mirar hacia el otro lado es la imagen retórica de una búsqueda existencial, en concreto y por antonomasia: del “ser” humano. Aun cuando sabemos que la modelo tiene un nombre y una identidad, esto permanece velado, la imagen no destaca la diferencia entre hombre y mujer, sino que muestra un ángulo de semejanza entre ambos; la postura y el gesto que presenta son universalmente humanos.
Carolina Cruz construye esta obra mediante un discurso pictórico que parte de la repetición binaria, (Carrere y Sáborit. 2000: 245) acumulación por emparejamiento de lo tangible y lo intangible, que deriva a su vez en tantas dualidades conceptuales como el espectador sea capaz de interpretar; luz-oscuridad, material-inmaterial, vida-muerte, dentro-fuera, etcétera. (2000: 255) De este modo el plano semántico se orienta a la antítesis, manifiesta en la relación dualista de las cualidades sígnicas atribuibles a la figura humana bañada de luz en contraposición con el espacio oscuro en el que se adentra. (2000: 454-455).
Podemos identificar el uso de la elipsis en los diferentes planos semióticos: En el plano sintáctico ésta se aplica mediante la segmentación del cuerpo. En el plano semántico la elipsis se aplica a través del viñetaje, que por la cancelación del fondo la figura se encuentra envuelta en un inquietante “velo atmosférico” (2000: 272), y por último, en el plano pragmático, este tropo sitúa al “enunciador” en una posición elíptica, es decir; el espectador está presente aunque no se le ve (2000: 265). La segmentación del cuerpo humano implica también la presencia de una sinécdoque pictórica, en donde sabemos que el cuerpo representado alude a su totalidad, lo no mostrado del cuerpo es completado en la mente del observador, pues, “solo se incluye la parte a través de la cual debemos considerar esa totalidad” (2000: 319). Es importante hacer notar que dicha segmentación se ajusta a las proporciones humanas del canon de Topinar (Tosto, P. 1983: 190), que consta de siete cabezas y media, por lo que la artista al dividir el cuerpo justo a la altura de la cuarta unidad partiendo desde los pies, logra no obstante la segmentación, mostrar una entidad completa (fig. 2)
Abordemos ahora las figuras metáfora y metonimia. Carrere y Sáborit señalan que la metáfora institucionalizada tiende a convertirse en símbolo en determinados contextos derivando en alegoría (2000: 345). Tradicionalmente en la literatura y en general en todas las artes, la idea de “Sombra” se ha usado para alegorizar “el Alma”, “el Doble”, “lo Otro”, “lo Desconocido”, “lo Misterioso”, “la Muerte”, etcétera, y estos a su vez, como se mencionó anteriormente se relacionan con “lo No Pensado” debido a su magnitud inscrita en el terreno de lo desconocido. Por otro lado Otto Rank en so obra El doble (2022: 58), menciona que de acuerdo con el pensamiento folklórico, de visión mágica, la sombra es coequivalente al alma humana: “Según la concepción homérica, el hombre tiene una doble existencia: en su presencia perceptible y en su imagen invisible, que sólo la muerte libera”. (Odisea XI, 222) (2022: 58). La “Sombra” es figura metonímica de “lo Otro”, aquello que está al otro lado; ese otro lado al que mira el ser tangible en el cuadro, la oscuridad contenida en los signos plásticos a través del tono, el color y la pincelada del fondo (2000: 346). Por otra parte “Mirar” adquiere el sentido metafórico de “Ir hacia” donde la mirada apunta. Esta sombra que proyecta el cuerpo humano no está siluetada, se presenta difusa, por lo que la persona no solo se dirige hacia ella, está de hecho ya envuelta en esa misma oscuridad; ha atravesado el umbral de sí misma. Carolina nos habla del ser humano al momento de hablar de sí misma; por tratarse de un autorretrato, asumimos en la obra el uso de otra forma de metonimia, ya que según Carrere y Sáborit “Puede reconocerse como metonimia la incorporación del productor en el producto”. Ella como parte de un todo llamado humanidad. (2000: 308).
El lenguaje retórico de la obra es reforzado por el binomio que conforman el título Mirar hacia el otro lado y el gesto de la figura ante la sombra, indicando el paso del espacio iluminado hacia el espacio no iluminado; de la razón lógica del ser hacia el espectro desconocido donde no habita el intelecto. La figura humana tiene una postura de encogimiento, la mano izquierda que sostiene el codo de su otro brazo muestra tensión, la parte superior del cuerpo se encuentra ligeramente inclinada, esta combinación de gesto y atmósfera pictórica se traduce en un efecto sinestésico en el plano pragmático; el espectador llevará a su propio cuerpo el estado sensorial y emocional de la escena humana, sensación que probablemente se transmitirá a la piel (2000: 352, 364).
Dentro del esquema de convencionalismos culturales se puede relacionar lo luminoso con el bien, y la oscuridad con el mal, pero aquí el plano pragmático será variable de un espectador a otro. Desde mi perspectiva cabe pensar que el plano de lo desconocido no contiene nada bueno ni malo, simplemente “es”. Las culturas orientales consideran esa región de lo desconocido como fuente de sabiduría e iluminación, por ejemplo el budismo Zen, el cual enfatiza la importancia de un estado mental no dualista, donde se abandona el apego a las categorías racionales y conceptuales, “desde el punto de vista filosófico, el Zen defiende la intuición contra la intelección, pues la intuición es una forma más directa de alcanzar la verdad” (Suzuki, 2022: 68).
Se puede pensar también en la presencia de una perífrasis de indeterminabilidad albergada en el fondo oscuro, que el espectador no logrará asociar a primera vista con los mecanismos metafóricos y metonímicos que hemos expuesto, de este modo el fondo de la obra funge como un retardador que nos hace intuir una clase de misterio, pero que no podemos nombrar de inmediato. (2000: 386). La composición es silenciosa, la porción del cuerpo bañada por la luz abarca algo menos que la cuarta parte de la superficie sobre el cuadrante inferior derecho del plano, de manera tal que la figura se ve empequeñecida ante la gran oscuridad (fig. 2). Aunado a la minimización de la luz, el movimiento de la figura lento y contraído sobre su giro hacia la sombra, dotan al cuadro de un silencio hiperbólico (2000: 453-454)
Mirar hacia el otro lado es la imagen metafórica con la que Carolina Cruz se coloca a sí misma en la búsqueda existencial del ser. Liberada de toda vestidura, se encuentra en el centro mismo donde gira y se entrelaza la dualidad que habitamos, y que a la vez, nos habita. Coloca al espectador en la posición de testigo de esta realidad que jamás le ha sido ajena; una ínfima gota de mar; voyerista ante el océano de la mismidad.

