Vacíos llenos

Sobre la obra de Andrea Badillo Sarillana
Por Daniela Adaluz Gómez Navarrete

En el mundo todos conocen la belleza y la buscan,
y ahí tienes ya la fealdad,
todos conocen la bondad,
y ahí tienes ya la no-bondad.
Ser y No-ser se engendran mutuamente,
lo difícil y lo fácil se producen mutuamente,
lo largo y lo corto se forman mutuamente,
lo alto y lo bajo se colman mutuamente,
el sonido y el sentido se armonizan mutuamente,
delante y atrás se siguen mutuamente,
y por eso el sabio se acomoda en el no-actuar. (…)
Lao Tse.

Vacíos llenos V
30x40 cm
acrílico sobre tela y luz led

Vacíos llenos VI
40x30cm
óleo sobre tela y luz led

Vacíos llenos… vacíos llenos… vacíos llenos…
Palabras antónimas que, al unirse desencadenan una tensión semántica. Su aparente contradicción u oxímoron no solo confronta lo lleno con lo vacío, sino que invita a reflexionar sobre lo que habita entre ambos extremos. Esta dicotomía genera una aporía, un punto en el que los significantes se suspenden en una paradoja: ¿es posible estar lleno de vacío?, ¿Puede lo vacío contener algo? Las pinturas de la serie "Vacíos llenos" abordan estas preguntas al combinar elementos plásticos y semánticos que se interrelacionan y desafían las nociones tradicionales de estos dos conceptos dicotómicos.

La repetición del título de esta serie de pinturas no es casualidad; su secuencia (I, II, III, IV, V, VI) parece reforzar la idea de una narrativa visual progresiva. Cada pintura, se conecta con las demás, como si explorara los significados que trascienden el signo duro en común de las pinturas, la botella. Este contenedor cotidiano, trasciende su funcionalidad habitual y se convierte en un signo icónico de recipiente, que, junto con los elementos plásticos de la obra, expresa la oscilación entre la ausencia y la plenitud.

En el plano sintáctico de la obra, los materiales seleccionados para la creación de “Vacíos llenos V” no solo son fundamentales para su construcción física, sino también para articular los significados que emergen de la obra. El fondo, trabajado con pintura acrílica, genera una sensación de opacidad que permite que otros elementos resalten sobre él, enfatizando la profundidad espacial y permitiendo a la artista jugar con los planos, logrando dirigir la mirada hacia los detalles que se encuentran enfrente.

El texto, pintado también con acrílico, se presenta casi ilegible, emergiendo de diferentes planos dependiendo de la luz y la perspectiva del espectador. Este carácter elíptico del texto se complementa con las gotas que escurren por el lienzo y con la representación de la botella, ambas logradas con óleo,
destacando los elementos figurativos y otorgándoles dinamismo.

Un elemento crucial en la obra es la iluminación, una luz LED colocada estratégicamente detrás del cuadro. Esta fuente de luz contrasta las capas de pintura, revelando el texto desgastado e intencionalmente fragmentado que forma parte de la composición, y colocando el título de la obra en primer plano. Más allá de su función estética, la luz actúa como un símbolo metafísico, sugiriendo que lo vacío no es una carencia absoluta, sino un espacio de posibilidad.

Desde la perspectiva filosófica oriental, el vacío no se percibe como una ausencia, sino como una energía latente, un espacio donde lo no manifiesto cobra forma y valor por si mismo. De manera similar, en esta obra, la luz no solo ilumina las huellas del texto, sino que parece animar su vacío, convirtiendo lo que antes era transparencia en una presencia perceptible. En este juego entre lo visible y lo oculto, la luz LED actúa como un puente entre lo lleno y lo vacío.

En “Vacíos llenos V”, el color azul, en sus distintas tonalidades, impregna cada elemento de la composición, el fondo, la botella e incluso las palabras semiocultas que atraviesan el lienzo. Este código blando, claro en el fondo y profundo en los chorros verticales, introduce un flujo visual de carácter semántico que nos recuerda a la lluvia o lágrimas. Estos elementos no solo evocan fluidez y melancolía, sino que también funcionan como metáforas del movimiento emocional y de la transformación que subyace en la narrativa de la serie. El escurrimiento conecta todos los componentes plásticos, creando un ritmo que sostiene la paradoja de lo lleno y lo vacío.

En este contexto, la botella, como signo icónico, trasciende su función cotidiana para convertirse en un contenedor metafórico que refleja el espacio interior de una persona. Su posición central dentro de la
composición, destacándose como el elemento principal de la obra, evoca un universo personal profundamente ligado a las emociones y vivencias de la artista. La representación casi fantasmagórica de la botella, por sus transparencias, trasciende su materialidad física para convertirse en un
vehículo de estados internos, donde lo vacío y lo lleno coexisten en su interior como un vaivén de emociones. La presencia casi etérea evoca ausencia y pérdida, mientras que los elementos plásticos, como el azul, y su movimiento en caída, la envuelve en una tormenta incesante.

Los textos que parecen emerger y diluirse en la pintura, simbolizan la
ausencia, la memoria y la transformación del ser. De este modo, la botella
deja de ser un simple objeto cotidiano para convertirse en un signo que
integra lo emocional y lo plástico.

El texto semioculto que abarca el lienzo parece luchar entre el fondo y el primer plano, creando una elipsis de significado donde el espectador intenta reconocer y rellenar los vacíos del texto plasmado, como si fueran ecos de pensamientos fragmentados o memorias que se desvanecen. Entre estos fragmentos destaca la repetición de la pregunta “¿Por qué?”, esta introduce un sentido de urgencia y cuestionamiento. La pregunta actúa como un puente entre lo visible y lo emocional, sugiriendo un intento desesperado de dar sentido al dolor o al vacío. Junto con el flujo del escurrimiento, que parece representar un derrame emocional, el texto refuerza la idea de una catarsis: un proceso efímero de liberación que
precede la resolución y la transformación.

La obra se construye como una interacción dinámica entre texto y pintura, donde ambos elementos dialogan para generar significado. Este juego entre el texto e imagen, iconotexto, abre “un campo más amplio de reflexión sobre la estética, la semiótica y el concepto de representación como un tejido heterogéneo de visiones”1 amplifica la carga emocional de la obra, presentando la catarsis emocional que sucede antes de llegar a una resolución y a la liberación o vaciamiento de las emociones.

Al contemplar la pintura identificamos un enfoque de proceso, donde el escurrimiento como signo pictórico nos remite a una caída de agua. El texto no solo está presente como un código visual, sino que se integra al plano plástico, desdibujándose y fundiéndose con las tonalidades de azul que atraviesan el lienzo. Esta fusión no es meramente estética: el escurrimiento de la pintura parece representar el desbordamiento emocional que diluye los pensamientos y los transforma en un flujo incesante. De esta manera, el proceso mismo de creación, el acto de dejar que la pintura escurra y que el texto pierda nitidez, se convierte en un elemento significativo que enfatiza la idea de lo efímero y la transformación emocional.

Estas obras nos invitan a reflexionar sobre el vacio que significa en nuestra cultura y que significado le damos a ese espacio. En la cultura oriental en contraposicion de la occidental, el vacío no se percibe como una ausencia, sino como una potencialidad, una fuerza esencial de la vida. Este concepto encuentra resonancia en la obra de John Cage, particularmente en 4'33", donde el silencio se convierte en un espacio lleno de significados. Cage deja que el "vacío" del sonido sea llenado por los ruidos ambientales y las reacciones del público, mostrando que el silencio absoluto no existe, y que lo que percibimos como vacío está cargado de posibilidades y matices.

De manera similar, en la serie Vacíos llenos, el vacío no se presenta como una ausencia emocional pura, sino como un espacio perceptivo y simbólico que invita a reflexionar. Las pinturas permiten que el espectador proyecte sus propias experiencias y significados, convirtiendo el vacío en una superficie de resonancia emocional. Este vacío se hace visible en los vestigios de las palabras desvanecidas o en las emociones implícitas que evoca la botella, que no solo es un objeto, sino un contenedor de memorias,
pérdida y transformación. Al igual que en la obra de Cage, lo que parece estar ausente está, en realidad, profundamente presente: es el eco de lo que fue y la posibilidad de lo que puede ser.

1 Mitchell W. J. T., La ciencia de la imagen: iconología, cultura visual y estética de los
medios, (Madrid: Akal, 2019), 48.

Bibliografia

1. Bataille Georges, Lascaux o el nacimiento del arte, Alción Editora, Argentina, 2003.
2. Lao Tse, Los libros del Tao: Tao Te Ching, Trotta pliegos de Oriente, Madrid, 2018.
3. W. J. T. Mitchell, La ciencia de la imagen: iconología, cultura visual y estética de los
medios, Akal, Madrid, 2019.

Complemento.

Análisis de la serie "Vacíos llenos"

Analizar "Vacíos llenos V" sin considerar su contexto dentro de la serie sería limitar su interpretación. Como su numeración sugiere, esta pintura forma parte de un proceso narrativo en el que cada obra explora diferentes estados emocionales y conceptuales. Al observarlas en conjunto, la botella de mezcal "Ojo de Tigre" actúa como un signo recurrente que conecta todas las piezas, indicando que el momento o la persona evocada permanece constante, mientras que su evolución —y la de los elementos que la rodean— revela un viaje emocional complejo. 

En "Vacíos llenos I", la botella se llena de flores frescas y agua, utilizándola como un florero. Aquí, el predominio del amarillo y otros tonos cálidos evoca un sentimiento de plenitud y disfrute del presente. La botella se presenta como un símbolo de vitalidad, conteniendo un momento pleno de vida que
parece destinado a permanecer. 

En "Vacíos llenos II", la botella yace en posición horizontal, las flores dentro de ella se han marchitado y el texto de su etiqueta parece derretido.

Aunque aún contiene agua, esta comienza a vaciarse, señalando el fin de una experiencia. Este cambio genera una atmósfera de melancolía, donde la imagen sugiere expectativas no cumplidas, marcando el inicio de un duelo emocional. La botella, aunque sigue siendo recipiente, parece representar la pérdida de lo que alguna vez fue.

La transición hacia "Vacíos llenos III" nos presenta una botella nuevamente erguida, pero con su contenido transformado: las flores han dado paso al musgo. Este cambio simboliza emociones reprimidas que, al no ser liberadas, se han descompuesto en su interior. A pesar de este deterioro, el fondo de la pintura muestra una aparente calma, con tonos cálidos que contrastan con el verde del musgo. Este contraste visual nos habla del proceso de negación, donde lo externo aparenta orden mientras lo interno revela descomposición y cambio.

"Vacíos llenos IV" muestra un momento de fragilidad, donde la botella rota ya no puede contener nada salvo su propia esencia fragmentada. Los tonos azulados y verdosos crean una atmósfera monocromática de confusión y enojo, propias del duelo. Aquí surge la pregunta: ¿podemos considerar que una botella rota está realmente vacía? La ruptura no solo es física, sino también emocional, marcando un punto crucial en el proceso de pérdida.

