Autobiografía abierta

Sobre la obra de Aydé López Martínez

Por Isabel Gómez Machado 

 

"Autobiografía abierta"

Acrílico sobre tela sobre bastidor rígido (políptico)

Medidas variables (medida por bastidor 18 x 13 cm)

2025

Aydé y yo nos encontramos en el archivo, así que me acerqué a su obra desde mi propia experiencia, desde los puntos en común, desde las carencias y los obstáculos que yo misma me he encontrado al trabajar con archivo. Reconocí en su obra mis propios deseos y amor por la maravillosa práctica de archivar y aunque nos acercamos de formas muy distintas a ella, la necesidad de registrar y de cambiar la materialidad de las imágenes está muy presente. Hablando por mi, esta necesidad nace de un afán porque las cosas estén menos quietas de lo que a veces parecen. Sacudir el archivo y las escenas del pasado se vuelve necesario para que vivan en mi con una fuerza mayor y necesaria para la construcción del presente y a la vez del futuro. Muchas veces el impulso por atrapar estas imágenes se presenta con tanta gravedad que emerge una deuda, ya sea con el pasado, con el lugar, con la persona de la imagen o con la emoción que la imagen provoca. El ejercicio de Aide me recordó la deuda que tengo con retratar a todos los perros que viven en la casa de mi papá. A todos ellos les tengo un gran cariño y la deuda se agranda con la distancia y con el hecho siniestro de que mueren fácilmente. Viven en la selva y muchas veces aparecen por ahí con picaduras de culebra o mordiscos de tigrillo. Traigo esto por esta idea mía de atrapar las cosas y de usar la pintura para ello. Cambiar la materialidad del archivo para pasar más tiempo ahí con eso frágil que se desvanece. Es una máquina emocional que a veces es difícil detectar lo que emerge de ella y esa emoción solo se revela en el contacto con la nueva materialidad que en este caso es la pintura. Creo que hacer esto se relaciona con lo que Jan Mukarousky se refería con convertir la realidad misma en un signo. Es un acto de atención y de afecto decidir pintar y sobre todo decidir pintar algo que ya existe en una foto. Es un signo que emerge de una imagen y de un deseo de la memoria para convertirse en un objeto que carga una vida mayor al pasar por distintos procesos de materialización. La captura de la imagen inicial, el revelado, ponerlo en el álbum junto a sus otras imagenes hermanas, guardar el álbum, sacarlo en ocasiones para recordar, de repente llega Aydé y se fija en una imagen, la toma, pide permiso a su mamá o abuela para llevarla al taller, compra los bastidores, prepara los colores y se detiene. Se detiene en la imagen lo suficiente para reconocer gestos minúsculos de las personas que ama, pero al hacer esto entiende mucho más de ellas de lo que podría entender en las interacciones comunes. Aydé pasa a ser una protectora del archivo, una vigía del tiempo de su propia vida y de su familia. Jugar con el tiempo de la memoria es lo que sospecho que hace esta autobiografía abierta.

Lo primero que noté y que me saltó por dentro fue la selfie de Aydé con su novio. Con ella noté una disonancia con el resto de las imágenes, que eran retratos más clásicos del archivo. Me sorprendió ver toda la modernidad que implica tomarse una selfie dentro de esa idea colectiva del archivo como algo “antiguo” y a la vez reforzada por la a veces anacrónica presencia de la pintura. Pensé en la hauntología de Derrida que habla de los fantasmas del pasado que habitan el presente y lo condicionan desde un futuro que todavía no sucede. Pensé en todas esas temporalidades que podían estar jugando dentro de la obra de Aydé y en como el título de “Autobiografía Abierta” espera ese futuro condicionado por los fantasmas del pasado y que habitan los deseos del presente.

No puedo evitar ver aquí una revolución en contra de la nube, de los mecanismos contemporáneos de archivo, movilizada por las nuevas formas de melancolía que según Nicolas Bourriaud ha dejado el fracaso de la emancipación moderna. Existe cierto alivio en imprimir una foto, o pintarla. Hacerla cosa, tocarla, verla, vivirla. En lo personal, la nube está tan lejos de mi entendimiento que deja de ser mía, y mis fotos terminan siendo de una máquina en un sótano en California. Las fotos del celular se empiezan a parecer a un código que no nos representa íntimamente como podría hacerlo algo que está en nuestras manos.

Otra ruta de pensamiento que busca la subjetividad es que gracias a que Aydé retrata objetos inanimados, un perro, y personas que no son ella, Aydé asume que su autobiografía no es solo suya. Es un tejido de afectos que convergen en su línea del tiempo pero que caminan con independencia en sus propias direcciones. Al estar buscando verse objetivamente, está mirando el resultado de perpetuas transacciones con la subjetividad de los demás y con esto no solo expone lo que para ella es importante sino que genera una red de encuentros abiertos y no estáticos, siendo cada imagen una posibilidad de subjetivación.

La presente obra presenta una subjetividad dentro de sí misma la cual es reflejo de la subjetividad de la artista. Sin embargo, creo que al llamarse “Autobiografía abierta” asume el compromiso de seguir creciendo y ojalá dándose la libertad de cambiar de formatos, técnicas, incluso pasar por el objeto, porque para lograr una subjetividad con el otro usando archivo personal, es importante entregarle al observador algo que reconozca para generar ese encuentro y que se formen nodos emocionales. Esta conexión con el otro podría lograrse con esta extensión del proyecto, y me atrevo a decir que debería ser masiva. 

Mientras más ramificaciones se generen en la autobiografía de Aydé, más oportunidades hay de que el otro se reconozca en una de ellas. Casi que armar un árbol genealógico hasta el punto en que deje de ser familia y se convierta en sociedad. Ese árbol debe crecer para encontrarse con el otro y para que la obra se asuma como una realidad que pueda ser discutida. Percibo que la oportunidad de subjetivación en la obra de Aydé es exponer que nuestras historias y nuestra construcción de memoria se conectan con el mundo, se expande hacia afuera y no hacia adentro y que no hay manera de escapar del otro para formar nuestra identidad. El reto estaría en hacer evidentes estas conexiones con el afuera desde algo tan personal e íntimo como el archivo familiar. Con esto se llegaría a la propuesta de Guattari de des-pegar la subjetividad del sujeto para disolver los lazos que son su atributo natural. Es necesario trazar una cartografía que desborde ampliamente los límites del individuo. 

Lo performático de lo femenino en el amor

 Sobre la obra de Isabel Gómez Machado

Por Enid Escalante Aréchiga

 

 

Una instalación audiovisual compuesta por seis pantallas dispuestas en circulo, en cada una de ellas, una mujer mayor aparece ataviada con sus mejores ropas y joyas deslumbrantes. Frente a la cámara, estas mujeres ejecutan una suerte de baile de cortejo, una coreaografía sutil de intercambio de destellos luminosos generados con pequeños espejos. Al ritmo nostalgico de la canción “Vereda tropical” sus cuerpos brillan, pero no como promesa para una mirada ajena, sino como reflejo del resplandor de la otra, en un juego de reconocimiento mutuo, de complicidad y autovaloración.

Mi primer acercamiento a la obra de Isabel, fue desde una posición más conceptual que sensorial, ya que sólo estaban disponibles dos de las seis pantallas de la instalación, lo que me llevó a centrarme más en los elementos formales de la obra: el brillo, los gestos, los encuadres, el ritmo visual. Como mujer, me conmovió de inmediato el tratamiento que Isabel le dio al cuerpo de estas mujeres, no relegado a un segundo plano, sino colocado al centro y enfrente, como si se tratara de reinas de belleza.

Adornadas en joyas, la cámara hace close up a sus miradas, sonrisas y manos, mostrando sin pudor alguno las arrugas e imperfecciones de la piel, las cuales ellas portan con orgullo, como marcas de un historia vivida, felices de ser vistas y admiradas, tal vez por primera vez en mucho tiempo. Y es que la sociedad suele relegar a las mujeres mayores al margen, especialmente en el terreno del amor romantico, donde el deseo y la belleza se asocia sistematicamente con la juventud.

