MIRAR HACIA EL OTRO LADO

La región de lo Impensado

Sobre la obra de Carolina Cruz

Por Ricardo Guillermo 

Carolina Cruz
Mirar hacia el otro lado mixta sobre tela 100 x 55 cm 2024

 

Tal vez el verdadero estadio del espejo humano:

Contemplarse en un doble, alter ego, y,
en lo visible inmediato, ver también lo no visible.
Y la nada en sí

Régis Debray

En esta ocasión Carolina Cruz presenta la obra Mirar hacia el otro lado, en la que su cuerpo desnudo se construye en solitario ante la mirada del espectador. Luz y sombras modelan la figura al servicio de la mímesis en una representación de carácter realista cuyo plano sintáctico coloca a la figura humana en su perfecta verticalidad. La figura se yergue en el extremo derecho de un rectángulo en disposición vertical cuya proporción es casi la de dos cuadrados. Una diagonal que parte del ángulo superior izquierdo desciende hasta la mano que genera un punto de tensión al borde (inferior derecho) de la obra, imprimiendo dinamismo a la figura aparentemente estática, misma que se presenta de perfil, girando el rostro y el hombro derecho hacia el fondo de una sombra (fig. 1). Dentro de la subestructura morfológica de la composición (Acha, J. 1992: 43-44), es decir, en su plano semántico, el fondo, sobrio, está construido en una escala de grises matizados mediante un sutil contraste de cálidos y fríos. Este fondo parece escapar a las leyes de la materia dando la sensación de una “casi nada” en contraposición con la figura humana, que se encuentra anclada a la realidad visible por el peso de su masa y la gravedad, lo cual, en la dimensión pragmática de la obra (1992: 43-44) genera resonancia en el espectador en su calidad de “ser tangible”, habitante de un espacio y tiempo común, animal pensante de carne y huesos que está a punto de enfrentarse a su “otro Yo”; su “doble” (Rank, O. 2022), entidad misma que está representada por el fondo misterioso de la escena.
En nuestro sistema de pensamiento occidental el conocimiento se construye exclusivamente sobre lo que es pensable, susceptible de ser inscrito en criterios de categorías, entendido y representado a través del lenguaje y la construcción lógica. La máxima cartesiana – cogito ergo sum – deja fuera del conocimiento humano el plano de lo no-pensado, que, al no ser conceptualizable, queda excluido o silenciado en la tradición filosófica; lo “impensado” es relegado al margen de lo que consideramos como “ser”. Ante la imposibilidad de abarcar al ser humano en su totalidad como un constructo de la episteme, Foucault, en su obra Las palabras y las cosas describe “un espacio de lo impensado capaz de emerger, -aunque sea solo como una sombra-”, pues el cogito moderno, a diferencia de lo establecido por Descartes, deja valer aquello que tiene raíz en lo no-pensado. En la pintura Mirar hacia el otro lado Carolina Cruz nos muestra la frontera a primera vista infranqueable entre el ser racional y la oscuridad de su propio doble, lo que Foucault denomina “lo otro”: (2022: 335-341).
Lo otro fraternal y gemelo, nacido no de él ni en él, sino a su lado y al mismo tiempo, en una novedad idéntica, en una dualidad sin recurso. Esta playa oscura que se interpreta de buen grado como una región abismal en la naturaleza de la mujer y el hombre, o como una fortaleza singularmente encerrada de su historia, le está ligada de otro modo; le es, a la vez, exterior e indispensable. (Foucault, M. 2022: 339)
La pintora otorga a los elementos de la composición cualidades sígnicas, que supeditados a la regla semántica según plantea Charles Morris en su obra Fundamentos de la teoría de los signos, establecen correlaciones entre sí y situaciones denotables entre los signos (Morris,1985: 58). El cuerpo humano, desde el enfoque conceptual de la imitación, sustentado en la mímesis, adquiere la calidad de signo icónico, duramente codificado dentro del ratio faccilis, mientras que el fondo, en el marco conceptual de la representación pictórico-simbólica, adquiere como signo plástico una connotación débilmente codificada dentro del ratio difficilis (Carrere & Sáborit, 2000: 81-84). El resultado global de la composición, de carácter psicológico, inscribe la escena dentro del enfoque expresivo de la pintura en el plano pragmático; el drama del ser humano a punto de introducirse en su propia caverna pone de manifiesto los dos polos del cogito moderno: lo pensado y lo no pensado, donde el papel del pensamiento humano será acercarle más a sí mismo.
Todo pensamiento moderno está atravesado por la ley de pensar lo impensado -de reflexionar en la forma del Para sí los contenidos del En sí, de desalinear al hombre (o la mujer) reconciliándolos con su propia esencia, de explicitar el horizonte que da su trasfondo de evidencia inmediata y moderada a las experiencias, de levantar el velo de lo inconsciente, de absorberse en su silencio o de prestar oído a su murmullo indefinido-(Foucault, M. 2022: 340)
Mirar hacia el otro lado es la imagen retórica de una búsqueda existencial, en concreto y por antonomasia: del “ser” humano. Aun cuando sabemos que la modelo tiene un nombre y una identidad, esto permanece velado, la imagen no destaca la diferencia entre hombre y mujer, sino que muestra un ángulo de semejanza entre ambos; la postura y el gesto que presenta son universalmente humanos.
Carolina Cruz construye esta obra mediante un discurso pictórico que parte de la repetición binaria, (Carrere y Sáborit. 2000: 245) acumulación por emparejamiento de lo tangible y lo intangible, que deriva a su vez en tantas dualidades conceptuales como el espectador sea capaz de interpretar; luz-oscuridad, material-inmaterial, vida-muerte, dentro-fuera, etcétera. (2000: 255) De este modo el plano semántico se orienta a la antítesis, manifiesta en la relación dualista de las cualidades sígnicas atribuibles a la figura humana bañada de luz en contraposición con el espacio oscuro en el que se adentra. (2000: 454-455).
