jueves, 12 de junio de 2008

Análisis de la Obra de Sandra Shomacker 2008-2

Por Luz del carmen Magaña Villaseñor

UNAM. Maestría artes visuales – Pintura, San Carlos.
Taller experimentación plástica IV.
Mtro. Julio Chávez


Como cita Pareyson; como en las cosas de la naturaleza, las obras de arte son puras existencias, que se entregan a una presencia física; son presencias reales que viven en este mundo.

La obra de arte es una forma que vive por si misma y es única en su género, es una forma viva como un organismo, una realidad, una presencia en el presente; tiene una autonomía, una identidad y una existencia propias. Como consecuencia, dice Sarto, lo fundamental en una obra de arte será la existencia física y real, así, se podrá hacer referencia a la obra de arte como medio de conocimiento, de comunicación o expresión. Pero la obra de arte es una cosa en si., con un ser y una estructura propios en un medio de difusión de imágenes ideas y sentimientos. Terminada la obra vive y se vale por ella misma, esta viva y es independiente.



Esta obra, sirve de modelo para crear nuevas obras; no se puede formar la nada o el vacío: el artista necesita una materia preexistente, con sus condiciones propias, por eso la materia es escogida y asumida en función de la obra que se va a hacer, lo especifico del arte es hacer una obra de arte a partir de una materia, es el artista el que da sentido a la materia, así, la unidad de la forma proviene de la persona y del acto que le ha dado origen, de la acción del artista sobre la materia.

Al saber que me toco analizar la obra de Sandra del Pilar, me dio mucho gusto, pues ella sabe como la admiro como artista y como me gusta su trabajo, pero también sabia que entraba a terrenos complejos y complicados, por toda la gama de interpretaciones y representaciones a la que su obra nos remite.



Su pintura, realista, que nos lleva de la mano hacia los temas y las figuras, y a ese juego de decir y no decir, de muchas interpretaciones como observadores de la obra, es una pintura fuerte y llena de sentido, en principio quiero hablar sobre lo que se ve a primera vista, el plano técnico, podríamos llamarlo así; poseedora de un dibujo bueno, el cual no es muy importante pues la obra en si ya nos lleva a otros aspectos mas íntimos, sus figuras centrales, autorretratos principalmente, donde en lo que mas se concentra son los ojos, son figuras trabajadas estéticamente bien, donde se compensan los pesos, ella maneja muy bien su gama de colores, donde los grises toman un papel importante, para cuando los carnes y los “colores Mexicanos “ hacen su aparición, (rojos y verdes) el contraste sea mayor, algo que en la obra de Sandra se me hace muy bien logrado es como la figura y el fondo se funden y se forman en uno solo, no se sabe donde empezó uno y donde termina el otro, y ese juego nos lleva a otra realidad y la obra deja de ser solo realista para convertirse en algo onírico, algo incomprensible pero que atrae. La forma en como maneja las ropas de sus modelos, técnicamente están muy bien logradas, los claro obscuros y los matices de los pliegues de os vestidos, al igual que las distintas tonalidades de piel, hacen ver que Sandra tiene dominado su oficio y si es que hubiera pequeñas fallas en estos, son tan pocas y es tan bueno lo demás, que estas fallas también funcionan en la obra. El no poner atención a todos los detalles de la obra, sino dejarlos que se fundan, se chorreen, se desintegren con el fondo, y enfocarse en un punto de la pintura como los ojos o el vestido, hacen que el trabajo se enfoque a la iconicidad que ella maneja, lo mexicano y la representación de la representación.

Pareyson habla de la forma como “forma formada” y “forma formante”, la forma es al mismo tiempo ley y resultado del proceso de formación; esta es vista, antes, durante y después de que esta resulte formada, en la forma esta la clave y el resultado de la obra de arte. Las formas de Sandra llevan implícito la feminidad de la artista pero también la lucha de todas las mujeres, pero esto no se queda ahí solamente, sino también la lucha de todas las mujeres “ mexicanas” , y así, un significado nos va llevando a otros, pues las posiciones de la mujer central o principal, nos remiten a otra imagen que tenemos en la memoria colectiva, como es el caso de la obra donde una mujer con sus piernas levantadas toma la posición de un recorte de periódico donde otra mujer tiene la misma posición, y las ropas de una Adelita de la revolución, y, cuyas imágenes nosotros las recordamos y las asociamos y es por eso que la obra de Sandra se presta a muchas y diferentes interpretaciones.

La obra remite al autor, al acercarnos y contemplar la obra, hacemos lo mismo con el creador de esta, entramos a su espacio mas intimo y lo analizamos, intentamos comprender la relación arte- artista; Pareyson propone a la persona como uno de los fundamentos del arte “no hay creación artística sino como acto personal; no hay obra de arte sino como expresión de la persona” es al mismo tiempo sujeto y objeto de arte. La obra de Sandra es intimista, Sandra nos abre las puertas de Sandra , ella es la esencia principal de la obra, es por eso que es el autorretrato lo que impone en su obra, como Sandra lucha y defiende el mexicanismo, su genero y su libertad.

En cuanto al estilo de Sandra del Pilar, tiene que ver con la experiencia concreta del artista, su espiritualidad, su historia, sus pensamientos, costumbres sentimientos, ideales creencias y aspiraciones y los vuelve su modo de expresión, es el carácter personal del artista, esto se realiza de un modo espontáneo y natural, podría decirse inconsciente, toda su obra esta cargada de significado de ella y de su entorno. Su estilo es muy marcado, su huella esta presente tanto en la idea como en la forma de representarla y esto da una coherencia particular a toda su obra.

“Debido a la conexión de nuestra conciencia con su propio pasado; lo que desaparece de esta sigue existiendo en el inconciente, y desde ahí actúa en la vida consiente del individuo.1 Es por eso que el artista, de pronto tiene ideas cuyo origen ignora y que se vierten en sus creaciones, el inconsciente no solo es depositario del pasado, sino que lleva a soluciones no previstas concientemente”.



