jueves, 6 de diciembre de 2007

ANÁLISIS DE LA OBRA DE XAVIER LEÓN: LA SILLA

por: RODRIGO DELGADO SALTIJERAL





Esta ultima obra de Javier León nos enfrenta ha un profundo dialogo entre la pintura concreta y la abstracta, la libertad en la aplicación de la materia pictórica, la sobriedad de la gama cromática y el dialogo entre el claro-oscuro le dan un carácter ambiguo. Ubicando el trabajo desde la perspectiva de los planos semióticos, se confronta una unión entre el plano semántico y el sintáctico. La referencia de un signo es evidente en la parte central-inferior del cuadro, una silla, sin embargo el fondo de la imagen nos afronta a un misterio que encierra al signo y que lo torna oscuro e impreciso, la atmósfera creada a través de manchas escurridas, transparencias y veladuras generan una equilibrio caótico a lo ancho y largo del cuadro; la superficie pictórica se presenta como una zona de lucha entre las fuerzas verticales y diagonales de la luz y la sombra. La representación de la silla nos pretende mostrar, enfrentar con la esencia del objeto, su lugar en el espacio del cuadro es pequeño pero trascendental, preciso dentro de lo confuso, pareciera encerrar y contener ensimismo todo lo que ocurre a su alrededor. La fuerza de la mancha luminosa que se genera en la parte superior del cuadro pasa ligeramente por la superficie de la silla, este elemento sostiene e inmoviliza su carácter de signo, la presencia de la mancha oscura prevalece sosteniendo su valor y existencia.

El reto estético de esta obra esta en el manejo que se encuentra en el misterio de la dualidad acentuada mediante la luz y la sombra y que instiga a la contemplación y la relajación para sumergirse en el ambiente del espacio indefinido. El uso del símbolo, la silla, nos aporta un nivel de extrañeza y de encanto que nos ubica como parte del reto del cuadro, la silla esta vacía, al mismo tiempo parece sumergirse de tras del ambiente del espacio. La imagen aporta el elemento conceptual espacial ya que la fuerza de la dirección de la luz así lo dispone, una vez más el enigma del elemento dual nos transmite un nuevo discurso, el del tiempo y el espacio, la silla de pie, estática, nos habla de la relajación absoluta del ser en ambos niveles; en sentido contrario encontramos lo caótico alrededor de la silla, lo transitorio de su existencia sublimado de manera sutil y etérea.

Entrando en los terrenos de la axiología y las categorías estéticas surgen los primeros cuestionamientos en torno a la ubicación en este campo de la obra de Javier, la primera nos enfrenta al reto que la obra contiene en si misma, la fluctuación entre inestabilidad y estabilidad, la dualidad y lo caótico de la imagen, ¿en que categoría categoría morfológica podemos ubicar esta obra?, la primera impresión que tengo me habla de una conformidad absoluta, sin embargo existe una brisa de deformidad en el manejo de la perspectiva y en la silla misma, no una deformidad de la forma en si, más bien, una deformidad generada en mi percepción visual a través de las veladuras y la confusa perspectiva que se genera a lo largo y ancho del cuadro. Lo borroso de la imagen genera en mi apreciación una sensación de desproporción pero al mismo tiempo de armonía y relajación. El orden del caos se presenta y se extiende como esencia de la imagen.



La categoría de lo ético nos enfrenta a otro desafío que atañe lo moral, lo bueno y lo malo en torno a la obra artística, considero innecesario e imposible enfrentar a la obra de Javier a estos dilemas filosóficos, desde mi perspectiva estas categorías morales están rebasadas ya que la obra se ubica más en los terrenos de lo sublime y lo poético que en los del bien y del mal, su estructura conceptual así lo establece, los elementos plásticos y simbólicos no me sugieren una valoración de la obra dentro de esta disyuntiva. En este punto se abre la duda en torno a la cuestión de como una obra de arte se puede ubicar dentro de estos conceptos filosóficos o si más bien su naturaleza es trascenderlos. La misma situación se presenta en lo que corresponde a las categorías de lo estético y de lo tímico. La obra al ubicarse en los terrenos de lo metafísico transgrede la posibilidad de toda clasificación en torno a la fealdad y la belleza, lo eufórico y lo disforico y las posibles interpretaciones se ven diluidas por la contundencia del espectro poético.

¿Cómo podemos rebasar la subjetividad como parte de la experiencia artística?, ¿Cuáles son los limites de la interpretación y en que momentos son transgredidos por la experiencia y la inconsciencia humana?, estas preguntas surgen como parte del reto de clasificar y conceptualizar una obra de arte de cualquier tipo. En la interpretación de la obra artística en general y de la obra de Javier en particular las posibles interpretaciones se manifiestan dentro de los terrenos de lo objetivo, sin embargo se hace presente otra pregunta fundamental ¿la experiencia del arte va más allá de la objetividad pura y más bien tiene una connotación más de carácter intuitivo y subjetivo en donde el individuo se enfrenta a la imagen o a la materia artística con el fin de establecer una conexión alternativa o paralela con el mundo real a la manera de un sueño no importando tanto las connotaciones simbólicas ni los juicios estéticos o de valores?.

El alto nivel de abstracción manejado en esta obra nos permite abordarla como parte de una estructura sinestésica en donde se manejan polaridades a partir del manejo de los colores y del juego espacial del signo, dentro de esté, el espectador se puede involucrar sensorialmente dentro del espacio pictórico, la posible experiencia sinestésica se da a partir de la intersección entre los mecanismos del color y la materia abstracta que dan la posibilidad de provocar en la mente sensaciones de tipo táctil y sensorial. El carácter metafórico de la imagen se presenta dentro de los mismos juegos de colores y el manejo del espacio, la silla como elemento principal y como eje estructural de la imagen, la metáfora nace como parte de la estructura simple del signo plástico.



Es probablemente un tipo de perífrasis de indeterminabilidad el tropo en donde mejor se asienta la obra de Javier. El silencio, el “no se que”, esta presente de manera paralela a la fácil lectura que por medio de la silla podemos establecer del cuadro. Sin embargo el alo de incertidumbre de la imagen existe y no se puede negar a la experiencia de los sentidos. Los límites del lenguaje se manifiestan a través de lo indecible, lo indescifrable, la experiencia más sublime del arte, la música del espíritu, del alma, la abstracción del objeto en un momento infinito. El signo plástico permanece mudo y estático pero al mismo tiempo iluminado y vivo. El lenguaje y las posibles interpretaciones una vez más se ven rebasadas, el carácter del cuadro esta definido por el enigma y el silencio. Un silencio preciso y contundente que mediante el esparcimiento de la mente se vuelve inmenso e infinito como parte de la experiencia poética, de un impulso vital. En este cuadro se presenta la posibilidad de ver lo invisible o por lo menos lo menos obvio, el dialogo entre un momento y un espacio, una silla y un cuarto, la luz y la noche, las partículas y el microcosmos prolongados, refirmados y concretados como poesía visual, como materia exaltada.

viernes, 30 de noviembre de 2007

DE LA SERIE VICTIMAS-VICTIMARIOS DE SANDRA DEL PILAR

Por Ma. Lourdes Domínguez C.



Las imágenes que durante este semestre se realizaron como parte del trabajo de taller, han querido responder a una coherencia interna y discursiva, a una intención, dotada de sentido y de valor, a los que hemos de tratar de focalizar como una manera de acercamiento instrumental y sensible hacia la obra, con la reserva siempre de que la autora posea sus propios y profundos argumentos creativos a los que sea difícil acceder, en un primer acercamiento. Por esta razón, aunque llego a referirme a la imagen general que conservo de su obra, me ocuparé de la más reciente, titulada Discurso de legitimación VI: Capitán América II, Quiero también precisar que aunque la labor encomendada era aplicar una de las cuatro herramientas vistas en el curso, como herramienta de análisis a la obra mencionada, no pude evitar referirme, aunque sea brevemente a la aplicación de las otras tres instrumentaciones revisadas , por el interés que la obra de Sandra Pilar me generó. Así, la herramienta que considero más acorde para el acercamiento a Discurso de legitimación VI: Capitán América II. es la categoría de los Tropos, sin que por ello este demás reforzarlo con la aplicación de la presencia de las otras tres, como son el plano semiótico, el de la estética y el axiológico.

En el plano semiótico la obra de Sandra tiene una mayor predominancia del aspecto semántico de donde se desprende que su planteamiento visual responda más a dirigir la atención y el interés hacia los temas y las figuras, y por la conexión que estos mantienen con la realidad. Dirección que por momentos llega a restar peso o a dominar al aspecto puramente pictórico, corriendo en ocasiones además el riesgo de cerrar uno de los accesos de contacto con el espectador si este no se posee un apoyo documental sobre el referente en el que se apoya inicialmente la obra. Riesgo que finalmente es salvaguardado por la fuerza intrínseca y la contundencia que poseen sus figuras y su composición, sujetas a la planeación de relación simbólica con las que se refiere la temática. Llegamos así de nueva cuenta a la referencia de la presencia de las figuras y los temas, característica del aspecto semántico, por sobre el sintáctico y mayormente por sobre el pragmático. Y el caso que nos ocupa no es la acepción aunque cabe señalar que en este ya se presenta un balance mayor con los recursos del discurso visual, distanciándolo del riesgoso acercamiento panfletario de un discurso sobre victimas y victimarios. Sandra apela a los recursos visuales dotando a la imagen de una complejidad intencionada y respaldada en los tropos, como veremos más adelante y no en la imitación o transpolación de una imagen de una noticia del periódico. Ella se ocupa de elaborarla, de construirla, seleccionando y relacionando figuras y personajes. Y ese es uno de sus recursos…aplicado en Discurso de legitimación VI: Capitán América II.<

Su figuración responde a una escala media de iconicidad sin dirigirse al hiperrealismo, sino más bien corresponde a la vertiente del realismo crítico en el que las figuras no responde tanto a la exactitud con el objeto representado como con la realidad, con la denuncia de condiciones sociales de temas contemporáneos de forma satírica o provocadora. Como ejemplo sus primeras obras. En el caso de Discurso de legitimación VI: Capitán América II. ocurre esto de ahí la presencia del Capitán América(1) del que no perdemos de vista que es un representante de los superhombres, de los superhéroes que luchan por la justicia ejerciendo su poder para castigar ,en aras del orden, paradójicamente imponiendo la justicia, apegados a la leyes escritas o no, pero imponiéndolas, como lo hacen los superhombres, poseedor no sólo de fuerza, honradez, valentía, honor, conciencia social,¿cabe en esto la ironía?¿ la crítica de la realidad?, pues esa imposición del poder queda impunemente legitimada, como hace alusión el título.

