jueves, 9 de diciembre de 2010

Narciso

Instalación de Liliana Bautista Vargas

Por Javier Hernández Alvarado



Título: "NARCISO"
Dimensiones variables.

Materiales:

1. Cañón,
2. Dos laptops en red conectadas a un router, por cables de ethernet, programa software processing 1 2
3. Dos cámaras Web.
4. Vidrio simulado de 50 X 70 cms. Consta de: Acrílico preparado con una película de mica y marco dorado, suspendido con hilo acerado.
5. Dos Luces con bombillo alógeno en red a distancia de 50cms. entre una y otra.

Net-Art
Net art designa a la producción artística realizada ex profeso en y para la red Internet. El net art es una de las formas de arte interactivo habilitadas por los soportes digitales, y las prácticas comunicativas generadas por ellos.

La denominación net art designa las prácticas artísticas que apuntan a una experiencia estética específica en internet como soporte de la obra, y señalan o desarrollan un lenguaje característico.

Una obra de net art tiene como característica fundamental el uso de los recursos de la red para producir la obra. Esto puede ser en forma de uso de datos tomados de internet o del usuario o uso de programación en el servidor, formularios, email, etc. Ejemplos de lo que no es net-art son películas autónomas interactivas en flash que pueden ser reproducidas offline.
El net art, entendido como disciplina artística, debe diferenciarse del art, que es una corriente estética que tuvo lugar en los comienzos del arte en red. El nombre net.art surgió, según el mito contado por Alexei Shulgin, de un error informático producido en el envío de un correo electrónico enviado por Vuk Cosic a una lista, donde lo único legible en el mensaje era net.art. Ambos artistas son parte del llamado período heroico de la historia del net.art.



Antecedentes
A lo largo del trabajo de Liliana ha habido el interés de emplear soportes no convencionales como micas, acrílicos y espejos. Que sustituyen, de alguna manera, los materiales como son el óleo, los pinceles y los bastidores, para utilizar adhesivos, en su lugar.

En los trabajos anteriores de Liliana cuando aborda el retrato, es una representación, no es imitativo en el sentido de que se identifiquen plenamente los personajes, quedan plasmados de manera tal que la identidad queda velada y pueden estar sustentados con una idea plástica de el retrato, y que este puede ser fragmentado. Esta representación está nítidamente expresada en los diferentes objetos que ha presentado en las más recientes revisiones. La idea del reflejo.

Espejo:
El espejo ocupa un lugar importante en la mitología y las supersticiones de muchos pueblos. La imagen que en él se refleja se identifica a menudo con el alma o espíritu de la persona: de ahí por ejemplo que los vampiros, cuerpos sin alma, no se reflejen en él. Cuando un moribundo está a punto de dejar este mundo, es común que se cubran los espejos, por temor a que el alma del agonizante quede encerrada en ellos.

Reflejo;
El reflejo es la imagen de alguien o de algo que se refleja en una superficie. Que puede reaccionar de diferentes maneras ante su propia imagen. La cual esta delimitada y también se encuentra dimensionada en lo más intrínseco de lo que se ve.
El espejo en la Obra de Liliana, con toda su cosmogonía, podría resumirse como un nuevo replanteamiento de un retrato instantáneo y móvil que ya se veía venir en su más reciente trabajo en donde también utilizaba como soporte un espejo. El caso es que la reacción inmediata es lo que busca entrando en un juego de recreación en donde el espectador puede alterar sus propios rasgos y su entorno.

Narciso:
Narciso es el elemento que da la clave para pormenorizar este fenómeno. El deseo de verse y que uno interprete ese reflejo, que por lo consiguiente esté se represente con un hecho por demás egocéntrico, al manipular una imagen irrepetible y trasladarnos a otra vivencia visual porque no solo es la imagen reflejada. Sino la imagen que el espectador manipula.

En el presente trabajo Liliana Bautista ha incursionado en el net-art, trabajando retrato a partir de medios digitales. En su proyecto, es una nueva experiencia artística con el contexto de la imagen reflejada.


Esta instalación in situ esta relacionada con el tema de Narciso, el cual tiene varias versiones dentro de diversas mitologías, y cuya historia versa sobre el sentimiento hacía la imagen reflejada de uno mismo, la contemplación y la auto-admiración que puede generarse al detallar minuciosamente en el propio
reflejo.

En este trabajo no solo se utiliza el espejo como un objeto de uso cotidiano sino como un generador de una imagen que puede ser distorsionada ó renovada al ser tocada por el espectador.

Aquí se pueden identificar factores o etapas que van desde la integración de los elementos técnicos y la ubicación de los mismos, en un sitio en donde se pudiera sustentar y llevar a cabo la idea artística.