En "Vacíos llenos V", previamente analizada en detalle, la botella reaparece como un recuerdo, una representación casi espectral de su existencia pasada. El escurrimiento pictórico y la iluminación que atraviesa el texto sugieren una etapa de catarsis: un intento de aceptar el dolor mientras se intuye una luz de esperanza. La botella, aunque aparentemente vacía, alberga el peso de la memoria y del proceso de dejar ir.

Espacio vacío

Reflexiones de la obra de Enid Escalante

Por  Carolina Cruz

Sin título
Enid Escalante
Tinta china sobre cartulina ilustración

La naturaleza de la obra cifra en el ejercicio interpretativo del espectador en relación con los
objetos dispuestos por la artista, mismos que al conjugarse forman un sistema de signos como
estructura no lingüística para el pensamiento de una imagen la cual tratase de una memoria o
evento pasado. Aunque la relación de la creadora con los objetos, que cuidadosamente ha
curado para la composición, se desvanece parcialmente para que el intérprete sea aquel último
que designe las relaciones de significados, la forma en que ésta trabajó el plano sintáctico,
semántico, el uso de signos indéxicos, entre otros, siguen señalándonos la presencia de su guía
para la interpretación de la escena. Ahora bien, acerquémonos paso a paso para una mejor
lectura. A nivel sintáctico, uno de los elementos que acapara de manera directa y sórdida, es
el blanco, el espacio vacío donde se disponen los objetos. En esta ocasión se decide dejar a
un lado el claroscuro implementado ya en obras pasadas, donde el viñetaje que hoy enmarca
la obra en una composición centrada, no será definida por la sombra o poca nitidez en los
bordes de la obra, si no por una especie de marco blanco, que contiene a los objetos y al mismo
tiempo, podrían también ser percibidos como si se suspendieran en un espacio vacío sin
gravedad. La textura casi cruda papel contrasta con los objetos cuidadosamente trabajados
con tinta y grafito. Una economía de color, casi monocroma en su totalidad, que se relaciona
armónicamente con este espacio silente que señalo al hablar del fondo. Alain Corbin en su
ensayo sobre la Historia del Silencio, señala la relación del silencio y el espacio vacío en la obra
de Rembrandt, “supo dar importancia a la relación entre el vacío, el espacio puro y el silencio
que desprende el objeto que acapara la mirada. En sus cuadros, el silencio es una invitación a
recordar”.1 Hay estancias y lugares, tanto el mundo externo como en el interno, donde el silencio
se hace escuchar, encarna un peso sin perder su naturaleza visible. Lessing decía que la
pintura es poesía muda. Siguiendo este pensamiento, concebimos que la pintura se compone
de palabras silentes que evocan la presencia de una memoria perteneciente a otros tiempos.
La confrontación con la obra pudiese abrir la puerta en el espectador a evocar un estado
nostálgico, o en otros casos, recordar al melancólico sobre la sensación de pérdida de aquello
sin retorno.

Los objetos cotidianos de una persona como motivo me remiten a lo que Rilke trataba de
explicar a Kappus cuando éste le escribe, “Si su vida le parece pobre, no se queje de ella;
quéjese de usted mismo”, éste le explicaba sobre la capacidad del creador de convocar
riqueza creadora en las propias y densas memorias de sí mismo, donde así si se le encerrarán
en una prisión sin muros, aún se contaría con la propia memoria para hacer uso de los recuerdos
como impulso creativo. “Dirija hacia allí su atención. Intente desenterrar las sensaciones
sumergidas de ese pasado lejano:” 2 La simplicidad de los objetos cotidianos, ofrecen una vasta
gama de posibilidades cuando se hace uso de ellos como extensión de aquello que es
intangible y se impregna por las memorias de quien es o fue poseedor de ellos. Aunque los
objetos pertenecen a cierta persona de origen, pueden ser fácilmente reconocibles por su utilidad. Por medio de signos icónicos -como los objetos, algunos definidos por su uso: los
botones del uniforme, el cortauñas, la estatuilla de San Judas Tadeo y la foto instantánea- y
signos plásticos -como la monocromía, la textura del papel y la tinta, etc- se configura un plano
de contenido que a su vez se estructura por medio de códigos blandos y duros. Dentro de estos
códigos duros, podrían concebirse aquellos con el carácter religioso que sugieren las imágenes
del Santo y de la Virgen, así como los botones que poseen un escudo institucional, pero una
vez que se les sitúa en conjunto y se entiende que son pertenecientes a una persona, y que por
ende son el retrato de la misma, la interpretación en la lectura de la obra se abre en múltiples
posibilidades, presentando así la delimitación imprecisa de sus unidades expresivas3 propias
de los códigos blandos. Y es por esta imprecisión en la comprensión de su significado que la
obra permanecería en la categoría de ratio difficilis. Por otro lado, tenemos un objeto pendiente
a retomar: la fotografía instantánea. No sabemos nada más de la foto, salvo su cualidad de
contener visualmente el instante de un momento pasado en la flexibilidad de un formato que la
hace portátil. Si se mira con atención, podemos ver el índice visual clave para recaer en el
origen de los objetos: 4 personas, sólo una de ellas con el mismo tratamiento cromático que el
resto. Queda claro entonces la pertenencia de ellos. Si bien, no hay un protagonismo en la
gestualidad de la pincelada o en el trazo, pero las cualidades sígnicas de la capa matérica sí
sugieren un estado de atemporalidad confrontada con la crudeza del soporte.

Se plantea una representación simbólica, alejada de una necesidad mimética con respecto a
los detalles de los elementos. Apelando a una lectura connotativa de la imagen, que vincule con
aquello que el objeto simboliza al convertirse en una memoria física de alguien. Hablamos de
una metáfora, donde la artista retoma lo objetos cotidianos de una persona con el fin de
sustituirla para su retrato, al colocar el objeto de alguien señala al mismo tiempo su ausencia,
así como lo hace el silencio con la palabra para el filósofo Max Picard, “en cada palabra hay
algo silencioso que indica de dónde procede la palabra”.4 Se perciben dos tipos de elipsis
protagónicas; la primera por metonimia, donde el ser retratado es sustituido por sus
pertenencias íntimas, y la segunda cromática, gracias a la exclusión de color que se tiene en la
mayoría de la obra. Bell asocia esta última “tanto al carácter imaginario de lo recordado como
a la ceguera de quien lo recuerda”5 Mediante el retrato a manera de naturaleza muerta, con su
quietud e inmovilidad imperecedera, se incita a la reflexión en el paso del tiempo. Donde
inmortalizando los objetos, configura una especie de Memento Mori, que, por ende, va más allá
de nuestra condición efímera. Ya Tanizaki hablaba de la belleza y lo valorada que era la pátina,
en Japón, con que los objetos metálicos se cubrían después del uso en el transcurso de muchos
años. Un acabado que dota de una peculiar elegancia.6 Meditando en que esta pátina no sería
posible sin el tacto diario de las personas, y que, por tanto, podría establecerse un vínculo íntimo
en el transcurso del tiempo, sería entonces en el proceso de obtención de la pátina, donde capa
por capa de ennegrecimiento se cristalizarían las memorias ocultas de la persona. Mientras
tanto en la obra, el espectador se mira y se reconoce a través de los objetos presentados,
cargándolos y resignificándolos con sus propias memorias.

Pienso en la técnica de arte japones llamada Kintsugi, donde cualquier objeto de cerámica que
haya sufrido una ruptura, es reparado con pegamento y polvos de oro. Un reflejo no sólo de
resiliencia, sino de la capacidad sensible de ver la belleza en las huellas que dejan los eventos
catárticos. La pintora dispone los objetos, los estudia, se relaciona con ellos y los dispone como
una artífice invisible de memorias, cubriéndolas con pátinas oscuras y exaltando con oro las
vetas de sus rupturas.

1 Corbin, A. (2019) Historia del silencio, Del Renacimiento a nuestros días, p.86.

2 Rilke, R. (2021) Cartas a joven poeta, p.22.

3 Carrere A., Sáborit J. (2000) Retórica de la Pintura, p.80.

4 Corbin, A. (2019) Historia del silencio, Del Renacimiento a nuestros días, p.82.

5 Bell, J. (2001) ¿Qué es la pintura?, p.277.

6 Tanizaki, J. (2022) El elogio a la sombra, p.35.

 

Bibliografía

Sin título

 Sobre la obra de Daniela Adaluz Gómez N.

Por Enid Selene Escalante Arechiga

Daniela Adaluz Gómez N.
Acrílico sobre vidrio

En su libro “Pragmática conceptos clave”, Leech afirma que “la pragmática es el estudio de los signos (y los sistemas de signos) en relación con sus usuarios; en tanto la semántica es el estudio de los signos en relación con su designata (a lo que se refieren) y la sintaxis el estudio de los signos en relación con otros signos”1, basándonos en esta definición podemos argumentar que la obra analizada pone un mayor énfasis en el plano sintáctico, ya que la relación entre los colores, las formas y su disposición en el espacio dota a la composición de significado y coherencia, sin depender de referencias externas, permitiéndole al espectador percibir un orden, una profundidad y una armonía dentro de la misma.

La obra, realizada en pintura acrílica sobre cristal y en un formato horizontal muy angosto, emplea una composición de formas que establece un ritmo visual dinámico. Los tres colores azul agua, naranja y morado, interactúan entre sí para generar una sensación de profundidad. Este contraste entre tonos fríos y cálidos construye un paisaje abstracto, no definido de manera explícita por el autor, sino que invita al observador a descubrirlo e interpretarlo según su propia percepción. La elección del cristal como soporte añade una dimensión única a la obra, ya que la transparencia del fondo permite integrar elementos externos que no forman parte directa de la composición, creando un diálogo entre la pieza y su entorno.

El signo plástico, el cual Carrere define en su libro “Retórica de la pintura” como el que “está presente en la expresividad plástica, como cualidad de la técnica pictórica capaz de inspirar connotativamente los significados icónicos y construir el orden pictórico del tema”2 desempeña un papel crucial en la organización del espacio pictórico. A través de la elección deliberada de los colores y la técnica utilizada, el artista logra vincular profundidad visual y dinamismo en la composición.

El contraste entre los colores cálidos y fríos crea una sensación de profundidad, desplazando visualmente el color morado al fondo, el azul agua al centro y el naranja al primer plano, lo que genera la impresión de que la obra está compuesta por distintas capas. Las formas que surgen en la obra no son creadas de manera intencional, sino que resultan de un proceso espontáneo basado en el uso del comportamiento de los líquidos como técnica pictórica. Este método produce formas ramificadas similares a las que se encuentran en la naturaleza, junto con una variedad de texturas que van desde áreas densamente saturadas de pintura hasta más transparentes.