Fue en el segundo encuentro, ya con la obra completa, cuando mi cuerpo entró en diálogo con la instalación. Pude rodear el círculo formado por las pantallas, irme deteniendo en cada una de ellas y dejarme envolver por la música. Al caminar alrededor de la instalación, al ritmo de la canción, me sentí parte de esa coreografia, me volví tambien una danzante, incorporando mi presencia física en ese círculo simbólico. La obra dejo de ser un cúmulo de signos esteticos para convertirse en una vivencia afectiva y sensorial.

Tal vez fue por estas dos formas tan diferentes de vivir la obra y de posicionarme frente a ella, que me constó mucho trabajo ubicarla solo en una posición estética. Si bien la obra por como está concebida puede inscribirse en una estetica relacional planteada por Nicolás Bourriaud, ya que la obra al ser una instalación opera dentro de este paradigma al generar relaciones afectivas y perceptivas volviendose un “intersticio social”, el cual Bourriaud (2008) define como “un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes al sistema” (pág. 16) y esta instalación ciertamente activa ese tipo de espacio. Invita al espectador a relacionarse no sólo con los cuerpos, los gestos y las miradas de las mujeres de las pantallas, sino tambien a confrontar sus propios prejucios sobre la edad y el cuerpo femenino, abriendose a nuevas formas de vinculacion y reconocimiento.

Sin embargo, lo que enriquece aún más la experiencia de esta obra es que no se limita a lo relacional. Su potencia reside también en el tejido simbólico que la constituye: en los signos visuales, sonoros y afectivos que movilizan y dialogan con lo que Jan Mukarovsky (1977) llama “la función estética” (pág. 151). Desde esta perspectiva, la obra no solo construye vinculos entre personas, sino tambien sentidos profundos en el plano de lo cultural y lo ideologico.

Mukarovsky (1977) afirma “la cosa que se convierte en signo estético le descubre al hombre la relación entre el mismo y la realidad” (pág 148), de este modo la estética no se reduce al goce sensorial ni al intercambio social, sino que transforma la realidad en un signo que alude a nuestro universo, donde los espejos no son solo objetos que reflejan: son simbolos del deseo, de la mirada cómplice y de sororidad; la canción no es sólo musica de fondo, es el amor nostálgico, del tiempo que pasa y del recuerdo que persiste; las joyas que portan no son solo ornamentos son parte de ese reinado que la sociedad les niega y que Isabel les ha devuelto.

En una de las escenas más significativas, las mujeres que al inicio están con las manos juntas, en un gesto que remite a la espera y al recato, de pronto las sueltan, ese gesto mínimo pero cargado de significado constituye una liberación simbólica. Es ahí donde se vuelve evidente que en esta “coreografía afectiva” lo femenino se reconfigura pero no desde la falta sino desde la autovaloración.

Esta obra no solo ofrece una imagen alternativa de la vejez femenina, sino que nos invita a repensar nuestras propias nociones del amor, el cuerpo y el tiempo. Por lo cual no considero contradictorias las posturas de Bourriaud y Mukarovsky. Mas bien, ambas perspectivas dialogan y se enriquecen. Mientras que Bourriaud nos ayuda a pensar en el dispositivo relacional que habilita la obra: el encuentro, la escucha, el cuerpo en presencia; Mukarovsky permite comprender la carga simbólica que sostiene esos gestos y los sitúa en una red cultural e histórica de significaciones.

Esta instalación no es solamente bella es subversiva, no porque grite, sino porque susurra una verdad silenciada. El deseo no desaparece conn la edad, el cuerpo no deja de ser digno de afecto y el amor romantico puede también ser reescito desde el gesto, el brillo y la complicidad entre mujeres mayores. Enn ese sentido, es tanto una obra estética como política.

 

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS

Bishop, Claire.”Antagonismo y estética relacional”. Esfera pública.
https://esferapublica.org/antagonismo-y-estetica-relacional/
Bourriad, Nicolas, (2008). Estetica relacional. Adriana Hidálgo Editora
Mukarovsky, Jan, y Jordi Llovet.(1977). Escritos de estética y semiótica del arte. Gustavo Gili,
pp. 145 -156 

Palimpsesto urbano

Sobre la obra de Salvador Banda Meléndez

Por Carolina Cruz

 

 

“Es de día pero hay estrellas en el cielo”
Tierra de Tlatelolco sobre puerta de mueble encontrado

 

La pátina de lo usado, lo viejo, la abandonado, signo de una realidad pasada, yace en un soporte de color blanco, acompañado de una multiplicidad de tonos grises, cálidos en su mayoría. Me aproximo al caballate donde se ha dispuesto aquél objeto para que lo observe, el material se hace presente, se trata del fragmento de un mueble usado, una puerta que aún conserva el pequeño pomo de metal que sirve como tirador para abrir y cerrar, percibo como éste se me presenta como si se tratase de una ventana cerrada más que de una puerta. Atiendo, sin miramiento alguno, al impulso por alzar el caballete de modo que el objeto y yo nos encontremos a la altura de mi mirada. Soltando todo deseo inicial por descubir lo oculto, recorro sin prisa alguna el objeto, cada grieta, cada desgaste, y cada mancha pequeña que, en efecto, parecieran ocultarse detrás del velo de la pátina. Una vez satisfecha mi necesidad de encontrarme con aquello que es
pasado a través de la textura, reparo con curiosidad en los trazos que contiene uno de los marcos internos de la puerta. De lejos mantiene similitudes con la sensación de estar frente a un grabado, pero es claro al acercarme, que ni la puerta es un papel, ni lo que está trazado en su centro una impresión. Trazos con cierta gestualidad esbozando un paisaje, con lo que pareciera ser polvo o tierra, al parecer un edificio, nubes y elementos que podría ser parte de una feria, hasta los juegos de un parque. Al mirar más de cerca,
se puede percatar desde el pegamento que se ha usado para fijar la tierra, hasta los tallones que han levantado la pátina para descubrir la apariencia original del blanco, que alguna vez tuvo el soporte. Al concebir que la obra ha sido planteada a través de la recuperación de un objeto, decido indagar en la parte posterior, buscando alguna otra señal o mensaje oculto que el autor haya podido dejar para la reforzar o expandir la lectura de la obra, pero sólo me encuentro con el mismo paso del tiempo, reflejado en las manchas que la corrosión han dejado allí, donde alguna vez hubo visagras, y uno más,…uno muy curioso y pequeño, pero a mi gusto de un peso mayor…se trata del cadáver de una cochinilla, como si tratase de un fósil que se aferra al objeto, mi mente vuela y me remonta a pensar en todos los hallazgos arqueológicos de piezas utilitarias que en algún tiempo pertenecieron a sociedades urbanas, y que hoy sólo son restos que evidencia la existencia de una sociedad pasada. Esto influye en mi preconcepción del artista, como un alguien que estudia y reflexiona a partir de la identificación e interveción de los vestigios pertenecientes a un paisaje o escena de cotidianeidad de un pasado que me trae al presente.