En la instalación, los retratos momentáneos son irrepetibles, por eso el uso de dos computadoras que van dirigiendo el proceso y de las cuales están conectadas dos web-cam.

Al ser distorsionada la imagen esta se fusiona incluso con su entorno,
quedando así fragmentos “congelados” de esta en diferentes partes de la proyección, como una especie de efecto de distorsión, de la experiencia de video a la experiencia táctil.

Proceso Técnico
Para esto se han utilizado dos laptop, un rack de dos lámparas, además de un Ruteador (router) para poder enlazar la dos computadoras y un espejo así como dos cámaras web, en las que se puede ver el espectador, que es un elemento interactivo y que participa contundentemente y que a través del movimiento que se ejerce en el espejo, mediante el programa “procesing” va distorsionando su propia imagen y haciendo efectos que degradan ó parten a la figura.

Aquí la idea que me parece destacable del presente trabajo de Liliana es el hecho de interactividad y por lo consiguiente, en los terrenos de los planos semióticos se podría decir que se vincula más con el plano pragmático y no con el sintáctico o el semántico, porque se enfoca en lo conceptual, y se aleja de los naturalismos ó la armonía en la composición y es sustentada por las ideas que emergen en el acto de hacer participar al espectador.

Y de acuerdo al texto de tropos también noto el tropo de la sustitución en el sentido de la sustitución de un individuo semiótico por otro, presupone la existencia de un paradigma de sustitución”

Explicándolo con mayor nitidez, la sustitución cobra efecto cuando el espejo normal es sustituido por uno con otras características tecnológicas para así dar una nueva realidad al ser contactado por el público.

Es decir que por un lado se encuentra el espejo y su uso convencional y en este trabajo es transformado como un objeto de distorsión de la realidad hay una sustitución en cuanto al uso y la metáfora del espejo en si y la idea de reflejo

También se podría hablar de la sinestesia ya que es parte de la percepción que se puede generar con la figura en movimiento, entendiéndola como una metáfora que produce una relación entre distintos sentido. En esta instalación hay una sensación de carácter táctil, y otras que van directamente hacía la psique al producir la figura cambios de lugar y apariencia.



Cabe mencionar a Manovic en su texto “la vanguardia como software”
En los años noventa la palabra nuevo volvió a aparecer. Pero ahora no estaba vinculada a media concretos, como la fotografía, la imprenta o el cine, sino a los media en general. El resultado fue el término nuevos media. Este término se usaba como una manera rápida de referirse a las nuevas formas culturales que dependían de los ordenadores digitales para su distribución: CD-ROM y DVD-ROM, sitios web, juegos de ordenador y aplicaciones de hipertexto e hipermedia. Pero, más allá de su significado descriptivo, en parte el término también llevaba consigo la misma promesa que animaba los libros y manifiestos de los años veinte que acabamos de mencionar: la promesa de una renovación cultural radical. Si los nuevos media representan de hecho la nueva vanguardia cultural, entonces ¿cómo podemos entender su relación con los anteriores movimientos de vanguardia? Tomando como punto de partida los paralelismos ya señalados, este artículo pretende observar la relación de los nuevos media con las vanguardias de los años veinte. Se centrará sobre todo en los lugares donde las actividades de vanguardia de los años veinte se desarrollaron con mayor radicalidad: Rusia y Alemania.

En conclusión pienso que Liliana ha incursionado de manera acertada y expuesto su idea del retrato con los nuevos medios digitales, desarrollando toda la idea de retrato que había planteado desde el inicio del curso, pero de una manera mas sofisticada. Y el proceso fue el punto importante ya que se hicieron ensayos no solo en la escuela, sino en otros sitios para mostrar el resultado de fin de curso.

PINTURA DE HORIZONTE, ENTRE EL AZUL URBANO.

obra de Victor Hugo Trujillo.

por Liliana Bautista Vargas



Título: Cerro del Chiquihüite desde el Cantil.
La obra mide 40 x 160 cm
Óleo sobre tela.

