Espacio vacío

Reflexiones de la obra de Enid Escalante

Por  Carolina Cruz

Sin título
Enid Escalante
Tinta china sobre cartulina ilustración

La naturaleza de la obra cifra en el ejercicio interpretativo del espectador en relación con los
objetos dispuestos por la artista, mismos que al conjugarse forman un sistema de signos como
estructura no lingüística para el pensamiento de una imagen la cual tratase de una memoria o
evento pasado. Aunque la relación de la creadora con los objetos, que cuidadosamente ha
curado para la composición, se desvanece parcialmente para que el intérprete sea aquel último
que designe las relaciones de significados, la forma en que ésta trabajó el plano sintáctico,
semántico, el uso de signos indéxicos, entre otros, siguen señalándonos la presencia de su guía
para la interpretación de la escena. Ahora bien, acerquémonos paso a paso para una mejor
lectura. A nivel sintáctico, uno de los elementos que acapara de manera directa y sórdida, es
el blanco, el espacio vacío donde se disponen los objetos. En esta ocasión se decide dejar a
un lado el claroscuro implementado ya en obras pasadas, donde el viñetaje que hoy enmarca
la obra en una composición centrada, no será definida por la sombra o poca nitidez en los
bordes de la obra, si no por una especie de marco blanco, que contiene a los objetos y al mismo
tiempo, podrían también ser percibidos como si se suspendieran en un espacio vacío sin
gravedad. La textura casi cruda papel contrasta con los objetos cuidadosamente trabajados
con tinta y grafito. Una economía de color, casi monocroma en su totalidad, que se relaciona
armónicamente con este espacio silente que señalo al hablar del fondo. Alain Corbin en su
ensayo sobre la Historia del Silencio, señala la relación del silencio y el espacio vacío en la obra
de Rembrandt, “supo dar importancia a la relación entre el vacío, el espacio puro y el silencio
que desprende el objeto que acapara la mirada. En sus cuadros, el silencio es una invitación a
recordar”.1 Hay estancias y lugares, tanto el mundo externo como en el interno, donde el silencio
se hace escuchar, encarna un peso sin perder su naturaleza visible. Lessing decía que la
pintura es poesía muda. Siguiendo este pensamiento, concebimos que la pintura se compone
de palabras silentes que evocan la presencia de una memoria perteneciente a otros tiempos.
La confrontación con la obra pudiese abrir la puerta en el espectador a evocar un estado
nostálgico, o en otros casos, recordar al melancólico sobre la sensación de pérdida de aquello
sin retorno.

Los objetos cotidianos de una persona como motivo me remiten a lo que Rilke trataba de
explicar a Kappus cuando éste le escribe, “Si su vida le parece pobre, no se queje de ella;
quéjese de usted mismo”, éste le explicaba sobre la capacidad del creador de convocar
riqueza creadora en las propias y densas memorias de sí mismo, donde así si se le encerrarán
en una prisión sin muros, aún se contaría con la propia memoria para hacer uso de los recuerdos
como impulso creativo. “Dirija hacia allí su atención. Intente desenterrar las sensaciones
sumergidas de ese pasado lejano:” 2 La simplicidad de los objetos cotidianos, ofrecen una vasta
gama de posibilidades cuando se hace uso de ellos como extensión de aquello que es
intangible y se impregna por las memorias de quien es o fue poseedor de ellos. Aunque los
objetos pertenecen a cierta persona de origen, pueden ser fácilmente reconocibles por su utilidad. Por medio de signos icónicos -como los objetos, algunos definidos por su uso: los
botones del uniforme, el cortauñas, la estatuilla de San Judas Tadeo y la foto instantánea- y
signos plásticos -como la monocromía, la textura del papel y la tinta, etc- se configura un plano
de contenido que a su vez se estructura por medio de códigos blandos y duros. Dentro de estos
códigos duros, podrían concebirse aquellos con el carácter religioso que sugieren las imágenes
del Santo y de la Virgen, así como los botones que poseen un escudo institucional, pero una
vez que se les sitúa en conjunto y se entiende que son pertenecientes a una persona, y que por
ende son el retrato de la misma, la interpretación en la lectura de la obra se abre en múltiples
posibilidades, presentando así la delimitación imprecisa de sus unidades expresivas3 propias
de los códigos blandos. Y es por esta imprecisión en la comprensión de su significado que la
obra permanecería en la categoría de ratio difficilis. Por otro lado, tenemos un objeto pendiente
a retomar: la fotografía instantánea. No sabemos nada más de la foto, salvo su cualidad de
contener visualmente el instante de un momento pasado en la flexibilidad de un formato que la
hace portátil. Si se mira con atención, podemos ver el índice visual clave para recaer en el
origen de los objetos: 4 personas, sólo una de ellas con el mismo tratamiento cromático que el
resto. Queda claro entonces la pertenencia de ellos. Si bien, no hay un protagonismo en la
gestualidad de la pincelada o en el trazo, pero las cualidades sígnicas de la capa matérica sí
sugieren un estado de atemporalidad confrontada con la crudeza del soporte.

