Sobre la obra de Daniela Adaluz Gómez N.
Por Enid Selene Escalante Arechiga
Daniela Adaluz Gómez N.
Acrílico sobre vidrio
En su libro “Pragmática conceptos clave”, Leech afirma que “la pragmática es el estudio de los signos (y los sistemas de signos) en relación con sus usuarios; en tanto la semántica es el estudio de los signos en relación con su designata (a lo que se refieren) y la sintaxis el estudio de los signos en relación con otros signos”1, basándonos en esta definición podemos argumentar que la obra analizada pone un mayor énfasis en el plano sintáctico, ya que la relación entre los colores, las formas y su disposición en el espacio dota a la composición de significado y coherencia, sin depender de referencias externas, permitiéndole al espectador percibir un orden, una profundidad y una armonía dentro de la misma.
La obra, realizada en pintura acrílica sobre cristal y en un formato horizontal muy angosto, emplea una composición de formas que establece un ritmo visual dinámico. Los tres colores azul agua, naranja y morado, interactúan entre sí para generar una sensación de profundidad. Este contraste entre tonos fríos y cálidos construye un paisaje abstracto, no definido de manera explícita por el autor, sino que invita al observador a descubrirlo e interpretarlo según su propia percepción. La elección del cristal como soporte añade una dimensión única a la obra, ya que la transparencia del fondo permite integrar elementos externos que no forman parte directa de la composición, creando un diálogo entre la pieza y su entorno.
El signo plástico, el cual Carrere define en su libro “Retórica de la pintura” como el que “está presente en la expresividad plástica, como cualidad de la técnica pictórica capaz de inspirar connotativamente los significados icónicos y construir el orden pictórico del tema”2 desempeña un papel crucial en la organización del espacio pictórico. A través de la elección deliberada de los colores y la técnica utilizada, el artista logra vincular profundidad visual y dinamismo en la composición.
El contraste entre los colores cálidos y fríos crea una sensación de profundidad, desplazando visualmente el color morado al fondo, el azul agua al centro y el naranja al primer plano, lo que genera la impresión de que la obra está compuesta por distintas capas. Las formas que surgen en la obra no son creadas de manera intencional, sino que resultan de un proceso espontáneo basado en el uso del comportamiento de los líquidos como técnica pictórica. Este método produce formas ramificadas similares a las que se encuentran en la naturaleza, junto con una variedad de texturas que van desde áreas densamente saturadas de pintura hasta más transparentes.
Peter Stevens en su libro “Patterns in nature” explica que el comportamiento de la pintura entre dos superficies, en el caso de esta obra vidrio, surge como respuesta a la viscosidad del líquido, a la tensión superficial y a la fuerza que ejercen las dos superficies sobre la pintura lo que forma patrones de ramificación complicados, donde la pintura tiende a ir a la región donde el espacio entre las superficies sea menor al momento de separase estas3 (FIG. 1). De esta manera el artista logra crear formas orgánicas con diferentes texturas, donde la superposición y el entrelazamiento de las formas van creando un paisaje que podría pertenecer a algún ecosistema (FIG. 2).
Si bien la obra no cuenta con signos icónicos, ya que no parte de un referente, sino que es el resultado de un juego lúdico y fortuito; en el plano semántico las formas ramificadas nos remiten a asociaciones de paisajes, en los que algunas personas verán un paisaje marino en tanto otros podrían apreciar un bosque.
En la obra se emplean tropos visuales que favorecen estas asociaciones interpretativas. A través de la repetición se construye un paisaje visual en el que cada forma, aunque no parte de un modelo específico, surge de un proceso creativo común. Esta repetición da lugar a transformaciones plásticas tanto en las formas como en los colores. Generando una acumulación plástica, en la que las diferentes formas ramificadas se yuxtaponen, creando una composición visual rica y dinámica.
Al omitir detalles y contextos determinados, la obra recurre al uso de la elipsis, ya que suprime el entorno completo, lo que crea vacíos que le permiten al espectador completar metonímicamente las conexiones faltantes según su experiencia personal. Las ramificaciones presentes en la obra pueden entenderse como fragmentos que aluden a estructuras más complejas como: raíces, ramas o arrecifes, reflejando la unidad subyacente en la diversidad de la naturaleza. En este sentido, se utiliza una sinécdoque visual, ya que las partes aluden al todo.