Las capas pictóricas dispuestas en la trama cruzada del lienzo, perfilan en su morfología intereses naturales y urbanos de la colonia llamada “la pastora”. Elementos comunicativos que se inscriben en la semántica y figuran en las simetrías edificables y los volúmenes naturales; aproximandose a las características existentes de un modelo vivencial. Lo anterior se vislumbra a partir de criterios sintácticos, donde el predominio de la paleta azul cobalto, ultramar y cerúleo en altos valores, tanto en aplicación de pincelada como espátula, se matiza hacia el violáceo, fondeando los ritmos y proporciones de las figuras geométricas con predominio del pigmento nàpoles . Los anteriores signos se conjugan en espacios por color, direccionalidad, modulación y formas orgánicas generando significantes importantes para el ejecutor del cuadro. En esta línea semiótica, lo pragmático acompaña su sistema de imágenes, advirtiendo directamente al observador, sobre la elaboración procesual del cuadro. Ello se especifica en algunas zonas de la pintura, como el goteo cubriente de algunos elementos dispuestos con posible anterioridad, existentes en la zona media derecha, ocasionando la presunción de palimpsesto cromático y formal.
Es claro, que no podemos establecer una mímesis renacentista en el trabajo, puesto que no registra la apariencia de las construcciones o formas vegetales que escapan de una representación realista. Por consiguiente, esta figuración, se insinúan de manera inacabada como propuesta visual. De esta forma en determinados fragmentos, elabora cuerpos gráficos más definidos, en la figuración del cerro Chiquihuite. Así la representación sistémica, relacionada a símbolos y referentes, se ubica en la imagen, a partir del bosquejo pictórico de formas geométricas que nos permite encontrar una alusión directa a lugares arquitectónicos y naturales. Encontrando ciertos elementos como sustitutos o convenciones compositivas que representan parte de un paisaje urbano. Los estilos identificados en éste óleo, son históricamente advertidos en otros trabajos por tema y moldeado pictórico, al igual que por una antonomasia de estilo encontrándonos con propuestas como las del austriaco Eugene Von Guerard con el “ Monte Townsed” de 1863, a Egon Schiele que presenta la pequeña ciudad; asimismo, el trabajo del paisajista urbano Chileno René Tornero Martínez y los Mexicanos Juan María Velasco, con su estudio sobre luz , color y forma en las pinturas del Valle de México; De igual forma, Raymundo Martínez sugiere paisajes en picada de volcanes y ciudades ò la obra del Irlandés Phil Kelly con la utilización de empastes y trazos sueltos. Estos últimos tres, son referentes inmediatos del trabajo que se analiza. Otra característica inmanente en la composición pictórica, se manifiesta en la expresión o modo de plantear formas, manejo de paleta y el gesto en la aplicación del pigmento, como demostración intrínseca de un proceso investigativo. Un proceso que confirma no solo el quehacer constructivo del cuadro, adicionando marcas transitorias y accidentales, y/o voluntarias que insinúan las características de elaboración del plano bidimensional.


Al respecto, perse , el trabajo contiene signos pictóricos y unidades plásticas especificas como la pincelada, utilizando parcialmente el sfumato sobre tonos base de color, así como el empleo de la mancha, recordando elementos de tendencias informalistas y matèricas norteamericanas, que en este caso se resuelve con la aplicación de espátula en la imagen de análisis. Junto a formas geométricas simplificadas para aludir a cuerpos estructurales en su pintura , obedeciendo a significantes sémicos y morfològicos de un paisaje visto desde el Cantil. Lo anterior, lo ratifica el autor, al afirmar el interés particular en un contexto cercano, que le sirve a modo de arquetipo para la resolución visual de la imagen. Esta representación se ampara bajo relaciones espaciales, texturales, cromáticas que se conjuntan en tonos tierras, lacas rojas, amarillos y azules análogos y blanco de zinc, estructurados bajo la idea de perspectiva lineal. En este paisaje, se promueve las dos clases de códigos, tanto duros por su contenido nítido que da una mayor certeza a la comunicación y el código blando al presentarse no como un contenido vago, sino como mensaje abierto a posibilidades de lectura libre; de esta suerte, el ratio facilis se instala en el trabajo puesto que los tipos expresivos que se utilizan, se originan por pautas expresivas claramente delimitadas. Justamente en este conjunto visual de expresión y contenido, se identifican tanto signos plásticos en las cualidades presentes de la técnica al óleo y los niveles del signo plástico mencionados anteriormente en los tópicos de color, forma y textura, que también comparten su origen icónico, ligado a la asociación de un significado que en el caso presente se precisa en la observación y semejanza representativa del dorno volcánico y sus asentamientos humanos. Se puede entonces proponer una asociación iconoplàstica de los elementos formales en el cuadro.
El óleo Cerro del Chiquigüite desde el cantil, reúne algunas unidades pictóricas que son reemplazadas por otras o los nominados tropos. De los cuales se exponen las repeticiones icònico-plàsticas, al mencionar plásticamente, el reconocimiento del espacio por formas simétricas e irregulares con carácter binario (emparejamiento donde intervienen solo dos elementos), el ejemplo de ello es observado en algunas ventanas o las montañas que reiteran por orden compositivo, una acumulación plástica y continuada limitada (cuando más de dos elementos se delimitan, se sugiere en la ventana lateral izquierda), en un sistema escasamente modular, así como el absurdo de la imagen superior derecha, presente como juego de la imagen.
Al igual la acumulación icónica se contaría entre sus tropos, al presentar una imagen-escena del natural que alude al tema del cerro, junto a ello, se suma el tropo icónico caótico al presentar una especie de visión fantasiosa en la estructura arquitectónica sostenida por un línea de tensión compositiva del lateral superior derecho, como ausencia de una relación semántica convencional y una ironía manifiesta al buscar en esta transformación, un elemento paradójico. Igualmente el anterior detalle se lee como una alteración de orden o permutación, al ser transformado, éste componente visual junto a los chorreados que le suceden. Se agrupa a lo mencionado, la enunciación al referir el título específico del sitio que ubica al espectador en una temática establecida por el ejecutante de la pintura. La elipsis icònico-plàstica se presenta en la manera de viñetaje al suprimir elementos que rodean las formas arquitectónicas y naturales, en un fondo de azules ultramar, cobalto y cerúleas matizados, permitiendo identificar una atmósfera expresionista y abstracta. Por consiguiente la imagen es una sinécdoque pictórica, al mostrar fragmentos de edificaciones, ventanas, puertas, paisaje que aluden a una totalidad, destacando las zonas que se consideran de esa generalidad. Con respecto al referente y su transformación, existe un efecto evocador atmosférico y no acabado de las formas, develando esa modificación plástica de lo icónico. Esta lectura permite identificar, algunas piezas constitutivas de la semiótica del objeto pictórico en mención, como propuesta y proyecto pictórico del paisaje urbano que se investiga.

