miércoles, 9 de enero de 2013

El viajero y la Maquina (en la colonia penitenciaria*) Texto a partir de la pintura: El juicio de Max Brod, parte III, de Jorge A. Palos.

Por Christian Santana Prinz



Para el filósofo e historiador Hubert Damisch las pinturas, entre otros productos culturales, representan un proyecto intelectual y filosófico, no como una manifestación pasiva de una cultura o un período histórico, sino como producto de la intención del artista. El pintor piensa y eso es lo que hace en sus pinturas, por lo tanto es una actividad reflexiva, en el sentido de definición activa es un acto de pensamiento. (1) Así mismo una pintura puede ser una expresión del período histórico y geográfico que la origina y el espectador es invitado a pensar lo que significa, impulsado a iniciar un diálogo, articulando cuestiones de su naturaleza filosófica, política o social, y sólo cuando el espectador se plantee las preguntas correctas, la obra liberará sus ideas.
La experiencia estética es un proceso que empieza como un intento de conocimiento, para Christoph Menke, (2) el conocimiento no-estético está basado en el conocimiento “automático”, esto quiere decir que en el momento en el que los significantes son identificados, también lo es el significado supuestamente expresado por ellos. El espectador o lector se enfrenta a la cuestión todavía más básica de ¿qué cosa es lo que significa ese objeto? si es que significa algo. Si la pintura “piensa”, el espectador es impulsado a pensar con ella, entonces la pintura no es sólo objeto de un encuadramiento, sino que, funciona como un marco para el pensamiento cultural. (3)
El público tiene la responsabilidad de pensar al ver una imagen, de reflexionar y no de recibir todo digerido, como pasa con una novela best seller, donde ya sospechamos el desenlace de lo que vendrá, o como con los deportes transmitidos por televisión, el espectador no participa, más bien opta por una postura de confort para ver el juego. Quiero decir con esto, que es más fácil pensar en lo mismo siempre, que crear nuevas formas de pensamiento. El espectador de lo visual puede ser un ojo creador o un ojo inocente, que no necesite de referencias o teorías lingüísticas de la imagen bien establecidas para pensar o ver una imagen nueva, lo importante con la creación artística es estimular ese pensamiento nuevo.

* En la colonia penitenciara, es un cuento de Franz Kafka: Cuentos completos (textos originales) Editorial Valdemar, Madrid, 2000

El ser humano puede ser una colección de obras, de imágenes, de vivencias, un collage de cosas, con lo que caemos constantemente en las trampas de un lenguaje de estándares sociales y culturales, cuando se trata de no seguir los patrones, sino de buscar nuevos modos de ver, de estudiar, de hablar y de mirar, malentender las cosas para sacar algo o deconstruir, como lo explica Derrida. La fuerza emocional frente a una obra pictórica o artística no se difiere mucho de una fuerza emocional religiosa, nada puede obligarnos a creer en Picasso. Pienso que la pintura, la historia de alguna cosa o una costumbre, pueden ser una cadena significante de interpretaciones y adaptaciones siempre renovables, cuyas causas no siempre tienen que estar relacionadas entre sí.

Para Orson Welles quién reconoce estar fuertemente influido por Nietzsche, no cree que el ser humano pueda saber o revelar toda “la verdad” en sentido absoluto. Por eso, el artista posmoderno nos presenta no un problema solucionado, sino un problema como rompecabezas, para que nos esforcemos a resolverlo mientras nos siga divirtiendo. (4) En su película f de Fake (fraude) se dice que Elmyr (el pintor que aparece en el “documental”), había pintado más de un millar de clásicos de arte moderno como Picasso y Matisse, con lo que nos preguntamos el valor real de estas pinturas, y no solo eso, lo que los supuestos críticos y expertos del arte nos hacen creer de las pinturas como objetos auténticos del genio artístico, cuando la realidad es que no pueden distinguir la mierda de la moronga. (5) Estos “expertos” no quieren que sepamos cuán a menudo y con cuánta facilidad, han sido engañados por tantos falsificadores hábiles. ¿A qué voy con estas reflexiones de la película de Welles? Pues primero: no me parece que sea seguro que la pintura tenga asegurada una supervivencia a largo plazo, de hecho ninguna técnica de representación del mundo es inmortal, sólo nuestra necesidad de inmortalizarla mediante la estabilización de lo inestable. En segundo lugar: como dice Clément Rosset: la pintura no transmite un sentido sino que tiene sentido en sí misma, para el observador. Y en tercer lugar: en este mundo visual predecible y manipulable, la imagen realista o el realismo es creado como un control de poder con lo que, al enrarecer una imagen ya no formamos parte de ese control “ideal” que nos quieren imponer los expertos, los historiadores o el poder. Duchamp decía que el arte es autónomo y se puede apropiar de cosas externas.
El arte es un objeto que no pertenece a una idea dominante, o a un sistema cultural, es, como lo puse arriba, una creencia. Los artistas son productores de bienes simbólicos, en un sentido de reflexividad sobre la práctica. Si hoy los artistas tienen problemas con la sociedad es porque le plantean problemas sobre los fundamentos sociales de su existencia. El arte suele ser de mal gusto en un fenómeno social contemporáneo por tratar de no aceptar las reglas impuestas por el poder y la sociedad.
Con El juicio de Max Brod, parte III, percibimos gran sentido del humor, de ironía con una influencia del comic underground, por lo menos eso me remite a mí, porque parte de mi formación desde que era niño, fueron los comics. La imagen de Palos tiene un grado importante de iconicidad y el color como hipérbola hace referencia directa a la chocante cultura pop. En el texto de su catálogo (“Combinatoria y permutaciones”, obra de Jorge A. Palos, 2009), se dice que él tiene una deuda considerable con Neo Rauch, lo cual dudo completamente, ya que la comparación en sentido pictórico o plástico no esta presente en sus cuadros. Quizá sea más bien una visión para quién solo se sienta a ver libros de arte como única posibilidad de reconocer pintura, o de alguien que no se enfrenta a ver una exposición con piezas tan monumentales y matéricas. Aún así, el nivel iconográfico del absurdo que maneja Palos, más que ir de acuerdo a los vestigios de la Alemania Democrática de Rauch, se relacionada más a la cultura del comic español de los años 80, en especial me hacer recordar a Herikberto, el libertador, (de García y Beá, Colección Rambla, 1984), entre tantos otros de esa época que utilizan los planos y la caricatura estilizada del comic para hacer referencia a la pintura modera, como Bacon, el expresionismo abstracto y el hiperrealismo, (véanse estos dibujantes españoles en la colección editorial Rambla).

Tengo la impresión de que Jorge es ayudado por la mediatización y los espectros de las imágenes electrónicas, generando una construcción de sus imágenes y mostrando una importante habilidad de memoria para retener la información (nunca vemos bocetos o dibujitos al lado de sus pinturas), siempre trabaja directo sobre el lienzo. Con lo que existe una consciencia explicita en la configuración de sus imágenes a nivel iconográfico, indudable como discurso semántico. Esta configuración de imágenes como giro pictorial, lo expone W.J.T. Mitchell en su libro sobre “Teoría de la imagen”, (6) donde las narraciones son montajes de metalenguajes, dislocación de formas, importancia del color y fluctuación de planos. En otras palabras son imágenes dentro de otras imágenes y que provienen de otras imágenes, en un fenómeno de anillado.

