Por Salvador Sánchez
El título alude a una contradicción de conceptos entre dos significados si
pensamos estrictamente en ellos, su ambigüedad despierta la curiosidad en
nuestra mente que inmediatamente evoca con imágenes desconocidas lo que
nos es conocido. El titulo no debe de entenderse como una afirmación sino
como un tema ya que la palabra y la imagen establecen relaciones muy
diferentes con la realidad.
La intensión retórica del cuadro no da por hecho que lo que vemos desde un
punto de vista singular y estático es lo que realmente esta ahí, la imagen pide
ser observada detenidamente.
Al contemplar el cuadro “selva blanca” el espectador es confrontado con una
imagen de colores fríos y figuras caprichosas e irregulares equilibradas de
manera misteriosa por formas sugeridas en un primer plano y por otras que se
ocultan detrás de él.
Las expectativas cromáticas se vuelven evidentes cuando identificamos el color
blanco dentro de la pintura comenzando la lectura de la imagen de forma
inmediata y general.
La composición produce una simultaneidad entre lo oculto y lo que se muestra,
entre la ausencia y la presencia, que aunque no se evidencie lo que hay detrás
no significa que no este.
Toda la superficie tiene pintura, color y formas que se expresan para
introducirnos en un complejo recorrido visual y sensorial dispuesto por la
imaginación del autor.
Sin la menor intención de ser realista la fuerza del cuadro se concentra en esa
atmósfera llena de formas y colores, producto de un proceso creativo y
reflexivo, que confluyen y coexisten en un plano bidimensional para crear una
imagen que incita a contemplarse más de una vez.
Las tres figuras onduladas de color blanco con matices azules atraviesan la
pieza y la dividen verticalmente en cuatro secciones, dentro de las cuales se da
una repetición y acumulación de elementos que sirven de base a cada uno de
los bloques pictóricos que mantienen un equilibrio entre si soportado por esas
variaciones de los signos pictóricos.
Dichas figuras son quizás las más protagónicas del cuadro pero no por ello las
más importantes. Estas son sólidas y con ritmo, mismo que posee una
continuidad que asciende para extenderse de manera compleja sobre la
superficie del cuadro, evocando una serie de pensamientos abstractos que
incitan a resolver el misterio que se presenta frente a nosotros.
De manera general se combinan distintos puntos de vista, por un lado la zona
con mayor saturación de elementos y por otra donde hay mayor espacio entre
ellos por donde se vuelve más accesible iniciar el escrutinio de la imagen.
La parte superior de la pintura es quizás la más compleja y exige atención para
explorarla. Aquí nuestra vista espera e intenta decodificar toda esa información
pictórica, momentáneamente hacemos una pausa antes de continuar con los
demás elementos del cuadro.
Podemos identificar una retícula compleja y caótica con espacios que aluden al
vacío, por los cuales solo la mirada puede tener un mínimo de acceso o quizás
de salida. Este ejercicio nos lleva a recorrer de un punto a otro esta zona del
cuadro hallándonos siempre con una plasta de color enfrente confundiendo
nuestra orientación, interactuando de forma simultanea con los diferentes
planos de la pintura.
El pensamiento viaja en todas direcciones al compás de las formas, todo tiene
movimiento y al mismo tiempo es pausado como si lo que viéramos se hubiese
detenido en un instante para después proseguir su marcha hacia la
transmutación de la forma al color y viceversa.
El espacio enmarañado no pertenece al azar sino al equilibrio de una idea
estructurada entre la repetición y la variación de los signos plásticos que parten
de la imposibilidad o posibilidad geométrica para establecer los límites entre
una forma y la otra.
Poco a poco podemos distinguir como las formas cambian y se entrelazan para
concluir en la unidad de un elemento que quiere ser descubierto para
mostrarnos lo que existe dentro de él.
Podría sugerirse a partir del trazo irregular y solido una asociación con las
ramas de los árboles que crecen y se extienden a lo largo y ancho del primer
plano de la pintura.
La indeterminación del fondo compuesto por formas aún más irregulares
insinúa que lo que no se muestra tiene un carácter más vivido atribuido por el
ritmo y el color, alterando las jerarquías entre el primer y segundo plano que
introducen y retiran la mirada constantemente.
La referencia que se hace en este caso a la naturaleza esta representa por los
signos plásticos que recurren a las asociaciones de conceptos a partir del color
más que por la forma. La elipsis cromática hace una recuperación de los signos
icónicos a partir de los signos plásticos, sin ser evidentes ni obvios.
Si recorremos la pintura de abajo hacia arriba podemos identificar una
variación en la disposición de los elementos que la conforman. En esta zona
las formas tienen una función de soporte, se percibe otra calidad de línea, las
figuras son más gruesas y nos sugieren que debajo de ellas se encuentra algo
firme que las sostiene, aunque no se muestre.
El espacio entre los elementos es mayor, ofrece visualmente un descanso un
momento de respiro antes de intentar subir otra vez por el enramando de esas
formas que asociamos con la naturaleza. Poco a poco ascendemos, y en el
trayecto nos volvemos a encontrar con esos colores segmentados que no se
mezclan, cada uno ocupa un espacio, dan la sensación de empujarse o
sostenerse unos a otros.
El color rojo destaca sobre los demás, su presencia no pasa desapercibida y la
mirada se concentra ahí en el enigma de su aparición que irrumpe en la lógica
de la naturaleza, no puede ocultarse en ella, el color rojo es expuesto por el
verde y el azul que predominan sobre el cuadro.
El color rojo simplemente forma parte de la composición no se mezcla con el
resto de los elementos, advierte que lo que observamos no se trata de un
objeto en particular o de un paisaje, sino de una pintura.
Otros elementos se encuentran en el limite de la mimesis, nos referimos a las
siluetas que con magnitudes icónicas se recortan sobre el fondo, en su interior
solo se componen por el color negro y la textura de la tela lo cual atenúa su
referencialidad quizás con la fauna, su existencia es un recurso plástico que en
conjunto funciona como otra retícula sobre la que trazamos líneas imaginarias
que dividen en cuadrantes la imagen proponiendo otra alternativa para
observar el cuadro.
El color negro en otras zonas de la pintura permite que las siluetas se integren
con el resto de los elementos.
La textura de la tela tiene relieves, patrones y bordes geométricos que
cuestionan la bidimensionalidad ya que se complementan con los signos
plásticos de la pintura, lo cual produce una alteración a nivel perceptual, como
si la tela hubiera sido manufacturada previamente de manera industrial lo cual
atribuye otra característica a la pieza.
La pintura es asertiva en el camuflaje, hay un mimetismo entre las formas que
se perciben y las que se ocultan.
Cada recurso visual mostrado proporciona este sentido de ocultar los colores,
formas y líneas. Disimula la presencia de otras formas lo que refuerza la
función del camuflaje. El cuadro solicita la complicidad de nuestros sentidos y
nos convoca a aislarnos de lo humano en un estado de soledad y reflexión.