Entre lo mas viejo de nuestra historia y lo mas actual, hay muchos puntos de contacto, esto quiere decir, que el estrato consiente del ser humano, es solo la punta de un “iceberg psíquico”, que se hunde en el océano de su propia historia.2 Entre la mexicaneidad y la nueva mexicaneidad también hay muchos puntos conectores en la obra de Sandra del pilar, nuestro mexicanismo y nuestra historia están presentes en s obra, nuestra lucha contra las costumbre de otros países como estados unidos y el como, sin quererlo nos tenemos que rendir ante ellas esta inscrita en su obra, como el cuadro , donde ella, de Adelita, despojada de cabello y fundida al fondo, esta comiendo un “combo” de comida rápida en un no-lugar, un lugar que no se reconoce, sin presencia, la presencia es ella, y cambia el contexto por completo de estos lugares, donde todo es maquinado e impersonal. Toda mirada implica una interpretación, y por tanto no es posible mirar sin interpretar.3

“La praxis es la acción del hombre sobre la material y creación de una nueva realidad, hablamos de distintos niveles de la praxis de acuerdo con el grado de penetración de la conciencia del sujeto activo en el proceso practico y del grado de creación o humanización de la materia; de aquí surge, por un lado, la praxis creador ay la reiterativa o imitativa; y por el otro, la praxis reflexiva y la espontánea”. La praxis que rige a Sandra es sin duda la praxis creadora, en su obra no hay imitación, sino apropiación de iconos e ideas colectivas y reinterpretación de estas a una nueva realidad. Los rasgos distintivos de la praxis creadora son: una unidad insoluble, en el proceso practico, de lo subjetivo a lo objetivo; una imprevisibilidad del proceso y el resultado y una unidad e irrepetibilidad del producto, su obra nunca se sabe por donde va a terminar, y aunque muchas veces Sandra nos explica su obra, a mi parecer de manera sobrada, la obra habla por si misma y cada vez que la vemos encontramos un significado diferente y cualquiera q este sea nos llega y nos impacta.



En su estilo se reflejan tanto las condiciones económico-sociales de la vida de la sociedad mexicana y de otros países, de su genero, de su amor a la patria, como las peculiaridades y las tradiciones de su pueblo, se establece una relación, por principio nueva, entre forma artística y contenido ideológico.

Sandra ocupa sus constantes estilísticas tanto consiente como inconscientemente, ella sabe que funciona en su obra técnicamente y lo explota, hay una reiteración en sus aciertos y cuando hay errores, funcionan también en la obra, hay una maduración en sus recursos plásticos que demuestran que ha trabajado mucho y sus recursos temáticos son ilimitados pues una idea la lleva a otra y sigue una línea de continuidad pero a la vez cada obra es nueva y diferente. Sandra usa su intuición para saber donde explorar y donde detenerse, confían en su obra y sus capacidades la ayudan a llevar con bien la finalización de cada una de sus obras.




1.-C.G. Jung “acercamiento al inconciente” el hombre y sus símbolos, 1964, p.32
2.-Frace de Andrè Breton, Citado por Paazòn en op. Cit., p. 164
3.-Zamora Fernando, filosofia de la imagen. P. 237

martes, 10 de junio de 2008

Análisis de la Obra de Otelo Granados Reyes 2008-2

Por Perla Arroyo Lemus



La pintura actual, como parte del universo de producción y representación de imágenes, no escapa de los efectos y características del arte en general de las últimas décadas del siglo pasado y hasta nuestros días.

Entre sus características se encuentran la pérdida de homogeneidad, el eclécticismo en estilo y técnica, el uso de soportes de toda índole, la temática —que transita desde la expresión de franca oposición y resitencia social hasta lo banal, estétizante absurdo y contradictorio—, sin pasar por alto aquella que se produce para una función puramente decorativa o aquella otra, como ejercicio y mímesis nostálgica de la pintura tradicional en el marco de arte romántico.

En la clase de Pintura del periodo 2008-2, estas características y lineamientos aparecen de forma natural en el conjunto del trabajo producido en el taller.



La obra de Otelo en este semestre, presentó figuras humanoides solas en comparación del semestre anterior donde el motivo era la pareja. Los fomatos de la obra son medianos menores a un metro de superficie. Las técnicas usadas por son encausto y acrílico sobre madera o tela. Su trabajo denota mucha experimentación de los materiales de carga, acude al accidente en pintura para lograr efectos y dotar de significación a algunos elementos plásticos o unidades de su obra.

En su obra podemos encontrar la presencia de un discurso artístico, es decir una constante estilística notable que remite a rasgos generales de la pintura surrealista.

Más allá de la discusión frontal actual entre la teoría remitida en la historia del arte, los estudios culturales y la filosofía, versus la práctica vertida en la producción de la obra de arte, donde facilmente nos podemos perder entre descalificar una obra por su formato, ejecución o códigos de creación y/o significado, en lugar de darle su justo lugar como una expresión artística producto de un trabajo sensible y consciente que alude a la representación del mundo del ser humano a través del muy particular punto de vista del ejecutante.



Lo que tenemos frente a nosotros son imagénes generadas por Otelo quién a través de la pintura expresa e inventa una realidad paralela donde la soledad, la pesadumbre y lo deforme se llevan a cabo en diferentes escenarios y con diferentes personajes.

La reiteración de la aplicación de sus recursos plásticos y las variaciones de los mismos, denotan una búsqueda itinerante en su sistema definido y delimitado de representación a nivel técnico y formal. Lo que es ilimitado y basto son las escenas representadas y los ambientes que se generan de acuerdo a las sensaciones y significados de cada una.

Es estar ante una serie de eventos del ser humano donde nunca podremos identificarnos a través de las formas pero sí a través de la sensación que resulta de la experiencia del solo mirar la obra.

Análisis de la Obra de Lourdes Domínguez

Por Rodrigo Delgado

Muchas son las preguntas que nos surgen en el momento en que nos adentramos en el proceso fenomenológico de la interpretación de la obra de arte. El ser humano es hermeneuta por naturaleza y por consiguiente sus actos y en general el modo en que se comporta surge como resultado de un proceso de interpretación de la realidad. Entonces cuáles son los discursos filosóficos para realizar la interpretación de la interpretación, si la obra de arte es al igual que todo acto consciente una interpretación de lo real cómo podemos encontrar las conexiones discursivas adecuadas para no caer en un laberinto sin salida y encontrar una explicación precisa de la manera en que manifestamos nuestra actividad consciente en la obra artística. A continuación explicare mediante el uso de algunos conceptos y discursos filosóficos el proceso por el que mi compañera Lourdes Domínguez ha venido trabajando a lo largo del curso en este taller de pintura y que mediante el uso de recursos gráficos y pictóricos ha venido definiendo y ejecutando en su obra artística.



La obra de Lourdes tuvo un desarrollo que se determino por presentar una notoria constante estilística en lo que corresponde al manejo de la materia pictórica, al uso del gesto y el trazo espontáneo como propiedades esenciales en el manejo del material, así como una reiteración del carácter gráfico y lineal en gran parte de su obra. Sin poner demasiado interés en el detalle, lulú continuo trabajando sobre el tema del gato-animal, gato-objeto, gato-humano, gato-ser, gato-espíritu, manteniendo siempre lo que desde mi punto de vista pareciera ser la constante más reiterativa en su trabajo, la metamorfosis, el cambio de gama cromática, la transformación formal, compositiva y estructural de un cuadro a otro, la alternativa del asunto del gato pasando de ser una alusión a la realidad aparente a una señalización que a la manera de un mapa inquiere que como espectadores nos adentremos en la búsqueda de las señales que nos lleven a encontrar el objeto escondido que se encuentra detrás de cada imagen.