Las imágenes en los cuadros de Palos son una perífrasis iconográfica, las imágenes le dan vuelta a las cosas para explicarnos algo que ya sabemos. Los surrealistas hablaron de cosas similares de un modo sesgado, la diferencia con los trabajos de Jorge, es que él se aprovecha de todo lo que puede agarrar del espacio electrónico, de la historia, de los libros, los comics, del modernismo, del posmodernismo, etc., para construir su pintura. Si pudiéramos insertar su pintura dentro de un marco de personalidad, diríamos que esta llena características psicopatológicas, pero dejemos eso a los ingenuos, hoy sabemos bien que la pintura no solo es parte de uno mismo como individuo, sino que es más una relación con el mundo, una verdadera catástrofe. La pintura suele tener varios procesos de abstracción relacionada a nuestra experiencia individual, a la realidad exterior e interior, una búsqueda de sentido en modo sintáctico de la forma de ver y de hacer.
Max Brod era amigo de Franz Kafka. Es por eso que decidí titular el ensayo como el cuento de Kafka: En la colonia penitenciara. El viajero, protagonista del cuento, es un extranjero que se resiste a participar en la ejecución de un prisionero, el cual no sabe cual fue su crimen, tampoco sabe que lo van a ejecutar en ese momento. El viajero se mantiene como espectador sin intensión de involucrarse, hasta que el oficial a cargo de la ejecución inicia un diálogo forzado con este viajero, quién comienza cautelosamente a cuestionar al sistema y al mismo oficial. La Maquina, es un aparato sofisticado y fantástico que sirve para la ejecución, un objeto creado por un artista pero que el Sistema lo utiliza para sus fines, como suele ser muchas veces con el arte, que se transforma en otra cosa.
Siendo yo el viajero, un extranjero ajeno a querer involucrarse con la maquinaría de Palos, me queda solo la opción de cuestionar y dudar de su metodología como ejercicio del pensamiento dentro de mi, así como lo hizo el viajero, que no podía entender los códigos culturales de ese país que practicaba la ejecución como deporte. En el cuento el viajero provoca que el oficial, encolerizado pruebe su propia Maquina de exterminio sobre sí mismo para comprobar su eficacia y demostrar que no estaba equivocado. (LOL) Entiendo que tener la Maquina a tu servicio es una postura política y de poder. También creo, por otro lado, que manejar esa Maquina pueda servir para boicotear al mismo sistema. Me gusta El juicio de Max Brod, porque me hace pensar y cuestionar al sistema, ya tenga forma de una hormiga gigante o sea una Maquina de exterminio, al que estamos a su merced, la institución, pero a la que podemos desestabilizar con nuestras nuevas formas de pensamiento.
La pintura de Palos debe entenderse como un producto para evitar su interpretación, como dice Susan Sontag, aunque creo que se trata principalmente de mover nuestro lugar de confort para hacernos pensar. Pensar en la parodia de nuestra cultura, basada en los excesos, en la superproducción y el resultado de una constante declinación de nuestra experiencia sensorial.



Notas:

1. van Alphen, Ernst. ¿Qué Historia, la Historia de Quién, Historia con Qué Propósito?, Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual. Trad. Yolanda Pérez Sánchez. Journal of Visual Culture, 2005 p.85

2. Christoph Menke. The Sovereignity of Art: Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida. Trans. Neil Solomon. Cambridge, MA: MIT Press. Trad. Cast: La Soberanía del arte: la experiencia estética según Adorno y Derrida. Madrid, 1998

3. van Alphen, Ernst. ¿Qué Historia, la Historia de Quién, Historia con Qué Propósito?, Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual. Trad. Yolanda Pérez Sánchez. Journal of Visual Culture, 2005 pp. 83, 84, 85

4. Wilson, Robert Anton. El martillo cósmico, Libro III: mi vida después de la muerte. Editorial Palmyra, España, 1995 pp.94, 96

5. Ibid. pp.37, 38

6. Mitchell, W. J. T. Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual. España. Akal, 2009.



Referencias
BARTHES, Roland. S/Z. Siglo XXI. México, 1980
BORDIEU, Pierre. El sentido social del gusto, elementos para una sociología de la cultura. Siglo Veintiuno editores. Argentina, 2010.
BREA, José Luis.Las tres eras de la imagen. Madrid, Ediciones Akal, 2010.
CRIMP, Douglas. Getting the Warhol we deserve: Cultural Studies and Queer Culture. Visible Culture: An Electronic Journal for Visual Studies. 1999.
DAMISCH, Hubert. Théorie du/nuage/. Pour une nouvelle histoire de lárte A theory of the/ Cloud/. Toward a history of painting. Trans. Janet Lloyd. Stanford, CA: Standford University Press, 2002
DEBRAY, Régis. La vida y la muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente. España, Paidos Comunicación, 1992.
KAFKA, Franz. Cuentos completos (textos originales) Editorial Valdemar, Madrid, 2000
MCLUHAN, Marshall. Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano. España, Paidos Comunicación, 1994.

MENKE, Christoph. The Sovereignity of Art: Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida. Trans. Neil Solomon. Cambridge, MA: MIT Press. Trad. Cast: La Soberanía del arte: la experiencia estética según Adorno y Derrida. Madrid, 1998
MITCHELL, W. J. T. Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual. España. Akal, 2009.

SONTAG, Susan. Contra la interpretación. Alfaguara/Taurus, España, 1996
VAN ALPHEN, Ernst. ¿Qué Historia, la Historia de Quién, Historia con Qué Propósito?, Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual. Trad. Yolanda Pérez Sánchez. Journal of Visual Culture, 2005
WILSON, Robert Anton. El martillo cósmico, Libro III: mi vida después de la muerte. Editorial Palmyra, España, 1995
Audiovisual
F for Fake, (Fraude). Dirigida y producida por Orson Welles y Francois Reichenbach. Sati Tehran Films, 1974.