Su figuración se ve completada con los recursos pictóricos de lo cromático, de la mancha, de las veladuras, de la acentuación con líneas, del esfumado, del contraste de la figura del fondo, de las pinceladas cromáticas con las que resuelve el volumen y las sombras, y que en sus primeras obras se presenta con mayor contraste y en la que nos ocupa se dirige hacia un acento más apaciguado, menos de contraste y más de fusión por la gama de ocres, pardos y grisáceos , que armonizan con los tonos carne de la figura protagónica y con los acentos de blanco presentes en la estrella del capitán América, de la prenda intima femenina y de la masculina. La gama resulta así homogénea e integradora entre la figura y el fondo. Así las formas y los colores poseen una correspondencia simbólica , donde resulta interesante el establecimiento de relación de equilibrio e intercambio del lugar protagónico entre la figura del personaje más encarnado y los figurines del personaje de cómic, el capitán América, que actúa como fondo , relación en la que uno da peso al otro y viceversa no sólo por contraste sino por complementación. Un tanto como el efecto de las obras de Escher, resuelta con color.


El planteamiento simbólico resalta la cualidad interpretativa de las propuestas de Sandra, que es precisamente otra de las características del planteamiento semántico. Así, la figura-símbolo está presente en el capitán América, la prenda íntima femenina que a manera de antifaz ( los superhéroes suelen recurrir a los antifaces tanto par encubrir su identidad como para acentuarla) cubre tanto su rostro como su cabeza como si lo sofocara o lo inhalara, la herida en el lado opuesto al corazón y la posición ambivalente de dolor o de placer (la de ambos), así como la posición de la figura que presenta la predominancia de el brazo y en concreto de la mano, que la presenta como un acento simbólico que puede ser en relación al poder o a la identidad (función presente también en el trabajo anterior de manera más acentuada).

Respecto a la predominancia de lo estético, lo práctico o lo teórico en su obra , cabe señalar que el eje rector era el discurso temático, que se mueve en la territorialidad de lo ideológico, de lo ético, del juicio del punto de vista del autor, que dirige la elección de los personajes, de la composición y de la solución pictórica, en un primer momento, y en un segundo momento entra en relación de equilibrio con el discurso netamente visual, pictórico. Sus imágenes tienen un poder para atraer, para ser recorridas, miradas , tratando de aprehenderlas, de descubrirlas y de llegar a detenerse en su punto fuerte, pulsante, en las anteriores este era más evidente, en la obra que nos ocupa aparece menos dramático, más apaciguado, es el caso de la herida que lleva al costado , en el pecho, el personaje central, quizá por ello la tensión en su mano, un doliente sin rostro de dolor, un san Sebastián sin arma punzo cortante, ¿una victima al que el capitán América no pudo ayudarle? Será acaso la dolorosa herida de un victimario?¿ como podría serlo un capitán victimario?...En la obra que nos ocupa, el discurso visual procura acoplarse con lo discursivo ideológico, por la vía de la referencia hacia lo político, lo ético, lo humanístico en relación al ejercicio de poder, de su legitimación, de la justicia, de la relación que esto tiene con el binomio victima-victimario.

El aspecto axiológico, que se presenta de manera general en la obra de Sandra está en relación a su referencia cultural, al referirse a la situación histórica, a la dinámica social, económica e ideológica. A la par de su resolución pictórica, apoyada en un buen dibujo (los escorzos o las posiciones no convencionales), en una planificada composición equilibradas con diagonales o direccionales circulares, y en el caso de la obra que nos ocupa, con la presencia de pendular la presencia complementaria de la figura central con el fondo. Así como su ya señalado marco simbólico –analógico, que de cualquier forma lo sitúa en la coordenada historicista-cultural.

La obra de Sandra a nivel axiológico respecto a la categoría morfológica responde a lo conforme; en lo ético respecto a los juicios, responde a lo bueno-malo; en lo estético, respecto a el juicio corresponde a lo bello, y en lo tímico, corresponde a lo eufórico. El aspecto axiológico entra en relación al plano semántico que a su vez, la autora trata de empatar por peso con lo visual, y en la obra que nos ocupa, se percibe ese intento y ese logro.

Con la herramienta de análisis mediante los tropos tenemos que en la obra Discurso de legitimación VI: Capitán America II. se presenta la repetición, como un recurso retórico de reafirmación ya que como fondo se colocan una yuxtaposición de figuras como de cómic, en el que uno de los personajes se presenta cuatro veces , así como la figura del Capitán América o de la estrella que lo significa.

La variación espacio-temporal se presenta con las acciones de las figuras del fondo, como si se refiriera al auxilio del superhombre, a la presencia de este, en relación al personaje monumental que domina la imagen, que a su vez se presenta como si refiriera otra situación de tiempo-espacio. Así como por la utilización de las veladuras para yuxtaponer las figuras del fondo en diferentes planos.

La acumulación se presenta tanto por las figuras del fondo que refieren planos de profundidad ,así como de lectura de izquierda a derecha de la figura del primer plano.

La elipsis icónica se presenta con el personaje del primer plano que aunque no vemos su rostro ni su cuerpo completo, lo completamos, ya que en el caso del rostro y cabeza se forma con la prenda intima que le envuelve y que sugiere que no carece de ella sino que está cubierta, pero no la vemos y no es necesario pues el peso de interés recae sobre el simbolismo de la prenda como si fuese un antifaz. Lo mismo ocurre con las figuras del fondo y el capitán América que no es necesario verlos completos, más bien están difuminados o yuxtapuestos entre pardas y grisáceas tonalidades, o lo mismo para el capitán América que se le identifica tan sólo por la estrella, para completar su referencia.


La sinécdoque, en la que la estrella refiere al superhéroe, el antifaz por la prenda íntima y a ésta como símbolo de lo femenino referido por los encajes que a su vez se resuelven no detalladamente como tal sino con caracoles a los que se traduce como encajes.

La metáfora, esta presente por el planteamiento analógico entre una imagen de una situación real (como una imagen de apoyo referencial ) y el traslado de este para su acoplamiento con el simbólico de los personajes del superhéroe y un personaje central que a su vez es refiere una metáfora con un superhéroe con antifaz que es una prenda íntima. El hombre como un superhéroe de cómic, una ilusión “real en una ficción que no es más que otra ilusión, todo a partir de una imagen real.

La perífrasis finalmente se presenta en la sustitución de la traducción literal de la imagen por la construcción figurada, para referir una situación simbólica y análoga entre el poder de esos personajes de cómic y el ejercicio del poder y de su legitimación, justo como lo hacen los superhéroes.

La hipérbole se presenta en cierta forma en la mano del personaje central que al pasar al primer plano pareciera que es enorme, y que simbólicamente refieren el poder (recurso que se presentó en la obra anterior), pero que por el recurso de la posición parece aumentada, quizá irónicamente como el poder y su legitimación.

Acento irónico en el que entra también la victima-victimario, ¿quién de los personajes es cual, el superhéroe, el cuerpo del primer plano, lo femenino, quién ejerce el poder? Quién lo legitima? ¿Todos?, como parte de una situación que va de una imagen de lo real, de una noticia de injusticia, para ser replanteada en un territorio de invención pero que se presenta como real , tan real como la fuerza que ha tomado esa ficción, por el poder de la legitimación del uso-abuso del poder…

Y eso es algo de la reflexión a la que me ha llevado la obra de Sandra. Gracias.



(1) Como señala Miguel Ángel Gallo en su libro , los personajes de los superhéroes y superhombres forma parte activa de la propaganda yanqui en el contexto de la 2ª GM..(del 39 al 45),época de oro del cómic norteamericano y de la supremacía norteamericana en el mundo. Así el Capitán América nació en 1941,creado en un laboratorio para combatir a los nazis en la 2ª GM. Superhombre creado al igual que los 4 fantásticos, El hombre araña, El hombre invisible o Hulk .pp. 180-186.

miércoles, 28 de noviembre de 2007

Metamorfosis obra de Rodrigo Delgado

por Xavier León Borja



Un día Gregorio empezó a cambiar. Su cuerpo cada vez más se alejaba de su estado normal; su voz, su piel, sus miembros, su sombra, eran ya distintos; sus movimientos se tornaban confusos y contraídos y el tiempo tomaba otro sentido. Este complejo estado de Gregorio, este sentido de que el tiempo se detenga, de que la velocidad se pare repentinamente en un instante, de que el futuro sea absorto, de ser indefinido, es en donde me situó la contemplación de esta obra de Rodrigo.

Después de verla y traerla a la memoria, una sensación de ruptura, de contradicción me plantea, puesto que esta obra se balancea entre las diferentes categorías de valores en las cuales no termina de inclinarse ni hacia un lado ni al otro, es decir nos propone una situación de constante metamorfosis, que es una cualidad muy destacable de su obra, pero que, conforme su principio, cabalga sobre una fina cuerda de loto. En cuanto a su forma, esta tiene cualidades que definen y respetan estructuras figurativas que se apoyan en el dibujo riguroso de la academia, pero que en otros lados arremete dicha estructura mediante indefiniciones, amputaciones o estados finales de un cambio y fragmentación. Con respecto al gusto, lo moral , lo tímico, se puede mirar y percibir dicha angustiante indefinición, que finalmente nos da la sensación de que la obra nos cuestiona sobre estas cualidades, sobre qué es bello, qué es feo y qué tan importante es que lo sea, sobre qué es bueno y malo, y sobre cuál es el verdadero estado en el que nos encontramos con respecto a nuestro fugaz proceso de descomposición y acercamiento a la muerte. Es decir, la obra nos cuestiona retóricamente a nosotros mismos.