 

El peso de lo viejo, el desuso, y por ende el olvido, forman una señal de algo que podría parecernos familiar, y al mismo tiempo, causar una extrañeza incómoda. Lo inquietante, en palabras del investigador Lionel F. Klimkiewicz, “no sería nada nuevo sino algo que fue familiar a la vida psíquica y que se manifiesta como una presencia, sin representación”.1 La presencia de una memoria urbanística colectiva, abstraída en la intervención de un objeto cotidiano. Al confrontarse con el vestigio de este tipo de objetos, cuyo paso por el tiempo es evidente, es propensa la evocación directa a los pasados particularmente relacionados con la infancia. Esto último deviene en una serie de lazos relacionales con el contexto psicológico de quien observa. La sensación del pasado en el presente, opera con tintes ya sea melancólicos, nostálgicos o de rechazo. Es el extrañamiento de lo familiar, el recuerdo de una cotidianeidad pasada, que se muestra encarándonos como un rostro en la obra, como señala el pensamiento del crítico de cine francés Serge Daney, “un rostro que me mira ya que me llama para dialogar con ella”.2 Este rostro, compuesto por varias capas de intervención, presenta una resignificación de la norma de uso original, descontextualizándolo para convertirlo en un dispositivo de reflexión social e interrelación de carácter político. Las realidades implícitas en la obra, me remontan a la operación topológica de la melancolía, donde el sujeto se relaciona con el objeto exterior a través de la identificación con la pérdida misma que se define por la apariencia que el deseo crea, se pierden los límites entre el objeto exterior y el objeto de lo irreal, donde “la topología de lo irreal que ésta diseña en su inmóvil dialéctica es al mismo tiempo una topología de la cultura”.3

 

Tomo un respiro y vuelvo a observar la obra, no reparo tanto en el concepto contenido del paisaje retratado. Sé que me remonta instantáneamente a un grabado, quizá por el tono del material terroso, me recuerda a un cuasi tono de sepia sobre la crudeza de un papel color “parchment” o “pergamino”. No sé por qué, del grabado me llevó directamente a Goya, y con ello, a una de sus pinturas negras, “El perro”, en cuyas interpretaciones surge la teoría de un autorretrato del artista y el reflejo de la visión melancólica ante su entorno, mismo que me regresará al del artista de la obra abordada en este ensayo. He llegado al punto donde necesito más índices para relacionarme con ella, pregunto por el título y pido más contexto.

La técnica, más que el título, me brinda información para continuar estableciendo lazos de comunicación con la obra. El espacio-tiempo que representa en mi psique Tlatelolco, me hace concebir fragmentos de tiempo encapsulados en el fragmento de lo que perteneció a otro espacio, pátinas, manchas y gestos, dados ya sea por el paso temporal, la persona o personas propietarias en otro tiempo de aquel objeto, hasta llegar al artista que lo manipula como la base donde se plantea una obra artística, ¿es el artista entonces el único autor de la obra?. El carácter de la interrelación en la obra es evidente, y se convierte en la esencia de la práctica artística. 4

 

Pero encuentro el asomo de un trampa silenciosa en particular, la presencia y los afectos que muestra este objeto en sí, pueden ser tan imperantes que cuesta la amalgamación de la intervención que ha realizado el artista, quizás por falta de contexto histórico sobre los cambios urbanísticos y conflictos sociales que permean el espacio y todo lo que este involucra. El antecedente de los playgrounds en México a finales del siglo XX y la polémica resbaladilla en forma de cohete que instalaron y removieron de la sección 1
de Tlatelolco, simplemente me es ajena. Eñ discurso de resistencia ante fuerzas hegemónicas queda debilitado. La obra me permite entender cómo la memoria surge a nivel simbólico de lo perdido, el devenir urbanístico asimilado en la memoria del objeto, una obra abierta como intersticio social, relacional a nivel individual y colectivo. Así como un palimpsesto donde se inscriben lenguajes, quedan huellas de vida como la que me mostró la aquella cochinilla.

 

1 Sigmund, F. (2014) Das Unheimliche: manuscrito inédito, p.39.
2 Bourriaud, N.(2008) Estética relacional, p.25.
3 Agamben, G. (2016) Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, p.63.

4 Bourriaud, N.(2008) Estética relacional, p.23.

Bibliografía

Agamben, G. (2016) Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental.
España: Pre-textos.
Bourriaud, N.(2008) Estética relacional. Adriana Hidalgo editora.
Mukarovski, J. (1977) Textos de Estética y Semiótica. España: Gustavo Golli.
Sigmund, F. (2014) Das Unheimliche: manuscrito inédito. Ciudad autónoma de Buenos
Aires: Editorial Mármol Izquierdo editores. 

Transfiguración V

Sobre la obra de Ricardo Guillermo

Por Mariana Ortiz Albo 

 

 

La vinculación con la obra de Ricardo es inmediata: la posibilidad de reacomodar sus módulos invita al juego, como aquellos pequeños rompecabezas deslizantes con números que manipulábamos en la infancia. La infancia, entonces, aparece como un primer recuerdo evocado por la experiencia estética. La ansiedad de formar los números en orden resurge… pero aquí no hay números ni un marco que nos limite. El orden obedecerá a pesos, texturas, tensiones que en cada movimiento cambian.

Así comienza un juego de sensaciones visuales, consistencias, de equilibrios y gestos que interactúan entre sí, pero que requieren de mí para hacerlo. La acción de Ricardo existió, pero su obra, ahora emancipada, nos invita a todos los demás, incluido él mismo aunque en otra etapa del proceso de creación. Giro los módulos sobre su eje y los reacomodo varias veces, hasta que logro una disposición que me otorga una sensación de compleción. Esa sensación marca el momento en que he terminado de participar en esta obra, aunque podría volver después. Para mí el resultado final no es el rectángulo ordenado de tres columnas por cuatro filas con el que comencé. Al no haber una base fija para los módulos, terminé formando columnas desalineadas y filas irregulares, de dos, cuatro, tres y tres cuadros cada una. Para alguien más será algo completamente diferente. Veo la imagen que subió Ricardo al foro, con el primer acomodo que él realizó, también es completamente diferente.

Contrastes duros en formas de bocas abiertas con colmillos: no. Intento deshacerme de mi necesidad de figurar todo, pienso mejor en pesos. Imagino una jarra de agua que inclinada hacia un lado lleva su agua hacia allá, inclinada para otro lado se tira, sentada en su base se equilibra. La obra de Ricardo siempre me ha evocado microuniversos donde cada impresión es una ventana a la que me puedo asomar mundos diferentes. Su interés en el proceso de creación le otorga aún más independencia a los resultados de este proceso, a los módulos finales. 

La singularidad de estos objetos pictóricos reside en una percepción-acción prolongada, sostenida por la coautoría del espectador. Es ahí donde se activa el pragmatismo de las transfiguraciones. Percibo la relación del autor con el proceso: la decisión de intervenir materiales sobre la placa, la presión que transforma la materia y los movimientos con los que, finalmente, el interlocutor reinterpreta a su manera. Ese interlocutor —el espectador activo— vuelve a singularizar la pieza desde su experiencia, estableciendo relaciones personales que nunca conoceremos del todo.

Emerge el sentido de la obra como una cadena de acciones que nunca pueden ser exactas ni definidas, posibilidades que habitan en el accionar de alguien más. En este construir compartido parece abrirse un intersticio social, aunque no necesariamente uno que desafíe el status quo político o social. Es más bien un espacio por recorrer donde existe un intercambio, donde sí existe el encuentro entre el observador y el cuadro. Un encuentro que subraya, como señala Bourriaud1, el trabajo que debe realizar quien mira para producir sentido. La obra de Ricardo propone este trabajo desde un lugar lúdico, haciéndolo casi imperceptible. No obstante, como mencioné antes, este carácter lúdico no elimina la complejidad del contexto en que se inscribe la obra. No basta con una estética relacional para romper con las lógicas capitalistas que envuelven tanto a las obras como a sus modos de exhibición en galerías o museos. Claire Bishop lo plantea con claridad en su crítica a la Estética Relacional: debemos preguntarnos qué tipo de relaciones se están produciendo, entre quiénes y con qué finalidad. El simple hecho de que exista un diálogo no lo hace automáticamente valioso. Es difícil problematizar una experiencia desde un plano político o social si no es posible salir de él, si no se logra la distancia crítica suficiente para comprender en qué condiciones se están ejerciendo esas relaciones. 