Apuntes sobre la obra sin título de Ana Aguilera Hursh


Por Dalia Ortega 


En el espacio se extiende una gama cromática reducida, el rojo impera con algunas variantes de intensidad, logrando acentos disimétricos que se organizan en volúmenes impuestos por una rítmica compositiva que se apoya en líneas negras que inciden en el espacio de manera ondulante, organizadas mas nunca rígidas, contrastantes pero a la vez llevadas a un tratamiento que las rinde sutiles. Los “pliegues” que se conforman en la dinámica compositiva, no son dispuestos de manera arbitraria, pareciera que existe una necesidad de organización 
que aluda paradójicamente a un movimiento casi imperceptible de los mismos, que se logra a través de la utilización de gradiente de tamaño en los elementos volumétricos. Los volúmenes repartidos en el espacio, no pueden ser en primera instancia relacionados como mímesis de algo, hasta observar como la rítmica compositiva estriba en la parte superior , en un punto casi céntrico, en un elemento que alude a un sexo femenino. Nos encontramos pues, frente a lo que en la retórica de Carrere se denomina un circunloquio; los “pliegues” que por sinestesia inferimos como algo carnal, parecieran tener “sentido” con la identificación del elemento que asemeja al sexo; sin embargo dichos elementos no apoyan la lectura, sino que la desvían, llevando al espectador a una confusión, una perífrasis indeterminada. Esta indeterminación, resulta liberadora, pues abre la posibilidad de no reducir la obra a lo evidente- visible, a lo racional-comunicativo, sino a lo perceptual, a lo vivo, a la posibilidad de experimentar el cuadro. 
Podríamos argüir, si bien, que el cuadro es un espacio posible para la experiencia sinestesica y no solo visible; que funciona como un medio que favorece nuestras sensaciones, que nos invita a lo que Sontag defiende como erótica del arte; así, como resulta imposible concebir el erotismo sin placer, el placer mismo es parte fundamental tanto en el acto pictórico como en la experiencia perceptual de la obra. Placer y sensación, nos hacen coincidir, nos hacen acercarnos a lo percibido; si, para Merleau- Ponty, “ la sensación es la manera como algo me afecta y la vivencia de un estado de mí mismo”1 , ¿será la sensación, la forma más inmediata de entablar una empatía con una obra, de lograr que los afectos del que siente, del cuerpo entero, se identifiquen con una imagen?. 
Trataré, si bien, de describir, lo que la obra me ofrece, eludiendo la tendencia a explicar, de comprender, de analizar, ¿será esto posible?. Cuando mi visión atiende a las formas, el cuadro me ofrece a la par, una rítmica identificable por el cuerpo, una referencia a mi cuerpo, a todos los cuerpos; identifico la referencia icónica a lo femenino, pero, ¿Qué es todo lo demás?, ¿es carne, es piel, es algo interno o externo, es un sexo, un corazón, viseras?, ¿es algo erótico en verdad?; puede ser todo eso y a la vez nada. Es sensación; es la sensación de lo carnal, de lo corporal, no es un concepto lo que comprendo, es una sensación que mi afectividad relaciona conmigo. Los límites de cuadro comprenden una metáfora del cuerpo, ambos finitos, compuestos, impedidos a llevar a cabo una indiferencia de un elemento con otro, en una articulación interna, en una codependencia de sus partes para su funcionamiento; esto es ya un análisis, una inevitable explicación, pero, que invariablemente viene después de la sensación, nunca antes. Las palabras, con las que denomino la sensación, son quizás, solo palabras; pero me ofrecen la impresión de ser la interpretación de lo sentido.“Las imágenes o sensaciones más simples son, en último análisis, todo cuanto cabe comprender en las palabras, los conceptos son una manera complicada de designarlas, y por ser las imágenes unas impresiones indecibles, comprender es una impostura o una ilusión”.2 ¿Estamos entonces empobreciendo la obra al hablar de ella?, puede que sea así, o puede que no lo sea. ¿Me pregunto cuales son las razones por las cuales se puede lograr una afectividad con una obra pictórica, si los datos que ofrece no son en lo absoluto equiparables con aquello que percibimos en el mundo?, ¿Por qué “sentir” carne donde sólo hay pintura?, supongo que no existe una respuesta a nivel racional, quizás se trata solo de una ilusión, de una alucinación, de una mentira; mas mi conciencia, concebida como “presencia efectiva de mí ante mí”3 , “ toma” de las formas algo mas allá de lo visible ofrecido, ya sea con una asociación de mi memoria, con mi imaginación, con mi intuición misma. Esto no es algo dado, es algo “intencional”, es una actividad específica en mi como espectadora; es un deseo de pasar de lo pasivo a lo activo en todos los rubros de nuestra existencia. “Leer un cuadro no es tomar las formas en la categoría de lo instantáneo, de lo inmóvil; es beneficiarse de la capacidad de la mirada que comprende las formas al recorrerlas, engendrándolas, animándolas […]”4; es estar siempre abierto a la posibilidad de sentir. 


1 MERLEAU- PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción Pp. 25 
2 Ibídem, Pp.37 
3 Ibídem, Pp. 15. 4 MOULOD, Noel. La peinture et l’espace: recherche sur les conditions fomelles de la experience esthetique. Pp. 101 


Referencias bibliográficas

MERLEAU- PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción, trad. Jem Cabanes, 4ta.edición, 1997, Barcelona, Península, pp. 469.
MOULOD, Noël. La peinture et l’espace: recherche sur les conditions fomelles de la experience esthetique. 1era edición, 1964, Vendome, France, Presses Universitaires de France. Pp.VII, 341.

Análisis de la obra de Miriam Puente


Por Aarón Elnecave Calderón



“Cada pintor, y cada pintura, encuentra su propio camino hacia adelante, y los alquimistas también inventaban palabras y métodos mientras avanzaban. Solo los (métodos) básicos permanecían: Fijación, el secado de la pintura; Destilación, el cambio mágico de pintura a forma representada; Sublimación, el invisible y caliente agente del cambio repentino; Circulación, el reciclado hermético de materiales e ideas; Digestión, el lento vaivén que lleva a la claridad; Ceración, el humedecer de los materiales duros y la Precipitación, la sorpresiva resolución de las posibilidades liquidas.”  James Elkins, What Painting is, pg. 145

Me parece que la obra de Miriam se relaciona con el libro de Jaime Elkins, What Painting is, (¿Lo que es pintar ó Lo que es la pintura?) porque en primera instancia la artista misma lo presenta como científico; ella tiene interés en la neurofisiología y las ciencias, pero también en la cultura china y la caligrafía, mi punto siendo que es una simbiosis liberada dentro de la artista misma. Pero encasillar dentro de una temática científica no es completamente cierto, ni justo, pues la pintura se mueve en un plano plástico concreto y mantiene una estructura abierta a diversas interpretaciones, desde diversas disciplinas.
De esta forma, me da la impresión, a través de conversaciones con la artista, de que quiere examinar el valor subjetivo que tanto le hace falta a los científicos en muchos casos o dicho de otra forma: como evidencia de la plusvalía de la percepción subjetiva; Y esta postura es similar a la de Jaime Elkins, pues él toma la alquimia como este terreno medio, que era místico y materialista. Donde se trata la materia como algo empírico y racional pero que tras quemarla, aplastarla, destilarla, excretarla, y eyacularla da lugar al espíritu de la substancia. No digo que Miriam busque el espíritu, pero si podría decir que busca que la pintura sea por y de sí misma. Por lo tanto, es una consideración por la información y el contexto y uso de los conocimientos que tarde o temprano da lugar a signos plásticos, una hipótesis que se transmuta en técnica. Una libertad que Elkins llamaría indispensable para todo proceso creativo, tanto para el pintor como el científico.
Varias veces me encontraba a Miriam por las mañanas sentada frente a la obra. El café parece durarle horas, o no le importa tomarlo frio. Otras veces trabajando con guantes blancos preparando los pigmentos para en otros momentos poder pintar. Un proceso por partes muy marcadas que, diría Elkins, permite la digestión de la información a veces, y otras concentrarse en la destilación de las ideas en pintura. Además que el tiempo de fijación es de días, casi una semana por capa (o más). Así que la espera entre sesión y sesión esta fuera de ella, es la materia que decide, clave viscosa de la textura, que tarda lo que tarda en secar. La relación entre el proceso, la información y la plástica  son su mayor acierto. Expresado de otra manera, el sobre pasar las condiciones cotidianas, ligadas al tiempo y responsabilidades, la sobre información y mantener un proceso estricto que le permite crear una gran variedad de experimentación plástica dentro de una sencilla hipótesis.
Es el esperar para volver a aprovechar de las condiciones planificadas para crear una epigenesis entre la acción de pintar, la materia (esparcida y vista volverse de liquido-plasma a solido) y todo el potencial de la información. Me parece que Miriam, así como el método científico, aprecia que lo único o el mayor grado de error, proviene del artista (o el científico investigador). De sus propios límites, tedios, mediocridad, vulgaridad, etc. Lo cual aplica (o implica) una paciencia para experimentar, descartar, frustrarse, desbordarse, aniquilar y re empezar.