Por otro lado, esta obra no podría ser planteada como pintura, pues mantiene más cualidades de un dibujo o un boceto. La imagen creada se mantiene en el dibujo que es el que le da la forma de una manera mucho más jerárquica e imponente que el uso del color, que inclusive tiende a ser monocromo. Esto no es una ventaja ni una desventaja, sino tan solo una cualidad que nos habla del estado en el que se encuentra la creación de Rodrigo.
Sin embargo, no he hablado de lo principal que, a mi forma de ver apunta, y que constituye un fuerte factor de atracción y de valor intrínseco en su trabajo. Me refiero a la sensualidad con la que nos atrae de manera sintáctica a primera vista mediante el uso de elementos altamente gestuales, y de su virtuosismo en el dibujo.



Tomando los primeros elementos, se observa una gran riqueza que se distingue principalmente en las zonas de la cabeza y la mano de la figura; el diferente uso del gesto, mediante la mancha, la velocidad del trazo y el chorreado, juega un papel primordial que enriquece altamente a esta obra en cuanto a su textura. Una gran cualidad es el enigma gestáltico propuesto, que principalmente se puede ver en el rostro cubierto por rayas diagonales y en el vacío del cuadrante inferior derecho que nos amplia y nos invita a participar de la obra en el proceso de imaginar y quererla completar. Sin embargo, las líneas que cubren el rostro y este vacío finalmente no se definen; en el primer factor, las rayas guardan una misma dirección que las que se encuentran en el fondo, pero no se conjugan ni se unifican con este, y por otro lado tampoco contrastan, es decir quedan divagando o proponiendo un paso más. Adicionalmente, ciertos elementos gestuales se empiezan a repetir en muchas otras zonas, en donde por ejemplo los trazos diagonales de la parte superior izquierda se repiten abajo, y nuevamente se repiten ,pero invirtiendo la dirección, en la parte inferior derecha, lo cual produce principalmente que se agote la observación y que dicho gesto empiece a tener el carácter de efectista.
En cuanto al dibujo, éste parte claramente de un dominio de la figura natural del hombre, que sobre ésta muta sin el deseo de distorsionar, pero que por otro lado guarda una cierta estilización en el sentido de que sus figuras son de una contextura atlética. Esto nos remite nuevamente a un cuestionamiento producido en ese estado intermedio de metamorfosis entre un cuerpo “bello” y algo que será después.



La calidad metamorfósica de esta obra mantiene una tensión y un enigma sumamente interesante. Ésta me habla de un proceso cuyo camino podría ir, por un lado, por el de mantener esa cualidad atemporal y fenomenológica de estarnos cuestionando y ser un ente cultural activo sobre la condición del hombre; o por otro, por el de quedarse siempre en esa metamorfosis e indefinición, y a la manera de Gregorio Samsa, ser agotada y olvidada en un frío cuarto. Esta dubitativa, a su vez, formula un hecho de enorme potencial, pues las fuertes cualidades que tiene la obra entregan firmemente en las manos de su creador la capacidad de su destino. Por tanto, solo el trabajo abnegado y la reflexión profunda le queda.

Xavier León Borja
Ciudad de México, 26 de noviembre de 2007

Estética de lo gatuno en la pintura de Lourdes Domínguez



por Benigno Casas

Para autores como Friedrich Kainz lo estético no tiene ninguna significación objetiva, sino funcional, al designar un determinado punto de vista, percepción o manera de captar los valores de un bien cultural o plástico. Y esa manera tan particular y personal de captar el bien o la forma plástica, naturalmente que tiene una fuerte dosis de subjetividad, pues habrá quien vea a los felinos domésticos únicamente desde la perspectiva fáunica de lo que son y le provocan, poniendo en juego una percepción de tipo funcional o teórica, como simples mascotas que maullan, arañan o persiguen roedores. Pero habrá también quien, como Lourdes, perciban a éstos cuadrúpedos más allá de ese perfil, de una manera completamente distinta, en un sentido estético, en donde entran en juego conceptos y formas de representación, gráficas o cromáticas.



Dentro del mundo de las imágenes, las formas gatunas han sido una constante en la obra pictórica de Lourdes Domínguez, quien en su gusto y empatía hacia este tipo de animales ha persistido en una estética muy particular, en la que conjuga intuición, conocimiento y experiencia en una proyección formalista. Así, si nos atenemos al análisis semiótico de su obra, nos percatamos que sus elementos icónicos, entendidos como las consideraciones referenciales o de representación de la misma, semejan en mucho la anatomía peculiar de los felinos, retomada en forma integral o segmentada con fuerte grados de abstracción. Cabezas (tipos), ojos, pupilas o retinas, garras (subtipos), cuerpos intencionalmente deformados que a veces interactúan con otros elementos como la luna, una serpiente, un recipiente, etcétera (supratipos), constituyen el corpus icónico del que Lourdes echa mano y que proyecta en ritmos expresionistas. En la articulación de estas unidades icónicas se expresa una variedad en la prevalencia de cada una de ellas en el plano pictórico.



En lo que se refiere a los segmentos plásticos de la pintura de Lourdes (entendidos como los elementos formales, texturales y cromáticos), ella recurre al uso de acrílico sobre poliestireno, que aplica generalmente mediante el uso de estopa. Sus formas son construidas a través del color, más que de línea, y las presenta a veces en forma yuxtapuesta y en grandes volúmenes que ocupan todo el plano, realizadas a veces a la manera de sinécdoque cuando recurre a los tipos y subtipos como cabezas, ojos o garras (recordemos que en retórica la sinécdoque es la sustitución de una imagen íntegra por uno de sus elementos que la significa). Su trabajo se distingue también por las texturas visuales que dejan la huella de la estopa y las veladuras cromáticas, y a veces por los esgrafiados de
distintas calidades que realiza. Su paleta de colores es austera y generalmente recurre a los tonos neutros medios y oscuros.



De la obra reciente de Lourdes destaca uno de sus acrílicos por la particular polisemia del corpus icónico que contiene. Representa a un gato de cabeza oscura, cuyo largo cuerpo presenta manchas parecidas a las del tigre y el leopardo, además de que se desdobla en dos planos dentro de la mayor parte del plano pictórico. Otras unidades o elementos icónicos realizados en dibujo de línea se yuxtaponen de una manera muy sutil a la extendida figura felina, que muy bien representan objetos de cristal parecidos a garrafones, vasos, esferas y matraces de laboratorio; un ojo, una garra y otras figuras orgánicas no reconocidas aparecen también distribuidas en el plano. Todo ello nos hace recordar el tropo retórico denominado como anacoluto, que visualmente representa una imagen irreal e imposible de existir, que contraviene las reglas del sentido común; ésa es la imagen que proyecta la pintura de Lourdes. Se trata de una figura felina que no sabemos si sea un tigre, un gato o un leopardo, pero que además se diferencia de cualquiera de ellos en tanto posee extremidades adicionales y distintos colores y texturas de su piel. Muy probablemente se trate de una fiera híbrida, resultado de los experimentos in vitro que en los últimos años llevan a cabo los científicos para lograr la clonación perfecta de seres vivos. Esa es la percepción más plausible que resulta de un corpus icónico y plástico que reúne al extraordinario felino, extremidades o fragmentos orgánicos del mismo y matraces o tubos de ensayo.



Ahora, en lo que se refiere al corpus plástico, la pintura destaca por su bien estructurado y fino dibujo, que satura o suaviza la línea, contribuyendo con ello a darle profundidad en el plano. En sus usos cromáticos destaca también una armonía de complementarios, que por un lado va de los amarillos más sutiles a los naranja, mientras por el otro va de los azules más sutiles a los violeta. La unidad compositiva del dibujo se integra perfectamente con la armonía cromática puesta en juego, de tal manera que la pintura se nos presenta como un todo bien equilibrado, que se distingue del resto de pinturas del conjunto presentado de cuatro. Éstos son los valores estéticos que posee la pintura del “gato híbrido” de Lourdes y que la hacen particularmente destacable.

BC
25 de noviembre de 2007.

lunes, 25 de junio de 2007

GORKA LARRAÑAGA

Suele pasar que en los procesos de evaluación del trabajo realizado en taller, las opiniones que se vierten llevan un toque de incertidumbre y de exploración. Mucho de lo que se habla son acercamientos cautelosos para tratar de dar con las potencialidades del trabajo de los compañeros y a diferencia de lo que pudiera ser una crítica o presentación de exposición, estos son comentarios en los que la inteligencia del que expone como el que comenta va de por medio, de esta manera no es extraño notar que la participación de los integrantes del taller en estas sesiones pueden ser contundentes, medidas o nulas, dependiendo del grado de información y de riesgo intelectual que asuman.
Cuando el trabajo que se muestra es inestable o evade tipificación estilística, las cosas se tornan más complejas aún ya que resulta difícil para algunos dejar a un lado las opiniones relacionadas con escalas de valor personales o de grupo, de tal suerte que no es extraño escuchar argumentos vinculados con términos como “me gusta” o “es bueno”, de esta manera las opiniones se hacen intrascendentes o vacías con respecto a los objetivos que persiguen las sesiones de grupo.
Durante este semestre que termina, tuvimos varios casos de este tipo, aunque de naturaleza variada. Por un lado estaban los trabajos que carecían de un rumbo definido ya sea técnico, temático o conceptual, y por otro lado apareció trabajo maduro pero que apostaba a la diversidad temática, expresiva y conceptual. El trabajo de Gorka fue el que se alineó en esta vertiente mostrando desde el principio del curso trabajos que por sus características visuales y de tratamiento técnico se tornaban opuestos entre sí, pero que en conjunto guardaban, o al menos perseguían, una línea rectora dirigida al cuestionamiento del mismo discurso pictórico.
Una de las primeras imágenes que le conocimos, intentaba ser fundamentalmente una reflexión sobre los medios electrónicos y la diversidad de imágenes que se difunden de manera masiva, la alusión a los medios era directa y el trabajo se apoyaba fundamentalmente en una ilustración con sesgos pictóricos de esquemática variedad expresiva, el trabajo fluctuaba entre la necesidad por exponer una anécdota visual y la apelación a la forma como se dan las imágenes en un monitor.


Gorka nos mostró trabajos vinculados con la representación de la realidad, en la que el papel de la imagen era eminentemente simbólico, pero también le pudimos ver propuestas en las que las interrelaciones técnicas propias de distintas disciplinas de las artes visuales se amalgamaban para dar con trabajos inmersos en los denominados “territorios ampliados” de la pintura. De esos primeros ejemplos lo que predominaba era la diversidad técnica como recurso necesario para mostrar una visión propia del estado en el que el quehacer pictórico se ha colocado, trabajos como el de las “ventanas” lograron contener ese enfoque híbrido.