miércoles, 8 de diciembre de 2010

“Patinetas”



obra de Juan Cristóbal Sandoval.
por: Víctor Hugo Trujillo Cruz.

Si estudiamos el fenómeno comunicativo en la pintura, ya sea mediante su funcionamiento al exterior (funciones semánticas, sintácticas o pragmáticas) o al interior con los dispositivos retóricos trabajando a disposición de la imagen pictórica, en la obra que en esta ocasión presenta Cristóbal nos damos cuenta de la eficacia que ha logrado al comunicarnos directamente su interés en hablar de los subculturas urbanas.
En ocasiones anteriores nos ha mostrado pinturas en las que intenta sostener su discurso contracultural mediante referencias directas al rock, al punk y a diversas marcas comerciales. Sin embargo la utilización de estas marcas (los grupos musicales aludidos han devenido en marcas comerciales) hacen difícil una lectura contracultural ya que en este momento histórico han pasado a formar parte de la cultura dominante.


La presente pintura logra este objetivo de hablar de la calle y las subculturas urbanas; gana en contenido contracultural al referirse al fenómeno y no a los productos obtenidos. Este fenómeno de culturas y subculturas urbanas puede estar relacionado con miles de factores, quizá uno de ellos sea la necesidad presentada por varios segmentos poblacionales de identificarse con su entorno y su tiempo.
Realizando la disección de este políptico encontramos en primer lugar lo que considero el primer acierto en la ejecución, la elección de los materiales. Gottfried Semper en su sistematización del estudio de las obras de arte, propone que todo producto artístico es el resultado del material elegido, de la técnica adoptada y de la finalidad propuesta. Las hojas de cartón corrugado son un material producto de la industrialización y generalmente no está relacionados como soporte de una obra artística al igual que la pintura vinílica “comex”, por este motivo ya desde los materiales utilizados se habla de lo contracultural y lo urbano.


La genealogía de la obra la podemos rastrear al Arte Pop, utiliza grandes planos de color matizados apenas lo suficiente para darles un carácter más pictórico, la representación de sus “personajes” es esquemática, en general la obra se caracteriza por su bajo grado de iconicidad.
Considero que el plano de funcionamiento se encuentra en la existencia equilibrada de funciones sintácticas y semánticas trabajando en favor de un concepto que el autor ha ido desarrollando a través de su producción.
Si un signo plástico se configura cuando los elementos básicos del lenguaje pictórico se organizan de manera que trabajen a favor de un significado, en la obra que nos ocupa observamos una economía de recursos que son los suficientes para reforzar el mensaje que se planea enviar, algunos ejemplos de configuración de estos signos los encontramos en las líneas blancas que funcionan activando por contraste complementario los planos de color oscuro o en la articulación de manchas de distintas cualidades que conforma los rostros de los personajes, así como en la construcción a base de pinceladas mas libres y con minima variación de color en la vestimenta de los personajes.
La repetición de elementos es importante en este caso para reafirmar el concepto, en la repetición variada de los personajes con patineta, no se insiste en el mismo elemento visual pero si en el mismo elemento conceptual, sobre todo en este trabajo hay repetición de contenidos semánticas, skate, skate, skate, se lee una docena de veces en un stencil reivindicando la naturaleza urbana de la obra.
En la segunda pieza del políptico vemos la única mención directa a la ciudad, una representación esquemática de edificios, la escala a la se encuentra esta representación magnífica la presencia de los personajes con patineta, marcando el orden de importancia de significación de estos elementos. Es decir se toca el tema de lo urbano no desde la representación de las características del entorno sino desde personajes determinados.
En la tercera pieza no más de 10 planos de color son necesarios para representar a un patinador haciendo un truco, reflejando el espíritu minimalista con el que se ha realizado la obra, no hay necesidad de detalles, no hay detenimiento en el dibujo, ni es necesario dotar de rostro a este personaje, lo que en alguna ocasión se podría encontrar como una falencia técnica en la representación de una obra, se convierte en un acierto; además, alejada la pintura de su función referencial, tenemos que preguntarnos ¿Qué es pintar bien?