Considerando el titulo, Topología Cutánea; Primero Topología- como mapa en vista aérea. Las diferencias tonales indican altura o temperatura, como montañas y depresiones, zonas rocosas, arenosas o acuáticas. Se distinguen líneas como ríos o estados, formas relacionadas con nuestras concepciones geográficas, de lectura de mapas. Segundo Cutánea- de la piel, el órgano más grande del cuerpo. No se busca la representación fidedigna de la piel, la estructura de vellos y arrugas, ni como color, ni como patrón en la obra, pensando en Agnes Martin. En sí misma, se aleja de buscar representar para percibir. Percibir poros y arrugas, en colores brillantes. Tonos claros y oscuros envueltos en sí mismos y en las otras tonalidades a su alrededor. En intimidad, se ven cubiertos con una mancha de otro color que  viaja caótica y deprisa al centro. Todos los elementos parecen correr a la nitidez central.

Hablando de la obra, diríamos que de los signos plásticos de la periferia se conforma el signo icónico del centro. Una sinécdoque, un todo por la parte, un rostro por el ceño, una expresión por la acción. Y la acción es planea, pliegues, sombras y luces que representan confusión, o enojo, o orgasmo, o risa; pero es reconocible como una expresión humana o mamífera por lo menos. También podríamos decir que es una hipérbole de un rostro y una metáfora de la textura cutánea, pero es pintura por ser pintura, en el sentido que el artista se en golosa de signos plásticos, y estos dan lugar a los signos icónicos. Podemos apreciar los detalles de su acción al pintar. A veces el bastidor en el suelo, otras sobre un caballete. A veces untando pintura, otras acomodando con espátula, otras con más fuerza, y otras con pintura más liquida. Es la circulación de ideas y técnicas a su destilar en pinceladas, en pintura fresca que se va fijando sobre el lienzo.
Una centralidad obvia, pero eficiente en diluirse en contornos con colores en las esquinas del bastidor, amarillo, rojo, naranjas. Inclusive me parece percibir el blanco, de la tela expuesta, en la parte inferior en la mitad. Energéticas pinceladas van guiando los ojos hacia el foco nítido. Texturas entre mezcladas, colores que se empujan y pinceladas impuestas sobre otras con pesados movimientos, densas en color que pesan sobre la capa previa y tardan una semana en fijarse. Deja su marca como fibras del pincel, pero vemos toda esa acción y la vemos diluyendo mientras el ojo la filtra y nos acostumbramos a los colores y las formas bruscas, las texturas pesadas y eventualmente el vaivén del abstracto al figurativo.
Así como se entre cruzan, se envuelven, se cubre, u oprimen o mezclan, en áreas de concentración de signos plásticos en las orillas del lienzo: manchas, texturas, contrastes, tonalidades y otros a veces de espacio abierto, con poco mezclarse de los colores, sino su secado-imposición entre los diversos signos plásticos; En la zona nítida, parecen conservar su autonomía y la tensión visual que ello conlleva, al asentarse y exaltar una luz precisa del ceño fuñido. La obra se expande del centro hacia las orillas apoyándose en una “I” de claroscuro conformado por el hueco de los ojos, el cual se ve cortado. La mitad superior contiene diversos puntos de tensión (tal vez porque apoya la percepción de la expresión), mientras que la mitad inferior es más libre y abstracta, se va derritiendo hacia las orillas que termina en manchas abstractas de colores casi puros y texturas más continuas, salvo por los hecho físicos de la tela y su tejido, y la fijación de los distintos pigmentos en ella.

Sobre la obra de Cristina López Casas

Por Jorge A. Palos Rodríguez



Estoy en una encrucijada.
El viaje, título de esta pieza permite elegir alguno, proponiendo visualmente diversos.
La certeza, la metamorfosis.
Bitácora del capitán.
Primer intento de viaje.
Cerca de la supernova de tipo II, resultado de la imposibilidad de producir energía una vez
que la estrella ha alcanzado el equilibrio estadístico nuclear con un núcleo denso de hierro
y níquel.
Dos figuras humanas que se encuentran de espaldas dividen la composición general de la
imagen. Su contraste por color, tratamiento pictórico permite una diferencia sutil entre
ambas, sin embargo, su disposición en forma de semicírculo cada una hacia su respectivo
lado de la imagen, añade cierto dinamismo.
Una línea de horizonte permite, visualmente la entrada a la composición, en donde la
figura de la izquierda, de gorro verde, ojos cerrados, dislocaciones físicas en hombro,
manos, cadera y pierna es representada montada sobre una gallina, el plumaje a su vez
parece mutar en lo que aparentan ser dedos, quizá los mismos que están ocultos por este
plumaje. Esta figura tiene un tratamiento de color que va de los ocres de baja intensidad,
con ciertos acentos en verde y rojo para representar los volúmenes de los cuerpos. La
gallina o en este caso para tener más certeza “ave” está elaborada a partir de una amplia
gama de tonos grises, que en partes sugieren plumas, o como se mencionó en otras,
“dedos”.
Mientras que la figura de la derecha, usando un antifaz y sentada, muta a través de su
tratamiento en una escala de rojos, en dos distintos elementos. El primero su cabellera
parece poco a poco a transformarse en rostros de búhos o alguna lechuza, estos rostros a
su vez cambian de color de rojo a un verde oscuro. El segundo elemento, la piernas de la
figura parecen mutar en raíces de algún tubérculo y estas a su vez en dos pequeñas
figuras con rasgos de pitecantropus erectus, que en sus matices inician a partir de rojos
hasta su contraste en algunos verdes que surgen de la combinación de los anteriores
provocando en su micro-composición, una versatilidad de ritmos.
En la supernova de tipo II-P, los elementos ya no pueden fusionarse para dar más
energía, sino que requieren energía para fusionarse en elementos más pesados. La
barrera de potencial de sus núcleos es demasiado fuerte para que la fusión sea rentable
por lo que ese núcleo estelar inerte deja de sostenerse a sí mismo y a las capas que
están por encima de él.
Bitácora del capitán.
Segundo intento de viaje.
En los límites de la supernova tipo Ia, se observa que estas son carentes de helio y
presentan una línea de silicio en el espectro; con la alta probabilidad de ser el resultado
de la acreción de masa de una enana blanca de carbón-oxígeno desde una estrella
compañera, generalmente una gigante roja. Esto puede suceder en sistemas estelares
binarios muy cercanos.
La imagen sugiere el movimiento constante de elementos que devienen en otros,
relacionados y quizá seleccionados por un impulso personal e íntimo que funciona a partir
de la elaboración de metáforas sobre una percepción e intuición de ese escarbar interno,
automatismo. Ecos que provienen del surrealismo de Max Ernst, Remedios Varo, Roberto
Matta, quizá los más notorios, sin embargo, la exploración particular que se realiza sobre
esta forma de proceder en la imaginación personal, es articular un andamiaje
condicionado por la fantasía y por decisiones, a veces “consientes” que circulan desde la
arbitrariedad a la específica selección de elementos, en busca de no una narrativa, sino
de una propuesta que representa, referencia, síntomas de alguna actividad interna.
No se sabe, y quizá no importe el porque de algún elemento, al final los porqués, no son
útiles en la disección de este estilo de pintar, de representar, pienso que ni la disección es
necesaria, la imagen propone un juego, una baraja de elementos para combinarse, es una
oportunidad de imaginar, no de ser práctico, es una oportunidad de perderse, de fantasear
si se tiene el interés, la habilidad y si existiera un final, de encontrase a sí mismo.
Al salir del perímetro de la supernova tipo Ia, escribí que ambas estrellas tienen la misma
edad y que los modelos indican que casi siempre tendrán una masa semejante. Si parte
de la envoltura de la gigante roja, que siempre esta tendiendo a aumentar de volumen,
invade el lóbulo de la enana blanca, será atraída por ésta, hasta su desaparición.
Bitácora del capitán.
Tercer intento de viaje.
Observando por el retrovisor los espectros de una supernova del tipo Ib y Ic, me percaté
que no muestran la línea de silicio presente en la supernova de tipo Ia, por lo que
sospecho, después de múltiples estudios que en este momento no compartiré, que las de
tipo b y c, están al final de su vida.
El viaje, podría indicar varias cosas, pero el traslado y movimiento de determinado lugar a
otro o el hecho de planearlo presupone una idea de no estar en el lugar en que se
encuentra ahora, aunque por instantes sea imaginario. ¿Es acaso una negación del lugar,
más acá de la negación de la realidad?. La imagen sugiere un viaje con el ave a ciegas,
un ave con alas contenidas por la pierna de nuestra piloto. Imposibilidad de vuelo, ansia
de salir de donde se encuentra.
La figura tiene un viaje quizá más trascendental, posiblemente de no lugar como figura de
oposición, el color puede sugerir fuego, el fuego modifica el estado de la materia, en
algunas culturas puede purificar. De esta figura “en llamas” acechada por rostros de
lechuzas o búhos, nacen o renacen dos figuras más, parece la teoría del viaje entre
estados de la materia, quizá esta figura será consumida por el fuego para que el par, que
salen de esta, resurjan.
En este caso, la estrella compañera puede ayudar a desligar gravitatoriamente el gas de
la envoltura de la otra estrella. En casos extremos, puede quedar expuesto el núcleo de
carbono, y este sería el escenario de una supernova Ic. Este proceso de explosión es el
mismo que el de las supernovas de colapso gravitatorio, las de tipo II.