El trabajo que sin duda lograba una propuesta conceptual sólida era el denominado “arqueología urbana” del que ya Fernando Reyes comentó ampliamente en su texto sobre el análisis de la obra de Gorka.


Pero ya instalados en la producción del taller, en lo realizado durante el semestre, pudimos ver trabajos que diferían en contundencia con los previamente mostrados, su producción de taller comenzó con un ejercicio visual en que las cosas no marcharon del todo fluidas, hecho que desde mi perspectiva pudo haber sido por la presión de las múltiples exigencias de las asignaturas teóricas y prácticas que cursaba o por la complicada apropiación del espacio de trabajo. Este ejercicio conjuntaba preocupaciones expresivas y simbólicas relacionadas con temas anteriormente tratados pero con nuevos retos vinculados temática y formalmente con la ciudad y su compleja traza urbana.


Gorka retomó las retículas que ya había utilizado en trabajos previos asociándolas con mapas de la ciudad de México en un intento por explotar el binomio denotativo y connotativo de sus recursos expresivos. Aunado a estas imágenes colocadas por medio del collage, intervino el lienzo con elementos pictóricos que por sus características se antojaron un tanto incipientes, con una débil presencia expresiva, titubeantes y sin un carácter definido. Las áreas de descanso visual no acabaron de trabajar de manera orquestad con el conjunto, ya que al no tener una presencia definida a nivel técnico se tornaron en una suerte de frustrada exposición de recursos pictóricos.
En otro de sus trabajos pudimos ver un giro opuesto, en el que enfrentaba retos fundamentalmente pictóricos, la abstracción fue el giro por el que decidió descartando la narración.


En una primera etapa, Gorka construyó un esquema compositivo altamente complaciente, anclado en una suerte de lógica axiológica relacionada con esquemas de valor de un amplio espectro cultural. Su cuadro resultaba de fácil lectura con un fluido recorrido visual que confirmaba las expectativas del espectador con respecto a elementos direccionales y cromáticos, el trabajo se colocaba en un terreno estetizante en el que las complejidades visuales pasaban a segundo plano, la apreciación se tornaba pasiva y hasta efímera.
Consciente de este comportamiento en su trabajo, Gorka intentó dar un giro, evadiendo la predicción y la lectura fácil, para esto dotó a sus recursos expresivos de cualidades inestables activando el gesto y la alteración de elementos orgánicos al confrontarlos con alusiones ortogonales. Por otra parte mantuvo la paleta elegida desde el inicio de la pintura, el resultado de este ejercicio sirvió finalmente, para ilustrar las posibles repercusiones de la aplicación de la intuición en procesos creativos, diferenciando la intuición categorial de la sensible y aquí es oportuno precisar que la abstracción no es el detonante de procesos intuitivos, que cualquier forma de representación o presentación de lo pictórico de igual manera pueden desatar estas maneras de enfrentarse a la construcción o reconstrucción de realidades visuales, pero para nuestro caso, el ejemplo coincidió.
Volviendo al trabajo de Gorka, finalmente mostró otro trabajo con cualidades diferentes, en esta ocasión cambió el interés por la instalación, en un ejercicio de apropiación del entorno del taller para construir una propuesta que ha decir verdad, dejó mucho de que desear, toda vez que el resultado fue accidentado y un tanto improvisado.


De esta experiencia podemos decir que estuvo carente de sentido visual, de una orquestación que permitiera ver potencialidades, algunos atisbos relacionados con el palimpsesto pudieron hacer suponer que las cargas expresivas del soporte tenían más presencia que los apliques en las cajas de madera colgadas sobre los soportes de madera. Nuevamente teníamos que considerar en este ejercicio la casi sistemática búsqueda de Gorka por desatar retos creativos, más que obras terminadas.
Cabe precisar que desde la perspectiva de la revisión de su trabajo en conjunto, estos ejercicios “funcionaron” para reactivar la capacidad de asombro ante la creación, y en este sentido parece que Gorka va a contracorriente ya que mientras la mayoría de los estudiantes de pintura apuestan por encontrar constantes estilísticas en su trabajo, él parece que las evade, situación que le representa una cara inversión de esfuerzo al explorar territorios diversos de la pintura, pero que en contraparte le ofrecen la alternativa para depositar el sentido de su quehacer artístico en la exploración misma, en el cuestionamiento de los dogmas de la pintura.
Lo único que no acaba de convencer es la contundencia con que aborda cada nueva obra y en este sentido hay que considerar que buena parte de la madurez conceptual se ha de apoyar en la definición de herramientas técnicas, sobre todo cuando hay una utilización obvia de elementos expresivos propios de técnicas de representación y presentación visual, parte de los ejemplos que nos mostró al inicio del curso nos hacen pensar que Gorka puede orquestar propuestas híbridas, que sus capacidades como pintor e investigador de pesquisas no están en duda, pero lo que sí puede afectar es la situación que le rodea, el ambiente y la presión intelectual a la que se ha visto arrojado por decisión propia, que por otra parte, ha de repercutir sin lugar a dudas en sus futuros trabajos, que dicho sea de paso, estaremos deseosos y pendientes por conocer.

miércoles, 20 de junio de 2007

LA SUSPENSION DEL SENTIDO

APROXIMACION A LAS IMAGENES DE "CHICKEN"
POR ALEJANDRO GAMBOA


“El escéptico quería ante todo alcanzar la imperturbabilidad resolviendo las contradicciones del pensamiento; no pudiendo conseguirlo, se detuvo en la suspensión, y su suspensión fue seguida al punto por la imperturbabilidad como un cuerpo por su sombra”
Renouvier, “Sexto Empírico, adversus mathem”



Cómo acercarse a una obra de estas? Lo primero que llama la atención es su condición de “cosita”, de una profunda lúdica que nos deja un poco en la duda de hasta que punto, detrás de tanta broma y goce gratuito, existe alguna reflexión consciente. Nos quedamos a medio camino entre lo descuidado y lo controlado, entre lo gratuito y lo premeditado, o simplemente nos acomodamos en ese lugar intermedio de lo simulado y lo “cuidadosamente descuidado”.

Es difícil acercarse a una obra de estas, en las que las preocupaciones formales se supeditan a las preocupaciones semánticas: las nociones de color, textura, forma y composición a las que estamos acostumbrados son evidentemente atacadas (con mayor o menor éxito dependiendo del caso), y en las que cualquier lectura unívoca o literal queda extraviada en la maraña de la pluralidad radical. Para tratar de desentrañar un poco (solo un poco, porque nuestra interpretación no dejará de ser una entre muchas posibles) será pertinente empezar por lo más evidente.

El último trabajo presentado, el tríptico “Abstracto corporativo”, nos remite al geometrismo, con campos de color en las que la perspectiva ha desaparecido y en los que el ritmo es lo predominante. Pero sus unidades plásticas no soy muy convincentes y el tratamiento descuidado les resta contundencia; por lo que, a primera vista, no llegan a establecerse como signos plásticos.

Sin embargo, si nos asumimos como espectadores activos, estamos obligados a tratar de desentrañar más allá de lo sintáctico que tan rápidamente se agota. La obra exige del espectador una respuesta teórica que acepte jugar con sus reglas.

La pintura de Chicken es en si misma un procedimiento metafórico, en la que el apartarse del contenido originario es la estrategia básica de construcción y se constituyen en una permanente alegoría (todas las palabras son tratadas de la misma manera y parecen tener un sentido literal, pero en un segundo momento se descubre que es preciso buscar un segundo sentido), aunque desplegando en cada trabajo algunos tropos específicos.

Podemos encontrar en esta y las anteriores obras de chicken todo un arsenal de tropos. Encontraremos que la imagen se presenta como una unidad indecisa, cuyo significado posee rasgos de varios tipos distintos (interpenetración), que la reconstrucción de su magnitud depende del espectador (elípsis), que se dan rodeos para aludir a algo sin nombrarlo (perífrasis), que se refiere al objeto a partir de obras extrínsecas (cita), que se combinan magnitudes habitualmente incomparables (paradoja) o que se expresa algo para dar a entender otra cosa (ironía).

Sin embargo, para acercarse a “Abstracto corporativo” es ineludible conocer que las imágenes son tomadas de los reversos de empaques de marcas conocidas: la base de un cartón de cerveza Indio, el reverso de una porción individual de Domino’s Pizza, o el respaldo de una caja de papas fritas Mac’donald. Esta situación nos desplaza de inmediato a pensar la imagen no solo como signo, sino como fruto de una producción socio-cultural; es decir, no es solo una transferencia de significados, sino un texto o discurso en circulación que deviene en parte de la práctica social, comentando los fines y propósitos específicos por los que estas mismas imágenes fueron creadas.

Quizá el mayor atractivo de estos trabajos es la noción de lo que podríamos llamar la suspensión del sentido.

Utilizaremos el concepto de “sentido” desde la perspectiva de la semiótica visual, según la cual la comprensión de una obra como esta no se agota en el interpretación de sus significados; sino que parte del acercamiento de los signos dentro del conjunto contextual que lo modifica. O en otras palabras, el sentido se constituye a partir de la interacción de los valores y significados de los signos en relación con las interpretaciones socio-culturales, no dependiendo exclusivamente de los significados semánticos básicos de la imagen.

Como bien es conocido, en toda obra de arte el significado no está ubicado en la materialidad de la obra, ni tampoco en la mirada del espectador, sino en ese momento específico en que la mirada del espectador es activada por el objeto. Pero en este caso la mirada del espectador no encuentra lugar en lo representado en cada “pintura”, la cual, por su azarosa referencialidad, no apunta a ningún lado. Esta presentación de “cositas”, de fragmentos que se parcelan en partes arbitrarias para llamar la atención, puede ser percibido por el espectador desprevenido como una renuncia a la pretensión de significar, como un recibir sin pensar o un aceptar sin reflexionar. Sin embargo ese acercamiento nos llevaría a ver la obra de Chicken como una simple broma en la que la señal ha reemplazado al signo, arruinando la relación entre significado y significante, y renunciando por lo tanto a proponer cualquier posible estructura de sentido. Al no apuntar a ningún lado cualquier dirección deviene irrelevante.

