Por Aarón Elnecave Calderón
“Cada pintor, y
cada pintura, encuentra su propio camino hacia adelante, y los alquimistas
también inventaban palabras y métodos mientras avanzaban. Solo los (métodos)
básicos permanecían: Fijación, el secado de la pintura; Destilación, el cambio
mágico de pintura a forma representada; Sublimación, el invisible y caliente
agente del cambio repentino; Circulación, el reciclado hermético de materiales
e ideas; Digestión, el lento vaivén que lleva a la claridad; Ceración, el humedecer
de los materiales duros y la Precipitación, la sorpresiva resolución de las
posibilidades liquidas.” James Elkins, What Painting is, pg. 145
Me parece que la
obra de Miriam se relaciona con el libro de Jaime Elkins, What Painting is, (¿Lo que es pintar ó Lo que es la pintura?)
porque en primera instancia la artista misma lo presenta como científico; ella
tiene interés en la neurofisiología y las ciencias, pero también en la cultura
china y la caligrafía, mi punto siendo que es una simbiosis liberada dentro de
la artista misma. Pero encasillar dentro de una temática científica no es
completamente cierto, ni justo, pues la pintura se mueve en un plano plástico
concreto y mantiene una estructura abierta a diversas interpretaciones, desde
diversas disciplinas.
De esta forma, me
da la impresión, a través de conversaciones con la artista, de que quiere
examinar el valor subjetivo que tanto le hace falta a los científicos en muchos
casos o dicho de otra forma: como evidencia de la plusvalía de la percepción
subjetiva; Y esta postura es similar a la de Jaime Elkins, pues él toma la
alquimia como este terreno medio, que era místico y materialista. Donde se
trata la materia como algo empírico y racional pero que tras quemarla,
aplastarla, destilarla, excretarla, y eyacularla da lugar al espíritu de la
substancia. No digo que Miriam busque el espíritu, pero si podría decir que
busca que la pintura sea por y de sí misma. Por lo tanto, es una consideración
por la información y el contexto y uso de los conocimientos que tarde o
temprano da lugar a signos plásticos, una hipótesis que se transmuta en
técnica. Una libertad que Elkins llamaría indispensable para todo proceso
creativo, tanto para el pintor como el científico.
Varias veces me
encontraba a Miriam por las mañanas sentada frente a la obra. El café parece
durarle horas, o no le importa tomarlo frio. Otras veces trabajando con guantes
blancos preparando los pigmentos para en otros momentos poder pintar. Un
proceso por partes muy marcadas que, diría Elkins, permite la digestión de la
información a veces, y otras concentrarse en la destilación de las ideas en
pintura. Además que el tiempo de fijación es de días, casi una semana por capa
(o más). Así que la espera entre sesión y sesión esta fuera de ella, es la
materia que decide, clave viscosa de la textura, que tarda lo que tarda en
secar. La relación entre el proceso, la información y la plástica son su mayor
acierto. Expresado de otra manera, el sobre pasar las condiciones cotidianas,
ligadas al tiempo y responsabilidades, la sobre información y mantener un
proceso estricto que le permite crear una gran variedad de experimentación
plástica dentro de una sencilla hipótesis.
Es el esperar para
volver a aprovechar de las condiciones planificadas para crear una epigenesis
entre la acción de pintar, la materia (esparcida y vista volverse de
liquido-plasma a solido) y todo el potencial de la información. Me parece que
Miriam, así como el método científico, aprecia que lo único o el mayor grado de
error, proviene del artista (o el científico investigador). De sus propios límites,
tedios, mediocridad, vulgaridad, etc. Lo cual aplica (o implica) una paciencia
para experimentar, descartar, frustrarse, desbordarse, aniquilar y re empezar.
Considerando el
titulo, Topología Cutánea; Primero
Topología- como mapa en vista aérea. Las diferencias tonales indican altura o
temperatura, como montañas y depresiones, zonas rocosas, arenosas o acuáticas.
Se distinguen líneas como ríos o estados, formas relacionadas con nuestras
concepciones geográficas, de lectura de mapas. Segundo Cutánea- de la piel, el
órgano más grande del cuerpo. No se busca la representación fidedigna de la
piel, la estructura de vellos y arrugas, ni como color, ni como patrón en la
obra, pensando en Agnes Martin. En sí misma, se aleja de buscar representar
para percibir. Percibir poros y arrugas, en colores brillantes. Tonos claros y
oscuros envueltos en sí mismos y en las otras tonalidades a su alrededor. En
intimidad, se ven cubiertos con una mancha de otro color que viaja caótica y deprisa al centro. Todos los
elementos parecen correr a la nitidez central.
Hablando de la
obra, diríamos que de los signos plásticos de la periferia se conforma el signo
icónico del centro. Una sinécdoque, un todo por la parte, un rostro por el
ceño, una expresión por la acción. Y la acción es planea, pliegues, sombras y
luces que representan confusión, o enojo, o orgasmo, o risa; pero es reconocible
como una expresión humana o mamífera por lo menos. También podríamos decir que
es una hipérbole de un rostro y una metáfora de la textura cutánea, pero es
pintura por ser pintura, en el sentido que el artista se en golosa de signos
plásticos, y estos dan lugar a los signos icónicos. Podemos apreciar los
detalles de su acción al pintar. A veces el bastidor en el suelo, otras sobre
un caballete. A veces untando pintura, otras acomodando con espátula, otras con
más fuerza, y otras con pintura más liquida. Es la circulación de ideas y
técnicas a su destilar en pinceladas, en pintura fresca que se va fijando sobre
el lienzo.
Una centralidad obvia,
pero eficiente en diluirse en contornos con colores en las esquinas del
bastidor, amarillo, rojo, naranjas. Inclusive me parece percibir el blanco, de
la tela expuesta, en la parte inferior en la mitad. Energéticas pinceladas van
guiando los ojos hacia el foco nítido. Texturas entre mezcladas, colores que se
empujan y pinceladas impuestas sobre otras con pesados movimientos, densas en
color que pesan sobre la capa previa y tardan una semana en fijarse. Deja su
marca como fibras del pincel, pero vemos toda esa acción y la vemos diluyendo
mientras el ojo la filtra y nos acostumbramos a los colores y las formas
bruscas, las texturas pesadas y eventualmente el vaivén del abstracto al
figurativo.
Así como se entre
cruzan, se envuelven, se cubre, u oprimen o mezclan, en áreas de concentración
de signos plásticos en las orillas del lienzo: manchas, texturas, contrastes,
tonalidades y otros a veces de espacio abierto, con poco mezclarse de los
colores, sino su secado-imposición entre los diversos signos plásticos; En la
zona nítida, parecen conservar su autonomía y la tensión visual que ello
conlleva, al asentarse y exaltar una luz precisa del ceño fuñido. La obra se
expande del centro hacia las orillas apoyándose en una “I” de claroscuro conformado por el hueco de los ojos, el cual se ve
cortado. La mitad superior contiene diversos puntos de tensión (tal vez porque
apoya la percepción de la expresión), mientras que la mitad inferior es más
libre y abstracta, se va derritiendo hacia las orillas que termina en manchas
abstractas de colores casi puros y texturas más continuas, salvo por los hecho
físicos de la tela y su tejido, y la fijación de los distintos pigmentos en
ella.