El uso de soportes alternativos es otra constante interesante en la obra de Lourdes, el desinterés por ejecutar una obra que en términos estrictamente estéticos podríamos clasificar como bella nos habla de un carácter y una personalidad claramente definidas dentro de la producción de la artista. El desapego hacia la utilización de los medios convencionales y a la reiteración incluso en lo referente a los materiales empleados esta presente en toda su obra, su inquietud es la de renovarse y reinventarse constantemente, reiterarse a si misma que no le interesa refrendar lo estable, lo controlado, lo que tiene plenamente seguro como resultado y que sabe que no le llevara por el camino de la incertidumbre y la desolación creativa.

¿En donde podemos encontrar el lado intuitivo dentro del proceso creativo de la obra de Lourdes?, sin lugar a dudas su producción está cargada desde la perspectiva pareysoniana de intuición e interpretación, la intuición como fenómeno puramente interpretativo en donde convergen la forma, la persona y la libertad. Desde esta perspectiva lla obra de lulú pareciera estar cargada de procesos interpretativos en donde se encuentran resultados adversos, una lucha constante ente el signo y el significado, entre el asunto y la materia pictórica. Desde esta perspectiva la obra de Lourdes presenta la complementación necesaria, formación en interpretación, pero como toda obra de arte trasciende la interpretación y se ubica más allá de ella misma.


La interpretación de Lourdes parece definida en el asunto de la metamorfosis, sin embargo esto presenta un gran riesgo, perderse en el laberinto del cambio y la transformación y ubicarse en el terreno contrario, en el de la permanencia. En este sentido su obra por momentos parece adquirir una contundencia plástica que independientemente del tema y la materia van demostrando carácter y estilo, sin embargo la lucha de Lourdes en contra de lo repetitivo la lleva a retroceder y por momentos, tal vez sin quererlo, perder todas esos recursos que son innatos en ella misma y que han sido el soporte plástico de la mayor parte de su trabajo.



La reinterpretación de la forma y la revaloración del objeto (el gato), se manifiestan en el proceso de Lourdes de manera natural y automática, son el medio y el fin, para entender su obra es necesario adentrarse en el proceso, a la manera de los expresionistas abstractos su búsqueda por momentos pareciera deslizarse por lo terrenos de la acción automatizada. A lo largo de este proceso pareciera que Lourdes apuesta por el conocimiento total del objeto, utilizando todos los recursos posibles hasta agotarlos, por momentos pareciera que una inquietud por transgredir lo puramente pictórico ronroneara por algunas de sus obras, como si la materia pictórica, el color y la pura representación formal no le alcanzarán para lograr la interpretación total del objeto.

Si nos basamos en los niveles establecidos de praxis por Sánchez Vázquez (praxis creadora, reiterativa o imaginativa, reflexiva y espontánea) para interpretar la obra de Lourdes es evidente que si tomamos en cuenta el proceso y la diversidad que encontramos en sus imágenes la tendencia sería directamente hacia la praxis creativa y espontánea. Sin embargo, no podemos desechar del todo los otros dos niveles planteados por el autor, ya que toda obra esta cargada por un amplio proceso reflexivo e imaginativo. Quizás la tendencia de inclinarnos por la praxis creadora al analizar la obra de Lourdes se fundamente en que a lo largo de su proceso artístico encontramos una amplia gama de cambios estructurales que nos conducen a la posibilidad de interpretar su obra desde distintos ángulos. La reiteración si bien, no como una constante estilística se da como un impulso interior hacia la metamorfosis.

En este punto cabe cuestionar lo planteado por Sánchez Vázquez en cuanto al grado de conciencia, pues ¿cómo podemos medir ese grado de conciencia en la obra de Lourdes? Evidentemente este punto le atañe directamente al proceso artístico y es imposible medirlo y asegurar que en una u otra obra existe un menor o mayor grado de conciencia, ya que en todo proceso artístico esta implícita la conciencia del acto.



Entonces podemos determinar que la obra de Lourdes no se puede ubicar del todo en una praxis creadora, ya que esta cargada de rasgos repetitivos, si bien su obra esta acentuada en una praxis creativa de renovación constante, no podemos hablar de que su proceso sea exclusivamente este, ya que podríamos ubicar a lo novedoso y no repetitivo como una reiteración de su proceso artístico.

En lo personal me inclino más a no tomar en cuenta a la praxis como punto de referencia para el análisis de la obra de Lourdes, ya que sus recursos son limitados y obedecen más un tipo de análisis materialista que a un recurso interpretativo para la obra de arte. Sin lugar a dudas, la obra de Lourdes merece ser apreciada desde diversas perspectivas que nos permitan valorar la obra y al mismo tiempo a la personalidad del artista. En este sentido creo considero que es fundamental retomar conceptos filosóficos como los de forma, persona, libertad, intuición, ética y complementarlos con conceptos modernos como los aportados por la psicología para el estudio de la personalidad por medio del arte.

La obra de Lourdes esta cargada de un profundo sentimiento de reinterpretación de la realidad, desde una visión sumamente interior que la conduce a la nulificación en pos de encontrar la esencia del objeto. Su búsqueda no es la del objeto tangible, sino de la interpretación mimética y de fácil reconocimiento. Opta por la búsqueda de la verdad recurriendo a todos los recursos plásticos, simbólicos y éticos para conducir al objeto a una religiosidad absoluta.

No podemos desechar el asunto del gato en la obra de Lourdes, ya que aunque este sea invisible y abstracto, permanece como punto referencial y como catalizador del proceso creativo del artista. Ignorar este aspecto sería ignorar el espíritu de la obra y por lo tanto del artista. El gato no es un pretexto para crear, no es una simple musa es objeto filosófico y misterioso con lo que la artista busca interpretar su visión interior del mundo.

A manera de conclusión, podemos decir que la obra de Lourdes nos plantea varios retos como espectadores, ya que la podemos interpretar desde múltiples panoramas, permitiéndonos conglomerar conceptos de la filosofía y de la psicología que nos permitirán hablar no solamente de la obra como producto de la razón o la intuición, sino como un sistema más complejo, en donde se mezclan factores internos y externos a la personalidad del sujeto.

Por último y en lo particular, considero que la obra de Lourdes es muy rica como lenguaje y nos permite hacer una interpretación más amplia, no solamente de su desempeño artístico, sino también de sus rasgos más característicos de su propia personalidad.








BILBILOGRAFÍA:

 Sánchez, Vázquez, A. “Filosofía de la praxis”. Editorial Grijalbo, S.A. México, 1980.
 Blanco, Sarto, P. “Hacer arte, interpretar el arte”. Eunsa. España, 1998.
 Zamora, Águila, F. “Filosofía de la imagen (lenguaje, imagen y representación)”. Espiral. ENAP-UNAM. México, 2007.
 Eco, Humberto. “La estructura ausente: Introducción a la semiótica”. Editorial Lumen. España, 1986.