En general el tratamiento del espacio es a través composiciones centradas y el recurso de dejar a la vista la superficie del cartón proporciona descanso visual al contrario de trabajos anteriores en donde predominaba la saturación de elementos. Se podría configurar la figura de la elipsis en la falta de contexto de los personajes, sin embargo considero que éstos ya están lo suficientemente codificados en el espacio urbano para tener significado prescindiendo de él.
Estamos sin duda ante una obra que bien sirve como colofón de este curso, pues me resulta difícil no verla como una pintura en la que se resumen los aciertos encontrados en piezas anteriores, es la decantación del proceso personal del autor.
De un profesor de pintura en la ENAP escuché la frase “la pintura es una mentira que tienes que contar muy bien para que se convierta en verdad”, se refería, ahora creo, a la retórica de la pintura, a lograr con la calidad en la factura de tu trabajo engañar al espectador para que preste atención a tu obra y sea capaz recibir el mensaje y comulgar con él. Por calidad de factura no debemos entender técnica depurada o representación minuciosa, sino que el pintor haga uso ,de entre todos sus recursos, de los necesarios para tal fin; Cristóbal logra esto utilizando un mínimo de elementos, pero ejecutándolos con precisión, en esta pintura es un buen mentiroso.

Sobre la obra de Javier Hernández

Por: David Coronilla Cruz



Autor: Javier Hernández
Titulo: Sin título
Técnica: Óleo, acrílico y pintura de spray, barniceta dammar/tela.
Medidas: 65X55 CMS.
2010

Después de un semestre de análisis visual en base a distintos textos es muy factible e incluso conveniente la aplicación de esos marcos teóricos para lograr el optimo conocimiento del objeto estudiado.

Según el texto: La obra de arte y sus posibilidades. Juan Acha

El texto es un modelo teórico en el cual el autor analiza la obra de arte dentro del marco de tres conceptos:

- Plano semántico, es la relación entre las figuras y la realidad figurada.
- Plano sintáctico o composición, es la relación de las figuras entre sí.
- Plano pragmático, es la relación entre el objeto y el espectador.

Toda obra puede considerarse contenedora de los tres planos y en base a ellos puede ser analizada.


- En el plano semántico: La obra es la representación en primer plano de una figura con forma humana que pareciera estar caminando. La cruza una línea blanca a manera de línea de horizonte muy baja, además de otras dos líneas que salen del centro de la primera apreciándose que logran crear el efecto de un “espacio real”, entendible porque se representa un piso y una pared. Todo lo anterior esta sobrepuesto a un plano rico en formas y texturas donde predominan los rojos y azules y sobresalen al lado izquierdo, dos rostros y al derecho un torso muy sintetizado. Por lo que automáticamente se forma una relación simbólica de tipo iconográfico entre los múltiples elementos, con una alta carga narrativa, pero exaltando mas los contenidos emotivos pues resulta claro al observar la figura, no expresa sentimientos dolorosos sino al contrario de tranquilidad. El fondo con su gran riqueza si resulta de gran confusión por lo que es posible concluir en el plano semántica que el fondo y la figura se encuentran en una relación si no contraria por lo menos de distinta índole. Llama la atención que los azules principalmente están a espaldas de la figura que parece alejarse de esa zona.

- En el plano sintáctico: La pieza esta formada por una relación fondo-figura en la cual lo mas importante es la figura central los otros personajes están inmersos en las texturas, por lo que destaca la concepción táctil de la obra. En este plano se denota influencia de varias escuelas de la pintura moderna como el constructivismo y el expresionismo.

- En el plano pragmático: En este plano el espectador se encuentra ante una obra de amplias posibilidades de lectura, que está dirigida por el autor en algunos detalles como la expresión de los ojos de figura su caminar tranquilo y sus vestiduras, por lo demás el encuentro con el fondo es muy apropiado para interpretaciones abiertas e incluso para el juego mental personal de las formas.



