Olor a tierra

 Sobre la obra de Ezequiel Moreno

Por Aydé López Martínez

 

Ezequiel Moreno. Tierra quemada. Carbón, tintas, piedras, fieltro, costales de yute e hilos de algodón, audio en bucle y texto. Medidas variables. 2024. Foto cortesía del artista.

 Lo que pretendemos con nuestra obra no se ha puesto sobre la mesa durante este semestre. Más bien, nos hemos concentrado en los aspectos comunicativos de las obras que realizamos. Hacemos esto, me parece, porque este enfoque suponía alejarnos de aquello que pretendíamos lograr, y acercarnos a lo que realmente vemos en la obra y que podemos expresar, acercarnos a aquello que vemos y somos capaces de enunciar. Hicimos esto sabiendo que una obra no se agota al hablar de ella, no se acaba al enunciarla y no puede siquiera ser vista totalmente desde esta perspectiva. Hay muchos otros lugares desde los cuales ver y experimentar una obra. Hay mucho que decir de nuestras intenciones, nuestros gustos, nuestras preferencias o nuestro sentir, por lo que limitarnos a un fragmento de una obra, a su dimensión comunicativa, puede resultarnos confuso, incluso hartante. Pero eso hicimos y no dejo de preguntarme por qué. Sospecho una respuesta que trataré de exponer durante este ensayo.

Por otro lado, abordar la obra de Ezequiel supone un reto interesante, en tanto que él ha manifestado durante este semestre una distancia hacia estos aspectos comunicativos de la obra. Sin embargo, su trabajo es capaz de significar tanto como cualquier otro, más allá de las intenciones detrás de cada pieza. Así, trataré de que su obra mantenga su autonomía material y que esta sea el punto focal del ensayo.

Tierra quemada es una instalación conformada por piezas pictóricas, un audio y un texto. Esta obra tiene elementos que se encuentran en los tres planos semióticos descritos primero por Charles Morris1 y posteriormente retomados por Juan Acha2. En el plano semántico, aquel que “relaciona los signos con el mundo significable”3, podemos situar algunos elementos como las espirales formadas con los hilos de algodón que caen en el piso, el círculo en los costales negros, las piedras que son presentadas en la obra más que representadas, así como algunas de las formas reconocibles que se pueden encontrar en los costales. También podemos situar en este plano los colores que componen los costales y la hoja de oro, los hilos, así como el color mismo de las piedras. Estos elementos podrían tener relación con conceptos como el origen, el tiempo, la tierra, los ciclos y un sentido mágico.

Por otro lado, más allá de lo visual también podemos encontrar en este plano el audio en bucle, asociado con un ritual africano, así como todas las relaciones que se pueden establecer con la realidad a partir del texto presentado. En el plano sintáctico, aquel asociado con la composición y “las relaciones de los signos entre sí”4, podemos observar las relaciones que guardan los elementos con el aparente centro visual, los costales teñidos de negro. Además observamos una aparente simetría que se mantiene y se rompe a la vez por distintos elementos, como las direcciones de las espirales, la configuración de las piedras, así como la variación de las formas en los costales. Esta obra también funciona en el plano pragmático, el que se ocupa de “las relaciones que se dan entre la obra y el receptor”5, de forma principal, ya que al ser una instalación en la que se puede transitar, se privilegia la relación que puede generar el espectador al recorrer, ver, oler, escuchar y leer la obra.

Por otra parte, adecuar el concepto de signos pictóricos a una obra que no es solamente pintura supone un pequeño contratiempo que trataré de resolver. De acuerdo con Carrere y Saborit, “la pintura presenta signos pictóricos diversos y en unidades de diferente dimensión (por ejemplo pinceladas, manchas, (…), pedazos de tela, etc.) que pueden llamarse signos pictóricos en la medida en que (…) muestran que algo está en lugar de algo para alguien”.6 Sin embargo, recordemos que “el signo se constituye en la relación entre expresión (es decir, la visualización de la materia) y contenido (significado con el que la relacionamos)”.7 Dicho esto, ¿cómo podríamos aplicar el concepto de signo pictórico a la instalación que presenta Ezequiel? Por un lado, es importante mencionar que la instalación que muestra se conforma de costales pintados y de distintos materiales, que si bien no configuran una pintura como tal, sí configuran una obra, y cada uno de estos elementos y materiales también sugiere una expresión y un contenido. Así, en lugar de pinceladas, podríamos considerar como signos los materiales que configuran la obra, como hilos, piedras, los costales pintados e incluso el audio en bucle, siempre y cuando podamos dotar a estos elementos de contenido, cosa que en efecto sucede.