Análisis de la Obra de Luz Magaña 2008-2

Por Israel Muñoz Mercado

9 de junio de 2008



La obra de Luz Magaña se articula a partir de momentos vivénciales específicos, partiendo inicialmente de instantes temporales concretos, cada una de estos se extrae como parte significativa y elemental de un contexto social-urbanístico único (NIVEL 1). Los elementos iconográficos obtenidos a través de los instantes permiten establecer un modelo cognitivo base (NIVEL 2), propiciando ulteriormente una especie de filtro conceptual donde la razón, la experiencia perceptual y el inconsciente creativo representan el principal motor selectivo de Magaña para obtener y fundamentar lo que más tarde estructurara la resultante de todo su proceso pictórico, es decir, la obra plástica. La incidencia peculiar de las imágenes urbanas, trabajando iconográficamente y en conjunto sobre un mismo plano compositivo (NIVEL 3), coadyuvan integralmente creando un estado atemporal, no para reflejar o representar figurativa y fotográficamente un evento social-histórico finito, si no más bien, para generar relaciones de carácter íntersemántico, creando obras visual y conceptualmente de apariencia atectónicas.



Bajo un nivel de representación grafico-visual, Luz Magaña utiliza como elementos principales espacios carreteros abiertos, exaltando plásticamente autopistas, llanos y praderas, casetas de cobro, torres de luz eléctrica, cables de tendido eléctrico, puentes y letreros carreteros, señales o referencias automovilísticas, todo ello con singular énfasis por la actividad dinámica de los autos, y más aun por la cinética de las luces automovilísticas durante la noche, aunque más recientemente ha existido una preocupación por exaltar espacios urbanísticos abiertos, donde las autopistas y carreteras han sido remplazadas por avenidas y parques propias de la ciudad, así como también por plazas, mercados y terminales de autobús, las torres de cableado eléctrico por semáforos y postes de luz eléctrica, así como también por antenas de transmisión televisiva, los letreros carreteros o señales automovilísticas por anuncios propagandísticos, o bien, de índole laboral, y la actividad automovilística nocturna por el roll social de la urbe capitalina, encontrando cada vez más la representación por la actividad humana.



Cada obra se presenta de manera fragmentada por detalles claramente definidos, sin establecer un patrón formal único, por lo que las imágenes siempre presentan una conformación plástica-compositiva distinta. La manufactura expresiva de los recursos plásticos junto con el contraste cromático, asta ahora, son la característica más relevante en la obra de Magaña. Polarizando el proceso creativo y a nivel simbólico, durante la primer etapa, las diagonales y horizontales por los cables de luz, en analogía con los sentidos direccionales de las autopistas aluden a una dinámica no solo conducta humanista, si no también del modo intangible por el cual un individuo por si mismo entrelaza y permuta sus fronteras conceptuales, definiéndolo y caracterizándolo a nivel de esencia, lo que por otro lado también define la capacidad y el modo particular para afrontar analíticamente la modalidad problemática que por lo regular se le presenta en el contexto de una realidad física-tangible.

En ese sentido, se intenta gradualmente profundizar indirectamente por vías de razonamiento no propiamente evidentes, que más bien posan sobre un proceso estructural inconsciente, aunque paradójicamente y contrariamente a lo predeterminado en esta etapa, su obra plástica es creada sobre un nivel consciente, articulándola y controlándola con gran claridad sobre los recursos conceptuales y plásticos. Por esta razón, es evidente que para accesar al mensaje otorgado por Luz es imprescindible conocer el contexto social por el que ella ha tenido enriquecer su discurso visual. Durante la etapa más reciente de Luz se ha presentado una variante singular, entrelazando valores intrínsecos, ahora no solo la jerarquía simbólica e iconografía, sino también de orden semiótico y semántico, incrementando tableros donde toda la resultante plástica se estructura con frases u oraciones completas, que trabajando de manera particular, o bien, en relación con los demás elementos visuales adquieren por si mismos el carácter de patrones textuales en el interior de un órgano o mecanismo que anteriormente se establecía propiamente de manera visual, y que en el presente se contrapone y a la vez relaciona estrechamente con la representación clara de personajes estratégicamente empleados. Sin embargo, aun se puede percibir e intuir la existencia de cierto grado de intencionalidad que no del todo ha sido clarificado. A pesar de ello, seria considerable aceptar que la experimentación plástica-analítica por la que transita actualmente este proyecto pictórico permea y fluctúa a través de un proceso ideal. En ese sentido, Luz ha dejado atrás la etapa inicial de búsqueda y dominio de los medios plásticos propios de la especialidad, utilizando ahora la experimentación como sistema principal para profundizar sobre la asimilación de conceptos, donde como consecuencia pueda homologarse cierto rango de información en base a la razón lógica, la intuición, y experiencia sensible.

A nivel estilístico, y particularmente en el caso de la obra de luz, el contexto social no solo ha jerarquizado el discurso principal temático, si no también ha influido directamente en la manera o modo de resolver expresiva y compositivamente el rango formal de la imagen pictórica sobre los pequeños paneles, propiciando detalles casi abstractos de color azul casi plano, o bien, imágenes figurativas titubeantes de contorno abierto, pintadas directamente sin el recurso de veladuras, creando un aspecto sobrio con una paleta de pocos colores, sin yuxtaponer o cristalizar los diversos rangos formales que plantea la imagen. Esto mismo y por lo regular se da en las nubes, o bien, en las referencias transitorias de movimiento, que luego y en cierto sentido, se convierten simbólicamente en manchas que aluden a cierta temporalidad cronológica, exaltando aun más el grado de significación. Existen líneas de enlace visual, cables de alta tensión y automóviles que pasan fugaces, pudiendo capturar de ellos solo una breve porción de tiempo, que a nivel formal compositivo rompen con la estática de los pequeños paneles-soportes, imprimiendo coherencia temática. De manera alterna se produce la relación entre imágenes semi planas y figurativas. Y la ordenación de los pequeños paneles se hace verticalmente y en otras de manera horizontal, sin embargo, en ambas modalidades siempre existe un interés por alcanzar orden modular coherente, una especie de “multi nivel”, colocando lineal y planificadamente la ubicación de todos los paneles (algunos que poseen ciertas dimensiones se colocan con una posición particular, y otros, que difieren del tamaño inicial se ubican de manera distinta), la imagen general no propicia perspectivas anamórficas, más bien, el tratamiento visual discursivo conlleva a la fragmentación física-narrativa, utilizando panoramas semi solarizados y de ángulo paralelo a una realidad histórica, como si algunas imágenes y detalles fuesen tomados y procesadas por una cámara de video. La iconografía de las señales automovilísticas también es otro referente importante en la obra de Luz. Estas se traspolan significativamente con otros elementos claramente identificados, generando una vertiente narrativa de consecuencia (antonomasias), grados de significación que varían dependiendo del análisis critico por parte del espectador, pero que sin duda son propiciados por la particularidad de la representación plástica. Estéticamente no existe pretensión alguna para revalorizar la imagen a través de la belleza, más bien, el valor sublime de la obra se adquiere por el modo o conducto personalizado de Luz para integrar y exhibir una visión interna ante un contexto especifico, creando por si mismo un marco visual-teórico sustentable.