Me parece ingenuo pensar el arte contemporáneo como un espacio libre, opuesto al mundo posneoliberal que habitamos. Coincido más bien con la noción de “ambiente agonista” que menciona Marcela Prado al citar a Chantal Mouffe en su análisis crítico de la estética relacional2. Al igual que otros autores referidos por Prado, considero que las obras que producimos y consumimos están claramente inscritas en el sistema económico capitalista que estructura toda nuestra vida social. Esta constatación puede resultar desalentadora. Sin embargo, al observar la obra de Ricardo y analizar la experiencia que propone, encuentro que la obra, pese a estar inmersa en ese sistema, genera ecos que trascienden su propio espacio. La experiencia estética sigue estableciendo vínculos, tiende puentes con quienes habitamos este mundo, y eso tiene un valor en sí mismo, la ventana de acercamiento o análisis del mundo a través de la obra es valiosa, saltando de referencia abruptamente hacia el pasado en Jan Mukarovsky y Jordi Llovet “Sólo en la función estética el peso principal descansa sobre el signo mismo, sobre aquella cosa perceptible por los sentidos y cuyo papel es el significar, aludir a algo.”3. Y la alusión es personal y múltiple desde esa individualización y los brazos vinculantes con el todo resultarán o no relacionales en diferentes momentos del contexto en que exista la obra. 

El conjunto de módulos pictóricos en blanco y negro, dispuestos de forma libre y no ortogonal, como piezas que se han desplazado de un orden inicial. Las composiciones, de fuerte carga gestual y expresiva, evocan una acción física directa sobre la superficie: chorreados, brochazos, contrastes intensos entre zonas negras densas y blancos abiertos. La disposición irregular y la variedad de gestos generan una experiencia fragmentada, dinámica, donde el ojo se ve obligado a moverse constantemente y la mente a extender los hilos de vinculación y anclaje a lo que se deje asir de la experiencia. 

La posibilidad de reorganizar los módulos invita a una experiencia íntima, a un diálogo donde cada quien puede encontrar una disposición que le dé sentido. Esto refuerza una empatía con la obra: no se trata sólo de mirarla, sino de activarla desde el cuerpo y la imaginación donde la falta de una jerarquía visual establecida, obliga a habitar el desconcierto, a aceptar que no hay una sola forma correcta de interpretar, de mirar, de relacionar. La obra se resiste a cerrarse, se niega a ser definitiva.

 

 

1 Bourriaud, Nicolas. Estética Relacional, Adriana Hidalgo editora, 2008.

2 Prado, Marcela. "El debate crítico alrededor de la Estética Relacional" Disturbis. Número 10 Otoño 2011.
Universitat Autònoma de Barcelona. http://www.disturbis.esteticauab.org/DisturbisII/Prado.html 

3 Mukar̆ovský, Jan, y Jordi Llovet. Escritos de estética y semiótica del arte. Gustavo Gili, 1977. pp. 145-156. 

Retrato de Caro

Campo de operación de la obra de Enid Escalante

Por Ricardo Guillermo Arena 

 

En esta ocasión abordaré la obra que presenta Enid Escalante como parte de su proyecto “Retratos y Relatos: exploración del retrato identitario”. 

Reconozco de inmediato a la persona retratada, estoy familiarizado con el proyecto de Enid por lo que de manera natural participo en la dinámica y en seguida mi mirada se dirige con curiosidad al panel adyacente para descubrir los objetos que más allá del rostro han sido puestos ahí para expresar el trasfondo psicológico, o digamos emocional y afectivo de la persona en el retrato. Lo primero que capta mi mirada es una taza, yo tengo una igual, es un souvenir de una exposición de Van Gogh, recuerdos y afectos personales llegan a mi mente. Continúo observando cada uno de los objetos de derecha a izquierda y en trayectoria circular mientras Enid y yo comentamos. Caro se acerca, busco en su muñeca el brazalete y me muestra también el anillo de serpiente cuya presencia no había advertido en la obra. En esta primera mirada percibí a través de los 12 objetos su amor al arte, a su familia, su búsqueda espiritual personal en donde convergen el budismo tibetano y el catolicismo, el misterio representado por el espejo, la fuerza latente de la vida en una semilla de chabacano, así como la práctica reflexiva que sugieren su libreta y lapicero. Vuelvo la mirada al retrato, evidentemente ahí está Carolina, pero percibo algo inquietante que no logro descifrar al momento, me pregunto si con toda intención la autora incluyó en la obra algún elemento misterioso con el fin de ralentizar la interpretación.

Enid construye la composición a partir de la fotografía, las proporciones en el retrato y los objetos se ciñen a la realidad debido a la transferencia fiel del dibujo, presenta los objetos tal como son en una total singularización, no existe sesgo visual posible en la interpretación de estos. Sin embargo el tratamiento plástico que le da al modelado de los volúmenes, la calidad matérica de la pintura y la atmósfera lumínica, hacen presente el gesto expresivo de la mano artista, por lo que a pesar de la transferencia fotográfica no se trata de una obra hiperrealista.

Desde mi percepción existe en esta obra un elemento de extrañeza, algo difiere entre la imagen que yo tengo de Carolina y el ángulo que muestra la pintora. Como bien he mencionado, en una primera mirada no pude identificar este elemento, y no fue sino hasta comparar la fotografía con el óleo cuando me pude percatar de cierta dureza en las facciones, y es aquí donde la subjetividad del artista nos muestra su propia visión de la realidad. Un contraste entre dulzura y crudeza emerge de las fibras creativas de la autora que hace que se confronte la visión romántica con la visión pragmática, aclaro, en mi propia experiencia como receptor de la obra. Este ejercicio se ha dado como un intercambio académico dentro del ambiente del taller, el hecho de haber experimentado la obra en compañía de la autora y la modelo le dio a la recepción de la obra un carácter social en donde se propició el diálogo, sin embargo no por este simple hecho podemos determinar que en la obra se manifieste el carácter de “Estética Relacional” que plantea Nicolas Bourriaud, pues el proyecto de Enid Escalante no pretende abordar el intersticio social como objeto de expresión artística, no problematiza en la esfera relacional de manera ético-política como sugiere el concepto antes mencionado (2008: 16). Para hacer un análisis sobre el campo operativo de la obra en relación con la función estética me apoyaré en las ideas expuestas por Jan Mukarovski en su obra “Textos de Estética y Semiótica”. Este autor define estética como “la ciencia sobre la función estética, sus manifestaciones y sus portadores” (1997:148). Existen cuatro diferentes posturas que el hombre adopta frente a la realidad, estas son las posturas: práctica, teórica o científica, religiosa y la estética. Dentro de la postura práctica de la estética, Enid hace uso de sus recursos como artista, su visión y estilo, valiéndose de la fotografía y la mímesis, lo cual aporta un inequívoco grado de singularización a los objetos presentados a fin de lograr su objetivo (1997: 146), que es el de ilustrar mediante el retrato las relaciones emocionales entre la persona retratada y sus objetos personales más significativos. Por otro lado la postura estética se manifiesta cuando los objetos representados adquieren la calidad de signo. Dichos signos ofrecen al observador la posibilidad de percibir y experimentar la personalidad del sujeto retratado ya que “el signo estético alude a todas las realidades que el hombre ha vivido y que puede vivir, a todo el universo de cosas y procesos” (1997:148). La postura religiosa se puede entender también como categoría mágico-religiosa, en esta los objetos son signos de manera sustancial, una especie de amuletos, que desde una visión del animismo actúan como aquello a lo que representan, los objetos se expresan por sí mismos convirtiéndose en signos-símbolos (1997:148). El interlocutor de mente abierta e imaginativa será capaz de percibir las proyecciones sensibles de esta obra y a su vez proyectarse a sí mismo, ya sea que se identifique, simpatice o que su propia subjetivación lo haga cuestionarse, rechazar o retraerse.

En la conversación que tuvimos Enid y yo le pregunté sobre la importancia de manejar en su proyecto el formato de díptico. Le comenté que podría ser interesante fusionar el retrato de la persona con los objetos en la misma imagen, a lo que ella respondió con entusiasmo que justamente estaba trabajando en ello y me mostró una foto en la que ensambló a manera de collage, en formato digital, su autorretrato y sus objetos personales. Se trata de la obra que presentó la entrega previa con la técnica de punta seca utilizando placas de tetrapak, este ejercicio aportó a la composición un mayor dinamismo y nuevas posibilidades hacia obras futuras. Así mismo considero que la técnica de punta seca aporta un alto grado de expresividad en el trazo.