Sin embargo, esta ausencia de dirección no implica necesariamente ausencia de sentido, sino que éste es desplazado a un lugar más allá (o más acá) de cada pintura en particular. El sentido no se ubica dentro de la imagen, y solo desde fuera es posible comprenderlo e interpretarlo: no se está representando ni narrando, se está encubriendo la realidad a espaldas de la misma imagen. La suspensión del sentido implica tanto que éste se interrumpe (al constituirse como tal solo cuando existe alguna mirada que renuncie a la lectura), como que cuelga en un punto más arriba (cuando se deja de ver como una entidad contenida dentro de la imagen)

Se constituye un discurso pictórico en el que la relación con la realidad oscila entre la semejanza y la sustitución. Sustitución en la medida que la obra puede ser vista como un juego introspectivo, de libre asociación, en la que el autor crea una propia y particular realidad. Pero, visto contextualmente, su obra no es la creación de una nueva realidad sino una interpretación cifrada sobre esta. La obra deviene en política como comentario y crítica..

La crítica en estas obras no es testimonial ni representacional; se refiere más al imaginario social (entendido como el modelo del mundo que asume un grupo humano para darse identidad y consistencia social) a partir de cuyos símbolos los individuos se acercan a los objetos concretos y forjan su manera de ser. Su crítica al imaginario social está cercana a una axiología en donde se ponen en cuestión los valores hegemónicos del momento, ridiculizándolos mediante la burla y la sátira. Al realizar la labor de crítica o de subversión a los valores del “establecimiento” está poniendo entre paréntesis sus cimientos y, por lo tanto, influyendo en última instancia en la aceptación o rechazo de esos valores.

La crítica a los valores sociales se funde con la crítica a los valores del arte, por lo que las categorías axiológicas tradicionalmente usadas se tornan un poco inservibles: lo deforme, lo feo y lo malo se ubican en la médula de su crítica, como apropiación de lo desechado, de la marginalidad, del reverso de la vida, la cual es exagerada para insinuar sus contradicciones. Lo eufórico y lo vital atraviesan el trabajo, haciendo del chiste y la broma una forma particular (y en oportunidades un poco facilista o repetitiva) de parafrasear la realidad sin darle directamente la cara.

A partir de la impresión respecto a la “formula” del chiste y la broma es pertinente una revisión del tipo de autor que Chicken incorpora. Son varias las lecturas a partir de las cuales es posible encontrar la coherencia y profundidad a su trabajo; sin embargo, estas se ven, en oportunidades, en discordancia con la presencia formal de sus trabajos. El discurso articulador de “la pintura tercermundista” no alcanza por si solo a vigorizar algunos trabajos que no tienen la suficiente contundencia como objetos, sin la cual se rompen no tanto los valores del arte sino radicalidad de su crítica. Aunque cada autor da a su obra las características que más pertinentes considera, en mi opinión el descuido, el formato y la precariedad del tríptico “Abstracto corporativo” opacan la densidad conceptual e interpretativa que podría tener.

Queda la sospecha respecto al grado de conciencia que él tiene sobre las implicaciones de su obra; duda que parte principalmente de la actitud un tanto “performática” de eludir las respuestas y caricaturizar su postura. No se aboga aquí por la postura del artista trascendente (mucho más fingida e irritante), sino por la manifestación pública de la conciencia de sus alcances. A pesar del interesante planteamiento que maneja en algunos de sus textos, a juzgar por la presentación de sus obras, creo que nos encontramos ante un autor empírico que explora para encontrar más significados; con una intencionalidad conciente tácita que no domina a cabalidad los alcances de su polivalente trabajo.

Este texto difícilmente se puede dar por concluido, la valoración de lo dicho queda a disposición de cada lector. Queda mucho por decir, las interpretaciones mutan y las puertas permanecen abiertas para un trabajo que no puedo ocultar que me inquieta.

jueves, 14 de junio de 2007

ANTONIO DE LA TORRE TUN NAAL "CHICKEN"


Partiendo de la premisa de que la pintura ya no es lo que era, en la actualidad prácticamente todo se “vale”, lo pictórico se ha metamorfoseado en un medio inestable, dinámico y escurridizo que las más de las veces olvida o niega la “buena” factura y la “cocina”, elementos esenciales de los maestros pintores de otras épocas.
Bajo esta perspectiva, la enseñanza de la pintura se convierte en un reto demencial que no siempre encuentra formas y procedimientos estables ya que por un lado existen lineamientos técnicos que en el mejor de los casos todo profesional de la disciplina debe, si no dominar, al menos conocer; y por otra parte está la vertiente que responde más a las dinámicas artísticas contemporáneas instaladas en la parte conceptual o procesual de la pintura.
Esta última opción es sin lugar a dudas, uno de los reductos más visitados en la actualidad, actividad paradójica de pintores que no hacen pintura, hablando en el más estricto sentido de la expresión, ya que lo pictórico como objeto se desdibuja para abrir campos de significación derivados de la imagen atribuyendo el papel protagónico a esa suerte de atmósfera reflexiva que desata el suceso visual.
Ahora bien, si consideramos esta vertiente del quehacer pictórico como una de las más difundidas por los diversos medios de distribución del arte contemporáneo, cabe preguntar cuál es la plataforma de la que parten los pintores si ya no importa el “buen” hacer, ¿qué es lo que debemos enseñar o aprender para hacer este tipo de propuestas?. Aquí me gustaría citar al Mtro. Melquíades Herrera quien argumentaba que en el posgrado de artes visuales de la UNAM todo se valía, pero eso si, propuesto con creatividad e inteligencia. En este orden de ideas, queda pensar que ante el interés de algunos estudiantes por incursionar en estos caminos de la pintura, la parte fundamental que hay que privilegiar es la exposición creativa e inteligente de las ideas a través de imágenes que parten de la pintura pero que la niegan como fin.
Si se plantea el asunto de esta manera, podemos pensar que los elementos de configuración artística son justamente las ideas utilizadas como unidades plásticas y no la imagen como tal. De esta suerte lo que se pudiera hacer por los medios de la pintura, el collage, el fotomontaje o cualquier otro medio generador de imágenes, no podría ser evaluado desde la presentación técnica o la denotación del medio, salvo si hubiera algún buen indicio que lo afirmara.
Desde esta reflexión cabe pensar que la enseñanza de esta vertiente del arte se ubica en la capacitación del estudiante para realizar una reflexión de la realidad por medios visuales, la tan anhelada posibilidad de proyectar ideas por medio de lo visual estaría en los objetivos del artista como alivio a la “tiranía” del lenguaje articulado.
Pero ¿qué pasa si el que construye imágenes se apoya en procesos intuitivos que desechan la especulación razonada del mensaje?. ¿Se podría pensar que la propuesta estaría inmersa en una suerte de surrealismo decadente? o ¿en la alternativa Dadá descontextualizada? O lo más patético; ¿se instalaría en la anécdota del burro que tocó la flauta? Las respuestas no son fáciles y gracias a ello los denominados “territorios ampliados” de la pintura cobran importancia al proponer un intrincado juego de relaciones en las que el artista en primera instancia, se ha de medir como ente pensante, conocedor de las fluctuaciones de valor de la cultura y como estratega constructor de nuevos medios para generar conocimiento de la realidad circundante.
Y bueno, todo este preámbulo ha sido necesario para intentar abordar el trabajo de Antonio, integrante del taller que desde el comienzo del curso se caracterizó por emplear a la pintura como pretexto para llegar a construir propuestas que en teoría apuestan a la reflexión más que a la contemplación estética. Y he dicho “en teoría” porque lo que hemos visto de su trabajo no ha acabado de aterrizar en argumentos convincentes, en todo caso lo que hemos escuchado son intenciones temáticas de autor que desde la relación espectador-obra no acaban de homologarse.
El trabajo que realizó durante el semestre tuvo contrastes muy marcados, en las primeras sesiones de evaluación pudimos ver ejercicios que se apoyaban en la imagen, con pocos indicios temáticos definidos y con un apego a la pintura, una pintura que no tenía el respaldo técnico suficiente como para valorarla desde lo pictórico y que a manera de justificación el autor argumentaba que era una “negación” de la pintura misma, situación que no acababa de convencer ni a él mismo.
En medio de este retruécano sus trabajos no tenían una línea conductora y se antojaban como ocurrencias desprovistas de una finalidad artística, en todo caso proyectaban un incipiente manejo de recursos plásticos que salían muy mal librados ante un escrutinio visual.
En una posterior sesión tengo que admitir que caí en una suerte de fastidio ya que lo que mostró fueron ejercicios elementales con anécdotas iconográficas sin relación alguna con la serie, quince días de trabajo se resumieron en la elaboración de elementales prácticas de representación propias de un estudiante en los primeros semestres de licenciatura.
Las evaluaciones que siguieron fueron tomando un cause distinto ya que los ejercicios mostrados comenzaron a tener una presencia iconográfica más reposada en donde a partir de la apropiación de la imagen intentó construir una serie de anécdotas relacionadas con la fragmentación de un imaginario tomado de marcas y objetos de consumo masivo y de manera particular con bebidas alcohólicas.

El problema fundamental al que nos enfrentamos como espectadores fue a la falta de sentido en el mensaje, toda vez que no había una referencia puntual de las fuentes de donde extraía sus imágenes, Antonio terminaba explicando de donde había tomado sus elementos visuales y narraba la situación en las que se habían gestado. De tal manera que su trabajo se tornaba en algo críptico de descifrar por lo que la apreciación naufragaba en un plano semántico para devolver al espectador a la consideración estética que no tenía una apoyatura definida en lo pictórico.
Quizás lo más destacable se ubicaba en la manera como era presentado el soporte de sus imágenes “cuidadosamente descuidado”.