A lo largo de su desarrollo, y a nivel pragmático su proceso creativo se ha distinguido por trasmutar de un modelo meramente descriptivo-representativo a una etapa critica donde se antepone la realidad contextual del autor y el entorno social en el que se esta inmerso (sujeto/objeto). Dando paso a un grado de conciencia, no solo para asimilar los aciertos y errores con respecto a la(s) etapa(s) anterior(es) por la(s) que ha tenido que pasar, si no también para abordar y resolver mucho mejor las necesidades, recursos y exigencias de la etapa actual. Es verdad que aunque técnicamente no han existido variantes de consideración, lo cierto es que el verdadero propósito cognitivo de avance en Luz ha ido encausado más por una auto regeneración interna de orden filosófica para correlacionar y articular de manera diferente una problemática, esto es claramente evidente en la última obra, donde existen correspondencias no solo compositivas, sino también simbólicas y semánticas, la experiencia sensible ya no solo representa un paquete de información, más bien a una especie de vivencia formada, encausando su desarrollo a un tipo de praxis creadora.

Análisis de la Obra de Benigno Casas 2008-2

Por Otelo Granados Reyes

Pintura IV




Análisis de la obra presentada en taller de pintura IV de Benigno, los puntos a tratar fueron respecto a la fenomenología; término que significa el estudio de los “fenómenos”, es decir de lo que aparece en la conciencia, lo dado; se trata de explorar precisamente eso que es dado, la cosa misma en que se piensa, de la que se habla, en síntesis, de la constitución de la conciencia. Se trata de recuperar al sujeto racional que está detrás de todo hecho y que directamente se pone como razón, pero ésta no se deriva de nada, es absoluta, des-ligada, no depende de hechos. Tampoco la vida subjetiva con sus modos de experiencia puede ser derivada de los hechos del mundo, sino al revés, éstos toman su sentido en aquélla.








La fenomenología no parece explicar la realidad sino de la representación de la realidad, así parece ser desde el momento en que la propia fenomenología exige prescindir de la realidad, de la naturaleza, del mundo objetivo. La fenomenología devela el estilo fundamental, o esencia, de la conciencia del dato inmediato anterior a toda tematización científica, que es la intencionalidad. En lugar de la tradicional conciencia que ingiere o digiere el mundo exterior, la fenomenología revela una conciencia que no es nada, salvo una relación con el mundo.





Tomando en cuenta que el mundo, la realidad, no es sino el conjunto de experiencias reales y posibles, la vida subjetiva no se deriva entonces de los hechos del mundo, sino al contrario. En la percepción de una cosa lleva a la conciencia de ésta, y luego a la vivencia: “La conciencia humana es intencional, es decir produce actos cuya característica es el no quedarse en sí mismos sino ir más allá, por lo que la conciencia intencional es en sus actos conciencia-de , que permite que se represente mediante la actitud natural, así que en la obra de benigno la representación de la realidad no es absoluta visualmente no la observamos como tal sino es la referencia de la naturaleza

A1

El mundo de la representación de la intencionalidad el juego entre presentar visualmente el mundo de una forma representativa, capturando la realidad y transformándola en gestos visuales como lo observamos en la imagen A1 el torso de un hombre lo desciframos por la referencia que hace, pero no lo vemos no como una forma mimética de la realidad sino como una referencia de ella, la sustituye por otra.

A2

De esta forma la Autoría de la obra de Benigno se encuentra en la ideal por la capacidad de ordenar sus aciertos y transformar sus errores en el cuadro A2 se refleja el proceso de interpretar su realidad a partir de la observación y la teorización de ella, el manejo de representar a través de líneas, colores, formas, texturas en si la técnica, desarrollada para generar una imagen, un fragmento de esa realidad que nos presenta Benigno en sus obras, la intención que desarrolla en su trabajo es consciente explicita por el modo de interpretar y dar un significado a todas esas formas que observamos en sus cuadros. Con esta afirmación quiere significar que el artista contempla el mundo exterior y el interior para procurarse percepciones y representaciones de varia índole y carácter, pero a la par no se limita simplemente a registrar y retener en su interior esas percepciones sino que semejantes percepciones objetivas sufren continua transformación en la mente del artista teniendo una imaginación creadora lo notamos en su obra en cada momento, es así que la transformación de la obra por medio de la imaginación creadora hace surgir nuevos componentes en ella como incorporación de más figuras sin perder el tratamiento dinámico que realizaba en anteriores cuadros, como el expuesto en el cuadro A3 en donde las formas dispuestas nos remiten a figuras humanas colocadas en diferentes planos.

A3

La actividad artística es un medio de producción y representación de una realidad de ahí parte que el instinto artístico trate de transformar mecánicamente la materia es decir que por medio de una técnica particular, para hacer patente una realidad visible. La actividad artística es un ejercicio, que siempre y en todas partes se repite y alcanza varios grados de aciertos, de penetración en las esferas del ser visible y en la conciencia como forma, como valor
El estilo es parte del artista, característica de elaboración de su trabajo donde implica el conocimiento técnico y teórico para expresarse con las herramientas de elección, para elaborar imágenes reinventadas y todo depende precisamente del tratamiento artístico y de la manera de ver de los demás pues el trabajo también requiere ser visto por público que tiene o no un criterio artístico, si nos presentan formas o maneras de pintar que no pueden ser clasificadas inmediatamente en nuestro almacén de clichés pictóricos que no tengan su equivalencia en tales tipo lo reprobaremos y diremos no ha sabido representar las cosas como son y no es sincero, siendo que las maneras de representar la realidad o su realidad del artista son inmensas en una pintura tal como lo muestra el trabajo que realiza en cada obra de Benigno creando un estilo propio de representación de la realidad,

