Por Miriam Puente
El misterio es sin duda uno de los atributos que nos permiten gozar el arte,
en especial, la pintura. Los pintores vemos con asombro los logros de los grandes
maestros sabiendo de antemano que nunca resolveremos los secretos que están
detrás de esos cuadros, no sólo los secretos de su factura y el origen de sus
materiales, también permanecerán ocultas sus intenciones. A propósito del
misterio, este ensayo se propone indagar las asociaciones personales detonadas
al observar la obra de Salvador Sánchez Historias detectivescas, a través del
análisis de sus cualidades plásticas y retóricas.
Como buen detective, iniciaré con una descripción de la escena del crimen,
en este caso, los hechos incuestionables, es decir, la existencia física del cuadro.
Se trata de una pintura de técnica mixta (chapopote y óleo) sobre un bastidor
entelado cuyas dimensiones son 100 x 180 cm. El rasgo distintivo de esta obra es
la evidencia de una elipsis cromática. La gran ausencia de uno de los elementos
fundamentales de toda pintura, reduce su configuración a un tratamiento del
claroscuro, dónde la saturación del chapopote se traduce como oscuridad y el óleo
blanco como luz. La alternancia entre luz y sombra no es gratuita, las áreas
luminosas del cuadro son en sí mismas un elemento compositivo que genera un
recorrido elíptico, casi circular, de la mirada.
En este nivel de abstracción, una vez que la mirada se ha acostumbrado al
fuerte contraste del claroscuro, descubre ahora ciertas tonalidades medias que
generan una atmósfera desolada. De este modo, se revela la línea de horizonte
que nos permite interpretar la configuración del espacio como un paisaje, o para
ser más exacta, una tierra baldía, donde se perfilan las figuras de tres perros cuya
postura enfatiza la trayectoria elíptica identificada en un principio.
¿Son realmente perros los que se presentan ante el espectador? No estaría
tan segura, aparentemente el elemento expresivo es el protagonista de la obra.
Los tratamientos de escurridos y barridos delatan un proceso catastrófico, como si
el cuadro emergiera de una mancha informe, por medio de una tensión entre el
control y el azar, o mejor dicho, entre la mano del pintor y las resistencias y
posibilidades de su medio. Cuando el autor ha asumido el sentido expresivo como
eje de su búsqueda entonces su planteamiento es claro. Aún los perros parecen
surgir de este juego de tensiones de saturación y trasparencia. La ambigüedad
obliga al espectador a ser creador y a darles forma a estos animales solitarios.
Esta condición de soledad, dirige las reflexiones en una nueva dirección.
Todo el mundo sabe que el perro, símbolo de lealtad, es el mejor amigo del
hombre, y su ausencia en la escena provoca extrañeza. Esta elipsis icónica
provoca una inquietud en el espectador quien es obligado a tomar el lugar de ese
hombre ausente que contempla a las tres criaturas absortas en su animalidad
ignorando por completo su presencia. Si se consulta el título de la obra (Historias
detectivescas) se puede deducir que ese hombre es, tal vez, un detective que trata
de resolver un misterio. Es así como el espectador se ve involucrado en la escena
y obligado hasta cierto punto a resolver los enigmas que surgen de este cuadro.
Por ejemplo, existe la tentación de descubrir el sentido oculto detrás de la
necesidad de que fueran exactamente tres elementos y si existe también una
significación detrás de cada una de las posturas. Si se considera el rasgo común,
es decir, el cuello inclinado hacia abajo, es posible identificar la postura
característica de la acción de olfatear la superficie. Esta sugerencia hacia el
sentido del olfato crea una sinestesia. Hay que recordar que ““en lo icónico el
mecanismo sinestésico se activa mediante una suerte de proyección sobre la obra,
que revive experiencias sensoriales acumuladas en nuestra memoria.”1 En este
caso, el mecanismo sinestésico rebasa lo icónico puesto que al acercarse a la
superficie del cuadro uno se expone al olor del material y por lo tanto a la
posibilidad de nuevas asociaciones proyectivas. Del mismo modo, la sinestesia en
el signo plástico enriquece la superficie de la obra al exponer ciertos tratamientos
en la textura como barridos y escurrimientos que remiten a sensaciones táctiles.
Es así como la obra de Salvador se encuentra en los límites entre la elipsis
plástica e icónica. El sistema se apoya más en lo expresivo que en lo iconográfico
ya que hasta en la representación, tanto del espacio abierto como de los
personajes, la mímesis está condicionada al proceso. La técnica crea alteraciones
en la profundidad de campo dando mayor énfasis al signo plástico.
Sin embargo, el verdadero enigma del cuadro permanece oculto, la acción
de los perros en adición al título de la obra, sugiere una búsqueda que encarna
una perífrasis de indeterminabilidad. Todo esfuerzo será inútil, el espectador
ignora el sentido de esa búsqueda. Las sugerencias del cuadro son leves como si
trataran de ocultar fuertemente una ironía a través de la sutileza y sobriedad de los
elementos que nos presenta. Esta estrategia convierte al espectador en un
cómplice en la construcción del sentido de este cuadro. ¿En qué podría consistir
esta ironía?, eso depende de quien se atreva a enunciarla en voz alta. El autor
sabiamente se ha encargado sólo de sugerirla a través de los elementos que se
han descrito en este ensayo.
En lo personal, y para terminar, me aventuraré a compartir mi conjetura; al
ver el cuadro de Historias detectivescas, no pude evitar en recordar una de las
películas que más ha marcado mi vida: Stalker de Andrey Tarkovski. Stalker
comparte mucho el protagonismo del paisaje y la atmósfera, así como la presencia
del perro, con la obra de Salvador. Hay en específico una escena donde aparece
un hombre tendido en un gran charco que refleja la luz y una oscura figura canina
que se acerca a él. Pero además ambos, la película y el cuadro, me obligan a
involucrarme con el tema de la dignidad humana y en palabras de Tarkovsky: “de
cómo el hombre sufre cuando carece de respeto por sí mismo.”2 Tal vez por esta
razón Salvador ha decidido hablar no con figuras humanas sino a través de los
animales; por el horror que despierta en el ser humano el contemplarse a sí
mismo.
1 (Carrere,2000)pág. 361.
2 (Tarkovski, 2005) pág. 212.
Carrere, A. J. (2000). Retórica de la Pintura. España: Catedra.
Tarkovski, A. (2005). Esculpir el tiempo. México: UNAM.