Se plantea una representación simbólica, alejada de una necesidad mimética con respecto a
los detalles de los elementos. Apelando a una lectura connotativa de la imagen, que vincule con
aquello que el objeto simboliza al convertirse en una memoria física de alguien. Hablamos de
una metáfora, donde la artista retoma lo objetos cotidianos de una persona con el fin de
sustituirla para su retrato, al colocar el objeto de alguien señala al mismo tiempo su ausencia,
así como lo hace el silencio con la palabra para el filósofo Max Picard, “en cada palabra hay
algo silencioso que indica de dónde procede la palabra”.4 Se perciben dos tipos de elipsis
protagónicas; la primera por metonimia, donde el ser retratado es sustituido por sus
pertenencias íntimas, y la segunda cromática, gracias a la exclusión de color que se tiene en la
mayoría de la obra. Bell asocia esta última “tanto al carácter imaginario de lo recordado como
a la ceguera de quien lo recuerda”5 Mediante el retrato a manera de naturaleza muerta, con su
quietud e inmovilidad imperecedera, se incita a la reflexión en el paso del tiempo. Donde
inmortalizando los objetos, configura una especie de Memento Mori, que, por ende, va más allá
de nuestra condición efímera. Ya Tanizaki hablaba de la belleza y lo valorada que era la pátina,
en Japón, con que los objetos metálicos se cubrían después del uso en el transcurso de muchos
años. Un acabado que dota de una peculiar elegancia.6 Meditando en que esta pátina no sería
posible sin el tacto diario de las personas, y que, por tanto, podría establecerse un vínculo íntimo
en el transcurso del tiempo, sería entonces en el proceso de obtención de la pátina, donde capa
por capa de ennegrecimiento se cristalizarían las memorias ocultas de la persona. Mientras
tanto en la obra, el espectador se mira y se reconoce a través de los objetos presentados,
cargándolos y resignificándolos con sus propias memorias.

Pienso en la técnica de arte japones llamada Kintsugi, donde cualquier objeto de cerámica que
haya sufrido una ruptura, es reparado con pegamento y polvos de oro. Un reflejo no sólo de
resiliencia, sino de la capacidad sensible de ver la belleza en las huellas que dejan los eventos
catárticos. La pintora dispone los objetos, los estudia, se relaciona con ellos y los dispone como
una artífice invisible de memorias, cubriéndolas con pátinas oscuras y exaltando con oro las
vetas de sus rupturas.

1 Corbin, A. (2019) Historia del silencio, Del Renacimiento a nuestros días, p.86.

2 Rilke, R. (2021) Cartas a joven poeta, p.22.

3 Carrere A., Sáborit J. (2000) Retórica de la Pintura, p.80.

4 Corbin, A. (2019) Historia del silencio, Del Renacimiento a nuestros días, p.82.

5 Bell, J. (2001) ¿Qué es la pintura?, p.277.

6 Tanizaki, J. (2022) El elogio a la sombra, p.35.

 

Bibliografía

• Bell, J. (2001) ¿Qué es la pintura?. Galaxia Gutenberg.
• Carrere A., Sáborit J. (2000) Retórica de la Pintura. España: Cátedra.
• Corbin, A. (2019) Historia del silencio, Del Renacimiento a nuestros días. Barcelona:
Acantilado.
• López, R. (2024) Melancolía, La estética del alma. Publicación independiente.
• Morris, C. (1985) Fundamentos de la teoría de los signos. Buenos Aires: Editorial
Paidós.
• Rilke, R. (2021) Cartas a joven poeta. Barcelona: Ediciones Obelisco.
• Tanizaki, J. (2022) El elogio a la sombra. España: Satori Ediciones.