A4

Esa realidad que transforma en un objeto creado en la culminación de una idea sea o no la idea primera, para poder entender este proceso de elaboración nos ayudamos de La praxis que tiene como fin la transformación real, objetiva de la naturaleza, la sociedad y del hombre mismo, transformación que responde a una determinada necesidad humana.
La praxis como actividad productiva, objetiva y subjetiva al transformar la naturaleza crea un mundo de objetos humanos o humanizados, es decir humaniza la naturaleza a la vez que crea un mundo que ya no es el mundo de la naturaleza si no es el mundo del hombre. Se objetiva el hombre por medio de la praxis. Pero, al crear un mundo de objetos humanos el hombre también crea un mundo de objetos en los cuales no se reconoce, no se afirma. Incluso ese mundo de objetos se vuelve contra él. El hombre así se enajena y en lugar de afirmarse como hombre se niega. Negación que es histórica
La existencia de la praxis ha venido acompañada históricamente de una no-praxis. En la praxis el hombre se objetiva, se reconoce como tal, se afirma, pero a su vez se enajena. La historia humana es la historia de la praxis humana.
Distinguimos varias formas de praxis. Entre la que destaca está la praxis productiva (el trabajo), la praxis artística y la praxis revolucionaria. Praxis que son objetivas porque “a) se ejerce sobre una realidad independiente de la conciencia individual, b) mediante un proceso, medios e instrumentos objetivos y c) dando lugar a un producto o resultado objetivo”
También distingue varios niveles de praxis: la praxis creadora y la praxis reiterativa por un lado y la praxis reflexiva y espontánea por otro. La praxis creativa corresponde a lo que es la praxis propiamente dicha, la cual tiene las siguientes características;
“a) unidad indisoluble, en el proceso práctico, de lo interior y lo exterior, de lo subjetivo y objetivo;
b) indeterminación e imprevisibilidad del proceso y del resultado;
c) Unidad e irrepetibilidad del producto” . La praxis reiterativa parte de la creativa, pero absolutiza el proceso, es una praxis que se vuelve imitativa.





Ahora bien, la praxis humana es innovación y tradición, creación y repetición, elementos que alternan y a veces se entrelazan. Pero la praxis fundamental es la praxis creadora. La praxis reflexiva se acerca más a la praxis creadora y la praxis espontánea a la reiterativa, pero esto no es absoluto, lo creativo es reflexivo y espontáneo, son niveles correlativos.
La praxis es actividad material, objetiva, humana, transformadora del mundo y del hombre mismo. Actividad real, objetiva, ideal, subjetiva y consciente.

Es una forma de actividad específica, esto es; “toda praxis es actividad, pero no toda actividad es praxis” Existe una actividad sin praxis, es decir, existe práctica sin praxis. Si la praxis humaniza por la innovación y creación un pensamiento ejecutado es praxis por la realización del acto aunque no sea el resultado un objeto en si sino la actividad creadora el pensar que la praxis solo es el “acto o conjunto de actos en virtud de los cuales un sujeto activo (agente) modifica una materia prima dada” Ahora bien, la actividad propiamente humana, o sea, la praxis, se da cuando el sujeto inicia la transformación en primer termino de lo subjetivo del objeto con un resultado ideal o fin y termina con un resultado o producto real. No importa que el resultado ideal, pensado no sea idéntico al resultado real, objetivo, en el proceso de transformación tanto lo subjetivo como lo objetivo se modifican. Al proponerse fines el hombre niega una realidad y a su vez afirma otra que no existe y la cual crea. El hombre toma conciencia del tiempo, pasado-presente-futuro.



Tomando en cuenta estos términos expuestos la obra como objeto seria un termino anacrónico pero si lo observamos de modo en donde la creación artística se realiza a partir de una valorización del hombre entorno a su naturaleza nos deja mayor conocimiento respecto a la creación de objetos que encada momento se analizaran pues la praxis es como se dijo en el párrafo anterior la conciencia del hombre respecto al tiempo histórico.
Es de esta forma la continua praxis creadora de Benigno por un lado sigue una praxis reiterativa en sus procesos pero creativa en sus formas, el ser creativo no significa que se pueda dar un valor bueno o malo sino solo como una actividad de reflexión sobre lo elaborado por el artista , es el caso de Benigno del cual siempre esta en una constante reflexión de su trabajo y lo muestra en estas ultimas pinturas en donde las formas no son ya tan obvias como las presentadas al inicio del trabajo.

A5

Tal es el caso de la pintura A5 en donde se observa la representación creativa de un aspecto natural de una parte de ella la hace universal en un mundo infinito.

Análisis de la Obra de Xavier León 2008-2

EL ORDEN DEL CAOS Y EL CAOS EN ORDEN
En torno a la obra de Javier




Por Ma.Lourdes Domínguez Cruz

A más de un año ( 2007), tengo todavía presente cuando Javier manifestó en la materia de métodos de investigación su interés por la teoría del caos. Elección que quizá algo tenía que ver con sus acercamientos al sistema matemático, pero que hoy (2008) se mostraba sustituido e inclinado hacia la búsqueda y exploración de la producción de imágenes, en los territorios de la pintura.
Y aquí nos asalta la pregunta, varias veces planteada por el profesor Julio Chávez, que aunque en apariencia parece sencilla en realidad no lo es: ¿de qué trata la pintura?( en este caso nos referimos a la de Javier). Hay dos tipos de respuesta a elegir. La sencilla, simple e inmediata , y la compleja, no inmediata y reflexiva. Escogemos esta última para poder hacer uso de la herramienta interpretativa que el curso nos proporcionó. Con ello podemos empezar a desenredar la madeja.
En término generales, el carácter de la obra de Javier es de tipo interpretativa, más que explicativa o descriptiva, ya que aunque refiere en su origen una realidad, no duda en trasladarla al lenguaje plástico, no narrativo, no anecdótico, no histórico, sino más bien la plantea en el plano sintáctico. Ahí donde la preocupación y la problematización está dada por la relación que han de establecer o establecen los signos entre sí ( posteriormente su sentido). No sólo a nivel de composición, de estructura formal, de equilibrio, de peso, de profundidad, de oposición, de fuerza o de acentos expresivos, sino de cómo todo esto en su conjunto nos ofrece la coherencia entre lo que se pretende y lo que se ve.
Con eso nos estamos dirigiendo hacia la ubicación del tipo de autoría y de intencionalidad que captamos a través de la obra de Javier. Respecto a la primera, por la manera en que se presentó el desarrollo de su obra durante el curso, puedo decir que corresponde a un autor empírico, en el mejor sentido, porque va aprendiendo de su experiencia, de lo que va haciendo, y en el mejor de los casos de cómo lo va haciendo. El construyó una ruta que iba tomando dirección con cada uno de sus trabajos, y con ello se distanció de la predicibilidad que hubiera ofrecido la repetición de una formula (con un leve acento de variable).
Esto posibilitó que Javier, por un lado, al no tener todo resuelto, ampliara sus márgenes formales en cada obra. De tal manera que no resultara repetitivo, sino aludiera a tratar de ir dando solidez a sus constantes estilísticas (de manera consciente e inconsciente).Pero por otro lado, varias veces corrió el riesgo de perderse en un muestrario de recurso no siempre controlados ni dominados, sino más bien correspondientes con la exploración , manifiestos en ciertas zonas de manera tímida, pero afortunadamente no titubeante.
Así, en ocasiones dirigió su atención hacia la forma ( sus tan trabajados cielos o sus ciudades insinuadas, derruidas o distantes ),en otras, hacia la sensación que éstas debían producir por sus vistas aéreas , de eclosión, de territorios etéreos, de paisajes sin ser paisajes y finalmente por las de imágenes que sutilmente seducían, por insinuantes pero no definitorias de una realidad física, sino por la capacidad de poder referir simultáneamente dos o más sugestivos momentos. Y en todo ello la participaba de el color y sobre todo de la especialidad es evidente.
Todos esas aristas querían encontrar justificación en el tema de la ciudad, del caos, pero no era necesario, puesto que el aspecto formal daba ya mucho en sí mismo de donde cortar. Y ocuparse de todos ello era demasiado, lo que ponía en riesgo las pretensiones de Javier, que en ocasiones no se dio a basto para profundizar lo suficiente en alguna de ellas.Pero que por otro lado, es innegable que procuró enunciarlas con seriedad. Y esto es una de sus cualidades que resalta como una buena actitud. Puesto que hizo notar que en cada trabajo había que buscar más de lo que el mismo autor refería que se podía encontrar.
Entre sus recursos habría que llamar la atención hacia su manera de referir la sensación de espacialidad, pues tanto en formatos pequeños como en grandes, lograba situarnos en un territorio virtual , ambivalente y personal. Que bien podrían pasar por aluciones a ruinas, a ciudades, a perspectivas de lugares,de este tiempo o de otros, de cualquier forma nos remitía a una territorialidad espacial .Incluso, de sugestiva sensación hacia lo onírico, como en la imagen titulada Estrella (núm.1). Resuelta en su cualidad espacial por la densidad de un fondo y la translucidez de los personajes del primer plano. Y aunque por momentos puede resultar una ejecución efectista, se compensa por la intención de integrar un recurso como de impresión serigráfica, con veladuras en el horizonte-piso y la atmósfera de una mayor densidad .