Peter Stevens en su libro “Patterns in nature” explica que el comportamiento de la pintura entre dos superficies, en el caso de esta obra vidrio, surge como respuesta a la viscosidad del líquido, a la tensión superficial y a la fuerza que ejercen las dos superficies sobre la pintura lo que forma patrones de ramificación complicados, donde la pintura tiende a ir a la región donde el espacio entre las superficies sea menor al momento de separase estas3 (FIG. 1). De esta manera el artista logra crear formas orgánicas con diferentes texturas, donde la superposición y el entrelazamiento de las formas van creando un paisaje que podría pertenecer a algún ecosistema (FIG. 2).

Si bien la obra no cuenta con signos icónicos, ya que no parte de un referente, sino que es el resultado de un juego lúdico y fortuito; en el plano semántico las formas ramificadas nos remiten a asociaciones de paisajes, en los que algunas personas verán un paisaje marino en tanto otros podrían apreciar un bosque.

En la obra se emplean tropos visuales que favorecen estas asociaciones interpretativas. A través de la repetición se construye un paisaje visual en el que cada forma, aunque no parte de un modelo específico, surge de un proceso creativo común. Esta repetición da lugar a transformaciones plásticas tanto en las formas como en los colores. Generando una acumulación plástica, en la que las diferentes formas ramificadas se yuxtaponen, creando una composición visual rica y dinámica.

Al omitir detalles y contextos determinados, la obra recurre al uso de la elipsis, ya que suprime el entorno completo, lo que crea vacíos que le permiten al espectador completar metonímicamente las conexiones faltantes según su experiencia personal. Las ramificaciones presentes en la obra pueden entenderse como fragmentos que aluden a estructuras más complejas como: raíces, ramas o arrecifes, reflejando la unidad subyacente en la diversidad de la naturaleza. En este sentido, se utiliza una sinécdoque visual, ya que las partes aluden al todo.

Además, la obra presenta una alteración de la superficie al estar plasmada sobre vidrio, un soporte poco convencional en la pintura. Sin embargo, metafóricamente, la transparencia del vidrio integra lo no pintado a la obra, evocando la idea de que, a pesar de la diversidad de la naturaleza, existe una estructura profunda que lo conecta todo.

Por otro lado, el cruce sensorial se manifiesta de manera sutil pero poderosa. Las texturas visuales generadas por las ramificaciones y las transiciones cromáticas evocan sensaciones táctiles, provocando una sinestesia que conecta lo visual con lo físico. Además, la transparencia del vidrio le otorga una cualidad etérea a la obra, dándole una sensación de fragilidad, donde las texturas y los colores, aunque visiblemente dinámicos, parecen estar en un equilibrio delicado.

No es la intención del artista representar un paisaje especifico, es más ni siquiera crear un paisaje, sino explorar la ambigüedad de las formas naturales las cuales pueden hacer referencia a todo y a nada al mismo tiempo. En este sentido la obra opera dentro de un código blando, ya que no busca transmitir un mensaje claro, sino dejar espacio para que cada espectador proyecte su propia interpretación.

Carrere define el concepto de código blando como “aquel signo que es impreciso en sus unidades expresivas, el contenido resulta vago y la relación entre ambos es inestable, dando lugar a altos niveles de polisemia y ambigüedad”4, las formas en la obra son los suficientemente abstractas, para que dependiendo de la mirada de cada espectador, puedan ser asociadas con cualquier cosa, como un paisaje, una red de raíces o incluso algo completamente diferente, esta flexibilidad en la interpretación permite que la obra se mantenga abierta para ser interpretada como desee el espectador.

Debido a esto y a que no hay un código creado de antemano que ayude a decodificar un mensaje único, esta obra se ubica en ratio difficilis; según Carrere, la pintura genera un código propio al momento de su creación, por lo cual recae en la categoría semiótica de ratio difficilis5.

Por otro lado, en el plano pragmático, la obra establece una relación flexible con los observadores, al no pretender representar nada específico sino limitándose a evocar las diversas ramificaciones presentes en la naturaleza, con lo cual abre la posibilidad en el espectador de realizar su propia interpretación. Está depende de su propio bagaje personal y es que como afirma Gombrich en su libro “Arte e ilusión” el artista codifica la realidad en su obra, pero es el espectador quien la interpreta según los recuerdos y asociaciones de su propia mente6.

Además, al ser una obra diseñada para instalarse de manera flotante, permite al espectador rodearla y a través de las transparencias, integrar a la composición elementos externos que no forman parte de la obra, incluido el propio espectador. Este enfoque fomenta una interacción más activa entre la obra y su observador.

La obra no pretende imitar literalmente la naturaleza, sino ser una interpretación conceptual que explore los patrones universales que vinculan lo visible con aquello que va más allá de lo perceptible a simple vista. Al abstraer la naturaleza a su esencia más fundamental genera un espacio donde lo natural puede manifestarse sin restricciones, aludiendo no solo a patrones y ritmos sino también a una expresión del autor y de su poder creativo; porque como dice Bell en su libro ¿Qué es la pintura? “deberíamos entender la pintura concreta no solo como una representación del mundo visto, sino también como una expresión del pintor, de los sentimientos invisibles y del poder creativo a los que tiene acceso”7.

 

FIG.1. Patrón formado por pintura para poster después de la opresión de dos cristales

FIG. 2 Detalle de la obra de Daniela Andaluz Gómez
 

 

1 Leech, Pragmática: Conceptos clave, 10.

2 Carrere, Retórica de la pintura, 99.

3 Stevens, Peter. Patterns in nature. 176

4 Carrere, Retórica de la pintura, 80.

5 Carrere, Retórica de la pintura, 81.

6 Gombrich. “Arte e Ilusión: Estudio sobre la psicología de la representación pictórica”. 154-155.

7 Bell, ¿Qué es la pintura?. 25

MIRAR HACIA EL OTRO LADO

La región de lo Impensado

Sobre la obra de Carolina Cruz

Por Ricardo Guillermo 

Carolina Cruz
Mirar hacia el otro lado mixta sobre tela 100 x 55 cm 2024

 

Tal vez el verdadero estadio del espejo humano:

Contemplarse en un doble, alter ego, y,
en lo visible inmediato, ver también lo no visible.
Y la nada en sí