Sobre la obra de Christian Santana Prinz "Selva Blanca"


Por Salvador Sánchez


El título alude a una contradicción de conceptos entre dos significados si
pensamos estrictamente en ellos, su ambigüedad despierta la curiosidad en
nuestra mente que inmediatamente evoca con imágenes desconocidas lo que
nos es conocido. El titulo no debe de entenderse como una afirmación sino
como un tema ya que la palabra y la imagen establecen relaciones muy
diferentes con la realidad.
La intensión retórica del cuadro no da por hecho que lo que vemos desde un
punto de vista singular y estático es lo que realmente esta ahí, la imagen pide
ser observada detenidamente.
Al contemplar el cuadro “selva blanca” el espectador es confrontado con una
imagen de colores fríos y figuras caprichosas e irregulares equilibradas de
manera misteriosa por formas sugeridas en un primer plano y por otras que se
ocultan detrás de él.
Las expectativas cromáticas se vuelven evidentes cuando identificamos el color
blanco dentro de la pintura comenzando la lectura de la imagen de forma
inmediata y general.
La composición produce una simultaneidad entre lo oculto y lo que se muestra,
entre la ausencia y la presencia, que aunque no se evidencie lo que hay detrás
no significa que no este.
Toda la superficie tiene pintura, color y formas que se expresan para
introducirnos en un complejo recorrido visual y sensorial dispuesto por la
imaginación del autor.
Sin la menor intención de ser realista la fuerza del cuadro se concentra en esa
atmósfera llena de formas y colores, producto de un proceso creativo y
reflexivo, que confluyen y coexisten en un plano bidimensional para crear una
imagen que incita a contemplarse más de una vez.
Las tres figuras onduladas de color blanco con matices azules atraviesan la
pieza y la dividen verticalmente en cuatro secciones, dentro de las cuales se da
una repetición y acumulación de elementos que sirven de base a cada uno de
los bloques pictóricos que mantienen un equilibrio entre si soportado por esas
variaciones de los signos pictóricos.
Dichas figuras son quizás las más protagónicas del cuadro pero no por ello las
más importantes. Estas son sólidas y con ritmo, mismo que posee una
continuidad que asciende para extenderse de manera compleja sobre la
superficie del cuadro, evocando una serie de pensamientos abstractos que
incitan a resolver el misterio que se presenta frente a nosotros.
De manera general se combinan distintos puntos de vista, por un lado la zona
con mayor saturación de elementos y por otra donde hay mayor espacio entre
ellos por donde se vuelve más accesible iniciar el escrutinio de la imagen.
La parte superior de la pintura es quizás la más compleja y exige atención para
explorarla. Aquí nuestra vista espera e intenta decodificar toda esa información
pictórica, momentáneamente hacemos una pausa antes de continuar con los
demás elementos del cuadro.
Podemos identificar una retícula compleja y caótica con espacios que aluden al
vacío, por los cuales solo la mirada puede tener un mínimo de acceso o quizás
de salida. Este ejercicio nos lleva a recorrer de un punto a otro esta zona del
cuadro hallándonos siempre con una plasta de color enfrente confundiendo
nuestra orientación, interactuando de forma simultanea con los diferentes
planos de la pintura.
El pensamiento viaja en todas direcciones al compás de las formas, todo tiene
movimiento y al mismo tiempo es pausado como si lo que viéramos se hubiese
detenido en un instante para después proseguir su marcha hacia la
transmutación de la forma al color y viceversa.
El espacio enmarañado no pertenece al azar sino al equilibrio de una idea
estructurada entre la repetición y la variación de los signos plásticos que parten
de la imposibilidad o posibilidad geométrica para establecer los límites entre
una forma y la otra.
Poco a poco podemos distinguir como las formas cambian y se entrelazan para
concluir en la unidad de un elemento que quiere ser descubierto para
mostrarnos lo que existe dentro de él.
Podría sugerirse a partir del trazo irregular y solido una asociación con las
ramas de los árboles que crecen y se extienden a lo largo y ancho del primer
plano de la pintura.
La indeterminación del fondo compuesto por formas aún más irregulares
insinúa que lo que no se muestra tiene un carácter más vivido atribuido por el
ritmo y el color, alterando las jerarquías entre el primer y segundo plano que
introducen y retiran la mirada constantemente.
La referencia que se hace en este caso a la naturaleza esta representa por los
signos plásticos que recurren a las asociaciones de conceptos a partir del color
más que por la forma. La elipsis cromática hace una recuperación de los signos
icónicos a partir de los signos plásticos, sin ser evidentes ni obvios.
Si recorremos la pintura de abajo hacia arriba podemos identificar una
variación en la disposición de los elementos que la conforman. En esta zona
las formas tienen una función de soporte, se percibe otra calidad de línea, las
figuras son más gruesas y nos sugieren que debajo de ellas se encuentra algo
firme que las sostiene, aunque no se muestre.
El espacio entre los elementos es mayor, ofrece visualmente un descanso un
momento de respiro antes de intentar subir otra vez por el enramando de esas
formas que asociamos con la naturaleza. Poco a poco ascendemos, y en el
trayecto nos volvemos a encontrar con esos colores segmentados que no se
mezclan, cada uno ocupa un espacio, dan la sensación de empujarse o
sostenerse unos a otros.
El color rojo destaca sobre los demás, su presencia no pasa desapercibida y la
mirada se concentra ahí en el enigma de su aparición que irrumpe en la lógica
de la naturaleza, no puede ocultarse en ella, el color rojo es expuesto por el
verde y el azul que predominan sobre el cuadro.
El color rojo simplemente forma parte de la composición no se mezcla con el
resto de los elementos, advierte que lo que observamos no se trata de un
objeto en particular o de un paisaje, sino de una pintura.
Otros elementos se encuentran en el limite de la mimesis, nos referimos a las
siluetas que con magnitudes icónicas se recortan sobre el fondo, en su interior
solo se componen por el color negro y la textura de la tela lo cual atenúa su
referencialidad quizás con la fauna, su existencia es un recurso plástico que en
conjunto funciona como otra retícula sobre la que trazamos líneas imaginarias
que dividen en cuadrantes la imagen proponiendo otra alternativa para
observar el cuadro.
El color negro en otras zonas de la pintura permite que las siluetas se integren
con el resto de los elementos.
La textura de la tela tiene relieves, patrones y bordes geométricos que
cuestionan la bidimensionalidad ya que se complementan con los signos
plásticos de la pintura, lo cual produce una alteración a nivel perceptual, como
si la tela hubiera sido manufacturada previamente de manera industrial lo cual
atribuye otra característica a la pieza.
La pintura es asertiva en el camuflaje, hay un mimetismo entre las formas que
se perciben y las que se ocultan.
Cada recurso visual mostrado proporciona este sentido de ocultar los colores,
formas y líneas. Disimula la presencia de otras formas lo que refuerza la
función del camuflaje. El cuadro solicita la complicidad de nuestros sentidos y
nos convoca a aislarnos de lo humano en un estado de soledad y reflexión.

