Por Sergio Ezequiel Flores Moreno
Ricardo Guillermo, Revelación en doce tiempos II, 2024. Óleo sobre papel opalina (monotipos), 110 x 83 cm.
El presente ensayo desarrolla una serie de ideas en torno a la práctica pictórica de Ricardo
Guillermo, de modo que estas operaciones consisten en observar y señalar las posibles relaciones
entre los signos pictóricos que transitan sus imágenes y la acción poética del gesto que deviene en
la creación de la imagen indexical. Para ello se parte de los textos revisados en el curso del Taller
de Investigación-Producción I (Pintura); asimismo, se revisan las declaraciones de Guillermo
con respecto a su visión de la pintura. De modo que ello permita trazar las posibles simbiosis,
tensiones o problemáticas entre la teoría y la práctica.
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Se piensa que la representación que se efectúa en una superficie permite el acceso al mundo,
porque se pinta algo que pasa por el filtro del pintor, y su visión tiene lugar a partir de algo que
preexiste como imagen; pero lo que se cree ver nunca es lo que parece, sino que se devela
siempre como una pulsión de lo desconocido que permite la distancia y genera la fisura entre la
realidad como representación y la contingencia absoluta.
Las imágenes que genera la práctica pictórica de Guillermo se develan y manifiestan como
formas de encontrar lo que está más allá o más acá del lenguaje. En este sentido, aparece como la
proyección hacia un pasado distante pero al mismo enuncia algo que está por venir; y que, sin
embargo, no se llega a narrar o describir de forma absoluta. De ahí la potencia de sus imágenes
que no dicen lo que son, sino que apelan al choque, al encuentro y la negociación con fuerzas de
otro orden: en ese gran afuera que se fuga ante la imposición lingüístico-discursiva como la única
forma de acceder al mundo. Teniendo esto como marco interpretativo, es importante considerar y
explorar la práctica pictórica de Guillermo en relación con los enfoques de la semiótica revisados
y desarrollados en el Taller de Investigación-Producción I (Pintura).
Como punto de inicio, se tiene que mencionar que en su presentación de obra, Guillermo aborda
su práctica pictórica en relación con ideas en torno a la expresión del sujeto frente al mundo, la
búsqueda de una interioridad en afectos con una exterioridad que se interioriza y se manifiesta en
la obra para generar relaciones con el espectador por medio de la sensaciones; así, las obras de
Guillermo apelan a operaciones hápticas y el juego con lo simbólico de manera indirecta.
Por otra parte, retomando los planos de funcionamiento que Juan Acha aborda, este menciona que
la estructura formal del objeto se puede dar a partir de tres planos: el semántico, el sintáctico y el
pragmático, cuyo fin es el de la comunicación. Para él, estos tres planos comunicativos tiene una
mayor aplicación en el estudio del proceso histórico del arte, como se puede notar en el texto
Planos Semióticos1. En este sentido, los planos semióticos que revisa Acha, tal vez el sintáctico
sea el que tiene más presencia en la práctica pictórica de Guillermo, en tanto que las pinturas se
enmarcan en el tema de la abstracción, es decir, de la manifestación de la pintura en sí misma. Sin
embargo, también se puede notar una sutil inclinación hacia el plano pragmático, en tanto que se
apela a los efectos que la obra puede producir en el espectador.
Otro aspecto relevante son los enfoques conceptuales, se podría mencionar que la plataforma
conceptual en la que se mueve la práctica pictórica de Guillermo, tiene que ver con la expresión y
el proceso, los cuales operan de manera directa como acceso a sus pinturas. La expresión surge de
la relación entre el pintor y aquello que se manifiesta en la práctica pictórica como una búsqueda
de la interioridad de esa persona que es el pintor, como lo menciona Julian Bell en el libro ¿Qué
es la pintura?2. Y ello se gesta en un lenguaje visual que trata de hacer visible lo invisible.