Régis Debray

En esta ocasión Carolina Cruz presenta la obra Mirar hacia el otro lado, en la que su cuerpo desnudo se construye en solitario ante la mirada del espectador. Luz y sombras modelan la figura al servicio de la mímesis en una representación de carácter realista cuyo plano sintáctico coloca a la figura humana en su perfecta verticalidad. La figura se yergue en el extremo derecho de un rectángulo en disposición vertical cuya proporción es casi la de dos cuadrados. Una diagonal que parte del ángulo superior izquierdo desciende hasta la mano que genera un punto de tensión al borde (inferior derecho) de la obra, imprimiendo dinamismo a la figura aparentemente estática, misma que se presenta de perfil, girando el rostro y el hombro derecho hacia el fondo de una sombra (fig. 1). Dentro de la subestructura morfológica de la composición (Acha, J. 1992: 43-44), es decir, en su plano semántico, el fondo, sobrio, está construido en una escala de grises matizados mediante un sutil contraste de cálidos y fríos. Este fondo parece escapar a las leyes de la materia dando la sensación de una “casi nada” en contraposición con la figura humana, que se encuentra anclada a la realidad visible por el peso de su masa y la gravedad, lo cual, en la dimensión pragmática de la obra (1992: 43-44) genera resonancia en el espectador en su calidad de “ser tangible”, habitante de un espacio y tiempo común, animal pensante de carne y huesos que está a punto de enfrentarse a su “otro Yo”; su “doble” (Rank, O. 2022), entidad misma que está representada por el fondo misterioso de la escena.
En nuestro sistema de pensamiento occidental el conocimiento se construye exclusivamente sobre lo que es pensable, susceptible de ser inscrito en criterios de categorías, entendido y representado a través del lenguaje y la construcción lógica. La máxima cartesiana – cogito ergo sum – deja fuera del conocimiento humano el plano de lo no-pensado, que, al no ser conceptualizable, queda excluido o silenciado en la tradición filosófica; lo “impensado” es relegado al margen de lo que consideramos como “ser”. Ante la imposibilidad de abarcar al ser humano en su totalidad como un constructo de la episteme, Foucault, en su obra Las palabras y las cosas describe “un espacio de lo impensado capaz de emerger, -aunque sea solo como una sombra-”, pues el cogito moderno, a diferencia de lo establecido por Descartes, deja valer aquello que tiene raíz en lo no-pensado. En la pintura Mirar hacia el otro lado Carolina Cruz nos muestra la frontera a primera vista infranqueable entre el ser racional y la oscuridad de su propio doble, lo que Foucault denomina “lo otro”: (2022: 335-341).
Lo otro fraternal y gemelo, nacido no de él ni en él, sino a su lado y al mismo tiempo, en una novedad idéntica, en una dualidad sin recurso. Esta playa oscura que se interpreta de buen grado como una región abismal en la naturaleza de la mujer y el hombre, o como una fortaleza singularmente encerrada de su historia, le está ligada de otro modo; le es, a la vez, exterior e indispensable. (Foucault, M. 2022: 339)
La pintora otorga a los elementos de la composición cualidades sígnicas, que supeditados a la regla semántica según plantea Charles Morris en su obra Fundamentos de la teoría de los signos, establecen correlaciones entre sí y situaciones denotables entre los signos (Morris,1985: 58). El cuerpo humano, desde el enfoque conceptual de la imitación, sustentado en la mímesis, adquiere la calidad de signo icónico, duramente codificado dentro del ratio faccilis, mientras que el fondo, en el marco conceptual de la representación pictórico-simbólica, adquiere como signo plástico una connotación débilmente codificada dentro del ratio difficilis (Carrere & Sáborit, 2000: 81-84). El resultado global de la composición, de carácter psicológico, inscribe la escena dentro del enfoque expresivo de la pintura en el plano pragmático; el drama del ser humano a punto de introducirse en su propia caverna pone de manifiesto los dos polos del cogito moderno: lo pensado y lo no pensado, donde el papel del pensamiento humano será acercarle más a sí mismo.
Todo pensamiento moderno está atravesado por la ley de pensar lo impensado -de reflexionar en la forma del Para sí los contenidos del En sí, de desalinear al hombre (o la mujer) reconciliándolos con su propia esencia, de explicitar el horizonte que da su trasfondo de evidencia inmediata y moderada a las experiencias, de levantar el velo de lo inconsciente, de absorberse en su silencio o de prestar oído a su murmullo indefinido-(Foucault, M. 2022: 340)
Mirar hacia el otro lado es la imagen retórica de una búsqueda existencial, en concreto y por antonomasia: del “ser” humano. Aun cuando sabemos que la modelo tiene un nombre y una identidad, esto permanece velado, la imagen no destaca la diferencia entre hombre y mujer, sino que muestra un ángulo de semejanza entre ambos; la postura y el gesto que presenta son universalmente humanos.
Carolina Cruz construye esta obra mediante un discurso pictórico que parte de la repetición binaria, (Carrere y Sáborit. 2000: 245) acumulación por emparejamiento de lo tangible y lo intangible, que deriva a su vez en tantas dualidades conceptuales como el espectador sea capaz de interpretar; luz-oscuridad, material-inmaterial, vida-muerte, dentro-fuera, etcétera. (2000: 255) De este modo el plano semántico se orienta a la antítesis, manifiesta en la relación dualista de las cualidades sígnicas atribuibles a la figura humana bañada de luz en contraposición con el espacio oscuro en el que se adentra. (2000: 454-455).
Podemos identificar el uso de la elipsis en los diferentes planos semióticos: En el plano sintáctico ésta se aplica mediante la segmentación del cuerpo. En el plano semántico la elipsis se aplica a través del viñetaje, que por la cancelación del fondo la figura se encuentra envuelta en un inquietante “velo atmosférico” (2000: 272), y por último, en el plano pragmático, este tropo sitúa al “enunciador” en una posición elíptica, es decir; el espectador está presente aunque no se le ve (2000: 265). La segmentación del cuerpo humano implica también la presencia de una sinécdoque pictórica, en donde sabemos que el cuerpo representado alude a su totalidad, lo no mostrado del cuerpo es completado en la mente del observador, pues, “solo se incluye la parte a través de la cual debemos considerar esa totalidad” (2000: 319). Es importante hacer notar que dicha segmentación se ajusta a las proporciones humanas del canon de Topinar (Tosto, P. 1983: 190), que consta de siete cabezas y media, por lo que la artista al dividir el cuerpo justo a la altura de la cuarta unidad partiendo desde los pies, logra no obstante la segmentación, mostrar una entidad completa (fig. 2)
Abordemos ahora las figuras metáfora y metonimia. Carrere y Sáborit señalan que la metáfora institucionalizada tiende a convertirse en símbolo en determinados contextos derivando en alegoría (2000: 345). Tradicionalmente en la literatura y en general en todas las artes, la idea de “Sombra” se ha usado para alegorizar “el Alma”, “el Doble”, “lo Otro”, “lo Desconocido”, “lo Misterioso”, “la Muerte”, etcétera, y estos a su vez, como se mencionó anteriormente se relacionan con “lo No Pensado” debido a su magnitud inscrita en el terreno de lo desconocido. Por otro lado Otto Rank en so obra El doble (2022: 58), menciona que de acuerdo con el pensamiento folklórico, de visión mágica, la sombra es coequivalente al alma humana: “Según la concepción homérica, el hombre tiene una doble existencia: en su presencia perceptible y en su imagen invisible, que sólo la muerte libera”. (Odisea XI, 222) (2022: 58). La “Sombra” es figura metonímica de “lo Otro”, aquello que está al otro lado; ese otro lado al que mira el ser tangible en el cuadro, la oscuridad contenida en los signos plásticos a través del tono, el color y la pincelada del fondo (2000: 346). Por otra parte “Mirar” adquiere el sentido metafórico de “Ir hacia” donde la mirada apunta. Esta sombra que proyecta el cuerpo humano no está siluetada, se presenta difusa, por lo que la persona no solo se dirige hacia ella, está de hecho ya envuelta en esa misma oscuridad; ha atravesado el umbral de sí misma. Carolina nos habla del ser humano al momento de hablar de sí misma; por tratarse de un autorretrato, asumimos en la obra el uso de otra forma de metonimia, ya que según Carrere y Sáborit “Puede reconocerse como metonimia la incorporación del productor en el producto”. Ella como parte de un todo llamado humanidad. (2000: 308).
El lenguaje retórico de la obra es reforzado por el binomio que conforman el título Mirar hacia el otro lado y el gesto de la figura ante la sombra, indicando el paso del espacio iluminado hacia el espacio no iluminado; de la razón lógica del ser hacia el espectro desconocido donde no habita el intelecto. La figura humana tiene una postura de encogimiento, la mano izquierda que sostiene el codo de su otro brazo muestra tensión, la parte superior del cuerpo se encuentra ligeramente inclinada, esta combinación de gesto y atmósfera pictórica se traduce en un efecto sinestésico en el plano pragmático; el espectador llevará a su propio cuerpo el estado sensorial y emocional de la escena humana, sensación que probablemente se transmitirá a la piel (2000: 352, 364).
Dentro del esquema de convencionalismos culturales se puede relacionar lo luminoso con el bien, y la oscuridad con el mal, pero aquí el plano pragmático será variable de un espectador a otro. Desde mi perspectiva cabe pensar que el plano de lo desconocido no contiene nada bueno ni malo, simplemente “es”. Las culturas orientales consideran esa región de lo desconocido como fuente de sabiduría e iluminación, por ejemplo el budismo Zen, el cual enfatiza la importancia de un estado mental no dualista, donde se abandona el apego a las categorías racionales y conceptuales, “desde el punto de vista filosófico, el Zen defiende la intuición contra la intelección, pues la intuición es una forma más directa de alcanzar la verdad” (Suzuki, 2022: 68).
Se puede pensar también en la presencia de una perífrasis de indeterminabilidad albergada en el fondo oscuro, que el espectador no logrará asociar a primera vista con los mecanismos metafóricos y metonímicos que hemos expuesto, de este modo el fondo de la obra funge como un retardador que nos hace intuir una clase de misterio, pero que no podemos nombrar de inmediato. (2000: 386). La composición es silenciosa, la porción del cuerpo bañada por la luz abarca algo menos que la cuarta parte de la superficie sobre el cuadrante inferior derecho del plano, de manera tal que la figura se ve empequeñecida ante la gran oscuridad (fig. 2). Aunado a la minimización de la luz, el movimiento de la figura lento y contraído sobre su giro hacia la sombra, dotan al cuadro de un silencio hiperbólico (2000: 453-454)
Mirar hacia el otro lado es la imagen metafórica con la que Carolina Cruz se coloca a sí misma en la búsqueda existencial del ser. Liberada de toda vestidura, se encuentra en el centro mismo donde gira y se entrelaza la dualidad que habitamos, y que a la vez, nos habita. Coloca al espectador en la posición de testigo de esta realidad que jamás le ha sido ajena; una ínfima gota de mar; voyerista ante el océano de la mismidad.

Ricardo G Arena

3 Galopes y ya es enero

Sobre la obra de Aydé López
por Andrea Badillo Sariñana

Unos niños están cumpliendo años. Obviamente es enero. Son gemelos. Se ve una cortina azul y no sé si

eso sea una ventana, o el mundo, no sé, o si es parte de la habitación o de la casa, a menos que la casa se haya roto. Hay un adolescente que su espíritu, o no sé cómo distinguirlo, tiene una especie de reflejo. Cuando el niño sopló, su espíritu se salió y tal vez ahorita vuelva a entrar. No sé si esas personas en los caballos son Melchor, Gaspar y Baltazar, es por ellos que creo que es enero.
No sé si igualmente es el cumpleaños del espíritu que también está soplando, pero está soplando muy raro…

 

 Conversación entre Marcos (9 años) y Daniel (11 años)
al ver fotografías y detalles de la obra pictórica
Dos realidades que se mueven II de Aydé López

Aydé López, Dos realidades que se mueven II, acrílico sobre tela, 80x100cm, 2024

 

La obra de Aydé López aparenta ser una escena cotidiana: dos niños frente a un pastel en medio de una celebración. Sin embargo, al observar más allá de lo evidente, emergen elementos visuales y texturas que rompen con la simplicidad inicial, invitando a explorar la subjetividad de lo figurativo. Marcos y Daniel perciben esta profundidad: no ven solo una imagen estática, sino una narración en movimiento, donde los signos duros y blandos se entrelazan, abriendo espacio a interpretaciones diversas, según el contexto personal del espectador.

Las figuras retóricas en el arte plástico pueden ser difíciles de identificar a primera vista, sin embargo su presencia potencia el significado de la obra. En este caso, el pastel opera como un símbolo denotativo de celebración, pero también connota el paso del tiempo, el deseo y la fugacidad de la infancia. Las velas, tratadas pictóricamente como metonimias del tiempo, refuerzan esta idea.
Me parece que el pastel y sus velas son el protagonista de esta pieza. Entendiéndolo así, ¿podríamos entonces denominarlo ícono, y por su ausencia, presenciamos un aniconismo?1 La elipsis icónica, plástica y cromática se manifiesta en la ausencia de detalles específicos, donde el pastel y las velas parecen fusionarse con la luz, dando paso de la representación pictórica a la expresión, como lo marca Julian Bell.2

Esta representación del pastel actúa como una antonomasia al sustituir sus elementos distintivos —betún, velas y fuego— por una mancha que fusiona luz, color y textura. Esta estrategia elimina los detalles específicos, transformando la ausencia en una presencia significativa. El espectador es invitado a completar mentalmente la imagen, destacando así la importancia visual y semántica de estos elementos en la estructura sintáctica de la obra.

Aunque el signo plástico que evoca un pastel con velas es esencial para las interpretaciones, los jinetes adquieren relevancia a través de su semiosis. Según el contexto del espectador, pueden representar una antítesis entre lo infantil y lo simbólico, lo real y lo imaginario. Asimismo, su presencia puede entenderse como un oxímoron al unir lo efímero del festejo con la continuidad del tiempo. 

La disposición de tres caballos en un lado y uno aislado en el otro crea un paralelismo visual, sugiriendo una procesión rítmica e inevitable del tiempo. Por otro lado, desde la perspectiva inocente de los niños, los tres caballos evocan sus creencias culturales y religiosas, aludiendo a la figura de tres sacerdotes que rinden homenaje con regalos de valor simbólico: oro, incienso y mirra.

La disposición de los caballos se posiciona como un elemento central en la narrativa visual, funcionando como un recurso retardante que invita a una contemplación prolongada de la obra. Su posición flotante, en tonos desaturados y con un valor tonal cercano a los elementos que los rodean, los transforma en representaciones del paso del tiempo. La línea blanca que perfila al jinete sobre la camiseta del niño de la derecha refuerza su visibilidad, en contraste con la luminosidad general de la pieza. Este jinete galopa hacia un vacío oscuro. En este sentido, los jinetes, dialogan entre signos blandos y duros, que podrían funcionar como símbolos del ciclo de la vida, como reflejos personales del deseo o temor del paso del tiempo, o representaciones metafóricas de los regalos que marcan el ritual del cumpleaños, fusionando lo cultural con lo íntimo.

Según Julian Bell, el color en la pintura refleja y extiende el mundo emocional del artista.3 La autora utiliza una paleta cromática básica pero rica en valores tonales: los colores primarios de la síntesis aditiva, rojo, verde y azul. Estos colores son suavizados, aclarados y en ocasiones rozan con lo desaturado. Este uso del color puede leerse como una figura de oxímoron visual, donde la vivacidad asociada a la escena y sus colores primarios es contrarrestada por su apagamiento del croma.