Para las posteriores sesiones el asunto tomó otro cause ya que ahora proponía un juego sintáctico-semántico relacionado con la posibilidad de intervenir el soporte y utilizar su carga expresiva como parte del sentido de lo mostrado. Sus objeto-pinturas proponían la posibilidad de considerar relaciones visuales con alusiones simbólicas relacionadas con el descuido controlado de sus objetos, el papel que desempeñaba el hallazgo tomó un papel protagónico y la iconografía a pesar de que se apoyaba en los mismos recursos de apropiación de imagen, funcionaba más dentro de un espectro polisémico amplio, la lógica interna de sus trabajos se reposicionaba en otro campo temático, algo más próximo a la exploración de lo encontrado y a la exaltación de la serendipia. 3



Por último, cabe resaltar que dentro de los trabajos mostrados hubo varios que no acabaron por tener una presencia definida, no había una intención detectable, ni la mínima posibilidad de posicionarlos en un plano de funcionamiento específico, como pintura no tenían una presencia, como objeto no funcionaban, iconográficamente eran erráticos y en consecuencia la posible connotación pragmática era nula.



En conclusión, tenemos que precisar que el trabajo de Antonio se ha apoyado en una suerte de desinterés por los rigores de la disciplina, anteponiendo una suerte de postura de vida relacionada con contradicciones, ya que por un lado se burla, o mejor dicho, evade los procesos intelectualizados del arte y por otra pretende hacer objetos y acciones relacionados con su intelectualización, situación de la que sale librado por su propensión hacia la exploración del entorno, del cual extrae trozos de “realidad” para crear “curiosidades” visuales que están aún por definir su potencial o en el peor de los casos, su fracaso.
Al autor le corresponde definir caminos o adentrarse en el laberinto del sinsentido, reducto al que es fácil llegar en el mundo del arte contemporáneo.

martes, 12 de junio de 2007

REVISION AL TRABAJO DE GORKA

EFECTO REAL: LA PINTURA FUERA DE LA PINTURA
REVISIÓN AL TRABAJO DE
JORGE DEL CAMPO “GORKA”


Por FERNANDO REYES VARELA

Presentación

I

El Arte vivió durante siglos sólo en la pintura, en la escultura, la literatura y la música. En nuestro tiempo lo artístico vive en esas y en otras disciplinas. La razón es que el arte contemporáneo es un arte ampliado; es la instancia cultural capaz de llevar una conciencia sensible y humanística a otros espacios y a otros sistemas. Hasta hace poco se concebían como objetos artísticos sólo a aquellos productos surgidos de las bellas artes. Hoy en día la noción es otra. El arte contemporáneo trata de incluir en su proyecto una visión del quehacer técnico e intelectual mucho más compleja que la que se tenía en el pasado, y eso surgió a partir de ciertas rupturas relacionadas con la evolución de las "artes tradicionales" y con el surgimiento de nuevos sistemas de representación que ven en las imágenes el elemento integral del conocimiento obtenido a través de diversas disciplinas; de ahí su carácter múltiple y, a veces, desconcertante. O bien digámoslo de otra manera: ¿en que consisten los "efectos de la realidad" de la imagen como representación visual? Si acaso damos cuenta someramente de dichos efectos; ¿podríamos circunscribirlos al campo de las artes y la estética o bien se trataría de lo enunciable y lo visible, de prácticas discursivas y no discursivas que atraviesan la imagen e inclusive la atraen para indicar el primado de una sobre la otra? ¿Se podrá ir tras las huellas de la representación cuando la misma parece desvanecerse o bien mutar por sobre-exposición? El gesto instrumental devuelve la imagen al mundo en tanto representación.

Pero a su vez la representación como la imagen se muestra desnuda, evidente, sin mediaciones:
“Su propia visibilidad impide o vuelve innecesaria cualquier experiencia intelectualizada. No hay un sujeto emplazado que mira, o bien se postula la homogeneidad tanto del que mira como del que es mirado. Tal vez se trate entonces de producir otra forma de mirar a las variadas trazas de esa peculiar forma de nominación llamada realismo”1.

Dicotomías tan estériles del estilo "realismo-ficción" como la citada "muerte de la imagen" y la satanización de las imágenes en tanto "perturbación del pensamiento", pueden ser interpeladas desde esa fuente imaginaria siempre abierta o en palabras de Baudrillardi: "...la imagen ya no puede imaginar lo real, ya que ella misma lo es, entonces, ¿cuál es la posibilidad de conjugar imágenes que produzcan justamente ese sentido? Esa dimensión de lo Real denominada por Lacan “la cosa”, “el vacío primordial” que vuelve siempre al mismo lugar, si bien cada vez de un modo diferente. Por tal razón sólo puede ser repetido y nunca representado. Su repetición es lo que retorna, y su encuentro produce en el sujeto un cortocircuito, una ansiedad y angustia traumática.


Un goce inaccesible por la misma preservación impuesta por el principio del placer. Cuando el sujeto se acerca demasiado al goce, literalmente se desmonta, se de-sujeta. Y eso es lo que, según Foster, sucede en cierto arte postmoderno que literalmente intenta penetrar en lo Real. La subjetividad del objeto donde aun a riesgo de simplificar demasiado, podríamos decir que lo real aparece en el arte contemporáneo de dos maneras no tan radicalmente opuestas como se podría pensar a primera vista: como un intento de presentar la realidad más allá del arte, y como un intento de presentar lo real del sujeto más allá de la cultura. Dos movimientos de alejamiento. El primero pretende bajarse del arte para entrar en la vida cotidiana, y el segundo, bajarse del mundo real para penetrar en lo que hay más allá de las convenciones culturales.

“Habitar la realidad, pero también con la realidad, dentro de ella, como un ser entre las cosas, pero de una manera distinta a la cotidiana, para enseñar, mostrar y, sobre todo, experimentar otras formas de relación con el contexto. Un contexto que, aunque tiene como lugar esencial la ciudad, cronotipo mitológico de la contemporaneidad, también cabe encontrarlo en el paisaje, en la red... en el espacio público o socialmente significativo, que el artista trabaja alejándose siempre de la ilustración o el decorativismo para quedarse con su aspecto vivencial, el que reclama una práctica libre del mundo en cuestión”2.

Ahora bien , todo lo anterior vine a colación para precisamente construir o restituir a su contexto original la obra del artista español Gorka, resumiendo en un enunciado el sentido de estas prácticas post modernas de la pintura como: arquitecturas de lo real. Formaciones de la imagen que si bien tienen su principio en la tradición de lo plástico –pictórico no han de quedarse limitadas ante este binomio de razones, por el contrario, en ocasiones parece negarse toda relación con este primer andamiaje teórico e incluso podría decirse que hay cierta tendencia a la destrucción del mismo, como motivo liberador en la búsqueda de ulteriores significados.

No así, esto no resulta tan sencillo de explicar ya que no se trata de una pinta informal o de un divertimento producto de la moda o el marketing, lo que ya se menciono nos sirve para trazar una línea en el discurso de este artista, que va de lo real a lo objetual, pasando por una serie de concreciones ramificadas en distintos temas y preocupaciones de la más diversa índole, desde aquellos que se ocupan de la ciudad como motivo central, pasando por el drama del televisor como eje del culto pos moderno, hasta los que finalmente desvían nuestra atención en lo que algunos podrían catalogar como pintura abstracta. No obstante lo grande del espectro temático, una cualidad resalta en todos aquellos trabajos organizados por Gorka, ese afán de búsqueda sin respuestas, ese eclecticismo voraz que nos obliga a dirigir la mirada lejos del objeto en cuestión.
Y es que en verdad ¿Cuál es el objeto que estamos viendo ante nuestros ojos?, el que el artista diseño y mando a producir o aquel que se debate entre las viejas normas ortodoxas de la pintura y las nuevas significaciones de la cultura.

Es difícil responder a estas preguntas y casi imposible de entender estos actos de saltimbanqui moderno, usando solamente la lógica de la pintura, ahora bien aquí permítaseme añadir una disculpa en cuestión, porque como pedirle a alguien que contempla el mundo de lo pictórico como la esencia del oficio tal y como es, sin mediaciones ni profanaciones en busca de un seudo campo expandido, esa es la posición de quien escribe este texto y lejos de renunciar al goce de escribir acerca de lo que no se practica, uno se entrega a la tarea de ver con otros ojos lo que en otro momento se hubiese desechado simplemente por no entrar en lo que los dogmáticos llaman “la buena manera” de pintar un cuadro. Aquí no podemos empezar por tazar el trabajo de Gorka desde ese ángulo tan cerrado, pobre seria la explicación que tuviésemos que dar si tratásemos de limitar todo el proceso creativo a la simplificación de una variante de lo pictórico. Si bien el autor aun conserva cierto elementos propios de la pintura, su imaginari mundo, su razon primera, el primado desde el cual se mueve este artista visual es precisamente la contra parte del arte, volver a lo social y a lo real para establecer los vasos comunicantes con el espectador.

Un artista cuyo código de acceso no se encuentra contenido en la obra, a decir verdad, su obra es todo, lo que ve, lo que toca, lo que recolecta de sus viajes y de sus experiencias personales, el objeto viene a establecerse como un instrumento de acceso, a manera de enlace, pero el código original se halla planteado en el propio proceso de la obra, todos aquellos pasos de síntesis y reflexión que nos propone Gorka para llegar su idea central, explorar el lenguaje del arte. Y a riesgo de ir contra el censo comunis, uno puede encontrar relaciones de forma, color, tamaño, textura, elementos gráficos mezclados con intrincados diseños producto del ordenador, pero nuevamente quedarse en esta categoría de lo sintáctico me parece que no es suficiente y menos cuando hablamos de un trabajo que se aleja paradójicamente de la pintura, ¿A dónde? quien sabe, pero más allá del cuadro si.

Analizando lo anterior su código de acceso es esencialmente pragmático, su trabajo se ubica en ese complejo enclave que se a dado en llamar productos culturales (Revísese la obra de Rosalind Krauss, José Luis Brea, Nestor Canclini) y por ende la respuesta que busca en el espectador tiene un carácter eminentemente teórico-práctico, porque aun teniendo elementos de tipo estéticos como los que ya mencionamos, lo que se pone en juego no es la buena factura o el buen hacer de la obra, eso esta presente y forma parte de su experimentación, pero en esencia se apela a búsqueda de idea por sobre los ornamentos y con ello se establece una relación teórica entre los postulados y la praxis del proceso, esto es, el artista incluye al espectador «dentro de juego», proponiendo con ello una versión aún más interesante del modo en que transgrede la ilusión de libertad Como el propio artista lo señala:


“Al derrumbar un viejo edificio de viviendas con la intención de edificar uno nuevo, en la fachada contigua a ese edificio derruido quedan “calcados” vestigios del espacio íntimo de sus antiguos moradores: azulejos de baño y cocina, papeles de pared, marcas de las escaleras, colores diferentes de pared en cada habitación, algún que otro cuadro que aguantó la demolición, un viejo calendario o un poster ya caduco de algún artista ya olvidado”3.