Podemos identificar el uso de la elipsis en los diferentes planos semióticos: En el plano sintáctico ésta se aplica mediante la segmentación del cuerpo. En el plano semántico la elipsis se aplica a través del viñetaje, que por la cancelación del fondo la figura se encuentra envuelta en un inquietante “velo atmosférico” (2000: 272), y por último, en el plano pragmático, este tropo sitúa al “enunciador” en una posición elíptica, es decir; el espectador está presente aunque no se le ve (2000: 265). La segmentación del cuerpo humano implica también la presencia de una sinécdoque pictórica, en donde sabemos que el cuerpo representado alude a su totalidad, lo no mostrado del cuerpo es completado en la mente del observador, pues, “solo se incluye la parte a través de la cual debemos considerar esa totalidad” (2000: 319). Es importante hacer notar que dicha segmentación se ajusta a las proporciones humanas del canon de Topinar (Tosto, P. 1983: 190), que consta de siete cabezas y media, por lo que la artista al dividir el cuerpo justo a la altura de la cuarta unidad partiendo desde los pies, logra no obstante la segmentación, mostrar una entidad completa (fig. 2)
Abordemos ahora las figuras metáfora y metonimia. Carrere y Sáborit señalan que la metáfora institucionalizada tiende a convertirse en símbolo en determinados contextos derivando en alegoría (2000: 345). Tradicionalmente en la literatura y en general en todas las artes, la idea de “Sombra” se ha usado para alegorizar “el Alma”, “el Doble”, “lo Otro”, “lo Desconocido”, “lo Misterioso”, “la Muerte”, etcétera, y estos a su vez, como se mencionó anteriormente se relacionan con “lo No Pensado” debido a su magnitud inscrita en el terreno de lo desconocido. Por otro lado Otto Rank en so obra El doble (2022: 58), menciona que de acuerdo con el pensamiento folklórico, de visión mágica, la sombra es coequivalente al alma humana: “Según la concepción homérica, el hombre tiene una doble existencia: en su presencia perceptible y en su imagen invisible, que sólo la muerte libera”. (Odisea XI, 222) (2022: 58). La “Sombra” es figura metonímica de “lo Otro”, aquello que está al otro lado; ese otro lado al que mira el ser tangible en el cuadro, la oscuridad contenida en los signos plásticos a través del tono, el color y la pincelada del fondo (2000: 346). Por otra parte “Mirar” adquiere el sentido metafórico de “Ir hacia” donde la mirada apunta. Esta sombra que proyecta el cuerpo humano no está siluetada, se presenta difusa, por lo que la persona no solo se dirige hacia ella, está de hecho ya envuelta en esa misma oscuridad; ha atravesado el umbral de sí misma. Carolina nos habla del ser humano al momento de hablar de sí misma; por tratarse de un autorretrato, asumimos en la obra el uso de otra forma de metonimia, ya que según Carrere y Sáborit “Puede reconocerse como metonimia la incorporación del productor en el producto”. Ella como parte de un todo llamado humanidad. (2000: 308).
El lenguaje retórico de la obra es reforzado por el binomio que conforman el título Mirar hacia el otro lado y el gesto de la figura ante la sombra, indicando el paso del espacio iluminado hacia el espacio no iluminado; de la razón lógica del ser hacia el espectro desconocido donde no habita el intelecto. La figura humana tiene una postura de encogimiento, la mano izquierda que sostiene el codo de su otro brazo muestra tensión, la parte superior del cuerpo se encuentra ligeramente inclinada, esta combinación de gesto y atmósfera pictórica se traduce en un efecto sinestésico en el plano pragmático; el espectador llevará a su propio cuerpo el estado sensorial y emocional de la escena humana, sensación que probablemente se transmitirá a la piel (2000: 352, 364).
Dentro del esquema de convencionalismos culturales se puede relacionar lo luminoso con el bien, y la oscuridad con el mal, pero aquí el plano pragmático será variable de un espectador a otro. Desde mi perspectiva cabe pensar que el plano de lo desconocido no contiene nada bueno ni malo, simplemente “es”. Las culturas orientales consideran esa región de lo desconocido como fuente de sabiduría e iluminación, por ejemplo el budismo Zen, el cual enfatiza la importancia de un estado mental no dualista, donde se abandona el apego a las categorías racionales y conceptuales, “desde el punto de vista filosófico, el Zen defiende la intuición contra la intelección, pues la intuición es una forma más directa de alcanzar la verdad” (Suzuki, 2022: 68).
Se puede pensar también en la presencia de una perífrasis de indeterminabilidad albergada en el fondo oscuro, que el espectador no logrará asociar a primera vista con los mecanismos metafóricos y metonímicos que hemos expuesto, de este modo el fondo de la obra funge como un retardador que nos hace intuir una clase de misterio, pero que no podemos nombrar de inmediato. (2000: 386). La composición es silenciosa, la porción del cuerpo bañada por la luz abarca algo menos que la cuarta parte de la superficie sobre el cuadrante inferior derecho del plano, de manera tal que la figura se ve empequeñecida ante la gran oscuridad (fig. 2). Aunado a la minimización de la luz, el movimiento de la figura lento y contraído sobre su giro hacia la sombra, dotan al cuadro de un silencio hiperbólico (2000: 453-454)
Mirar hacia el otro lado es la imagen metafórica con la que Carolina Cruz se coloca a sí misma en la búsqueda existencial del ser. Liberada de toda vestidura, se encuentra en el centro mismo donde gira y se entrelaza la dualidad que habitamos, y que a la vez, nos habita. Coloca al espectador en la posición de testigo de esta realidad que jamás le ha sido ajena; una ínfima gota de mar; voyerista ante el océano de la mismidad.