Los tonos azules desaturados del fondo sugieren un paisaje ambiguo que puede leerse como cielo, montaña o, como lo interpretaron los niños, una casa rota. Esta ambigüedad espacial y cromática potencia la incertidumbre, fusionando lo figurativo con lo abstracto y dejando abierta la interpretación. La convivencia de ambos lenguajes visuales refuerza la dualidad de la escena entre lo concreto y lo intangible.

Los gestos de los personajes crean una tensión visual y conceptual significativa. El niño de la izquierda, con los brazos levantados y un soplido enérgico, genera una hipérbole que transmite dinamismo y espontaneidad. En contraste, el niño de la derecha adopta una postura serena, casi estática, sugiriendo  introspección. Esta dualidad entre lo impulsivo y lo contemplativo plantea una metáfora del contraste entre vivir intensamente el presente o reflexionar sobre el futuro.

Los comentarios de Marcos y Daniel resaltan la tensión en la representación extendida del personaje: "Tal vez ahorita vuelve a entrar... el espíritu está soplando muy raro”. Su observación evidencia cómo perciben la coexistencia de lo visible e intangible del cuerpo y el espíritu.

Esta percepción se ve reforzada por la repetición icónica en la figura delineada del niño. La duplicación en trazos claros genera un ritmo visual que sugiere movimiento y temporalidad, funcionando como una isotopía que comparte campo semántico con el personaje principal. Este recurso no sólo enfatiza el paso del tiempo mediante el reflejo y la proyección, sino que, desde la mirada infantil, se traduce en la idea de un espíritu que se desprende tras un soplido enérgico.

Dos realidades que se mueven II trasciende la apariencia inicial de una celebración infantil para adentrarse en un diálogo sobre el cuestionamiento del tiempo. Cada elemento pictórico se convierte en un símbolo dinámico que invita al espectador a reflexionar más allá de lo evidente. De esta manera, López logra integrar signos duros y blandos en una narrativa visual que, aunque accesible, es evocadora, situándonos en lo simbólico de lo cotidiano. 

En última instancia, la obra nos recuerda que las escenas más simples están cargadas de significados complejos. Soplar las velas no es solo un acto de celebración, sino una metáfora de la vida: apagar una llama es también encender una nueva reflexión sobre nuestra relación con el tiempo, el pasado y el futuro.

1 Freedberg, David. 2009. El poder de las imágenes: estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta.

2 Bell, Julian. 2001. ¿Qué es la pintura? España: Galaxia Gutenberg.

3 Bell, Julian. 2001. ¿Qué es la pintura? España: Galaxia Gutenberg.

 

Sobre la obra Chiquita Brand de María Fernanda Enríquez
Por Perla Mata Chairez

  María Fernanda Enríquez * Chiquita brand * Acrílico y óleo sobre lino * 45 x 60 cm 

     Este texto aspira a proponer una hipótesis interpretativa que conduzca a una tesis de la obra Chiquita Brand de la artista María Fernanda Enríquez a partir del modelo interpretativo de corte hermenéutico-analógico. La pintura realizada con óleo y acrílico sobre lino en un formato rectangular con las dimensiones de 45 x 60 cm, muestra un paisaje con contornos indefinidos o imprecisos que remiten al movimiento de las hojas dispuestas a lo largo del tallo de los árboles que se presentan en dos filas, los cuales inician en los límites horizontales de la pieza y se dirigen hacia al interior sin considerar el centro. La falta de nitidez y las decisiones cromáticas del fondo conducen la atención hacia el centro de la composición en donde se encuentra una estampa de plátano realizada miméticamente con acrílico en escala 1:1 de la compañía Chiquita Banana. El contraste de los tonos fríos del fondo con los vibrantes de la estampa, permiten su análisis individual y en conjunto: el paisaje, la estampa y la yuxtaposición de ambas.

La organización de los elementos en el soporte pictórico permite afirmar el género de la pintura Chiquita Brand, un paisaje en donde el evidente horizonte designa el lugar para el cielo y el suelo, una delimitación que conforma el encuentro entre ambos. Los tonos fríos del paisaje y el cielo a partir de la mezcla de magenta quinacridona, amarillo cadmio, azul cobalto y blanco, generan una especie de perífrasis de indeterminabilidad, pues la construcción del cielo en la pintura evoca algo que no se puede nombrar, un cielo que no es de día ni de noche. La disposición de la materia sobre el soporte y la textura que es ajena a la viscosidad del óleo concede la identificación de la utilización de la técnica de transferencia de una imagen al soporte. Se reconoce el fantasma del transfer a partir de los grumos o granos que conserva la tela al retirar la pulpa del papel, sugiriendo una especie de desintegración que se puede vincular con las repercusiones de los monocultivos sobre la tierra y el paisaje. Por otro lado, la estampa que se muestra como una copia de la original en términos de color, dimensión y forma confirma otro contraste encontrado en la pieza: por un lado, la mimesis y por el otro la representación, operaciones realizadas con técnicas distintas: acrílico y óleo. La primera con un procedimiento gráfico, mezclando texto e imagen, mientras que el segundo con un tratamiento más orgánico, aunque de primera intención, pues se evidencia los recursos, capas y pinceladas que la artista utiliza para la construcción de la pintura. No hay nada oculto, más bien parece que desea que veamos el proceso.

El análisis de la yuxtaposición del elemento al centro de la composición –la estampa de fruta–, resulta medular, pues el paisaje en el fondo no muestra demasiados elementos a considerar para descubrir que se trata de un tipo específico de árbol, siendo la estampa de Chiquita la que otorga la identificación concreta de la bananera. Tanto el paisaje en el fondo como el énfasis en la estampa se sostienen una con la otra y aunque podría ser paradójico, pues existe contradicción entre los materiales y el tratamiento con los que fueron realizados, también se complementan conceptualmente a partir de la diferencia: los acrílicos y sus cualidades sintéticas en suma con el óleo como pintura que mezcla pigmentos con aceites, normalmente de origen vegetal, contraste que puede relacionarse con los procedimientos industriales y de producción agrícola sobre los espacios naturales.

Entre la presencia y la ausencia, la pintura cuenta con saturación, acumulación y vacío. Hay una acumulación icónica en el fondo: troncos de árboles que crean un sendero o camino que no está centrado y que parece no ir a ningún lugar pero que dispone la mirada hacia el lino crudo que enmarca la obra. La repetición continuada y la supresión de partes de la superficie de la pintura propone actividad y descanso, acciones que resultan importantes en el acercamiento e interpretación de la obra, pues las pausas visuales pueden ser oportunidades de reflexión en piezas complejas en donde las apariencias engañan.

La pintura muestra un escenario neutral en donde correlaciona un paisaje con una multinacional que se dedica a la producción y distribución de plátanos, un elemento que se encuentra en el día a día, y que es posible acceder a él con el simple hecho de ir a comprar un plátano en el supermercado –y hacer lo que habitualmente se hace: retirar la estampita de la fruta antes de comerla–. Una pieza que podría estar funcionando desde la categoría morfológica en el valor de lo conforme, para movilizarse a las categorías estética y ética, pues a partir de la representación de un paisaje y la yuxtaposición de la estampa con la marca, se puede encontrar una posición estética en relación con una reflexión de tipo ética, concretamente en la consideración de un elemento cotidiano: el identificador de la marca en una fruta, se puede proponer un escenario de juicio ético sobre las repercusiones de los monocultivos sobre el territorio y en la complejidad del caso Chiquita Brands International en particular, que estableció dictaduras en Centroamérica como un instrumento del imperialismo estadounidense que favoreció a la compañía.

La aparente insignificancia de una estampa de papel en una fruta y la decisión de realizarla miméticamente sobre el soporte de la pintura es definitivamente el punto crítico en la obra. La estampa del plátano sobre el paisaje complejiza formalmente y de contenido el espacio pictórico, trae a discusión las acciones que históricamente ha llevado a cabo esta empresa estadounidense y que tiene impactos sociales, ambientales e identitarios en América Latina desde el siglo pasado. Asimismo, inscribe la pieza en un grupo de obras que se han realizado para cuestionar las acciones coloniales de Estados Unidos y la compañía en Centroamérica, todas hechas por artistas latinoamericanos, entre las que destaca Chiquita Banana, del artista mexicano Yoshua Okón, en donde muestra el nombre de la marca en un relieve en mármol blanco dentro de un rifle; así también la artista ecuatoriana María José Argenzio con la obra Chiquita, escultura realizada través del uso de la técnica ornamental pan de oro y la iconografía del banano. En la pieza se considera el oro y el banano como elementos de extracción en masa. 

Chiquita Banana, Yoshua Okón, 2004, Relieve en mármol blanco.

Por último, el artista y crítico uruguayo Luis Camnitzer, con la pieza Banana Flag, en donde considera que esta nueva bandera podría representar mejor la identidad de Estados Unidos. En la obra, se encuentra el remplazo de las estrellas sobre el fondo azul por un banano.

En este sentido, la estampa de la marca se considera no únicamente el punto de catástrofe en la obra, sino también el código de acceso que permite centrar la atención hacia el énfasis que la artista le otorga y, a su vez, a su contenido histórico, social y artístico, pues la decisión de añadirlo al paisaje representado en el fondo también podría limitarse a una elección exclusivamente estética, por una afinidad en su diseño, color y fácil acceso; es aquí donde es posible encontrar la intencionalidad de la autora. Una que se muestra móvil y no paralizada en una opción única, pues hace posible que el intérprete o espectador encuentre varias opciones a partir de elementos que se observan en la pieza, como se había mencionado, tanto en su carácter individual o en enlace. Comprender lo que no es claro a primera impresión también exige situar en contexto la obra, descubriendo algunas pistas de lo que podría estar oculto o latente. En palabras de la artista, en un inicio su intención no partía de compartir la complejidad de lo que se conoce como las Repúblicas Bananeras, y tampoco su cuestionamiento o reflexión ético a través de la obra; más bien, ella encuentra valiosas las conexiones y acercamientos que se generan a partir de elementos que podrían ser insignificantes: una estampa de fruta que se produce y distribuye en masa y que, no es común conservar o centrar la atención en ella, pues se lleva inmediatamente a la basura. Es por lo que, en la obra se puede ubicar tanto la intencionalidad de tipo consciente tácita e inconsciente explícita. Por un lado, la artista diseña un escenario en la obra que tiene un número de elementos o potencias interpretativas que pueden 

Banana Flag, Luis Camnitzer, 2018-2020, Imagen digital.

quedar fuera de la comprensión del intérprete y también, otras ser muy claras para el espectador, pero no se encuentran en las intenciones del artista o más bien, sí y no, pues al mencionar que le interesan las relaciones que se puedan encontrar en la obra a partir de elementos que ella añade y que podrían resultar insignificantes hace que la intencionalidad se convierta en consciente explícita: pues ella busca y orquesta todas las posibles opciones interpretativas a partir de un elemento cotidiano.