Otra posibilidad que me parecería sumamente interesante es la de incorporar al proyecto el uso del arte objeto, ya sea mediante el ensamblaje o la intervención de estos. Me parece que este proyecto puede abrirse a múltiples posibilidades de exploración y será interesante ser testigo de su desarrollo.

 Referencias
BOURRIAUD, Nicolas. “Estética relacional”. Adriana Hidalgo editora, 2008.
MUKAROVSKI, Jan. Textos de Estética y Semiótica, Gustavo Gili, España, 1977

Bibliografía
•
Gómez Martínez, J.L. Teoría del Ensayo. Libro elaborado a base de la página web http://www.ensayistas.org/critica/ensayo/gomez/indice.htm

Entre la luz y la oscuridad

Apuntes para un ejercicio de imaginación

Sobre la obra de Daniela Gómez "Ramificaciones lumínicas"

Por Ezequiel Flores

 

Tamaño: 28x21x4cm

Al aproximarse a la propuesta Ramificaciones lumínicas de Daniela Gómez, se tiene que hacer, necesariamente, un ejercicio de imaginación para poder acceder a la operación de visualidad que se encuentra en proceso. Los elementos que compone la pieza no funcionan en su campo de acción, pero tal vez esa es su función: la de no cumplir con una función. O puede ser que las materialidades generen resistencia a un idealismo, presentándose como un exceso por medio del cual aparece otro campo de lo sensible, es decir, un campo de fuerzas que se manifiesta como algo irreductible a una idea de esencia, patrón o repetición.

El paso de una representación, de lo que la artista llama una ramificación, hacia un objeto que parece más decorativo, pero cuya proyección en el espacio desplaza esa sensación hacia la relacionalidad. Ya no es el objeto en sí, sino su desplazamiento y emplazamiento en un espaciotiempo. Por tanto, la propuesta consiste en un ejercicio donde, según la artista, un elemento micro se vuelve macro a través del reflejo como producto de la proyección de la luz de una linterna de mano.

Cabe hacer aquí una observación a partir de los afectos con la propuesta: parece que postula las cualidades secundarias de un objeto espejeante, que sólo es posible por el correlacionismo, el cual no sólo implica la relación de sujeto-objeto, sino también del reflejo que duplica las apariencias de un mundo ideal. De esta manera, lo que se pude llamar cualidades primarias del objeto, quedan reducidas a un punto de vista subjetivo. Sin embargo, habría que pensar si las fuerzas terrestres escapan a todo intento de correlacionismo, es decir, si lo que se llama naturaleza se manifiesta y opera como un exceso ante el pensamiento. 

Un campo de potencialidades se encuentra desplegado en la operación de desplazar la pintura en tanto que cuadro, y apostar por otros elementos. De esta manera, lo que permite es ver una propuesta que no sólo niega una base o un campo disciplinar, sino que entra en tensión con el espacio y la dependencia a las prótesis tecnológicas. Entonces, la sigunlalizacion de la propuesta se gesta en esa tensión entre no pintura y no escultura, pero que está en relación a la luz y la arquitectura del espacio donde acontece. Tal vez, lo interesante aquí, no consiste en preguntarse si es pintura o escultura, sino en cómo mantener esa tensión, sin caer en la seducción de una solución verdadera, buena o bella.

Otra cuestión es la luz y la oscuridad en función del espacio-tiempo, porque cuando la artista deja de proyectar la luz, la operación del reflejo de una estructura sobre la arquitectura, desparece. Esto implica, que la contingencia y la necesidad chocan. Por tanto, su artisticidad se tensan en esa cuestión, pero ello no implica un extrañamiento, sino más bien esto se da en la cuestión de por qué esas operaciones que compone la propuesta pueden devenir como una pintura o un evento pictórico, sin que ello implique que tenga que ser necesariamente un cuadro. Ahora bien, entre la tensión de un posible objeto decorativo o algo que estaría más en el campo del diseño, lo que produce es una desfamilirización ante lo que puede operar en el campo del arte o en otros campos, es decir, lo que se vuelve difícil de encontrar es en donde radican las operaciones artísticas. Esto puede resultar como una potencia que provoque el desvío hacia otros formas de relacionarse con el arte; no obstante, ello es sólo una posibilidad, lo cual no quiere decir que así suceda. En todo caso se trata de la contingencia como una agencia, es decir, que no hay ninguna necesidad para que ello sea un objetivo. 

De modo especulativo, parece ser que la lógica organizativa de la pieza está mecanizada, es decir, depende de la totalidad de sus partes para poder funcionar. Ello implica que no se puede acceder o, si se quiere, comprender la obra por sí misma, sino que se tiene que abordar a través de un idealismo que produce un campo minado de significaciones. En este sentido, en la propuesta puede observarse una posible ubicación de la pieza en algo que esta fuera de ella, es decir, en una estructura de significación a la cual se adapta.

Sin la necesidad de hacer extrapolación o abusar del presentismo, se podría decir que la propuesta tiene algunos elementos desde los cuales se encontraría acercamiento con la idea de la estética relacional planteada por Nicolás Bourriaud en la década de los noventa.1 Por ejemplo, la forma en que desplaza la especificidad del medio, es decir, lo más importante no es, en este caso la pintura, sino el suceso en un lugar especifico. Sin embargo, no parece haber una propuesta que este dirigida a señalar un lugar y tampoco se ven los residuos, lo que acontece es una proyección de luz, y de ahí ya no sucede nada. De ahí que la propuesta parece estar más cercana a un dispositivo que deviene en algo performático al estar inserto en un salón de clases. En este sentido, la espacialidad sólo se trastoca en, por decirlo de alguna manera, lo real, pero no en lo social, o, para ponerlo en otros términos, la ausencia de socialización no da lugar a producir la espacialidad para una estética relacional. Desde esta perspectiva, 2 tampoco el objeto despliega relaciones posibles que, partiendo de la estética relacional, serian las relaciones humanas. 

Por consiguiente, la obra presentada no es una pintura, en un sentido convencional, sino una exploración de la medialidad que acontece o se encuentran en relación a un proceso. Esto da lugar a manifestar como la propuesta se desplaza de su condición de ser pintura, para explorar otros medios. Ello implica que no se pude hablar de una especificidad del medio. Así, la propuesta ya no funcionan a través de una especificidad, sino a partir de una práctica experimental que socava la necesidad de la especificidad medial. De ahí que se podría notar una fuerza latente que pude devenir en activar otros procesos que permitan ir más allá del antropocentrismo y desplazar la propuesta de una estética formalista o no. 

Tal vez el acercamiento a querer entender la llamada “naturaleza” desde la posición del sujeto cartesiano, es lo que fisura ese idealismo y coloca al sujeto en esa zona de indeterminación que se articula entre la luz y la oscuridad: entre el querer decirlo todo y no poder decirlo todo. Como bien lo pone de manifiesto Stéphane Mallarmé: Una tirada de dados jamás abolirá el azar.3 A modo de conclusión, se considera pertinente en este punto señalar que todo lo que se ha dicho aquí no tiene la intención se imponerse como un doctrina, ni tampoco predicar una verdad incuestionable, sino que se trata de una serie de gestos que apuestan por acuerpar la contingencia infinita.

1 Nicolás Bourriaud, Estética relacional (Adriana Hidalgo, 2008) 9-131.

2 Bourriaud, Estética relacionaL, 23.

3 Stéphane Mallarmé, Un lance de dados jamás abolirá el azar, (México: ámbar, 2016), 55-70 

 FUENTES

Bourriaud, Nicolás. Estética relacional. Adriana Hidalgo, 2008.
Mallarmé, Stéphane. Un lance de dados jamás abolirá el azar. Ámbar, 2016. 

Estados alterados

Un ensayo a partir de la obra de Mariana Ortiz Albo
Por Aydé López Martínez

 En este ensayo se tratará de abordar la obra de Mariana, primero desde una descripción a partir de los sentidos, la percepción y la imaginación, después detectando los elementos de la obra que son singulares y que nos permiten adentrarnos en ella, y posteriormente se tratará de entender cómo puede o no relacionarse esta obra con la teoría estética de Jan Mukařovský1 y con la estética relacional de Nicolas Bourriaud2.