Ensayo sobre la obra de Salvador Sánchez: Historias detectivescas



Por Miriam Puente

El misterio es sin duda uno de los atributos que nos permiten gozar el arte,
en especial, la pintura. Los pintores vemos con asombro los logros de los grandes
maestros sabiendo de antemano que nunca resolveremos los secretos que están
detrás de esos cuadros, no sólo los secretos de su factura y el origen de sus
materiales, también permanecerán ocultas sus intenciones. A propósito del
misterio, este ensayo se propone indagar las asociaciones personales detonadas
al observar la obra de Salvador Sánchez Historias detectivescas, a través del
análisis de sus cualidades plásticas y retóricas.
Como buen detective, iniciaré con una descripción de la escena del crimen,
en este caso, los hechos incuestionables, es decir, la existencia física del cuadro.
Se trata de una pintura de técnica mixta (chapopote y óleo) sobre un bastidor
entelado cuyas dimensiones son 100 x 180 cm. El rasgo distintivo de esta obra es
la evidencia de una elipsis cromática. La gran ausencia de uno de los elementos
fundamentales de toda pintura, reduce su configuración a un tratamiento del
claroscuro, dónde la saturación del chapopote se traduce como oscuridad y el óleo
blanco como luz. La alternancia entre luz y sombra no es gratuita, las áreas
luminosas del cuadro son en sí mismas un elemento compositivo que genera un
recorrido elíptico, casi circular, de la mirada.
En este nivel de abstracción, una vez que la mirada se ha acostumbrado al
fuerte contraste del claroscuro, descubre ahora ciertas tonalidades medias que
generan una atmósfera desolada. De este modo, se revela la línea de horizonte
que nos permite interpretar la configuración del espacio como un paisaje, o para
ser más exacta, una tierra baldía, donde se perfilan las figuras de tres perros cuya
postura enfatiza la trayectoria elíptica identificada en un principio.
¿Son realmente perros los que se presentan ante el espectador? No estaría
tan segura, aparentemente el elemento expresivo es el protagonista de la obra.
Los tratamientos de escurridos y barridos delatan un proceso catastrófico, como si
el cuadro emergiera de una mancha informe, por medio de una tensión entre el
control y el azar, o mejor dicho, entre la mano del pintor y las resistencias y
posibilidades de su medio. Cuando el autor ha asumido el sentido expresivo como
eje de su búsqueda entonces su planteamiento es claro. Aún los perros parecen
surgir de este juego de tensiones de saturación y trasparencia. La ambigüedad
obliga al espectador a ser creador y a darles forma a estos animales solitarios.
Esta condición de soledad, dirige las reflexiones en una nueva dirección.
Todo el mundo sabe que el perro, símbolo de lealtad, es el mejor amigo del
hombre, y su ausencia en la escena provoca extrañeza. Esta elipsis icónica
provoca una inquietud en el espectador quien es obligado a tomar el lugar de ese
hombre ausente que contempla a las tres criaturas absortas en su animalidad
ignorando por completo su presencia. Si se consulta el título de la obra (Historias
detectivescas) se puede deducir que ese hombre es, tal vez, un detective que trata
de resolver un misterio. Es así como el espectador se ve involucrado en la escena
y obligado hasta cierto punto a resolver los enigmas que surgen de este cuadro.
Por ejemplo, existe la tentación de descubrir el sentido oculto detrás de la
necesidad de que fueran exactamente tres elementos y si existe también una
significación detrás de cada una de las posturas. Si se considera el rasgo común,
es decir, el cuello inclinado hacia abajo, es posible identificar la postura
característica de la acción de olfatear la superficie. Esta sugerencia hacia el
sentido del olfato crea una sinestesia. Hay que recordar que ““en lo icónico el
mecanismo sinestésico se activa mediante una suerte de proyección sobre la obra,
que revive experiencias sensoriales acumuladas en nuestra memoria.”1 En este
caso, el mecanismo sinestésico rebasa lo icónico puesto que al acercarse a la
superficie del cuadro uno se expone al olor del material y por lo tanto a la
posibilidad de nuevas asociaciones proyectivas. Del mismo modo, la sinestesia en
el signo plástico enriquece la superficie de la obra al exponer ciertos tratamientos
en la textura como barridos y escurrimientos que remiten a sensaciones táctiles.
Es así como la obra de Salvador se encuentra en los límites entre la elipsis
plástica e icónica. El sistema se apoya más en lo expresivo que en lo iconográfico
ya que hasta en la representación, tanto del espacio abierto como de los
personajes, la mímesis está condicionada al proceso. La técnica crea alteraciones
en la profundidad de campo dando mayor énfasis al signo plástico.
Sin embargo, el verdadero enigma del cuadro permanece oculto, la acción
de los perros en adición al título de la obra, sugiere una búsqueda que encarna
una perífrasis de indeterminabilidad. Todo esfuerzo será inútil, el espectador
ignora el sentido de esa búsqueda. Las sugerencias del cuadro son leves como si
trataran de ocultar fuertemente una ironía a través de la sutileza y sobriedad de los
elementos que nos presenta. Esta estrategia convierte al espectador en un
cómplice en la construcción del sentido de este cuadro. ¿En qué podría consistir
esta ironía?, eso depende de quien se atreva a enunciarla en voz alta. El autor
sabiamente se ha encargado sólo de sugerirla a través de los elementos que se
han descrito en este ensayo.
En lo personal, y para terminar, me aventuraré a compartir mi conjetura; al
ver el cuadro de Historias detectivescas, no pude evitar en recordar una de las
películas que más ha marcado mi vida: Stalker de Andrey Tarkovski. Stalker
comparte mucho el protagonismo del paisaje y la atmósfera, así como la presencia
del perro, con la obra de Salvador. Hay en específico una escena donde aparece
un hombre tendido en un gran charco que refleja la luz y una oscura figura canina
que se acerca a él. Pero además ambos, la película y el cuadro, me obligan a
involucrarme con el tema de la dignidad humana y en palabras de Tarkovsky: “de
cómo el hombre sufre cuando carece de respeto por sí mismo.”2 Tal vez por esta
razón Salvador ha decidido hablar no con figuras humanas sino a través de los
animales; por el horror que despierta en el ser humano el contemplarse a sí
mismo.