La consciencia de la realidad que envuelve las obras depende del tipo de intérprete que podría tener una posición teórica al hacerse preguntas a partir del contenido formal, simbólico y pragmático de la pieza. Este tipo de respuesta implica el ejercicio de la especulación para la creación de conjeturas que definan, describan y reflexionen el fenómeno que se presenta en la obra. Un tipo de respuesta que definitivamente convoca a querer saber más a través de una investigación de datos en internet por los vagos recuerdos que se tienen de las actividades ilícitas que Chiquita ha llevado a cabo y que se han mencionado en medios de comunicación a través de los años. Referencias que no se encuentran de manera consciente en nuestras actividades diarias pero que remiten a una consciencia colectiva de fenómenos que acontecen en las relaciones que establece Estados Unidos con el sur global y que tiene complicaciones a nivel social. Por esto, se observa la congruencia entre las decisiones cromáticas de la obra y su tratamiento, pues los tonos fríos y la falta de nitidez aluden a un momento que podría estar borroso en nuestra memoria, una escena que seguramente vimos en la televisión, en internet o en un nota del periódico y que hablaba de lo que sucede en los monocultivos de plátano en varios países de Centroamérica, en donde este paisaje verde, robusto y con fruta fue la razón de la desestabilidad política de comunidades enteras, que provocó muerte, hambre y conflicto.

Chiquita, María José Argenzio, 2013, bananas hechas de resina cubiertas de pan de oro sobre almohadón de terciopelo negro.

La cualidad fálica del plátano es algo que puede ser vinculado con su historia de conquista y dominación. La forma de esta fruta puede relacionarse con el aspecto de un arma y a su vez, remitir a su genealogía, pues se dice que el banano no es una planta nativa del continente americano, por el contrario, existe a partir de la colonia;1 confirmando que es símbolo de violencia y represión en la cultura latinoamericana.

El punto de vista resulta fundamental en la configuración de la obra, pues el género de paisaje determina un punto de vista que se ubica en el horizonte como línea imaginaria que se desplaza conforme nos movemos de lugar, organizando y determinando un encuadre específico.2 El punto de vista establece que existe una relación entre el sujeto y su percepción, formalizando dos decisiones: detenerse a observar un lugar y, pintarlo, o también, detenerse en una imagen de internet y pintarla. Este punto de vista definitivamente es contingente, pues posibilita una serie de encuentros y actividades que inician con el yo y culminan con el otro. Una respuesta que podría ser de tipo mágico-religioso, pues determina una experiencia subjetiva de encontrarse en aquello otro: naturaleza, persona, objeto o acción. Por lo cual, la respuesta de tipo teórica definitivamente es un acercamiento para llegar a la mística-religiosa. El entendimiento y razonamiento del fenómeno en la pintura, permite un encuentro mucho más primitivo de las relaciones subjetivas que pueden entablarse con todo aquello que nos rodea y que puede afectarnos.

La obra Chiquita Brand se conforma de antítesis o contrastes entre materiales, tratamientos y contenido, que permite considerar las relaciones paradójicas que entabla la humanidad con la naturaleza y al mismo tiempo, con otras personas y formas de vida. La complejidad de un elemento cotidiano como lo es una estampa de papel retirada de un plátano y pintada miméticamente sobre la representación de un cultivo de bananos hace posibles ciertos cuestionamientos primarios sobre el tipo de vínculo que se establece con el origen: destrucción a partir de la producción, muerte a partir del comercio, conflicto a partir de la distribución de una fruta, creando una metonimia de efecto por causa que es posible encontrar en el contenido de la obra y no en su imagen. Es decir, en el símbolo y en su relación con todo aquello que le rodea y no en el ícono. Las bifurcaciones interpretativas de la obra confirman un encuentro fértil que deviene en la apreciación de la pintura a partir de su materialidad e iconografía. La lógica de la obra se desenvuelve en planteamientos conceptuales, expresivos y simbólicos que no terminan en el encuentro y observación de esta, sino que provocan la movilización y conocimiento de dinámicas enredadas y oscuras que atañen a nuestros tiempos y que no deberían simplemente depositarse en la basura como comúnmente lo hacemos con las estampitas de fruta: una sugerencia que parte de lo que está detrás del poderse llevar una fruta a la boca.

Aproximaciones a la obra de Paulo Romero
por: María Fernanda Enríquez Martínez 

Paulo Romero
Tercia
acrílico y óleo sobre soporte rígido
54 x 96 cms.
2024

"Tercia" es una obra realizada con pintura acrílica y óleo, en un formato rectangular, de soporte rígido, con dimensiones de 54 x 96 cm. La escena muestra varias manos sosteniendo teléfonos móviles, cada uno presentando la imagen de perfil de distintos hombres tomándose una selfie. Las manos y los teléfonos están dispuestos sobre un fondo que recuerda a una tela arrugada, con tonos cálidos y rojos predominantes que le añaden una sensación de intimidad y cercanía. Las imágenes en los teléfonos tienen un estilo abstracto y expresionista, con colores vivos y trazos fuertes. Tras observar de manera general la obra, podemos llegar a la conclusión de que la pintura presenta tres elementos principales: las manos, los celulares y el fondo o la habitación. Es por esto que analizaré cada uno de estos elementos desde distintos planos semióticos.

Iniciando con el plano sintáctico, podemos observar que la obra se nos muestra en primera persona, en una suerte de elipsis por parte del autor y una sinécdoque pictórica en primer plano, las manos de los personajes principales pero no sus caras. Nuestra mirada se posiciona en cámara subjetiva, como si nosotros, los espectadores, fuéramos parte de la escena. Ante nosotros se presentan tres manos masculinas, cada una sosteniendo un teléfono celular. El autor hace uso de la repetición de elementos para generar una composición impar vertical. En cada teléfono celular se muestra la fotografía de perfil de tres sujetos distintos. Cada una de las imágenes nos presenta la fotografía de perfil a modo de selfie de cada uno de los sujetos. Las imágenes desdibujadas y sin mucho detalle nos permiten tener una idea ambigua de la apariencia de cada uno de los hombres, al mostrarnos su color de piel, color de cabello, complexión física, así como su edad. Sin embargo, la información presentada no nos permite tener información de rasgos físicos específicos del rostro del sujeto ni tampoco de su nombre, presentándonos una elipsis icónica de los sujetos.

La escena se sitúa en lo que se parece ser un cuarto, mostrándonos a las tres manos tomando los celulares sobre una sábana blanca con muchos pliegues y un cuarto celular situado en la esquina superior izquierda. La iluminación de la pintura juega un papel muy importante dentro de la composición, ya que muestra luces fuertes con colores neón producidas por una fuente de luz artificial que podemos identificar como los teléfonos celulares.

Desde un punto de vista sintáctico, la pintura llama la atención por dos cualidades específicas: la aplicación de la pintura sobre el lienzo y su paleta de color. En cuanto a la aplicación de la pintura, podemos identificar en términos expresivos que la obra está realizada con pinceladas libres, haciendo uso de la representación como una semejanza de la realidad y una expresividad contenida. Esto responde a un plano subjetivo con una evidente manipulación de la imagen, así como un interés por parte del autor en evocar una sensación de materialidad. Cada uno de los elementos de la pintura está realizado a partir de bloques de color con sombreados duros, recordando un poco la pincelada de Siqueiros.

Por otro lado, la paleta de color utilizada dentro de la obra es otra característica destacable. Podemos identificar que el autor hace uso del color para evocar un estado anímico en el espectador, empleando la metáfora y el símbolo asociados a los colores para generar una experiencia sensorial. Dentro de la obra predominan los colores saturados y se presenta una yuxtaposición de elementos en donde aquellos asociados al plano de la realidad, como las manos y el ambiente, se muestran con colores cálidos. En contraste, los elementos de la digitalidad, asociados a los perfiles del celular, se presentan con colores fríos.

En cuanto al plano connotativo, podemos volver a enfatizar el uso del color y la pincelada. Analizando cada elemento de la obra, podemos observar que el fondo y las manos, pintadas con bloques de color, sombras y puntos de luz duros en tonalidades cálidas, evocan una sensación pasional, carnal e intensa. Mientras que, las fotografías de perfil presentadas en las pantallas del celular se nos muestran con la misma técnica de bloques de color, pero en tonalidades frías, generan cierto distanciamiento hacia los sujetos presentados.

Por otro lado, vemos cómo las manos son representadas con monumentalismo, volviéndose un elemento central de la pieza, ya que se muestran con dimensiones agigantadas y con distintas expresiones gestuales. Por lo tanto, analizar este elemento se vuelve fundamental dentro del plano connotativo.

Empezando con la cantidad de manos presentes en la obra, tres, un número impar que sugiere la existencia de más de una persona involucrada. Esto, aunado al título de la obra “Tercia”, nos permite colocarnos en un escenario de multiplicidad. En cuanto a los gestos de las manos, podemos observar que cada una de ellas se encuentra en una posición particular. Las dos primeras manos, vistas de derecha a izquierda, presentan cierta tensión en su gesto, evidenciada por las venas y músculos tensos, mientras que la última mano se muestra con una expresión un poco más relajada.

Haciendo un poco más de hincapié en la expresión corporal, podemos concluir que la primera mano sugiere un sentido de anhelo y deseo, pues parece querer tocar aquello que ve reflejado en la pantalla del celular. La segunda mano, en cambio, se muestra cautelosa, analizando el perfil que la aplicación de citas le muestra. Y por último, la tercera mano se nos muestra entrando en un estado de reposo, dejando caer el celular.

Pensar en las manos como elemento central, podemos reflexionar sobre las connotaciones simbólicas que tienen. La mano como "diosa" de la creación, como aquel elemento que nos permite conectar nuestra subjetividad con la realidad: la mano mediante la cual entramos en contacto con los otros, con la materia, con el exterior. Mónica Cerrada Macías indica al respecto:

    Los gestos de la mano, como lenguaje no verbal común al hombre, pueden expresar los diversos afectos  del ánimo y evidencian la estrecha relación entre la mano y la mente, pues la mano expresa lo que la  mente piensa y lo que el hombre siente, siendo capaz de reflejar la interioridad psíquica.1

Por lo tanto, podemos concluir que la obra intenta presentarnos la relación entre el yo y el otro a través de la digitalidad. Otro punto importante en la composición son los teléfonos celulares, aparatos electrónicos que tienen una doble función: presentar a estos sujetos como imágenes y materia de consumo a través de lo que parece una aplicación de citas, y generar puntos de luz en la composición.  Los aparatos electrónicos y su manera particular de generar luz son aprovechados por el autor para crear un ambiente cálido, pasional y carnal. La luz generada por el celular se convierte en un elemento que une la frialdad de las imágenes digitales con la realidad presentada en la pintura. Si observamos detenidamente, podemos apreciar cómo la piel que está en contacto con los dispositivos se ilumina y se calienta a tal punto que podemos ver la luz traspasar la piel, volviéndola más cálida y recordándonos su estatus humano.