Además, la obra presenta una alteración de la superficie al estar plasmada sobre vidrio, un soporte poco convencional en la pintura. Sin embargo, metafóricamente, la transparencia del vidrio integra lo no pintado a la obra, evocando la idea de que, a pesar de la diversidad de la naturaleza, existe una estructura profunda que lo conecta todo.
Por otro lado, el cruce sensorial se manifiesta de manera sutil pero poderosa. Las texturas visuales generadas por las ramificaciones y las transiciones cromáticas evocan sensaciones táctiles, provocando una sinestesia que conecta lo visual con lo físico. Además, la transparencia del vidrio le otorga una cualidad etérea a la obra, dándole una sensación de fragilidad, donde las texturas y los colores, aunque visiblemente dinámicos, parecen estar en un equilibrio delicado.
No es la intención del artista representar un paisaje especifico, es más ni siquiera crear un paisaje, sino explorar la ambigüedad de las formas naturales las cuales pueden hacer referencia a todo y a nada al mismo tiempo. En este sentido la obra opera dentro de un código blando, ya que no busca transmitir un mensaje claro, sino dejar espacio para que cada espectador proyecte su propia interpretación.
Carrere define el concepto de código blando como “aquel signo que es impreciso en sus unidades expresivas, el contenido resulta vago y la relación entre ambos es inestable, dando lugar a altos niveles de polisemia y ambigüedad”4, las formas en la obra son los suficientemente abstractas, para que dependiendo de la mirada de cada espectador, puedan ser asociadas con cualquier cosa, como un paisaje, una red de raíces o incluso algo completamente diferente, esta flexibilidad en la interpretación permite que la obra se mantenga abierta para ser interpretada como desee el espectador.
Debido a esto y a que no hay un código creado de antemano que ayude a decodificar un mensaje único, esta obra se ubica en ratio difficilis; según Carrere, la pintura genera un código propio al momento de su creación, por lo cual recae en la categoría semiótica de ratio difficilis5.
Por otro lado, en el plano pragmático, la obra establece una relación flexible con los observadores, al no pretender representar nada específico sino limitándose a evocar las diversas ramificaciones presentes en la naturaleza, con lo cual abre la posibilidad en el espectador de realizar su propia interpretación. Está depende de su propio bagaje personal y es que como afirma Gombrich en su libro “Arte e ilusión” el artista codifica la realidad en su obra, pero es el espectador quien la interpreta según los recuerdos y asociaciones de su propia mente6.
Además, al ser una obra diseñada para instalarse de manera flotante, permite al espectador rodearla y a través de las transparencias, integrar a la composición elementos externos que no forman parte de la obra, incluido el propio espectador. Este enfoque fomenta una interacción más activa entre la obra y su observador.
La obra no pretende imitar literalmente la naturaleza, sino ser una interpretación conceptual que explore los patrones universales que vinculan lo visible con aquello que va más allá de lo perceptible a simple vista. Al abstraer la naturaleza a su esencia más fundamental genera un espacio donde lo natural puede manifestarse sin restricciones, aludiendo no solo a patrones y ritmos sino también a una expresión del autor y de su poder creativo; porque como dice Bell en su libro ¿Qué es la pintura? “deberíamos entender la pintura concreta no solo como una representación del mundo visto, sino también como una expresión del pintor, de los sentimientos invisibles y del poder creativo a los que tiene acceso”7.
FIG.1. Patrón formado por pintura para poster después de la opresión de dos cristales
1 Leech, Pragmática: Conceptos clave, 10.
2 Carrere, Retórica de la pintura, 99.
3 Stevens, Peter. Patterns in nature. 176
4 Carrere, Retórica de la pintura, 80.
5 Carrere, Retórica de la pintura, 81.
6 Gombrich. “Arte e Ilusión: Estudio sobre la psicología de la representación pictórica”. 154-155.
7 Bell, ¿Qué es la pintura?. 25
FUENTES DE CONSULTA
Acha, Juan. Critica del Arte: Teoría y práctica. México: Trillas, 1992.
Bell, Julián. ¿Qué es la pintura?. España: Galaxia Gutenberg, 2001.
Carrere Alberto, José Saborit. Retórica de la Pintura. España: Catedra. 2000.
Gombrich, E.H. Arte e Ilusión: Estudio sobre la psicología de la representación
pictórica. NewYork: Phaidon. 1982.
Leech, Geoffrey. Pragmática: Conceptos claves. Ediciones Abya-Yala, 2000.
Morris, Charles. Fundamentos de la teoría de los signos. España: Ediciones Paidós,
1985.
Stevens, Peter. Patterns in nature. Boston: Little, Brown and Company. 1974
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