Es la el fin del edificio sobre el cual descansa historia de las artes tal y como las conocemos, en su nuevo modelo, ya no existe el original ni la creación propia, todo es propio desde el momento en que se le toma para servir a una causa más grande, la propia contemplación que el artista hace del mundo que le rodea, no inventando objetos nuevos, pero en cambio si retomando las distintas materias que le a cedido la tecnología y los medios. De tal suerte que si al establecer su código de acceso como función pragmática de su obra, aun nos quedaban dudas, aquí encontramos otro vaso comunicante para sostener lo que ya hemos venido reflexionado, el autor es un hacedor de cultura no de objetos culturales y es aparente simplicidad de los términos lo sitúa más cerca del proceso que de la estética que de este emane, al fin de cuentas cualquiera que no conozca el trabajo de Gorka podría ponerle una equis categoría, pero en esa ambigüedad de los términos también descansa otra huella de esta praxis ajena a la pintura, de lo contrario no habría duda en que siendo lo que vemos esto es una pintura, un cuadro sin más conflicto que reconocerlo colgado, pero cuando el autor nos cuenta sus experiencias y nos alecciona en lo que ha venido haciendo inegablemente surge esta contradicción, si lo que veo es una pintura por lo que esta presente, o si se trata de un estudio de algo más general que el cuadro

Huellas que nos hablan de como eran las personas que habitaban ese espacio, nos dice Gorka, pero si revisamos el enunciado, por un lado no nos esta hablando de las personas ni de los lugares, se esta situando en un destiempo, en un espacio aparte que se vale de estas primeras reminiscencias para poder dialogar con el espectador, en una solución muy coherente, todo requiere de una idea para poderse concretizar, de lo contrario no podemos hacerlo imaginable, la mirada tampoco está ahí. Con lo cual llegamos peligrosamente a descartar otras opciones para abordar finalmente el último reducto que nos ha heredado la tradición moderna, la fenomenología, el fenómeno de lo real haciendo realidad las apariencias, en una experiencia inter textual que requiere no solo de un sentido, sino de todos los demás, la vista, el olfato, el tacto, cualquier posibilidad que nos brinde un camino a seguir en esta inexplorada espectacularidad. Un tipo de intencionalidad conciente explicita donde el autor a tejido un complejo entramado de relaciones entre la experiencia suya y la del espectador, tal como sucede en la pieza titulada “Arqueología urbana”

Serie de collages digitales de nombre donde utiliza imágenes digitalizadas de fotografías de formato tradicional que en un primer momento represen una mirada hacía lo muerte:

“Una mirada a lo ya muerto representando la memoria, lo ausente que recobra vida mediante la imagen. A continuación su reconstrucción se realiza mediante el fotomontaje o collage, mediante el cual el artista desmonta esa memoria para crear una nueva imagen viva de claras connotaciones abstractas. Es una reflexión sobre el medio fotográfico y sobre la imagen digital4.


Gorka Larrañaga de la Torre, “Arqueología urbana”, Collage digital, 20 x28 cm.

Textos relacionados:

CASTRO FLORES, Fernando. Una nota dilatada sobre la pintura mestiza. www.okupgraf.net/menu/encuentros2001/fernandocastro.pdf Ultima fecha de consulta 8 de junio del 2007
GALLO ACOSTA, Jairo. Subjetividad y vínculo social en “ANTROPOSMODERNO. Biografía y textos de diversos autores” antroposmoderno.com/textos/ Ultima fecha de consulta 8 de junio del 2007
KRAUSS, Rosalind. “Sobre la huella” en Arte nuevo: sobre la huella arte-nuevo.blogspot.com/2006/05/sobre-la-huella.html Ultima fecha de consulta 8 de junio del 2007
L. Nicolás Guigou. “Representación e imagen: las miradas de la Antropología Visua”l en ANTROPOSMODERNO. Biografía y textos de diversos autores antroposmoderno.com/textos/ Ultima fecha de consulta 8 de junio del 2007
RINCÓN GALLARDO, Naomi. Dos estrategias contemporáneas de reencantamiento de la pintura, dos artistas: Fabián Marcaccio y Yishai Jusidman. www.replica21.com/archivo/articulos/q_r/347_rincon_maracaccio.html Ultima fecha de consulta 8 de junio del 2007
HERNANDEZ NAVARRO, Miguel. A. “El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro” en Revista observaciones filosóficas. www.observacionesfilosoficas.net/elartecontemporaneo.html Ultima fecha de consulta 8 de junio del 2007

COMENTARIOS SOBRE LA OBRA DE FERNANDO REYES


por GORKA LARRAÑAGA

Comienzo el análisis de la obra de Fernando partiendo de mi propia obra, pues el hecho de lo antónimas que puedan resultar estas, puede ayudar a definir la que me dispongo a evaluar. Al contrario de la obra que yo intento trabajar, que busca expandirse, que busca su sitio en interrelación con otros medios, que tiene muy en cuenta la carga cultural propia y la del espectador y que busca su sitio en el espacio, la obra de Fernando se caracteriza por dirigirse hacia dentro, hacia un dialogo consigo mismo. Viene a ser un encuentro con ese abismo que pueda resultar el quedarse a solas con uno mismo. Fernando da prioridad a esa búsqueda, más que a la búsqueda de los vasos comunicantes con el espectador. Resumiendo realiza un tipo de obra que no hace concesiones.
En un primer vistazo al espectador lo que puede engancharlo es un código de acceso relacionado con la estética, es decir por el conjunto de formas indefinidas, así como la delimitación de estas mediante líneas y cambios cromáticos. Pero ya en una segunda mirada mas pausada, la respuesta del espectador puede que se convierta en una respuesta mágico-religiosa, ya que esa búsqueda que práctica Fernando, lleva a cierto tipo de espectador a imaginar, a proyectarse y a plantear cuestiones muy cercanas a esa búsqueda inicial del autor.
Las figuras retóricas o tropos que se pueden encontrar en su obra son varias. Primero señalaría la interpenetración. Esta interpenetración entendida como entidades menores que deben desaparecer a favor de las correspondientes a otras, sobre todo cuando uno de los tipos es prioritario como unidad pertinente de análisis. Podría hablarse de una interpenetración adherente. Explicación.
También puede hablarse de elipsis o supresión, Explicación. Este tropo favorece la proyección del espectador de la que antes hablábamos.
LO QUE SE CALLA, LO QUE NO SE DICE, LO QUE ESTÁ AUSENTE, PUEDE SER TAN REVELADOR COMO LO QUE SE DICE O LO QUE ESTÁ PRERSENTE.
Elipsis plástica:
Siluetaje: consiste en mostrar sólo el contorno de un tipo icónico reconocible; la forma periférica queda suficientemente descrita, pero el interior aparece con textura y color.
Por último, se podría hablar también de cierta sinestesia en el signo plástico, al hacerse las formas texturizadas ásperas y las difuminadas etéreas.
En lo que se refiere a las vertientes conceptuales, considero que los trabajos de Fernando mantienen una vertiente conceptual eminentemente expresiva, surgida de ese dialogo interior, ese viaje introspectivo que él práctica. De todas formas cabría hablar también de cierta sustitución de los elementos del mundo externo, por elementos muy propios de Fernando, elementos muy personales,: las pinceladas alargadas texturizadas, las variables cromáticas, los difuminados de fondo…
En el aspecto morfológico, aunque sus trabajos compositivamente son bastante estables, y en ellos se combinan pinceladas verticales con horizontales de forma muy estable, acompañadas por delimitaciones lineales derechas. Ateniéndonos a esto, se podría hablar de algo conforme, pero no creo que sea este el caso.
Por lo visto en varios de sus trabajos, muchas veces quedan huellas de violencia y texturas poco complacientes. Muchas veces las formas se dispersan, perdiendo esos limites entre el fondo y la figura. Dominan los silencios, sobre puntuales territorios de ruido y los colores son predominantemente apagados y obscuros. Por todo ello considero que quizá la balanza puede que se incline hacia lo deforme, lo no complaciente, uniendo el concepto de deforme a lo triste, a lo interior, al mundo de las emociones negativas.
Los elementos de los que se vale Fernando para su búsqueda son el lienzo, la materia y los colores, por lo que de antemano y prejuzgando se le podría suponer un valor estético a su obra. De todas formas no creo se este el caso, pues su obra para el espectador que tenga la suficiente paciencia y recursos analíticos para contemplarla, transmite fuertes emociones de ciertos estados de animo, predominantemente la melancolía. Es por esto que considero que el principal valor de su obra es el timico y uniendo esto con lo recién afirmado sería de carácter disforico.
Para terminar, decir que por la juventud de Fernando y por la eminente identidad explorativa de su trabajo, podría incluirse a Fernando en la categoría de autor empírico, es decir, aquel que busca y deja abierta su obra a interpretaciones que no pretendía de antemano. Sin embargo, una vez de haber escuchado al autor hablar sobre su obra, está bien claro que él sabe cual es su búsqueda, cual su fin, cual el espacio en el que su trabajo debe de ser expuesto y cual tiene que ser el público para este trabajo. Una vez de saber esto y comparándolo con lo que acabo de escribir sobre su trabajo, creo que lo que pretende coincide plenamente con lo que transmite, por lo tanto quizá sería mas justo incluir a Fernando dentro de la categoría de autor ideal, con un tipo de intencionalidad consciente explícita.