1 (Carrere,2000)pág. 361.
2 (Tarkovski, 2005) pág. 212.




Carrere, A. J. (2000). Retórica de la Pintura. España: Catedra.
Tarkovski, A. (2005). Esculpir el tiempo. México: UNAM.

Análisis de la obra de Aarón Elnecave “PsCc#754”

por Cristina López Casas 





El enfoque es sobre las relaciones humanas. Cubo con esferas en los vértices que enmarca el punto central de la obra: personas conversando en un andén. 
Afuera del cubo una nebulosa de manchas, repetición de ojos saltones, miradas expresivas, quizás enfermas. Huellas de una escritura desconocida, foránea. Grietas azules como ríos o garabatos. Salpicaduras, deterioros y hasta una rajadura en la tela son huellas interpenetradas que se fusionan hasta desaparecer. 
Colores sucios, verdosos, blanquiscos, translúcidos, deslavados alrededor, en contraste con el foco de las tres personas que tiene colores limpios y bien localizados dentro del cubo central. 
El enfoque está en las relaciones, en el encuentro, la compañía, la convivencia en espera del transporte. El cubo encierra, enmarca, provee un espacio codificado donde la comunicación es posible. Todo lo demás que está en la periferia no se entiende y está sucio, gastado, maltratado con polvo o cenizas. 
El cubo con las esferas es un artefacto de selección. Un instrumento de clarificación, enfoque, registro de momento. Tal vez proyecta, en vez de captar, un recuerdo y en ese sentido este elemento es una metáfora de la pintura. Pintura metafísica que rescata la memoria. 
De todos los elementos en el cuadro el cubo es el más abierto a interpretaciones incluso contradictorias. Es un umbral entre dos mundos que podemos diferenciar sin necesidad de su presencia. Entonces, ¿qué aporta el cubo a estos dos mundos? ¿Es el cubo una metáfora de la geometría en la pintura que a su vez es vestigio de un código ya gris de polvo? ¿O es la geometría con su manera de representar las tres dimensiones en un plano la ventana a la dimensión de lo verdaderamente importante? 
Lo que está fuera del cubo es metáfora de lo incomprensible, lo que no entendemos aunque pueda ser tan estructurado como un lenguaje, o tan lleno de 2 códigos conocidos como las expresiones del rostro. La estructura del cubo es cálida, el caos es verde malsano, sucio y enfermo. Se acentúa esta sensación por los rostros de ojos rojos de personas que no dan ganas de conocer. 
Todos los elementos y superficies pueden ser simbólicos en este cuadro. Las esferas en los vértices del cubo podrían contener mensajes codificados, ser unas especies de bolas de cristal para encontrar objetos perdidos, ver el futuro de las relaciones y lo que es valioso. La conexión de esferas en vértices también está asociada con las fórmulas químicas, que remite a las estructuras atómicas de los elementos. Así, las relaciones humanas, los seres humanos y su manera de comunicarse podría estar siendo mirada desde su aspecto puramente material, es decir, el cubo que enfoca los tres personajes en realidad está enfocando la maravilla inexplicable que es la mente humana, que a partir de la materialidad de sus componentes químicos crea relaciones entre personas que no están en ningún lado más que en una noósfera de claridad en medio de lo que de otro modo es un palimpsesto indescifrable. 
El elemento más reconocible del centro realista del cuadro es la franja horizontal que recuerda la línea dos del metro del DF. El transporte alude al movimiento, el movimiento a los cambios: el fluir azul de las aguas de Heráclito en un devenir urbano. Este fluir de cambios también ocurre en las capas de pintura que rodean el momento principal, todo cambia desde abajo hacia arriba, pero esta acumulación de signos sin embargo no tiene consecuencias felices ni estéticas. 
El protagonismo de los personajes por medio de su tratamiento del color definido y realista en medio y en contraste con un caos abstracto por un proceso que adivinamos de acumulación y anulación sistemática de referencialidad sugiere que en términos de signos plásticos se está dando más valor a la figuración, a la referencialidad en la Pintura. Los signos entonces, si aceptamos la división semiótica, están presentes en sus dos “usos”: como ícono en el grupo central, y al servicio de pura plasticidad en la superficie verdosa. 