Ricardo G Arena

3 Galopes y ya es enero

Sobre la obra de Aydé López
por Andrea Badillo Sariñana

Unos niños están cumpliendo años. Obviamente es enero. Son gemelos. Se ve una cortina azul y no sé si

eso sea una ventana, o el mundo, no sé, o si es parte de la habitación o de la casa, a menos que la casa se haya roto. Hay un adolescente que su espíritu, o no sé cómo distinguirlo, tiene una especie de reflejo. Cuando el niño sopló, su espíritu se salió y tal vez ahorita vuelva a entrar. No sé si esas personas en los caballos son Melchor, Gaspar y Baltazar, es por ellos que creo que es enero.
No sé si igualmente es el cumpleaños del espíritu que también está soplando, pero está soplando muy raro…

 

 Conversación entre Marcos (9 años) y Daniel (11 años)
al ver fotografías y detalles de la obra pictórica
Dos realidades que se mueven II de Aydé López

Aydé López, Dos realidades que se mueven II, acrílico sobre tela, 80x100cm, 2024

 

La obra de Aydé López aparenta ser una escena cotidiana: dos niños frente a un pastel en medio de una celebración. Sin embargo, al observar más allá de lo evidente, emergen elementos visuales y texturas que rompen con la simplicidad inicial, invitando a explorar la subjetividad de lo figurativo. Marcos y Daniel perciben esta profundidad: no ven solo una imagen estática, sino una narración en movimiento, donde los signos duros y blandos se entrelazan, abriendo espacio a interpretaciones diversas, según el contexto personal del espectador.

Las figuras retóricas en el arte plástico pueden ser difíciles de identificar a primera vista, sin embargo su presencia potencia el significado de la obra. En este caso, el pastel opera como un símbolo denotativo de celebración, pero también connota el paso del tiempo, el deseo y la fugacidad de la infancia. Las velas, tratadas pictóricamente como metonimias del tiempo, refuerzan esta idea.
Me parece que el pastel y sus velas son el protagonista de esta pieza. Entendiéndolo así, ¿podríamos entonces denominarlo ícono, y por su ausencia, presenciamos un aniconismo?1 La elipsis icónica, plástica y cromática se manifiesta en la ausencia de detalles específicos, donde el pastel y las velas parecen fusionarse con la luz, dando paso de la representación pictórica a la expresión, como lo marca Julian Bell.2

Esta representación del pastel actúa como una antonomasia al sustituir sus elementos distintivos —betún, velas y fuego— por una mancha que fusiona luz, color y textura. Esta estrategia elimina los detalles específicos, transformando la ausencia en una presencia significativa. El espectador es invitado a completar mentalmente la imagen, destacando así la importancia visual y semántica de estos elementos en la estructura sintáctica de la obra.