Estrella no.1

Y aquí nos topamos con otra de las cualidades de su trabajo, que más que corresponder a lo temático o semántico, se fue dirigiendo hacia lo sintáctico, hacia las relaciones de sus componentes formales. Sus resoluciones técnicas, que la mayor parte de las veces resultaban ser un abanico ( que no muestrario en sentido peyorativo) de posibilidades.Pues Javier opta por la aplicación múltiple, mixta, rica en texturas visuales, como para acentuar la diferencia de la naturaleza de las cosas. Y quizá en ello radica el sistema del caos, donde todo , visualmente hablando,textueas visuales, formas en contacto, actúan como un referente micro del macro, siempre en movimiento y en aparente estado de suspensión. Por lo que la aplicación se presenta visualmente mixta, en ocasiones matérica y no pareja o plana. Recurre así (sea en poco o en mucho espacio de tela) a las veladuras, el empastado, el espatulazo, el gesto, la yuxtaposición, a escurridos… Y la prueba está en casi todos sus trabajos por los que se adentra al territorio de la plasticidad (e incluso en alguno de ellos llegó a ser tentado, en pequeñas áreas, por el recurso de lo efectista, pero que por fortuna logró eliminar por los recursos reales que posee).
Una de las tantas muestras de ello lo tenemos hasta en uno de sus trabajos de pequeño formato, en los que su propuesta giró hacia una audaz resolución al recurrir a una veladura en blanco…Me refiero a su trabajo titulado Germinal, imagen número 2, A la que se suma la intención de integrar o hacer convivir lo dibujístico y lo pictórico de los planos que actúan como fondo. Para finalmente quedar por resolución e intención en el plano de lo pictórico.


Gerberas no.2

Resoluciones técnicas y formales que refieren la intencionalidad que el autor ha tenido para recurrir a ellas, y en el menor de los casos como prueba de su oficio. Y Aunque en ocasiones no se logrará la correspondencia al cien por ciento, entre lo que el autor pretendía y lo que se percibía en la obra, no es en demerito , por el contrario, en ocasiones se presentaban más elementos de interés plásticos, que los que el propio Javier declarara buscar. Sus aciertos con las veladuras para lograr los efectos de espacialidad (por la correspondencia con la luz), o el de generar otros planos a través de escurridos y profundidad con planos y diagonales estructurales ocultas, son un ejemplo de ello.
Y aunque esa intencionalidad, en un primer momento se presentase como inconsciente tácita, gradualmente avanzó hacia una mayor contundencia , llegando a lo linderos con lo consciente explícito.
Su obra, que al inició pretendió corresponder al plano semántico, pasó a lo sintáctico.Al tener como pretexto inicial a las ciudades o a la teoría del caos, se vio gradualmente enriquecida por el florecimiento del interés en la estructura formal, en sus recursos expresivos, por la búsqueda del equilibrio entre esos recursos , la mesura entre lo ilustrativo y lo matérico, lo evidente por lo sugerido, el acento de lo gestual, de las veladuras en lugar de una luminosidad efectista. E incluso, por la inclusión del blanco en toda su cualidad como color, por el equilibrio entre un figurativismo y la abstracción del espacio, por la búsqueda de convivencia entre la ilusión de especialidad y recursos del collage, en fin, por arriesgarse a lo múltiple, lo mixto, sin perder el sentido que Javier tiene hacia el orden. Y por no tratar de ilustrar el caos, sino de procurar dar orden a los elementos expresivos y formales. Por intentar adentrarse de manera cada vez más consciente a los territorios de lo pictórico…

Y allí está la respuesta a la pregunta inicial ( varias veces planteada por Julio )¿de qué trata su pintura? Y la respuesta , por la vía de lo sencillo e inmediato es: ¡ de todo eso!



Y he aquí una muestra de lo dicho.
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Ma.Lourdes Domínguez
9 de junio del 2008
.

Análisis de la Obra de Lesly Yobany Mendoza 2008-2

Como si el arte cambiara el mundo
a la obra 2008 de Giovanni Mendoza Mendoza


Y a dónde vamos a entrar, le preguntaba Mariano. Pos a ver una expo de pinturas le decía Pedro. Y pa` qué. Pos pa` ver qué nos cuentan. Quien. Pos las pinturas. Ahhh, pues.. y de quién es. De un creador joven, un carnal que quiere mostrarnos lo que piensa, y más que eso, una parte de la realidad de la vida que no estamos viendo, pero ten cuidado porque te puedes electrocutar. Y tu desde cuando andas hecho el entendido en esto del arte. Pos desde hace ya algún tiempo, y me he dado cuenta que siempre ha estado en muchas cosas, que eso del arte es solo un nombre que a unos sirve y a otros jode, y que es muy importante pues es una manera pacífica y contundente de expresión y de mejorar el estado de las cosas, habla sobre su tiempo y permite que el pasado siga vivo. Y pa qué, acaso eso te va a dar de comer. No, pero así me puedo salir de esta mierda de sistema. No entiendo.