Asimismo, las potencialidades del proceso se pueden constar en los modos en que las pinturas de
Guillermo no buscan la definición precisa de las líneas, las formas o la pureza del color, sino que
permite que exista un campo dialógico con la materia y su devenir. En este sentido, la imagen
emerge como un índex. Así, el proceso opera como estrategia para registrar la poética del gesto,
pero también los procesos mentales que se efectúan en la idea de individuo que experiencia el
mundo desde sus herramientas ontológicas y epistemológicas
Entre las cualidades fundamentales del discurso pictórico de Guillermo, los signos plásticos
aparece como una constante en su obra. En tanto que, cuando se habla de signos plásticos, como
se menciona en el libro Retórica de la Pintura3, no se parte de la representación de algo ni apela a
lo referencial, sino a la operación de formas, colores y texturas que se desplazan de la producción
de ilusión del espacio-tiempo. En cuanto a los códigos blandos y códigos duros, dada la naturaleza abierta y procesual de las obras de Guillermo, lo más cercano sería el código blando.
Lo cual permite lecturas diversas y cambiantes, es decir, que pasa de un estado a otro a través de
la proyección de la subjetividad del espectador.
En lo que concierne a la retórica y sus vínculos con el discurso pictórico, siguiendo el libro
Retórica de la Pintura4, los tropos que aparecen en las obras de Guillermo serían los siguientes:
la repetición-variación de líneas, formas, texturas y gestos. Por otra parte, la acumulación por
emparejamiento que se puede constatar en algunas obras donde aparece el uso del políptico y ello
genera una repetición cromática del fondo. Asimismo, de ello se podría derivar el paralelismo, en
el sentido de que las unidades que conforman el políptico genera bloques pictóricos, pero también
de sensación por medio de la acumulación de formas, texturas y gestos. Las elipsis también se
podría encontrar en las obras, en el sentido de que ante ellas se devela una presencia por medio de
la ausencia, es decir, la manifestación del cuerpo en acción, cuya ausencia se manifiesta en el
gesto que trae al plano pictórico la presencia de sus operaciones. Así, las pinturas en lugar de
representar el cuerpo, lo evoca. De igual forma, se podría encontrar la elipsis cromática, en tanto
que, en la pintura de Guillermo hay una renuncia al color o su aparición es de modos muy sutiles.
Los puntos revisados en este curso se podría observar en la obra Revelación en doce tiempos II, la
cual consta de 12 monotipos de 25x25cm cada uno, realizados con óleo sobre papel opalina. En
esta obra, cuerpo y máquina se conjugan, temporalmente, para producir el índex, por medio de la
serie de gestos que produce el cuerpo y la máquina (tórculo) como revelación de esa acción. En
este sentido, la obra se gesta entre las operaciones manuales y las mecánicas. A partir de ello, se
podría observar que hay un trabajo bastante sólido con respecto a la exploración y manifestación
material-formal, pero aún falta por relacionar esa parte técnica y expresiva con un campo
conceptual. Ello en términos de una espacialidad y temporalidad que lo requiere para actualizar
un modo de expresión tan antiquísimo como la pintura.
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Desde luego que estos argumentos son parciales, esto dada la naturaleza del devenir de la práctica
pictórica de Ricardo Guillermo, la cual se mueve entre la contemplación y la experimentación constante. Asimismo, se gesta en la búsqueda por encontrar maneras distintas de comunicar, las
cuales no se piensa como mejores o peores que el lenguaje verbal, sino diferentes.
Algo muy importante que ha mencionado Guillermo en diferentes contextos, es que su práctica
pictórica no parte de una teoría para acontecer o ser, sino que ella surge y se sustenta a partir de la
exploración y experimentación material-formal. Esto devela el gesto difractivo, en el sentido de
que invierte la operación de una investigación teórico-práctica, y pone el énfasis en la práctica
pictórica para cuestionar la ontología y la epistemología de la pintura en el aquí y ahora.
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1. Juan Acha, Crítica de Arte (México: Trillas, 1992)
2. Julian Bell, ¿Qué es la pintura? (España: Galaxia Gutenberg, 2001), 121-144
3. Alberto Carreré y José Saborit, Retórica de la Pintura (Cátedra: España, 2000)
4. Carreré y Saborit, Retórica de la Pintura, 230-474
Fuentes
– Acha, Juan. Crítica de Arte. México: Trillas. 1992.
– Bell, Julian. ¿Qué es la pintura? España: Galaxia Gutenberg. 2001.
– Carreré, Alberto y José Saborit. Retórica de la Pintura. Cátedra: España. 2000.
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