Aunque el signo plástico que evoca un pastel con velas es esencial para las interpretaciones, los jinetes adquieren relevancia a través de su semiosis. Según el contexto del espectador, pueden representar una antítesis entre lo infantil y lo simbólico, lo real y lo imaginario. Asimismo, su presencia puede entenderse como un oxímoron al unir lo efímero del festejo con la continuidad del tiempo. 

La disposición de tres caballos en un lado y uno aislado en el otro crea un paralelismo visual, sugiriendo una procesión rítmica e inevitable del tiempo. Por otro lado, desde la perspectiva inocente de los niños, los tres caballos evocan sus creencias culturales y religiosas, aludiendo a la figura de tres sacerdotes que rinden homenaje con regalos de valor simbólico: oro, incienso y mirra.

La disposición de los caballos se posiciona como un elemento central en la narrativa visual, funcionando como un recurso retardante que invita a una contemplación prolongada de la obra. Su posición flotante, en tonos desaturados y con un valor tonal cercano a los elementos que los rodean, los transforma en representaciones del paso del tiempo. La línea blanca que perfila al jinete sobre la camiseta del niño de la derecha refuerza su visibilidad, en contraste con la luminosidad general de la pieza. Este jinete galopa hacia un vacío oscuro. En este sentido, los jinetes, dialogan entre signos blandos y duros, que podrían funcionar como símbolos del ciclo de la vida, como reflejos personales del deseo o temor del paso del tiempo, o representaciones metafóricas de los regalos que marcan el ritual del cumpleaños, fusionando lo cultural con lo íntimo.

Según Julian Bell, el color en la pintura refleja y extiende el mundo emocional del artista.3 La autora utiliza una paleta cromática básica pero rica en valores tonales: los colores primarios de la síntesis aditiva, rojo, verde y azul. Estos colores son suavizados, aclarados y en ocasiones rozan con lo desaturado. Este uso del color puede leerse como una figura de oxímoron visual, donde la vivacidad asociada a la escena y sus colores primarios es contrarrestada por su apagamiento del croma.

Los tonos azules desaturados del fondo sugieren un paisaje ambiguo que puede leerse como cielo, montaña o, como lo interpretaron los niños, una casa rota. Esta ambigüedad espacial y cromática potencia la incertidumbre, fusionando lo figurativo con lo abstracto y dejando abierta la interpretación. La convivencia de ambos lenguajes visuales refuerza la dualidad de la escena entre lo concreto y lo intangible.

Los gestos de los personajes crean una tensión visual y conceptual significativa. El niño de la izquierda, con los brazos levantados y un soplido enérgico, genera una hipérbole que transmite dinamismo y espontaneidad. En contraste, el niño de la derecha adopta una postura serena, casi estática, sugiriendo  introspección. Esta dualidad entre lo impulsivo y lo contemplativo plantea una metáfora del contraste entre vivir intensamente el presente o reflexionar sobre el futuro.

Los comentarios de Marcos y Daniel resaltan la tensión en la representación extendida del personaje: "Tal vez ahorita vuelve a entrar... el espíritu está soplando muy raro”. Su observación evidencia cómo perciben la coexistencia de lo visible e intangible del cuerpo y el espíritu.

Esta percepción se ve reforzada por la repetición icónica en la figura delineada del niño. La duplicación en trazos claros genera un ritmo visual que sugiere movimiento y temporalidad, funcionando como una isotopía que comparte campo semántico con el personaje principal. Este recurso no sólo enfatiza el paso del tiempo mediante el reflejo y la proyección, sino que, desde la mirada infantil, se traduce en la idea de un espíritu que se desprende tras un soplido enérgico.

Dos realidades que se mueven II trasciende la apariencia inicial de una celebración infantil para adentrarse en un diálogo sobre el cuestionamiento del tiempo. Cada elemento pictórico se convierte en un símbolo dinámico que invita al espectador a reflexionar más allá de lo evidente. De esta manera, López logra integrar signos duros y blandos en una narrativa visual que, aunque accesible, es evocadora, situándonos en lo simbólico de lo cotidiano. 

En última instancia, la obra nos recuerda que las escenas más simples están cargadas de significados complejos. Soplar las velas no es solo un acto de celebración, sino una metáfora de la vida: apagar una llama es también encender una nueva reflexión sobre nuestra relación con el tiempo, el pasado y el futuro.

1 Freedberg, David. 2009. El poder de las imágenes: estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta.

2 Bell, Julian. 2001. ¿Qué es la pintura? España: Galaxia Gutenberg.

3 Bell, Julian. 2001. ¿Qué es la pintura? España: Galaxia Gutenberg.