Para terminar, analizaremos el último elemento de la obra: la habitación. Si bien la pintura no nos permite tener una idea clara del lugar donde se está desarrollando la situación, somos conscientes de que bajo las manos presentadas en la obra se encuentra una sábana, lo que podría sugerir la presencia de una cama. Dado que la sábana expuesta no está tendida y observando la cantidad exagerada de pliegues, en una suerte de acumulación de texturas, podemos intuir que esta cama fue testigo de algo, colocándonos en un escenario íntimo, en un terreno secreto, doméstico y prohibido. En palabras de Miguel Calvo Santos: "¿Hay algo más evocador que una cama sin hacer?".2

Otro punto importante de la habitación es la luz. No existe luz natural en la escena y la única fuente de luz es producida por los aparatos electrónicos, lo que nos sugiere la existencia de oscuridad en el cuarto. También llama la atención los colores con los que el autor ha decidido representar la luz: colores brillantes que nos recuerdan los neones asociados a la vida nocturna, los moteles, la vida de exceso y de lujuria.

Finalmente, en el plano pragmático, podemos analizar los códigos de acceso y los puntos de catástrofe que la pintura posee. El primer código de acceso identificable en la pintura son sus cualidades estéticas, pues la paleta de color, la pincelada, la construcción y el tratamiento de la imagen exigen una respuesta estética por parte del espectador y al mismo tiempo provocan un interés por conocer más sobre la escena presentada.

Otro código de acceso que se puede apreciar en la obra es la selección de una escena cotidiana que se presenta como cercana al espectador, exigiéndonos una respuesta tímica en la que podemos reconocer elementos de nuestra cotidianidad, como el celular o la alusión a las aplicaciones de citas digitales. Apelando a elementos fácilmente reconocibles que residen en el imaginario colectivo de la población, la obra busca generar un sentido de empatía ligado a lo subjetivo y lo emocional.
Además, se puede identificar como punto de catástrofe el aura que la obra emana, con un carácter íntimo y autoreferencial que se puede intuir de la escena. Se nos exige una respuesta tímica, a la que podemos atribuir el tropo de sinestesia, ya que se apela a una experiencia sensible que se basa en generar familiaridad y empatía al seleccionar una escena cotidiana que se presenta como cercana al espectador, así como al reconocer elementos como el celular o al hacer alusión a las aplicaciones de citas digitales. Estas características pueden ser identificadas como conscientes y explícitas por parte del autor, pues buscan generar un sentido de empatía ligado a lo subjetivo y lo emocional.

Por otro lado, me parece interesante la manera en la que se decidió pintar la escena, ya que considero que esta decisión se convierte en un punto de catástrofe dentro de la obra, pues posiciona al espectador bajo una mirada casi voyeurista dentro de la escena. Esta perspectiva se convierte en una estrategia por parte del autor para generar un código de acceso a la obra, en la que el observador se vuelve un participante más de la escena, un cómplice del momento presentado. Nos encontramos acorralados, como un niño que no quiere mirar pero que no puede dejar de hacerlo.

Para concluir, me parece pertinente complementar el análisis de la obra con el posicionamiento del autor. Considero que la pintura posee intenciones explícitas, conscientes tácitas e inconscientes tácitas. Comenzando con las intenciones conscientes explícita, estas se pueden observar en la respuesta que la obra exige por parte del espectador y que, como hemos desarrollado en el punto anterior, se relaciona con el carácter íntimo, la referencialidad y el uso de elementos cotidianos por parte del autor para generar experiencias sensibles.

Las intenciones conscientes tácitas que conocemos tras hablar con el autor, son en su mayoría relaticas al proceso de producción de la obra en la que se ha hecho uso de la digitalidad para generar los bocetos y ciertos elementos compositivos, así como decisiones estilistas. Y si bien creo que son importantes, no las considero imprescindibles para poder acceder a la comprensión de la obra.
Finalmente, las intenciones inconscientes tácitas, que a mi parecer son las más fuertes dentro de la obra, evocan una poderosa sensación de carnalidad. Aluden a los sentidos y al deseo por contacto, mismas alusiones que, al platicar con el artista, podemos situar en como intenciones involuntarias pues el autor era ajeno a este sentido. Esta involuntariedad me parece todavía más interesante, pues puede mostrarnos una faceta que posiblemente el autor apenas esta por descubrir.

La obra “Triada” de Paulo Romero no solo explora la interacción contemporánea entre el yo, los otros y la digitalidad, sino que también nos muestra la importancia y la necesidad del contacto como parte de las relaciones que establecemos con el otro. Como hemos discutido a lo largo del semestre, si bien podemos intentar analizar y acercarnos a la interpretación de la obra, el modelo hermenéutico solamente nos permite generar ciertas aproximaciones interpretativas. Es por esto que es imposible establecer una lectura de la obra como universal y siempre existirán elementos que podrán ser analizados de manera más precisa o desde otras perspectivas alejadas a las que se plantearon en este ensayo. Dependiendo del contexto, el momento, la persona e incluso el estado anímico, la obra será capaz de generar y acceder al espectador desde distintos lugares. Es decir, considero que la mejor manera de cerrar esta aproximación es permitiéndome salir de la figura de hermeneuta para posicionarme como espectadora y concluir este ensayo con mi manera personal de apreciar la obra de Paulo Romero:
“Triada” reflexiona sobre el carácter íntimo, pasional y carnal de las relaciones. La obra nos convierte en cómplices de la añoranza por el contacto y, por un momento, pareciera que las fronteras entre digitalidad y realidad se disuelven. Sentimos el roce de las sábanas, el calor que emana el celular, la calidez que la luz de las pantallas otorga a nuestras manos. Vivimos una experiencia sensible, somos conscientes de nuestras manos, del peso de los celulares, de los límites de nuestra piel. La obra nos produce una fuerte necesidad de contacto, de sensaciones; nuestras manos buscan con desesperación el contacto y la calidez del otro. Nos posicionamos en un ambiente de un erotismo sutil, y solo por un momento pareciera que no existen fronteras entre aquello que vemos reflejado en la pantalla, la obra y nosotros.

1 Mónica Cerrada Macías, La mano a través del arte simbología y gesto de un lenguaje no verbal (España : Universidad Complutense de Madrid, 2007), resumen de tesis consultado en: https://docta.ucm.es/entities/publication/fbb603e8-a5c2-4fa6-8cd2-4bfcc9755782 (20-05-24)

2 Miguel Calvo Santos, “¿Hay algo mas evocador que una cama sin hacer?|historia-arte, acceso mayo 25, 2024. https://historia-arte.com/obras/cama-sin-hacer

Sobre la obra de Perla Mata

Por Paulo Estefan Romero Jiménez

Zona de intervalo
Escoria de zona metalúrgica triturada fijada sobre triplay y acrílico con grafito sobre madera
30 x 66 cm
2024

En el presente ensayo se pretende analizar la pieza Zona de intervalo, producida por la
artista Perla Mata, empleando un modelo interpretativo apoyado en la
hermenéutica-analógica.

A manera de hipótesis, se lee en un primer acercamiento a la pieza, que el recurso de la
figuración sirve para representar un fragmento seleccionado de la naturaleza, la cual se
presenta materializada a través de la forma siluetada de una hoja en un plano recortado
recubierto de pequeñas piedras, lo que podría hacer referencia a una intervención u
ocultamiento, así como a la negación de las cualidades propias de ésta. La acción de
encubrimiento se ve reforzada al encontrar que la hoja yace encima de un soporte, negando
una visión completa de lo representado sobre este. En él, una mirada distante detectaría un
conjunto de texturas y manchas irregulares de naturaleza abstracta, mientras que visto de
cerca, surgen signos icónicos relativos a motivos igualmente vegetales, que con escala
reducida remiten a la configuración de una imagen paisajística, aunque insinuada,
desaturada y camuflada entre las texturas que invaden toda la superficie. El objeto parece
colapsar dos distancias posibles para la observación de un mismo motivo, la primera y más
próxima nos presenta una hoja, aislada y tratada como objeto, desprovista de sus
cualidades orgánicas, arrancada de su contexto, o visto de otro modo, con el contexto de
fondo, el paisaje al que pertenece, compactado y reducido a la imagen veteada que
resumiría la otra mirada más distante, que al perderse de los detalles, posibilita una
perspectiva más amplia. La suma de la síntesis formal que involucra el empleo de una
paleta limitada y desaturada, con recursos como la ocultación o el encubrimiento que
provocan una visualización parcial, fragmentada e inusual de un motivo natural, torna
protagónica la brillosa y granulada superficie que presume la hoja, lo que resaltaría el
estado artificial y decadente en el que se encuentra envuelta la naturaleza, incidida por la
explotación y el extractivismo de recursos, la sequía y los incendios forestales, escenarios
que conciernen nuestro día a día, tanto en México como a nivel mundial.

Esta primera conclusión da paso a una explicación y argumentación más detallada de la
obra, la cual se verá dividida por los planos semióticos, la identificación de las figuras
retóricas, aspectos axiológicos, tipo de autoría, intencionalidad, puntos de catástrofe,
códigos de acceso y tipos de respuesta del espectador.

Empezando con una primera lectura que contemple los aspectos sintácticos, se observa
que la pieza en cuestión se construye con la superposición de dos fragmentos de dispar
naturaleza. Por un lado, un soporte de madera de escala reducida y formato cuadrado que
sirve de base, al cual se le ha aplicado en su superficie con la ayuda de una tarjeta, una
combinación de acrílico gradado con gesso. Esto generó una capa que se comporta opaca,
con huellas que disponen irregularmente valores acromáticos que van del gris al blanco. De
igual manera, el gesso permite la adherencia del grafito, un dibujo que se integra,
fundiéndose en la pintura, compuesto de puntos alargados, manchas, así como de líneas
ramificadas y orgánicas. Sobre este soporte reposa la segunda parte que conforma al objeto pictórico, la cual consta de una tabla de triplay de escala mayor, recortada siguiendo una
forma orgánica y adientada que se dispone al frente, contrastando fuertemente al emplear
un bajo valor. A esta se le ha saturado con piedrecillas brillantes y oscuras, escoria1 que
genera una textura irregular de ligeros destellos. El pegamento en spray utilizado para fijar
los fragmentos se manifiesta como diminutos puntos opacos distribuidos uniformemente, lo
que en su conjunto hace de la pieza un juego de diferentes niveles de opacidad y texturas
tanto visuales como matéricas, así como una diversidad de siluetas materializadas en los
bordes que delimitan y conforman al objeto.