Para comenzar hay que decir que la pintura que presenta Mariana es imponente, principalmente por su tamaño pero también por la escena que plantea. Al acercarme a la tela, lo primero que percibo es el contraste entre los colores verdes azulados oscuros que se encuentran en la parte superior de la pintura, y los colores rosas luminosos que se encuentran debajo, encapsulados por un verde fluorescente. Este contraste genera en mí una sensación de separación, como dos fuerzas que luchan en el espacio. Me da también la impresión de movimiento, e imagino a la masa rosa desplazándose, empujando aquello que está a su alrededor, como una escena celular. Noto también otro contraste: aunque las dos partes parecen haber sido pintadas de forma suelta y muy gestual, hay una diferencia de suavidades y de carácter, haciéndome pasar mis ojos de un lado a otro, entre el caos y el refugio, entre lo áspero y lo suave. Además, el mono es, en principio, el único elemento reconocible de la escena, y esto genera que constantemente regrese a verlo, a ver su rostro y sus extremidades que se expanden en el espacio pictórico.

La escena es precisa en su imprecisión. Se compone de elementos que son y no son al mismo tiempo. Por ejemplo, esta masa verde por momentos parece un organismo que camina, pero es un organismo que no alcanza a tomar una forma específica, como si, aunque sea un momento en el tiempo, siguiera cambiando. Como si, aunque le tomáramos una foto, esta quedara movida o barrida, indefinida. Sospecho que se debe a la soltura con la que trabajó Mariana sobre su lienzo, sin necesitar que hubiera límites precisos de la forma. Pero sucede también que este organismo parece construir el mismo fondo de la escena. Al respecto, me parecen muy acertados los colores que toma, porque estos colores selváticos, fuera o no esa su intención, nos permiten pensar en esta masa como un fondo, como vegetación, como una noche salvaje que se come todo. Es fondo, es atmósfera y también es un cuerpo que no acaba de materializarse, pero es tan corpóreo que tampoco puede obviarse su solidez. Con el monito me sucede algo similar, pero al revés. Voy a él a refugiarme de aquello que no puedo entender, de aquello que parece estar en constante cambio, comiéndose la escena, pero también, después de un rato de ver al monito, el dibujo de su rostro se me presenta, llevándome a otro plano en la pintura, recordándome el mismo proceso de pintar, expulsándome nuevamente de la escena. Pero creo que lo más importante ocurre cuando veo al monito y este se desvanece en el rosa, se pierde en el fondo y no queda claro si es o no un fantasma, si es o no un monito real que me está viendo y que yo quiero ver, ¿por qué siento que es más volátil que la masa sin forma? Así pues, constantemente me siento expulsada de la pintura, pero es esta sensación la que me hace seguir viéndola.

Si bien he tratado de describir aquello que sentí, pensé y percibí con la pintura, no a partir de interpretaciones ni de lo que algo puede o no significar, sino de contar las imágenes que se generaron en mi mente, creo que también he mencionado los puntos de singularización de la obra. Esto sucede porque la pintura de Mariana está llena de estos puntos. Para resumirlos, considero que los puntos de singularización están dados por los contrastes. Por ejemplo, si la pintura tuviera toda el mismo tratamiento del organismo verde en movimiento, el contraste entre lo áspero y lo suave ya no nos atraparía, sin embargo, nos atrapa porque el contraste está ahí. Y está también el contraste entre colores, entre la forma definida y no definida, entre luz y oscuridad, entre estática y movimiento. Todos estos contrastes, a mi parecer, son los que generan un extrañamiento en la imagen, que nos permite adentrarnos en ella, no tanto por una búsqueda de significados sino por querer entender la escena en su construcción y al mismo tiempo que este entendimiento no se nos dé, que predomine la ambigüedad en cada cosa que una ve.

Ahora, trataré de aproximarme a la obra a partir de lo planteado por Mukařovský. En primera instancia, la obra parece activar la función estética3, puesto que precisamente o al menos en mi caso, la forma, los colores, las texturas, se convierten en el punto importante de mi percepción al encontrarme con la obra. Sin embargo, las diferentes interpretaciones que surgen a partir de la obra (no tratadas en este ensayo), no pueden ni deben ser desechadas. Me parece que Mukařovský plantea que la función estética consiste en provocar una experiencia unificada que no se agota en el significado práctico o teórico de un objeto, y plantea que los signos estéticos de la obra“no están atados a ninguna realidad concreta”4, como si las funciones que él menciona pudieran separarse plenamente, accediendo a una especie de universalidad de la percepción de las formas con la que no estoy de acuerdo. Aunque la pintura de Mariana no busca representar de forma clara y concisa una idea, hay una intencionalidad y un juego de significantes que no son del todo eclipsados por los aspectos formales de la pintura, sino que son acompañados por estos. De hecho, queda en el tintero la percepción que puede darse al captar las referencias con las que Mariana construyó su pintura, en este caso una de las cronofotografías de Étienne Jules Marey. Sería, por ejemplo, mucho más claro el movimiento de pies que está presente en la pintura, que para quién no ubica la referencia, quizá resulte más difícil de percibir. De hecho, reconocer esta referencia en la pintura puede modificar de forma muy importante el proceso de percepción que describí al inicio de este texto, y resaltaría mucho más la incapacidad de abarcar la obra solo desde su función estética. Otro aspecto muy importante es que la obra nos acerca a su proceso de construcción, no solo a su constitución final, el cual es el aspecto en el que se enmarca la función estética de Mukarovsky. Así, pues, pensar en los procesos y procedimientos que plantea el trabajo de Mariana, la incorporación de referencias de dominio público, así como el juego de significantes, nutren y abren el proceso de percepción de la obra, además de sus cualidades formales.

Por otra parte, si se piensa desde la estética relacional de Nicolas Bourriaud, el análisis toma otro giro. Bourriaud plantea que el arte contemporáneo ya no se centra en la producción de objetos sino en la producción de relaciones. El arte, para este autor, es un lugar donde se generan encuentros y diálogos. Bajo esta idea, el valor de una obra no se mide únicamente por su configuración formal o estética, sino por las relaciones que activa. No es un secreto que no queda del todo claro el tipo de relaciones que se activan en una obra relacional, y, por lo tanto, tampoco queda claro cómo juzgar las relaciones que genera, ni en su dimensión política ni ética, más allá de la interacción inmediata o evidente, con la obra, lo cual es una problemática de la estética relacional que ha de ser cuestionada5, pero eso es un punto aparte. Por ahora está la pregunta de si la obra que nos muestra Mariana entra en este marco de la estética relacional. Podría pensarse, en primera instancia, que no, ya que no se trata de una instalación participativa, ni de una obra que implique una interacción directa. Es una pintura, un objeto colgado en una pared, que convoca a las personas, una por una.

Sin embargo, quizá la relación que propone la obra no es entre múltiples personas, sino entre quien percibe y su percepción misma, entre quien percibe y la pintura. Además, la mirada directa del mono hacia nosotros nos interpela. De alguna forma, nos mira, nos incluye, nos invita a responder. En ese sentido, hay un nivel relacional, una experiencia de intimidad compartida. Además, la obra puede generar sensaciones y asociaciones, en este caso asociaciones también con el trabajo de Étienne Jules Marey. Así, aunque si bien la pintura de Mariana no corresponde totalmente a la estética relacional, no por ello deja de operar como dispositivo de relación.

Personalmente, no estoy de acuerdo del todo con la postura ni de Mukarovski ni de Bourriaud, pero encuentro en ambas formas distintas que pueden ayudar a relacionarnos con una obra, sin que esta se agote. La obra de Mariana, a mi parecer, todavía tiene mucho que aportar por sí misma, más allá de lo discutido en este texto.