Sobre la obra de Dalia Ortega

Por Ana Bertina Aguilera Hursh


Para hablar del trabajo de Dalia me tengo que enfrentar a una serie de conflictos y disyuntivas
que ya había percibido al analizar mis trabajos. Sin embargo tratare de darle sentido a este
análisis basándome en los textos que hemos revisado durante el semestre con la finalidad de
mantener un marco teórico que me guie.
Tomando encuentra los conceptos de Juan Hacha sobre los planos semióticos, puedo afirmar que
el funcionamiento de la obra de Dalia se sitúa casi en su totalidad en un plano sintáctico; lo más
relevante de esta pintura son las relaciones de los signos plásticos entre sí.1
Una de las cualidades más atractivas de esta obra es su textura. La sobre posición de capas
pictóricas ha generado una gran densidad de plastas de pintura que resultan muy atractivas al
tacto.
Esta obra se compone cromáticamente de rojos, rosas, violetas, azules, morados, verdes y negro.
Algunos de los verdes aparecen también en tonos más claros, constituyendo las zonas más
luminosas. La proximidad de los colores fríos y los cálidos genera una serie de contrastes que
enriquece en gran medida la composición.
La acumulación de capas pictóricas, aplicadas por medio de manchas de color y los trazos
enérgicos y dinámicos de pintura negra producen la sensación de movimiento, direccionalidad y
ritmo, cuyo acomodo hace aparecer diversos focos de tención, en la pintura.
Según Pierce, un elemento plástico puede ser signo en la medida en que puede ser interpretado.2
A partir de esta definición, el arte abstracto podría corresponder a lo que en la teoría de las
catástrofes se representa como la superficie de comportamiento, con la diferencia de que
presentaría una cantidad indefinida de pliegues (en oposición al modelo que nos presenta
Calabrese), que representarían las menaras en que los espectadores podrían percibir la obra, al no
tener una referencia a lo icónico las interpretaciones podrían ser infinitas.3
Sobre el acto de pintar, Julian Bell se pregunta "¿Por qué pintar hoy día, cuando, según parece,
una fotografía en color puede presentar la naturaleza con mucho mayor detalle?"4 A partir de su
pregunta a mi me surgen otras dudas; ¿porque pensamos hoy en día que el arte está ligado a la
naturaleza? a mi modo de ver, el arte está ligado más bien a todas las cosas que aun no existen, a
las posibilidades. Creo que a eso es a lo que se refería Klee cuando afirmaba que el objetivo del
arte abstracto es hacer visible.5
La expresividad es relevante en cualquier obra, pero me parece que el valor de éstas no está
precisamente en las marcas de el autor sobre la obra como huellas de su presencia, tanto como en
las huellas de su percepción.
La forma en que Bell trata al arte abstracto, de modo que su aportación más valiosa es la
expresión del artista me parece que margina la percepción de éste y su capacidad para
conscientemente presentar al espectador una forma diferente de mirar. Pareciera que el artista
abstracto de Bell es una persona altamente emocional a quien no le interesan sus espectadores,
por eso es capaz de producir cosas tan incomprensibles. Yo creo que el arte abstracto es
incomprensible para algunas formas de mirar porque pretende despertar una mirada distinta,
agrede a su espectador en la medida en que le exige salir de su zona de confort, pero no por esto
me parece que su objetivo sea la expresión emocional del autor, sino la exploración consiente de
la experiencia plástica.
Todo esto me lleva a pensar que el arte abstracto está más cercanos a la presentación que a la
expresión o a la representación.
Para enfrentarnos a un enunciado exclusivamente plástico, como la pintura de Dalia, hay que
dejar de lado todas las expectativas, renunciar a una comprensión de la obra, a un mensaje, el
contenido no puede ser de otro tipo que plástico, aun que por esto deje de ser un signo.
"Cuando nos enfrentamos a un cuadro en el que aparentemente sólo hay pintura más o menos
ordenada, el plano de la expresión también alude a un plano de contenido, aun que éste resulte
más impreciso y no se emparente por medio de una relación de semejanza con la experiencia
visible codificada."6
No es mi intención separar las relación de la experiencia con el universo semántico plástico, pero
si enfatizar que la percepción plástica aborda otro tipo de información que no necesita ser pasada
por el filtro de los recuerdos. Posee una forma de hablar de la materia que no necesita referencias
anteriores pues ella misma es su propia referencia. Tal vez sería aceptar que la pintura abstracta
no se dirige a nuestro modo de pensar sino a nuestro cuerpo, a nuestros sentidos.
"El signo plástico establece una semiosis que no puede explicarse sólo por mediaciones icónicas
y culturales, ni tampoco por principios de psicología de la percepción."7
Todos los signos plásticos son relativos, lo que no es relativo es nuestra precepción, no podemos
pretender deshacernos de ella, pero si someter nuestra forma de ver a lo que estamos viendo,
aceptar que es nuevo y no podemos tener referencias anteriores, no quiero hablar de una
neutralidad frente a la obra, no se trata de eliminar nuestras identidades como espectadores, sino
de permitirnos sentir un obra antes de pensarla, relacionarnos con ella directamente, aun que
luego todo esto sea imposible de escribirse. Creo que transmitir el sentir de una experiencia
plástica sin que sea procesado por mecanismos distintos, solo es posible a través de una reflexión
plástica.
Se comentaba en la clase que la retorica era un conjunto de recurso de persuasión. Que funcionan
para hacer evidente la manera en que nuestra mirada se mueve dentro de una obra. Evidencia la
lógica en las propuestas pictóricas.
Concuerdo con esta idea, creo que la retorica en la pintura como la plantean Carrere y Saborit es
una estrategia de análisis del funcionamiento de la percepción en las obras. Me interesaría que
no permaneciera como una aplicación a la pintura de un método de análisis lingüístico, sino que
se tomara a esta disciplina como ejemplo para desarrollar una forma de analizar lo que sucede en
la pintura de una forma independiente de la retorica verbal, aun que por esto, habrá tropos que no
puedan existir, y otros que necesiten ser adheridos o inventados.
Al analizar la obra de Dalia con este método pude identificar algunos tropos que explican el
funcionamiento de su pintura:
Se puede distinguir en su pintura una repetición expresiva de ciertos trazos y colores, que genera
una serie de ritmos que guían el ojo en el recorrido por el cuadro.
Acumulación plástica de colores, texturas y trazos, forma un palimpsesto, en el que lo relevante
es la composición y orden de todo lo acumulado.
El isocolon o paralelismo es una "figura de compositio que se establece por la correspondencia
de ritmos y estructuras de la expresión"8. Este tropo se distingue en ciertas estructuras de formas
y colores que se repiten, con unas variaciones mínimas que generan núcleos de tención
distribuidos en la pintura.
El tropo de metonimia consiste en la sustitución de la causa por el efecto, se toma el resultado
por la acción. Podemos suponer los movimientos físicos de Dalia, al ver los trazos enérgicos de
su pintura.
La obra de Dalia tiene una potente función sinestesica; a mí, en lo particular me produce la
sensación de movimiento, frio, humedad y olores frescos.
La antonomasia de estilo puede actuar como marca o signo del autor de la obra, es decir
relacionamos la manera en que Dalia pinta con ella misma.
El tropo de alusión y cita depende de la experiencia del observador. Por ejemplo, mi memoria me
permite relacionar la forma de pintar de Dalia con el driping de Pollock.
Se puede distinguir en esta obra una repetición hiperbólica de los trazos y las manchas de color,
al estar estas repeticiones presentadas de forma excesiva.
Me daré el lujo de decir que el horror vacui funciona también como un tropo en el sentido en
que ayuda a entender la composición y el funcionamiento de los elementos en un enunciado
plástico. De esta forma creo que la compasión de esta obra se entiende bastante bien en relación
al horror al vacío.
El tropo de revisión hace referencia a una práctica de repetición-estudio de una obra anterior, en
el libro se refieren a revisiones de obras de otros artistas y periodos, pero si fuera posible que la
revisión no tenga que ser necesariamente con relación a el trabajo de otra persona, entonces yo
afirmaría que la serie de obras que he visto de Dalia durante este semestre funcionan bajo éste
tropo de revisión.
No considero que la obra de Dalia funcione como una perífrasis o una elipsis, pues creo a
diferencia de estos tropos, en los que se alude a algo indirectamente o se omite algo; esta pintura
presenta directamente todo lo que pretende hacer visible, y la capacidad de ir a lo que no está
presentado en la obra, a través de la experiencia que ésta genera depende de el espectador.
Puesto que los análisis por medio de la semiótica y la retorica, que he aplicado para analizar la
obra de Dalia me parecen poco apropiados para una obra abstracta, he estado pensando, ¿cómo
puedo entonces, analizar esta obra?
Se me ocurrió que puesto que creo que lo que el artista abstracto hace en sus obras, más que
expresarse a sí mismo, es experimentar y proponer una forma diferente de mirar; lo que puedo
hacer es analizar los recorridos que hago con la mirada cuando observo la obra de Dalia. Corro el
riesgo de verme reflejada en este ejercicio, pero no es algo de lo que esté exenta en los otros
métodos de análisis que ya he aplicado.
No pretendo que este análisis sea exhaustivo, más bien expongo una muy particular y personal
forma de observar esta obra.



1 ACHA, Juan. Crítica de arte. México, 1992.
2 CARRERE, Alberto, José Saborit. Retórica de la pintura., Madrid, 2000, p. 72.
3 CALABRESE, Omar. El lenguaje del arte. España, 1987.


4 BELL, Julian. ¿Qué es la pintura?. España, 2001, p. 37
5 CARRERE, Alberto, José Saborit. Retórica de la pintura. Madrid, 2000, p. 89.


6 CARRERE, Alberto, José Saborit. Retórica de la pintura. Madrid, 2000, p.75.
7 CARRERE, Alberto, José Saborit. Retórica de la pintura. Madrid, 2000, p. 106.


8 CARRERE, Alberto, José Saborit. Retórica de la pintura. Madrid, 2000, p. 256.




Bibliografía:
BELL, Julian. ¿Qué es la pintura?. Galaxia Gutenberg, España, 2001, 300 pp.
CARRERE, Alberto, José Saborit. Retórica de la pintura. Catedra, Madrid, 2000, 499 pp.
CALABRESE, Omar. El lenguaje del arte. Paidós, España, 1987, 279 pp.
ACHA, Juan. Crítica de arte. Trillas, México, 1992.