Para complementar esta lectura, es necesario sumar el conjunto de significaciones que
surgen al asociar la forma, la materia y los distintos elementos que en ella interactúan con el
contexto y el referente, es decir, la acción de contemplar el contenido semántico. La pieza
en su conjunto tiene una relación evidente en su representación con la naturaleza, ya que
en el primer plano aparece la forma recortada, inmediatamente reconocible de una hoja de
helecho2, la cual, interponiéndose, dificulta la captación completa de lo representado en el
soporte pictórico cuadrangular. En este, la imagen que se asoma presenta elementos
interpretados a partir de la realidad visible, representados de manera sintética e insinuada,
semejanza que apoya la asociación con motivos naturales. Ubicados a la derecha, se
encuentran un grupo de árboles secos a través del dibujo siluetado de troncos, líneas
verticales con ligeros torcimientos, nudos y ramificaciones, mientras que en el centro
aparece la silueta de un árbol más frondoso. En el fondo, aparecen texturas marmóreas que
denotan el mayor enfoque expresivo, de las cuales se desprenden un conjunto de marcas
dispersas a la derecha resueltas con grafito, que asemejan puntos alargados y en su amplia
disposición podrían representar un cerro natural. Mientras, de la izquierda al centro, surgen
dos áreas relativamente planas, una oscura y otra clara, como dos cerros asomándose uno
detrás del otro. El oscuro parece identificarse con un cerro negro, motivo constante en las
investigaciones de la autora. Una intervención industrial con preocupantes repercusiones en
el ambiente y en la población que rodea al complejo, situación que la artista se ha
encargado de visibilizar y problematizar a través de su quehacer artístico. Al observar la
pieza bajo este tamiz contextual, que contempla una de las líneas temáticas en la obra de la
autora, los variados materiales parecen tornarse no solo decisiones estéticas, ni los trazos y
los diversos registros, decisiones compositivas relativas a una mera solución expresiva. Lo
que parece comunicar, con una conciente selección de signos plásticos e icónicos, es la
manera reiterada, pero susurrada en que la industria permea su entorno, a veces tan sutil,
tornando de manera graduada en diversos valores de gris y negro lo que originalmente
consistía en vibrantes colores. De esta manera, la hoja, protagonista en la composición, que
en otras circunstancias sería caracterizada por un tono verdoso, terso y brillante, aquí se
encuentra cubierta de una capa de material oscuro, que recrea la manera en que los
“residuos metalúrgicos gaseosos se convierten en polvo que satura el cielo”3 y el ambiente,
recubriendo la vegetación que rodea al cerro. Un fenómeno imperceptible a distancia, que
requiere un acercamiento del espectador, atención que se da al incrementar el tamaño de la
hoja y disminuir los signos icónicos relativos a los elementos que componen el paisaje que funciona como fondo a la figura. Dos momentos o puntos de vista ensamblados uno tras el
otro, la presentación y la representación, la hoja como víctima y el paisaje como testigo, el
material extraído de la zona como evidencia, ícono, huella industrial que así como se posa,
incide en el entorno circundante.

El título de la pieza se compone de dos conceptos de naturaleza contradictoria: zona e
intervalo. La primera palabra refiere a un espacio delimitado, la segunda a uno indefinido,
intervalo como “espacio o distancia que hay de un tiempo a otro o de un lugar a otro”4, es
decir, en conjunto, la expresión se articula como espacio de indeterminación, en el cual la
naturaleza se detiene momentáneamente, cede a la aparición de una configuración
diferente, artificial. Los recursos materiales y expresivos de la artista en ningún momento
dejan clara la victoria de la fuerza vital y orgánica, ni esta fuerza parece negada o extinguida
del todo por la incidencia del material residual, lo que se traduce en una obra de arte de
mensaje ambiguo y sutil. Este enfoque en la equivocidad a lo largo de la producción de la
autora permite que la lectura oscile entre expresión y significado, reconociendo puntos de
vista plurales y dejando espacio a la libre interpretación del espectador, aún cuando
recursos como el error, la confusión y la ambigüedad suelan desestimarse en muchas de las
producciones artísticas, incluso contemporáneas. Por ello, en el contexto de esta pieza y el
conjunto de su producción más reciente, se puede colocar a la artista bajo una autoría
empírica, la cual permite que la obra y las intenciones detrás, sean permeables y
susceptibles a múltiples direcciones interpretativas.

En este momento se empiezan a entretejer algunas prematuras interpretaciones, con lo cual
surge la necesidad de abordar la relación de la pieza con el espectador, indagaciones
relativas al plano pragmático.

La pieza, como vimos, se conforma de dos momentos en los cuales la mirada reposa, el
confluir de dos perspectivas, la del objeto y la del paisaje para empalmarse y desdoblarse
como imagen y como presencia material. De manera que permite al espectador acceder a
un entendimiento abarcador y aproximado a lo que sucede en un espacio determinado. En
palabras de la autora: “La aproximación es tan necesaria como el distanciamiento en la
obra, permitiendo el reconocimiento de la forma y el fondo que podría remitir a la expresión
y al contenido, buscando significado y con ello, interpretación”.

El espectador se ve enfrentado durante la exploración visual de la pieza a diversos puntos
de catástrofe o incertidumbre en los que debe concretar una postura para desarrollar su
lectura, entre los que se encuentran los siguientes: el cuestionamiento sobre el tipo de
material que yace sobre la hoja y la razón por la que se presenta ahí, el reconocimiento de
lo plasmado en el plano posterior que transita entre texturas abstractas y formas de carácter
icónico, la disyuntiva relativa a la lectura de la pieza como paisaje o como reflexión en torno
a la materia y el dibujo, el intento por establecer relaciones entre el objeto oscuro que,
volumétrico y contorneado, contrasta con la imagen aplanada sobre soporte cuadriforme,
así como el instante en el que la lectura del título influye en una aproximación tanto
teórico-cognitiva como poética y sensible. Siendo especialmente relevante el
posicionamiento del espectador, que si bien podría limitarse a una lectura que privilegie lo
estético, interesado en las cualidades plásticas de los materiales, y las formas configuradas
con ellos (texturas, luminosidad, etc.), también puede asociar los diversos signos con la realidad, un tipo de respuesta teórica en diálogo con su contexto, que irremediablemente
lleva a conjeturas relativas a problemáticas medioambientales.

Algunos de estos quiebres portan una mayor potencia, incidiendo directa y eficazmente en
la sensibilidad y atención de la persona que se planta frente a la obra, con lo cual dar pie a
una lectura detallada y prolongada. Estos códigos de acceso se relacionan con el contraste
que generan las dos partes que conforman la obra, lo que motiva al espectador a intentar
generar relaciones entre ellas, y cuestionarse los motivos del empleo de un formato inusual
para la pintura. Otro código de acceso corresponde a la experiencia visual y sensible, que
puede tornarse en una reflexión o entendimiento que contempla la intencionalidad de la
autora, que implica “enunciar, transformar y compartir escenarios que se viven por la
industria metalúrgica mexicana a través de la pintura de paisaje”5.
Por otro lado, los tipos de intencionalidad, limitados a lo perceptible únicamente en la pieza
en cuestión, fluctúan en correspondencia al sentido captado individualmente, a la
familiaridad que el lector tenga con la referencia, así como al acercamiento que se tenga
con el discurso de la artista, éste, punto clave para una apreciación íntegra y satisfactoria de
cualquier tipo de manifestación artística. De este modo, la intencionalidad consciente varía
entre explícita y tácita, lo que quiere decir que el sentido está en todo momento disponible
para la autora, y en ocasiones accesible para el lector, lo que puede resumirse en una pieza
que se comporta ruidosa, polisémica, con signos poco delimitados dentro de un código
blando, que en ciertas ocasiones se vuelve duro, como por ejemplo en las asociaciones
icónicas a motivos naturales como plantas y árboles. La singular aproximación de la autora
al género del paisaje a partir de recursos expresivos no regulados o institucionalizados
permite ubicarla bajo un ratio difficilis, lo que significa la emisión de signos de contenido
impreciso.

A partir de una aproximación axiológica, se procederá a detectar las categorías de valor
presentes en la pieza que nos ocupa, siendo predominante la percepción de la categoría
morfológica, seguida de la estética, la ética y la tímica, las cuatro presentes en polaridades
fluctuantes dependientes del otorgante de valor, así como del conjunto de signos a los que
se les preste atención. En cuanto a la categoría morfológica hay una tendencia hacia lo
deforme, al estructurar la imagen a través de la superposición y el ocultamiento, alterando la
representación a través de la supresión de información cromática y visual, en una
composición que empieza conforme bajo una intención mimética o representativa en la
generación de contornos y formas reconocibles de motivo vegetal y termina en los planos
más alejados, con formas difíciles de identificar, mezcladas con texturas de carácter
predominantemente plástico.

La categoría estética deriva de lo bello a lo trágico, al producir mediante configuraciones
visuales y táctiles conjuntos armónicos y agradables de cualidad sutil, de lo cual desprender
asociaciones relativas al contexto adverso de una “comunidad… atravesada por la industria
metalúrgica”6. Íntimamente relacionada, la categoría ética, provocaría un posicionamiento
del espectador frente a la destrucción ambiental, inserta simbólica e icónicamente en los
diversos signos plásticos que componen la pieza, mientras que la categoría tímica de orden
disfórico es percibida uniformemente en la producción de la artista, al producir mediante la
supresión cromática virada hacia los negros y el discreto discernimiento de lo representado, asociaciones negativas relativas al misterio, la melancolía, el infortunio, la muerte y la
destrucción.

Finalmente, queda mencionar algunos de los recursos retóricos percibidos en los bloques
de unidades expresivas donde se configuran signos plásticos e icónicos, mencionando en
primer orden la figura de la elipsis, la cual se sirve de la ausencia, síntesis y ocultamiento de
información visual para provocar una implicación activa del espectador, abriendo las
posibilidades de lectura. La sinestesia, presente en la incorporación de escoria de cualidad
táctil, seguida de la hipérbole al ampliar el tamaño de la hoja en proporción al paisaje, que
presenta formas diminutas reducidas a puntos, los cuales detentan una repetición
continuada ilimitada. Y en último término el empleo de la perífrasis, entendida como la
alusión indirecta a la industria, ausente como estructura arquitectónica, reemplazada
mediante la figura de la sinécdoque particularizante, valiéndose del índice, la escoria como
huella que nos habla de los efectos de la acción metalúrgica.

Para concluir, se ha advertido que la pieza Zona de intervalo, conforma una continuación
congruente a la necesidad discursiva y expresiva de la autora, que da protagonismo a la
incidencia de la industria sobre el paisaje del norte de México, no obstante la obra se
configura a partir de la ambigüedad, la sutileza y la abstracción, recursos poéticos que
permiten lecturas abiertas que comienzan en lo estético y formal, y llevan a lo contextual y
político.