Según el texto: Ideas y forma en la representación pictórica, de Vincent Furio.


El análisis visual resultante de la lectura este texto, conlleva a la incorporación de una serie de conceptos que si bien no son desconocidos resultan refrescantes al ser utilizados de forma sistemática.
El autor define representación como una relación aceptada entre imagen y objeto, no tanto como una semejanza de aspecto por lo que no es una imitación sino una sustitución y apunta tres tipos de representación.

- Pictórica. Cuando se observa la imagen se reconoce el objeto y que en ocasiones se le llama realismo. Lo que se entiende tradicionalmente por realismo no está presente en esta obra, sin embargo al observar esta imagen se reconoce perfectamente a una persona vestida de manera muy extravagante con la mirada perdida en el cielo caminando tranquilamente en medio de una calle que remite a una extrema confusión, en ese sentido si hay cierta representación pictórica.

- Simbólica. Cuando se ve la imagen se piensa en su significado. En este caso se pretende definitivamente que cuando se vea el rostro y la figura del personaje aludido se piense en su significado además de los rostros de la izquierda y el torso de la derecha, por lo que si se puede observar este tipo de representación en la presente obra.

- Sistémica. Sistema en el que algunas cosas representan otras. No es posible detectar en esta pintura una relación con otros contextos que los observables.

El autor también analiza las estrategias para la presentación de hechos y personajes que durante el llamado arte moderno no eran aceptadas y son los siguientes tres:

Proceso.- Registro de las cualidades pictóricas. En el presente caso este concepto es el que mejor engloba las intenciones del artista. El desarrollo del proceso pictórico es lo que da razón de ser a la obra en cuanto se aprovechan las cualidades expresivas de la materia para hablar del personaje y su contexto. La pintura esta construida con diversas capas y tratamientos desde lo microscópico hasta microscópico.

Impresión.- Búsqueda del momento en el que el mundo se muestra a si mismo como una imagen. En este caso este no podría ser considerado como uno de los objetivos de la obra.

Secuencia.- Pluralidad de momentos. No aparece en la obra presentada.

También habla sobre conceptos:

Imitación.- Mimesis, la imagen guarda semejanza con algo. Estrictamente hablando el concepto de mimesis no puede utilizarse para el análisis de la presente obra a pesar de que hay cierto parecido entre el personaje retratado y uno real y entre la calle que funciona como escenario y una verdadera.

Expresión.- Lenguaje visual de estados invisibles de la mente y es un modo de experimentar el acto de la representación. Este es otro de los conceptos que fácilmente pueden ser aplicados a la presente obra pues se pretende lograr una imagen con el fin de expresar estados de animo con medios pictóricos.



Según el texto: Retórica de la pintura de José Saborit Carrere

Este texto estudiado me parece interesante y clarifica varias visiones que aunque desde mi punto de vista no son nuevas o innovadoras, si son de gran persistencia dentro de las artes visuales y por lo tanto de gran importancia.
Primeramente el autor refiere que el arte de la pintura manifiesta dos principios básicos de orden semiótico:

1. La existencia de sistemas de comunicación (los signos pictóricos expresan los conocimientos que transmiten a través de su ordenación, yuxtaposición y mezcla de pintura)
2. Su actualización en procesos de comunicación (destinados a favorecer una experiencia sensorial-intelectiva)


Desde esta tipología toda división teórica de la obra de arte desemboca en las ya tradicionales representación-no representación, figurativa-no figurativa, etc. Y dentro de esta perspectiva el trabajo claramente estaría enmarcado en la categoría de figurativa por hacer una referencia clara a un “objeto” reconocible y verbalizable.
Posteriormente el autor hace referencia a dos partes en las que es posible dividir al signo, advirtiendo que una no existe o por lo menos no funciona sin la otra, y son:


- significante: parte material del signo.
- significado: concepto al que el significante alude.


En el caso de la presente obra la parte significante se encontraría primeramente en la representación en color de una figura humana estilizada habitando un espacio como un segundo plano en la obra. El significado estaría en la percepción que se busca en el espectador con dichos recursos pictóricos y que parecieran intentar ser portadores de un mensaje contradictorio de acumulación de confusión en el fondo y de tranquilidad de la persona representada.
El autor profundiza en su reflexión sobre los signos dividiendo estos en dos:


- Signos pictóricos o plásticos, pinceladas, manchas, colores, formas, representaciones, pedazos de tela o de papel, el propio cuadro, cuando hay una conjunción entre el elemento y su contenido.
- Signos icónicos.- Máxima referencia, semejanza respecto a la realidad.