1 Jan Mukařovský y Jordi Llovet, Escritos de estética y semiótica del arte (Gustavo Gili, 1977).

2 Nicolas Bourriaud, Estética relacional (Adriana Hidalgo Editora, 2008). 

3 Jan Mukařovský, Escritos de estética, 148.

4 Ibid. 149. 

5 Claire Bishop, "Antagonismo y estética relacional", en la web de Esferapública, acceso en mayo de 2025, https://esferapublica.org/antagonismo-y-estetica-relacional/.

 

REFERENCIAS

Bishop, Claire. "Antagonismo y estética relacional". En la web de Esferapública. Acceso en mayo de 2025. https://esferapublica.org/antagonismo-y-estetica-relacional/.
Bourriaud, Nicolas. Estética relacional. Adriana Hidalgo Editora, 2008.
Mukařovský, Jan y Jordi Llovet. Escritos de estética y semiótica del arte. Gustavo Gili, 1977.

Detrás de la máscara

 Análisis de la pintura "El camino del Héroe"

de Carolina Isabel Garrido Cruz

 Por Daniela Adaluz Gómez Navarrete

"Elcamino del héroe" 
90x110cm
Acrílico y óleo sobre madera 

Mi mirada es atravesada por los contrastes de escalas entre verdes y rojos. Un niño pequeño se encuentra en la mitad izquierda del cuadro, parece estar jugando, explorando la vida en un terreno, que aunque seco, posiblemente no infértil. La sensación de inocencia se hace presente, mientras observo al pequeño dando la espalda al caos, ignorando la realidad de lo que sucede a su alrededor.

Del lado derecho se encuentra una figura que inicialmente leo como un peluche con forma de perro, un perro protector, casi espiritual, que permanece vigilante al lado del niño, custodiando su inocencia y observando el fuego y el caos. Me genera dudas la dirección del movimiento: si leo el cuadro de derecha a izquierda, el fuego parece alejarse, pero las pinceladas rojas y la dirección de la fogata se mueven hacia la
izquierda, hacia el niño. 

Esta imagen me transporta a mi niñez, a aquel peluche de Simba, el personaje de la película El Rey León, originalmente le pertenecia a mi hermana, mi relación con este objeto se arraigo tanto en mí que aún lo conservo. Este juguete contenia frases, la que más recuerdo, decía: "Estaremos siempre juntos". Me pregunto, ¿por qué cuando somos niños buscamos cierta seguridad sea real o imaginaria? ¿acaso somos conscientes de lo vulnerables que somos a esas edades? Este objeto representa la seguridad y el acompañamiento que me brinda-ba mi hermana en cada transformación de mi vida.

Entre pláticas con la autora Carolina Cruz, se me reveló que la figura que acompaña al niño es la representación de Xipe Tótec, el Dios desollado de la cultura prehispánica mexica. Personalmente no había escuchado sobre esta deidad; mi conocimiento sobre las culturas precolombinas es limitado.

Cuando Carolina me contó que este Dios se viste con la piel de los guerreros enemigos, mi sensación fue de horror, pero indagando sobre la concepción de esta deidad, descubrí que en la cosmogonía mexica, este dios nutría a la tierra y al sol con la sangre de los guerreros enemigos, permitiendo que la vida pudiera proseguir. 

Por ello, Xipe Tótec tiene vínculos profundos con la agricultura y la regeneración del maíz, algo que ahora puedo relacionar directamente con los elementos de la obra, la tierra árida y el fuego del cuadro. En la agricultura tradicional se queman los restos de la cosecha para preparar el terreno y sembrar el nuevo ciclo de semillas. Así la imagen cobra un sentido completamente diferente: el fuego no solo destruye, prepara.

Entender el trasfondo de este ritual mexica transformó mi visión occidental de la guerra. Algo que inicialmente pensaba horroroso y bélico se transformó al comprender que parte del significado de este ritual es: que la muerte es parte de la transformación de la vida, un eslabón necesario en el ciclo de renovación.

También una conexion que logro tener a partir de la tradición de la festividad de este Dios, llamada Tlacaxipehualiztli, — donde se desollan a los guerreros enemigos — existía la prohibición durante la fiesta de consumir alimentos preparados con maíz nixtamalizado, este proceso consiste en remojar los granos en agua con cal, esto permite quitar la piel al maíz, es decir deshollarlos. Observo una similitud con la preparacion de la tierra y el fuego, el fuego desolla a la tierra para su transformación.

Observando más detenidamente la obra, noto algo que me inquieta, la expresión de ambas presencias con la boca abierta y sin ojos visibles—mientras la mirada del niño se dirige hacia abajo, ocultando sus ojos. La figura a su lado parece no tener brillo o simplemente sus cuencas están vacías. Esto me lleva a sentir una extrañeza y me lleva a cuestionar si son el mismo ser y preguntarme ¿cuál es su relación conceptual?

Esta similitud gestual sugiere que el niño contemporáneo y Xipe Tótec no son simplemente dos figuras coexistiendo en el espacio pictórico, sino dos manifestaciones temporales de una misma esencia. El niño parece absorto en el presente del juego, mientras que la deidad, con sus cuencas vacías, observa desde una temporalidad que trasciende lo visible.

Con esta información mi lectura cambió completamente. Ahora lo que interpretaba como amenaza—ese color rojo incendiario—es una transformación. La inocencia del infante es el inicio de algo nuevo, la figura del dios Xipe Tótec que a primera lectura se podría considerar siniestra, representa una máscara que proteje y es necesaria para dar pie a nuevos inicios.

Mi experiencia inicial con la obra se podría ejemplificar con lo que Mukarovsky denomina desautomatización. Al principio reconocí elementos familiares, un niño jugando, un juguete, un paisaje, fuego, pero gradualmente la relación entre estos elementos revelaron capas semánticas complejas.

Lo que inicialmente leí como un simple peluche, resultó ser una deidad ancestral cargada de significado. Además, el fuego que me parecía caótico y arrasador se transformó en elemento esencial para el concepto de renovación. Tal vez esto es precisamente lo que Mukarovsky quería decir cuando hablaba de cómo el arte rompe nuestros patrones automáticos de percepción.

La obra despertó memorias dormidas de mi infancia. Esta activación de la memoria puede ilustrar cómo el arte contemporáneo, según Bourriaud, genera experiencias relacionales que involucran la totalidad de nuestra existencia creando nuevos significados que trascienden su materialidad.

Lo que me interpela de mi experiencia es que todo este análisis profundo fue posible únicamente gracias a mi curiosidad por la información que recibí de la artista. Sin el contexto cultural que Carolina me proporcionó sobre Xipe Tótec, mi "encuentro relacional" habría quedado limitado a mi lectura inicial: un niño con lo que parecía un juguete que lo protegía del caos, activando mis memorias personales del peluche de Simba.

Esta dependencia del mediador cultural revela una limitación en la perspectiva de Bourriaud, el cuál celebra que se generen "relaciones" sin cuestionar cuándo esas relaciones permanecen superficiales por falta de información. Esta obra tiene lecturas completamente diferentes según el bagaje cultural de cada persona, pero también de su acceso a mediadores culturales. Alguien con conocimiento profundo de culturas prehispánicas habría tenido un encuentro diferente al mío. Alguien sin acceso a esa información— o sin la posibilidad de dialogar con la artista— habría quedado en una lectura más superficial. Esto expone cómo la estética relacional puede reproducir desigualdades en el acceso al significado cultural, aunque Bourriaud asuma que todos pueden participar del "diálogo" que propone la obra.

Como señala Marcela Prado en su análisis crítico, este es precisamente el problema del enfoque de Bourriaud: "no es suficiente con simplemente decir que la activación del espectador es un acto democrático en sí, ni tampoco afirmar que entre más abierto sea el final de la obra y se solicite más participación, la obra será más democrática. Mi experiencia "relacional" profunda dependió completamente de que Carolina funcionara como traductora cultural. Sin ella, la obra no habría funcionado relacionalmente al nivel que Bourriaud idealmente busca generar nuevas comprensiones y vínculos significativos.

