Por Dalia Ortega
En el espacio se extiende una gama cromática reducida, el rojo impera con algunas variantes de intensidad, logrando acentos disimétricos que se organizan en volúmenes impuestos por una rítmica compositiva que se apoya en líneas negras que inciden en el espacio de manera ondulante, organizadas mas nunca rígidas, contrastantes pero a la vez llevadas a un tratamiento que las rinde sutiles. Los “pliegues” que se conforman en la dinámica compositiva, no son dispuestos de manera arbitraria, pareciera que existe una necesidad de organización
que aluda paradójicamente a un movimiento casi imperceptible de los mismos, que se logra a través de la utilización de gradiente de tamaño en los elementos volumétricos. Los volúmenes repartidos en el espacio, no pueden ser en primera instancia relacionados como mímesis de algo, hasta observar como la rítmica compositiva estriba en la parte superior , en un punto casi céntrico, en un elemento que alude a un sexo femenino. Nos encontramos pues, frente a lo que en la retórica de Carrere se denomina un circunloquio; los “pliegues” que por sinestesia inferimos como algo carnal, parecieran tener “sentido” con la identificación del elemento que asemeja al sexo; sin embargo dichos elementos no apoyan la lectura, sino que la desvían, llevando al espectador a una confusión, una perífrasis indeterminada. Esta indeterminación, resulta liberadora, pues abre la posibilidad de no reducir la obra a lo evidente- visible, a lo racional-comunicativo, sino a lo perceptual, a lo vivo, a la posibilidad de experimentar el cuadro.
Podríamos argüir, si bien, que el cuadro es un espacio posible para la experiencia sinestesica y no solo visible; que funciona como un medio que favorece nuestras sensaciones, que nos invita a lo que Sontag defiende como erótica del arte; así, como resulta imposible concebir el erotismo sin placer, el placer mismo es parte fundamental tanto en el acto pictórico como en la experiencia perceptual de la obra. Placer y sensación, nos hacen coincidir, nos hacen acercarnos a lo percibido; si, para Merleau- Ponty, “ la sensación es la manera como algo me afecta y la vivencia de un estado de mí mismo”1 , ¿será la sensación, la forma más inmediata de entablar una empatía con una obra, de lograr que los afectos del que siente, del cuerpo entero, se identifiquen con una imagen?.
Trataré, si bien, de describir, lo que la obra me ofrece, eludiendo la tendencia a explicar, de comprender, de analizar, ¿será esto posible?. Cuando mi visión atiende a las formas, el cuadro me ofrece a la par, una rítmica identificable por el cuerpo, una referencia a mi cuerpo, a todos los cuerpos; identifico la referencia icónica a lo femenino, pero, ¿Qué es todo lo demás?, ¿es carne, es piel, es algo interno o externo, es un sexo, un corazón, viseras?, ¿es algo erótico en verdad?; puede ser todo eso y a la vez nada. Es sensación; es la sensación de lo carnal, de lo corporal, no es un concepto lo que comprendo, es una sensación que mi afectividad relaciona conmigo. Los límites de cuadro comprenden una metáfora del cuerpo, ambos finitos, compuestos, impedidos a llevar a cabo una indiferencia de un elemento con otro, en una articulación interna, en una codependencia de sus partes para su funcionamiento; esto es ya un análisis, una inevitable explicación, pero, que invariablemente viene después de la sensación, nunca antes. Las palabras, con las que denomino la sensación, son quizás, solo palabras; pero me ofrecen la impresión de ser la interpretación de lo sentido.“Las imágenes o sensaciones más simples son, en último análisis, todo cuanto cabe comprender en las palabras, los conceptos son una manera complicada de designarlas, y por ser las imágenes unas impresiones indecibles, comprender es una impostura o una ilusión”.2 ¿Estamos entonces empobreciendo la obra al hablar de ella?, puede que sea así, o puede que no lo sea. ¿Me pregunto cuales son las razones por las cuales se puede lograr una afectividad con una obra pictórica, si los datos que ofrece no son en lo absoluto equiparables con aquello que percibimos en el mundo?, ¿Por qué “sentir” carne donde sólo hay pintura?, supongo que no existe una respuesta a nivel racional, quizás se trata solo de una ilusión, de una alucinación, de una mentira; mas mi conciencia, concebida como “presencia efectiva de mí ante mí”3 , “ toma” de las formas algo mas allá de lo visible ofrecido, ya sea con una asociación de mi memoria, con mi imaginación, con mi intuición misma. Esto no es algo dado, es algo “intencional”, es una actividad específica en mi como espectadora; es un deseo de pasar de lo pasivo a lo activo en todos los rubros de nuestra existencia. “Leer un cuadro no es tomar las formas en la categoría de lo instantáneo, de lo inmóvil; es beneficiarse de la capacidad de la mirada que comprende las formas al recorrerlas, engendrándolas, animándolas […]”4; es estar siempre abierto a la posibilidad de sentir.
1 MERLEAU- PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción Pp. 25
2 Ibídem, Pp.37
3 Ibídem, Pp. 15. 4 MOULOD, Noel. La peinture et l’espace: recherche sur les conditions fomelles de la experience esthetique. Pp. 101
MERLEAU- PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción, trad. Jem Cabanes, 4ta.edición, 1997, Barcelona, Península, pp. 469.
MOULOD, Noël. La peinture et l’espace: recherche sur les conditions fomelles de la experience esthetique. 1era edición, 1964, Vendome, France, Presses Universitaires de France. Pp.VII, 341.