En el caso de esta obra los signos pictóricos están presentes en los elementos formales mencionados y los icónicos también están presentes por hacer una referencia, aunque bastante personal al mundo de lo real. Lo anterior nos lleva a que existen dos tipos de lectura las referenciales y las no referenciales pero el autor afirma, y estoy de acuerdo, que una obra puede ser objeto de ambas lecturas, que en esta obra considero lo mas apropiado, pues en el fondo puede incluso encontrarse una serie de construcciones rectangulares dignos de cualquier propuesta abstracto.
Según el texto: El lenguaje del arte de Omar Calabrese.

La cantidad de tropos existentes es muy grande. Se sobreentiende que estas figuras retóricas han sido utilizadas consiente o inconcientemente por los artistas a lo largo de la historia, pero lo mas importante al abordar su estudio es la conciencia de su existencia y la posibilidad de utilizarlas de manera optima en la producción visual. Después de una exhaustiva observación me parece pertinente el afirmar la existencia de los siguientes:


- Repetición continuada ilimitada: Al repetir elementos texturales como el punto de forma hiperbolizada.

- Acumulación icónica caótica: Los elementos sumados no manifiestan ninguna relación en las formas del sentido.

- Interpenetración adherente: Los elementos copresentes se unen por un umbral adherente y mantienen sus propiedades individuales.

- Transformación icónica: Una transformación en el referente, en este caso el escenario es transformado en una textura.

- Elipsis: Los perfiles de la izquierda y el torso de la derecha aparecen sin rostro.

- Metonimia: La causa de que los elementos no tengan rostro tiene produce ese efecto.

- Antonomasia de estilo: Los elementos actúan como marca o signo mismo.

- Narración desbordada: El universo referencial esta hiperbolizado.

- Oximoron: El mensaje del fondo y el de la figura son contradictorios.


San Carlos, Cd. de México 6 de diciembre del 2010

De la serie: “John Merrick en su celda de Londres.”


Obra De David Coronilla

Por Juan Cristóbal Sandoval Nieto







Título: Sin Título
Técnica: O leo/Tela
Medidas: 5 0 x 70 cms
Año. 2010






Al analizar la obra de David, con su tema de” John Merrick en su celda de Londres”, que es la historia de Joseph Merrick el verdadero nombre, que firmaba con el nombre John, eran historias a principios del siglo XX, como las historias de “Jack el destripador”; todo esto sucedía en el este de Londres donde llegaba gente de Rusia, Europa central, principalmente gente pobre a los muelles.
Merrick, aprendió a leer y a escribir, su madre murió cuando tenía 7 años, era molestado por los niños de la calle, como molestan siempre a Milhouse, el personaje de los “Simpsons”. El optó por internarse en el asilo de pobres de Leicester y ganar dinero aprovechando su desgracia.
El atuendo fue creación de Sam Roper, capa de ópera, pantuflas, ropa holgada, una gorra de marinero de terciopelo con visera y un velo que solo mostraba un ojo.
Es el antecedente de máscaras de terror, de películas como el “Silencio de los inocentes”, “Viernes 13”, “Masacre en Texas”, y pondría también la de “Hellboy”.
De andar de circo en circo, y de estar con los personajes de este ambiente, como los del circo “Atayde”, aquí en México, la “Mujer barbuda”, el “Hombre tatuado” el “Hombre elefante”, llega de Bélgica a Liverpool, donde se ve la famosa escena, en la película de David Linch, donde es molestado en la estación de tren, el 24 de junio de 1886, y llevado al hospital de Londres.
Merrick, tenía tumores en los huesos y en la piel, tenía que bañarse a diario por el olor que desprendía. Esta enfermedad congénita, la presentó desde que tenía dos años y su hermana también tenía la enfermedad, Merrick, muere a la edad de 28 años.
Dentro de los parámetros de lo monstruoso, donde pondríamos a Merrick, dentro de la ignorancia y prejuicios de la gente, ¿Qué es lo monstruoso?, como los personajes de las películas de Pedro Infante, donde hay tuertos, y personajes que les cortan las piernas, cuando los avientan a las vías del tren, o relacionarla con la historia de “Frankenstein”, o el moderno Prometeo, de Mary Shelley, al monstruo que le dan vida, y se vuelve malo, o como la vida de todos los denominados “Freaks”.
No se necesitan mal formaciones, o ser un freak, para ser monstruoso, cuantas personas, ya lo son en una apariencia normal.
El análisis de esta obra, que es una pintura de óleo sobre tela, sin título, y con los parámetros que hemos analizado en el curso, con los” Planos semióticos”, del estudio comunicativo, desde su estructura formal, pertenece al campo semántico, porque hay figuración, y la figura en el cuadro, muestra muchas significaciones posibles, en cuanto al tema, como puede ser lo grotesco, lo monstruoso, dentro de malformaciones en la cuestión física del ser humano, con conexiones siempre con la realidad.
Es una pintura, con figuración porque aparece esta imagen del personaje de Merrick, al centro de la composición, el color es una monocromía, en una escala de negros, principalmente predomina este color y los azules aparecen en el fondo de la figura, donde se vuelve totalmente negro, se en pasta el material, que es la materia dentro de la figura y como sabemos ya la figura de este personaje, es un símbolo reconocido.
Es una figura estable, donde hay armonía dentro de la composición y muestra cierta serenidad la figura y pintada de manera libre en la ejecución, al igual, que la saturación de la materia.
Dentro de los “Significados”, se encuentra en los niveles de representación pictórica, porque la imagen muestra, el elemento reconocible, que en cierta medida identificamos la forma o el personaje, al ver la imagen se piensa en el significado del personaje del “Hombre elefante”.
Es decir el elemento se parece, ya a las formas que relacionamos con la enfermedad, en este caso la mal formaciones físicas de la persona, lo relacionas con la película, y la crueldad humana, en apariencia física, nada que ver con los personajes de las telenovelas mexicanas, donde las señoritas bien educadas aspiran, al macho mexicano, en el futuro el charrito con pistolas electrónicas.
La vida de John Merrick y el circo te lleva hacer una semejanza, de los personajes de este tipo los relacionas inmediatamente, como el “Jorobado de Notredame”, casi parecidas las historias, que dentro de la malformación física, son personas con sentimientos como todo el mundo, y no como gente, aparentemente normales, que son capaces de sacar una R-15 y acabar con todo el mundo.
En relación con los “Signos pictóricos”, en está obra encuentro el signo icónico, donde es una pintura referencial, con representación y figuración. Donde el objeto representado, muestra una semejanza, o parecido, a elementos reconocibles de la realidad, elementos codificados, que pasan a ser una transformación.
El contenido del signo, ya es un conocimiento previo que tenemos del objeto, nos podríamos confundir con personajes de ciencia ficción, como E.T el extraterrestre, pero en realidad son deformaciones, como los tumores de Merrick y ya ubicamos al personaje.