BIBLIOGRAFÍA
Bishop, Claire. "Antagonismo y estética relacional". Esferapública.
https://esferapublica.org/antagonismo-y-estetica-relacional/
Bourriaud, Nicolas. Estética relacional. Adriana Hidalgo editora, 2008.
Prado, Marcela. "El debate crítico alrededor de la Estética Relacional". Disturbis, núm.
10, otoño 2011. Universitat Autónoma de Barcelona.
http://www.disturbis.esteticauab.org/DisturbisII/Prado.html
González, Carlos Javier (enero, 2012) Xipe Totéc, (Episodio 38) Audio Podcast,
Raíces UDEM.
https://archive.org/details/Races3828012012CarlosJavierGonzlezGonzlez
MUKAROVSKY, Jan., El significado de la estética, en Textos de Estética y Semiótica,
Barcelona: Gustavo Gili, 1977. 

Materia vibrante

Sobre la obra de Ezequiel Flores

Por Salvador Banda Meléndez

Como integrantes del taller tenemos la fortuna de presenciar primicias de obras, gozamos y pecamos del sobre entendimiento de las piezas a partir de la convivencia entre compañeros. Dichos encuentros dejan ver parte de las búsquedas y experimentaciones de cada uno de nosotros como tertulios. Dentro de este espacio para el diálogo se perciben las obras en un estado transitorio, entre una idea materializada y un resultado presentable para un sistema cultural afín a nuestros intereses, las piezas suelen encontrarse en disputa por la mirada entre el mobiliario, la infraestructura y la iluminación del aula. La instalación en el arte contemporáneo tiene suele tener como propósito el ser situada, jugar con el espacio y partir de ello generar una experiencia inmersiva cosa que complejiza la lectura al momento de adaptarnos a un espacio que no es expositivo.

El primer acercamiento con la obra de Ezequiel es desde el olfato antes que la vista, sin embargo, priorizo mi lectura en el fragmento de la obra que se encuentra suspendida. Las piezas de tela teñidas, sobrepuestas sobre un fondo de yute oscuro, invitan a una mirada que desde mi pareidolia intenta resolver sus formas, donde las manchas, veladuras y siluetas guardan equilibrio sin caer en simetría perfecta. El color oscuro del fondo que contrasta con los tonos rosados, rojos y morados junto con la textura del yute despiertan en mi imaginación una especie de radiografía al interior del cuerpo mismo. Hay algo orgánico, casi visceral, en esas formas. Me remiten a órganos, pero también a criaturas que asemejan insectos y podrían ser tanto micro cósmicas como elementos alienígenas.

Respecto a lo matérico, la textura áspera pero flexible del yute provoca una sensación táctil, que habla desde su desgaste y las historias que no vemos, pero intuimos, del uso previo en procesos agrícolas para el que fueron creados los sacos así como de los mismos procesos de compostaje y reciclaje presentes en la obra de Ezequiel.

La segunda parte de la instalación provoca otra sensación complementaria, la circularidad como una invitación a pensar en lo ritual. El uso de materiales como café, tierra y canela activa no solo la vista, sino también la memoria olfativa. Al no ser una persona que consuma café, no podría hablar desde el recuerdo hogareño sin embargo soy consciente también de las implicaciones ceremonial de estos elementos. Las siete siluetas dispuestas en círculo parecen remitir a un ciclo natural, la repetición de lo que pudiera ser una semana, tras otra, tras otra. La repetición provoca un tiempo suspendido que invita a mirar más tiempo, a oler, y a preguntarse.

Lo que Shklovski llamaría extrañamiento está presente de forma directa en la elección de materiales y en el tratamiento de las superficies pictóricas. Todo está en estado de transición. La tierra está dispuesta, pero no contenida, la tela no es un rectángulo perfecto ni está tensada, los colores no solidifican las figuras, pero sí las sugieren, no hay linealidad, no hay principio ni fin, es un estado liminal. La materialidad por su parte está cargada de sentidos. Todos son elementos que podrían considerarse cotidianos, pero en este contexto se connotan, pueden remitir al trabajo, al cuerpo, a lo efímero, al reciclaje, e incluso lo ancestral.

En toda la instalación no hay un mensaje directo, sino una invitación a que cada quien decodifique desde su propia experiencia, una percepción desde lo inconsciente.

Desde el marco teórico sugerido, la obra se puede abordar desde dos enfoques, primero, desde Viktor Shklovski, quien propone que el arte tiene como función esencial la de hacer la percepción más profunda. En este caso, la obra cumple con esa función pues obliga al espectador a detenerse, a mirar de nuevo y revisar sus formas de ver, estrategias que rompen con la automatización de la que somos cómplices cuando solo consumimos imágenes. La experiencia sensorial que propone Ezequiel, vista, olfato, tacto imaginado son recursos que lo impulsan.

Referente a la estética relacional de Bourriaud podría aportar una mirada más amplia en cuanto a las condiciones socioculturales. Si bien no hay una interacción directa con la pieza presentada ni durante el proceso, sí hay un imaginario colectivo vinculado al trabajo manual, lo rural y lo ancestral. La tierra, el carbón y el café son elementos con alta carga simbólica, desde los procesos coloniales que impulsaron economías del norte global hasta las disputas territoriales en la actualidad. La manera en que Ezequiel reutiliza sus propios soportes le añade una dimensión crítica respecto al consumo y la producción en el arte contemporáneo. Hay una decisión política en trabajar con lo que ya ha sido usado, en reconfigurar residuos, en dignificar lo descartado no solo en la composición matérica sino también en el propio proceso creativo.

Desde una perspectiva occidental, estos biomorfismos me hacen pensar en los esfuerzos por conectar con la naturaleza, desde los ritmos orgánicos y su funcionalidad para crear atmósferas en artistas como Jean Arp, Gaudí o Hilma Afklint sin embargo desde una perspectiva decolonial estos gestos pictóricos guardan mayor similitud con una tradición textil traducida al pensamiento pictórico. No busca explicar ni representar una idea, sino activar una experiencia. La lógica de la propuesta es conceptual pero también afectiva y relacional, aunque tenga rasgos de ambos aparatos críticos propuestos, clasificarla en alguno sería constreñirla, pues la ambigüedad y su capacidad para sugerir son elementos clave en la obra.

Pensar las representaciones culturales identitarias en un sistema del arte actual es también adquirir consciencia de las implicaciones que esta pueda tener. A mi mente viene un ejercicio expandido similar al propuesto por Ezequiel. En 1996, Montien Boonma presenta Casa de la Esperanza, obra que actualmente forma parte de la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York, la instalación retoma elementos Budistas y los vuelve "universales", los críticos han elogiado la obra por generar una espiritualización del arte libre de doctrina, una idea que pudiera parecer atractiva, pero corre el riesgo de banalizar las religiones o espiritualidades vividas, usándolas como recursos atmosféricos o afectivos sin compromiso real.

Otra situación que me viene a la mente en un contexto local, Ahmed Umar presento en el Museo Universitario de El Chopo La verdad no es un escándalo bajo la curaduría de Miguel López, con una serie de registros performáticos pretende dar una visibilidad queer, desde Sudán, un lugar que cultural y geopolíticamente está marginalizado. Gustavo A. Cruz Cerna en su texto homónimo a la exposición para la revista cubo blanco, hace una analogía retomando Hija de sangre de Octavia. Butler donde humanos conviven con extraterrestres que los utilizan como huéspedes para reproducirse, a cambio de cuidado y protección. Esta relación simbiótica la plantea como metáfora del alquiler simbólico que los creadores desde la disidencia pagan con identidad.

En ambos casos es pertinente preguntarnos, si es realmente posible una neutralidad cultural en el contexto del arte global y del cubo blanco, o esta inclusión es una ilusión que beneficia a un sistema curatorial internacional exotiza. Como artistas, en lugar de rechazar por completo los circuitos del arte, podemos usarlos estratégicamente para subvertir las expectativas del espectador hegemónico, creando obras que no solo representen nuestro interés local, sino que surgen de relaciones concretas, saberes colectivos y lenguajes situados. Al mismo tiempo que es fundamental fomentar espacios de validación alternativos, construidos desde redes afectivas, que no dependan del reconocimiento del Norte global.