Ricardo G Arena

 Referencias

Acha, J. (1992) Crítica del Arte. México: Trillas.
Bell, J. (2001) ¿Qué es la pintura? Representación y arte moderno. Barcelona: Galaxia Gutembergh.
Carrere, A. Sáborit, J. (2000) Retórica de la Pintura, España: Cátedra.
Debray, R. (1994) Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente. México: Paidós.
Foucault, M. (2022) Las palabras y las cosas. México: Siglo XXI Editores
Morris, C. (1985) Fundamentos de la teoría de los signos. Barcelona, Buenos Aires, México: Ediciones Paidós.
Rank, O. (2022) El doble: estudio psicoanalítico del Doppelgänger. Madrid: Ediciones sequitur.
Suzuki, D. (2022) El zen y la cultura japonesa. México: Paidós
Tapies, A. (1973) La práctica del arte. Barcelona: Ariel. PDF
Tosto, Pablo. (1983) La composición áurea en las artes plásticas. Argentina: Hachette.
Wong, W. (1992) Fundamentos del diseño bi- y tri- dimensional. Barcelona: Gustavo Gili.
Presentación
Dr. Julio Chávez Guerrero (2010), Tropos, San Carlos en la Picota https://sancarlosenlapicota.blogspot.com/2010/10/tropos_20.html Acceso octubre 2024.
Bibliografía
Gómez Martínez, J.L. Teoría del Ensayo. Libro elaborado a base de la página web
http://www.ensayistas.org/critica/ensayo/gomez/indice.htm