Y los códigos que pertenecen a esta obra, son códigos blandos, porque la figura está abierta a múltiples interpretaciones, donde puedes pensar, la cantidad de ideas que, el autor o el pintor quiere decir. El código tiende más al blando, porque no es una imagen identificable, que te muestre a primera instancia que es lo que ves, es una figura, que empiezas a observar y tratas de relacionarlo con algo del mundo, de tus referencias visuales propias.
En cuanto a los “Tropos”, la dirección que toma esta pintura, es en el de elipsis, donde existe supresión, existen unidades mínimas de significado, hay supresión en la figura de Merrick, en cuanto a mostrar la imagen completa, sino que nos muestra parte de ella, para hacer nuestra propia interpretación, de lo que nos está comunicando el objeto.
También puede ser una elipsis icónica porque hay supresión de elementos, como por ejemplo, esta figura nada más muestra un ojo, hay permutaciones entre la figura real, y la interpretación del autor, la transformación icónica, son trasformaciones al modelo referencial.
Hay metonimia de causa por efecto, porque hay sustituciones, se pintan las causas, en este caso lo monstruoso, en la apariencia del personaje, los motivos exteriores del sujeto.
La sinécdoque, muestra partes del objeto, donde hacemos alusión a la figura de algún personaje, este rostro que aparece en la pintura hace que hagamos una especie de narración de lo que estamos viendo, un ser fantástico, una figura, un monstruo, una figura de HR. Giger, “Alien el octavo pasajero”.
La perífrasis, provocaría en algunas personas, observar lo obsceno, alguna malformación, como se ve en la película de este personaje, cuando la gente paga un boleto en el circo, para ver este tipo de personajes, ver algo raro o algo anormal.
En cuanto a la personificación de esta figura, podría encontrar, aparentemente una relación también con un animal, el personificaba a un hombre elefante, como era realmente como veían a este personaje, no como un ser humano, y la ironía que encontraría en este personaje, que le gustaba el teatro y construía maquetas, cuantos seres humanos andan por el mundo supuestamente normales, y su vida no es precisamente un poema, tomando en cuenta quién es el que te juzga.
Creo que está obra es de las más logradas por el compañero dentro del curso, donde ya se ves más el cuadro resuelto técnicamente, y también en cuanto al tema de su investigación, además creo que esta parte de saturación, del material dentro del personaje provoca sensaciones, que sería la sinestesia, la parte del cuerpo del personaje de John Merrick, donde está lleno de tumores, ya te da la interpretación, de la lamentable vida de John Merrick.

6 de diciembre del 2010

miércoles, 20 de octubre de 2010

Tropos

martes, 19 de octubre de 2010

TROPOS