En la instalación pueden encontrarse distintos tipos de códigos. Por un lado, el texto que se presenta es en primera instancia duro, ya que las palabras por sí solas significan algo casi de forma unívoca. Sin embargo, en conjunto, el texto puede tener distintas interpretaciones, así como figuras retóricas que transforman los significados, convirtiéndose en un código blando. El audio que se escucha también puede ser un poco duro, en tanto que es extraído de un ritual en específico. Sin embargo, como espectadores, este audio nos es más difícil de decodificar ya que no conocemos su contexto como tal, lo cual lo vuelve un código blando. Por último, la parte matérica de la instalación está constituida por códigos blandos. Si bien se presentan distintos materiales, estos pueden evocar distintos significados dependiendo de los espectadores. Todo esto muestra que el ratio de la pieza es un ratio difficilis, ya que no es sencillo descifrar la pieza en general.

Ahora hablemos de los enfoques conceptuales de la obra propuestos por Julian Bell8 o, como se les llamó también, campos de formatividad. No considero que la pieza tenga que ver con el enfoque imitativo, pero sí con el enfoque de sustitución. Esto se debe a que la instalación no es una representación, sino una presentación de algo. La pieza funciona como una presencia en sí misma, quizá por ser una instalación en la que uno se puede situar y no solo mirar desde lejos, dando la impresión de que algo se presenta, aunque no sepamos qué. El audio también ayuda a exacerbar esta sensación. Por otro lado, considero que la pieza tiene poco que ver con el enfoque o el campo de la expresión. Hay muchos elementos en la pieza que parecen haberse alejado a propósito de una expresión individual, por ejemplo, los estarcidos en los costales y la falta de pinceladas o marcas, así como el uso de los materiales de forma casi cruda y con poca intervención. Además, el audio fue tomado de una grabación existente. Quizá fue recontextualizado para ser incorporado en la instalación, pero parece haber sido creado por otras personas ajenas al autor de la pieza, aludiendo más a un sentido de colectividad que de individualidad, lo cual choca con el enfoque expresivo. Por último, también puedo observar que la instalación tiene relación con el enfoque de proceso, aunque no tanto en el proceso que se tuvo al hacerla sino en el proceso que se desarrolla durante la realización de la pieza, es decir, cuando es activada por los espectadores o quienes recorremos la obra. Este recorrido es el que termina (y no) la pieza, por lo que esta parece estar en una continua realización.

Para terminar de analizar la obra desde la semiótica, hablemos de las figuras retóricas que pueden percibirse en ella. Estas figuras no se dan por los signos icónicos de la pieza, sino más bien en el plano sintáctico, es decir, a nivel compositivo. El primero es la repetición. Esta está presente en todos los elementos que conforman la instalación: en los elementos materiales, en el audio y en el texto. En los costales, por ejemplo, observamos elementos que se repiten y que varían, y en sí mismos los costales violáceos son casi una repetición del otro en su generalidad. Se repiten también la posición de los hilos, su dirección y su sentido, aunque estos también varían. En el texto muchas palabras se reiteran, así como las ideas. Podría verse también una acumulación caótica, especialmente en el trabajo que se realizó en los costales, ya que parece haber una superposición de capas sin un orden aparente. Por otro lado, también puede verse la interpenetración, también en los costales, ya que “la imagen presenta una entidad indecisa”.9 De igual manera podría darse una elipsis, en tanto hay una cancelación de las formas en los costales, en algunos casos reconocibles y en otros no. A su vez, observamos una alteración de orden, ya que la distribución de las piezas es casi simétrica, pero esta simetría se rompe por distintos elementos. Por ejemplo, la forma central en los costales violáceos, así como la variación de colores en las piedras e incluso el sentido de las espirales hechas con hilo. La metáfora también está presente, aunque solo en el texto que forma parte de la instalación, en frases como “En la oscura luz se escucha un rumor”. También en el texto está presente la metonimia: “Como el río de Heráclito”. Además, quizá podamos encontrar la sinécdoque en el audio en bucle, ya que aunque solo es un fragmento esta podría remitir a la totalidad del audio del que se extrajo. Por supuesto, también está la sinestesia, ya que participan distintos sentidos en la realización de la instalación.