COMENTARIOS SOBRE EL TRABAJO DE PEDRO QUINTERO


DE LA ABSTRACCIÓN A LA PINTURA POR LA PINTURA
Por Margarita Posada Gallego


Vemos en la tendencia creativa de Pedro, un proceso de carácter experimental dentro de preocupaciones eminentemente formales, así como un esmero por resaltar las cualidades intrínsecas de la materia en un proceso apaciguado a través del cual dedica varias sesiones de trabajo a una misma imagen que construye, reconstruye y deconstruye mediante la reiteración de los materiales utilizados.
El resaltar las cualidades del material es tal vez el principal objetivo en este proceso, desarrollado mediante un lenguaje abstracto que en ocasiones Se fusiona con lo figurativo a través de figuras poco definidas que se ocultan entre texturas sobrecargadas y mezclas de color en una composición que busca la armonía mediante una suerte de ornamentación matérica.
Este detenimiento en las imágenes ha llegado a perjudicar algunos resultados en la obra, ya que en ocasiones encontramos imágenes que trasmiten una sensación de sobrecarga en donde la imagen se nos aparece confusa y gratuita.
Por todo lo anterior podemos hablar de una respuesta del espectador y códigos de acceso a la obra en un nivel estético y expresivo, en donde no se muestra intención temática. Sin embargo es importante resaltar esta fuerte intención expresiva por medio de la explotación del material, que se convertirá en el centro de la obra y que nos permite reconocer un interés por desarrollar un leguaje pictórico que le permita pronunciarse y encaminarse dentro de un proceso artístico sensible.
Dentro de la intencionalidad del autor, podemos decir que al tener una corta trayectoria dentro del quehacer pictórico y viéndose ceñido a un ámbito académico, se ha preocupado por realizar un trabajo complaciente dentro de un proceso escolarizado que le ha impuesto cierta presión dentro de los modelos establecidos. Esta actitud frente a su propio proceso como pintor le ha representado una serie de obstáculos que no le han permitido afianzar su relación con el lenguaje pictórico.
Si bien vemos en las imágenes una metáfora plástica dada por elementos puramente estéticos que a través del lenguaje abstracto sustituyen a las imágenes figurativas y de representación mimética, no consigue profundizar en ese juego de sustitución que impone una metáfora dentro del lenguaje pictórico. La búsqueda consiste en la profundización que le permita acercarse a la metonimia como sucesión lógica y responsable dentro del acontecimiento pictórico en donde tal sucesión se vea reflejada en una imagen final. De igual manera se debe reflejar una relación de contigüidad que brinde claridad dentro del proceso creativo.
Dentro de este proceso la obra de Pedro presenta un camino aun por recorrer en el cual le será posible enriquecer su trabajo mediante una exploración profunda a través de la preocupación por la riqueza del material que ya manifiesta claramente en las imágenes.
En cuanto a las vertientes conceptuales del discurso pictórico podemos hablar de un carácter expresivo y procesual dentro de una búsqueda puramente experimental que resalta las cualidades del espacio explorado y de la materia, así como el acercamiento primerizo a una disciplina a través de la cual intenta realizar una reflexión consiente a cerca de su propio proceso como pintor.
El día de hoy nos presenta dos obras. Vemos en una de ellas una falta de riqueza pictórica sobre todo a nivel de color. Quizá, la paleta que utiliza varía entre colores tierras que intentan definir una forma y un ambiente orgánico. El autor se sigue preocupando intensamente por un acierto estético y formal, en medio de la dificultad que implica definir un leguaje propio y contundente. En el segundo cuadro, muestra claridad en una paleta de color definida y un poco mas viva a través de la cual logra trasmitir una intención concisa por la construcción de un espacio que combina coherente y acertadamente los valores de la materia y el control espacial de la superficie. En este punto es importante pensar en la subjetividad como valor intrínseco en el juicio sobre las imágenes acá presentadas. En esta ultima, como espectadora particular encuentro valores positivos y muy rescatables en la imagen a través de una composición intencionada y definida en donde el espacio construido por medio de texturas y colores, trasmite claridad formal lo cual se da como un valor positivo teniendo en cuenta que esta es una preocupación primaria dentro del proceso del autor.
En trabajo de Pedro nos invita a pensar en la abstracción pura. Una reflexión desde la pintura y sobre la pintura, abordada de una forma timida, que requiere seguridad y una intensión mas definida por explotar las cualidades del material que tanto le interesan, en las cuales ha conseguido ciertos dominios potenciales que seguramente le permitirán encontrar una vertiente definida desde la cual le sea posible posicionarse dentro de un discurso pictórico definido y maduro.
JUNIO DEL 2007

lunes, 11 de junio de 2007

MARGARITA POSADA GALLEGO

Hace casi dos años ya que tuve la oportunidad de ver por vez primera el trabajo de Margarita, en esa ocasión traté de no prejuiciar y acercarme a sus imágenes con ojos ajenos a juicios de valor. El ejercicio en primera instancia me resultó inquietante debido en buena medida a lo intempestivo de la revisión de las imágenes, y por otra parte, a una suerte de extravío al que me vi arrojado después de ver la primera de las pinturas.
Esta suerte de pérdida se debió de alguna manera a la reiteración de recursos visuales que poblaban sus cuadros y que no me permitían aplicar esquemas de análisis que pudieran dar opiniones convincentes en cada uno de ellos, en todo caso sólo podía implementar un único rasero para todos.
Después de ese primer encuentro pensé que Margarita estaba metida en una suerte de estancamiento y que venía practicando una praxis reiterativa en la que se copiaba a si misma de manera obsesiva, argumentando motivaciones relacionadas con la ciudad y su impacto en la propuesta imaginaria. Sin duda esas referencias eran ciertas, sin embargo la concreción en imágenes resultaba elemental al hacer referencia a una visión ortogonal de trazas urbanas que paradójicamente eran conformadas cromáticamente de manera festiva utilizando colores tímbricos y con reducidas variantes cualitativas. Su trabajo iba inclinando la balanza hacia la estetización y la gratuidad formal.
Debo precisar que a pesar de que su pintura presentaba reiteraciones constantes, algo sólido veía en algunos cuadros y eso fue lo que me hizo pensar que tenía que dar algún viraje en su proceso con el fin de que fuera rompiendo “recetas” y que diera la opción de enriquecer su discurso.
Después de más de un año y al comenzar a trabajar en el taller, en la primera sesión de revisión del trabajo noté que comenzaba a romper con sus ataduras, eliminando las retículas y planteando variantes direccionales. Su pintura parecía que estaba en plena lucha por dejar los esquemas ortogonales monocromáticos.
Margarita ahora se valía de diagonales y de recursos pictóricos que no le había visto antes, ahora agregaba a su acervo técnico-expresivo los esgrafiados, el dibujo pictórico y ya no recurría a retículas, comenzaba a problematizar la pintura, la impresión fue favorable.




Conformé fue avanzando el semestre su trabajo tuvo altibajos, contrastes y paradojas ya que por un lado sus propuestas temáticas iban adquiriendo nuevos causes pero su pintura sufría una suerte de despojo expresivo. Esto no significó un retroceso, en todo caso fue una etapa de cambio que se caracterizó por la reducción de elementos pictóricos en aras de proyectar anécdotas y narraciones simbólicas.






Utilizando una gama cromática reducida y con recursos expresivos limitados, los trabajos de Margarita comenzaron a aparecer dotados de estructuras compositivas predecibles pero efectivas, la amenaza de la estetización se dejaba atrás al cancelar elementos pictóricos y dando un giro hacia la conceptualización iconográfica, poco a poco fue abordando un terreno en el que la propuesta se tornaba más sobria pero con un potencial latente.




Estos nuevos ejercicios en los que fue integrando referencias específicas de objetos de la cotidianidad, se convirtieron en el parte aguas del que se espera una propuesta más sólida, no obstante existe una parte que no acaba de fraguar y que desde mi perspectiva de observador esperaría que pudiera resolver. De manera puntual me refiero a la posibilidad de canalizar esfuerzos hacía dos objetivos: por una parte a la intención de “liberarse” y darse la oportunidad de exponer un universo personal de manera más decidida ya que hasta ahora las imágenes que ha desarrollado guardan un dejo de pudor y continencia que impide encontrar claves de certidumbre con respecto a lo que intenta proyectar, aquí no se trata de elaborar mensajes unívocos, sino de dar certezas temáticas que permitan al espectador situarse en un campo de significado con el fin de abrir una polisemia con cierto grado de estabilidad.
Por otro lado pienso que Margarita no debe perder de vista lo ganado pictóricamente. Me refiero a las cualidades expresivas que ha logrado dominar y que fueron la parte más propositiva de su etapa anterior, pensemos en las variantes de unidades plásticas que llegó a emplear en sus trabajos previos: esgrafiados, dibujo pictórico, interrelación de tintas planas con transparencias, múltiples registros y la consolidación del manejo de una paleta austera pero rica en cualidades.


Creo al fin de cuentas, que el asunto es una cuestión de equilibrio y que no debe de perder de vista lo logrado, sin duda su trabajo se encuentra en una etapa favorable que tendrá que valorar de una manera sensata, pero sobre todo de manera crítica ya que no se trata de abarrotar sus ejercicios con lo que ha hecho o en contraparte desaparecer los aciertos y hacer borrón y cuenta nueva. El reto consiste en amalgamar las partes que “funcionan” dentro de una lógica interna en sus pinturas.
Finalmente, creo necesario comentar dos aspectos que considero han afectado su proceso creativo: por un lado está la propensión de anteponer una intención temática por encima de las capacidades de proyectarla, es decir, una cosa es lo que se quiere y otra lo que se puede. Margarita se ha esmerado en dar “sentido” a lo que hace dentro de un espectro de significación temática a pesar que en muchos de sus trabajos la abstracción es la parte fundamental del discurso, estas explicaciones a ultranza han minado las potencialidades de lo pictórico, frenando la problematización de lo puramente visual. En aras de dar una opinión propositiva, yo pensaría en la alternativa de encontrar “pretextos” temáticos, más que “motivos”, que la anécdota no domine la expresión, al menos no en este momento en el que su acervo técnico-expresivo comienza a consolidarse.
Por otra parte pensaría en la contraparte; que tratará de exponer todas sus motivaciones, preocupaciones o intereses vivenciales por encima de la “forma” y el “modo” de hacerlo, es decir, que la pintura no sea un obstáculo para proyectar su espectro imaginario, en este sentido el trabajo de Margarita estaría más allá del bien y del mal, ingresando en los denominados terrenos ampliados de la pintura, en los que no importa tanto el cómo, sino el qué se dice.
Las cosas en la creación nunca podrán ser instrumentales, por lo que sólo ella sabrá que camino tomar.