Aunque hemos abordado extensamente la obra desde sus cualidades comunicativas, aún queda mucho por decir de la pieza que presenta Ezequiel. Quedan muchas preguntas en el aire, y situaciones que sería interesante abordar en este o en algún otro ensayo. Por ejemplo, podríamos pensar en cómo funciona la instalación en nosotros como espectadores o participantes. Sabemos que podemos transitar en ella, recorrerla. Sin embargo, ¿qué ocurre cuando la recorremos? ¿La pieza misma nos permite recorrerla? ¿Qué tanto podemos dejar el oculocentrismo y adentrarnos a experimentar la instalación con todos nuestros sentidos? ¿Qué ocurre cuando lo hacemos? ¿Qué pasaría si la instalación pasara de ser una instalación adosada a ser una instalación total?

Podríamos también pensar en el riesgo que tiene la pieza de caer en una práctica extractivista, al tomar por ejemplo el audio del ritual africano y colocarlo en un ambiente académico-artístico. ¿Cómo evitar que este ritual y su significado sea enajenado? ¿Basta, por ejemplo, con saber que el artista proviene de un contacto directo con estas otras realidades para no considerarlo extractivista?

Surgen así muchas preguntas que exceden el análisis comunicativo, pero esto era de esperarse. Sabemos, como mencionaba en un inicio, que una obra (o al menos una buena obra) no puede agotarse al hablar de ella, al analizarla desde ciertas perspectivas o desde ciertos filtros. Tampoco se desactiva: decir que lo hace sería admitir que el único misterio de una obra está en su dimensión semiótica, pero no es así. Sin embargo y gracias a este análisis fui capaz de percibir cosas que no percibí en un inicio cuando experimenté la obra de Ezequiel, al tratar de desarmarla y ver su funcionamiento. Noto, por ejemplo, que tiene muchas cualidades comunicativas que van sumando a la obra. Vislumbrar estas cualidades como artista me ayuda a pensar en el potencial que guardan, y en cómo podría incorporarlas a mi propia práctica al recordarme la importancia que tiene la percepción no solo visual, sino una percepción que abarque otros sentidos.

1 Charles Morris, Fundamentos de la teoría de los signos, trad. por Rafael Grasa (Buenos Aires: Ediciones Paidós, 1985).

2 Juan Acha, Crítica del arte (México: Trillas, 1992).

3 Ibid. 101.

4 Ibid. 101.                                                                                                                                                                                              

5 Ibid. 101.

6 Alberto Carrere y José Saborit, Retórica de la Pintura (Madrid: Ediciones Cátedra, 2000), 73.

7 Ibid. 74 [paráfrasis].

8 Julian Bell, ¿Qué es la pintura? (Editorial GG, 2020).

9 Alberto Carrere y Saborit, Retórica de la pintura, 257. 

REFERENCIAS

Acha, Juan. Crítica del arte. México: Trillas, 1992.
Bell, Julian. ¿Qué es la pintura?. Editorial GG, 2020.
Carrere, Alberto, y José Saborit. Retórica de la Pintura. Madrid: Ediciones Cátedra, 2000.
Morris, Charles. Fundamentos de la teoría de los signos. Traducido por Rafael Grasa. Buenos Aires: Ediciones Paidós, 1985.