Así, entraron con el silencio y el tiempo que normalmente lleva un espacio en el que se encuentra depositado algo que hasta ese rato es ajeno, una biblioteca, un rito, un museo, un bosque, una montaña, una selva, una nueva manifestación, el silencio que tenemos cuando algo nos llama la atención en plena Calzada de Tlalpan a las siete de la noche. Este era un espacio como cualquiera, un espacio que bien podría ser un cuarto oscuro, negro totalmente, con luces dicroicas dirigidas y reguladas, perfectamente diseñado para que las obras se muestren de la mejor manera, o bien podría ser una huelga al aire libre en las que las imágenes cumplían ya con su papel de expresar. Hicieron un recorrido silencioso, pues la plena comunicación y la estructura de las imágenes creadas por Giovanni Mendoza Mendoza, hacían que las obras tengan un fuerte impacto visual, y el espectador pare a ver, pare a gozar, a sacudirse, a reflexionar.

Empezaron a verlas. En un primer momento se encontraba el Grito(1) , una obra en la que en la parte superior está la representación de la cara de un hombre que parecería estar gritando, y en la parte inferior esta misma imagen pero al revés e intervenida a manera de un cuerpo con vísceras, el cuerpo del rostro, era una imagen gráfica de xilografía impresa con color rojo y negro sobre yute, y montada sobre una madera de una puerta quien sabe de dónde encontrada e intervenida por el autor. En esta obra el mensaje era explícito y la intención directa; era un sonido, una palabra, un grito que te aruñaba, te escupía, queriendo decirte de una manera sintetizada por la misma cualidad gráfica de la obra, que algo estaba ocurriendo. La figura era central, y me remite a aquellos retratos enardecidos de Grosz, o a la famosa imagen El Grito de Munch; sin embargo, la obra guarda una estricta diferencia: que la expresión de este grito no es intimista, mas bien parece ser el resultado enardecido de una protesta, un grito de auxilio y de terror. La superficie sobre la cual se apoyaba esta imagen tenía otras imágenes a su vez en la parte superior de dicho tabloide, en colores rojo y grises que sumado a ciertas texturas visuales y grafismos, empieza a darle más cualidad narrativa a la obra, sin embargo pierde fuerza porque la contundencia y sintetización mencionada se va con la narración.



La siguiente obra era 2010*. Estaba creada en las dos caras de otra puerta recogida por Giovanni. En la una cara se encontraba una imagen dorada con pintura serigráfica sobre fondo blanco, y con una pala incrustada atravesando la superficie, y circundada con rojo y la palabra de advertencia “ojo”; en la otra cara, se encuentra un color casi negro, manchado, que tapa unas rectilíneas de diversos colores con mucha luz cruzadas de manera geométrica. La obra está creada con una conciencia lúdica de exponerla pues en el piso estaría dibujada la silueta del autor. No deja de ser contundente e impactante, por algunas características como el color dorado y negro, el tamaño de la obra y su suciedad; pero no termina de aclarar su mensaje, demuestra confusión, pues en la cara obscura que tapa las líneas cuidadosamente construidas que podrían representar la diversidad comunitaria, o talvez algún referente a los pueblos indígenas, es tapado con el color sucio, que se contrapone bruscamente con dicho cuidado de las líneas, y a la vez por el otro lado el impacto del color dorado y de la estructuración compositiva muy natural y determinante, es atacada por el objeto que rompe la superficie, lo cual logra posiblemente en un pequeño porcentaje el propósito de “atacar”, de agredir en un acto hasta cierto punto dadaísta pero que no fragua con el carácter de los colores ni con dicha espacialidad constructiva de la obra, delata una confusión y ruido excesivo en cuanto al mensaje, y nuevamente nos quiere narrar. Esta obra, a semejanza de la anterior, nos desea hablar, narrar con el uso de elementos como las dos escrituras “ojo, y “2010”, que se exceden al contar el mensaje, que en este caso sería sobre un hecho futuro, el año 2010, a 100 años de uno de los acontecimientos más importantes de la historia de México, la Revolución Mexicana.

A continuación estaba una obra de menor formato que las anteriores y de indudable presencia, Cabeza de mierda*. Esta tiene como elemento principal en el centro del espacio una cabeza suelta o como si estuviera agarrada de los cabellos por una mano; se encuentra construida técnicamente de manera muy gestual y algo abstracta y en espacios negativos con color negro, sobre un fondo ocre posiblemente dorado. Encima de esta imagen están pegados sueltamente y sin ningún orden pedazos de estiércol. Esta obra me remite a una cabeza degollada, que en actitud dramática es presentada al espectador e incrementando su fuerza e impacto mediante las texturas reales creadas por la mierda. El uso del material, la manera de construir la imagen, guardan una coherencia altamente perceptible y que conglomera muchas caracteríasticas estilísticas de la manera de trabajar de Giovanni; las texturas, el uso del dibujo, el color en ningún momento ni espacio son efectistas, juegan un papel importante como tales, y el discurso visual es muy directo, espontáneo y meditado. Nuevamente esta obra nos grita protestando sobre una situación social decadente e inhumana; nos habla mucho más allá de lo visto, y demuestra la característica sensible y de conciencia social de su creador.



Al final del pasillo se encontraba Rojo*. Mediante el uso de dos figuras de color oscuro, hechas con encausto sobre madera, seguramente recogidas e intervenidas por Giovanni, y pegadas sobre un bastidor rígido cubierto con una tela similar a la seda de color rojo, el autor nos trasmite enérgicamente su discurso. Las figuras asemejan a un cuerpo parado al que se le está cayendo su cabeza. El rojo nos habla de la fuerza, de la sangre, de la ideología del autor. Nuevamente de forma sintética nos lanza el mensaje; directo y contundente como en la anterior obra, es imposible dejar de verla. A mi parecer este trabajo es un gran acierto pues nuevamente refiere a una crítica social con elementos de construcción visual que la hacen muy atractiva; no niega al arte, a la construcción de la imagen, más bien se afirma en él para impactar como objeto, con lo que además de entenderla como proceso, en cuanto a la manera que fue construyéndose y la importancia de éste como postura, a acto autónomo de expresión, dota a la imagen de una belleza que permite que la contemplación y el tiempo de impacto sea mayor.



Claramente nos encontramos ante un creador de objetos e imágenes que lo que desea es abrirnos los ojos, sacarnos de la burbuja cotidiana, llevarnos a sus experiencias vividas y leídas. Con un estilo propio que se puede ver en varios elementos como los colores que usa, el dominio y forma de usar el dibujo, la fuerte estructura de sus imágenes, posiblemente por la influencia de la gráfica, el reciclaje de materiales y la forma gestual de intervenirlos, logra que el espectador comulgue con su obra, se adentre en su conciencia y se conmueva.

Así también, como se pudo ver, existe un vaivén en cuanto a la actividad de Giovanni: Unas obras son meditadamente construidas y cuidadas en cuanto a la característica estética y bella de construir que le es natural, nos juzgan constantemente, y refuerzan el sueño romántico del artista de querer cambiar el mundo con una actividad tan pacífica, son imágenes realistas y envueltas totalmente en un contexto sin el cual no existirían, tanto nos hablan del hambre, de la guerra, de la injusticia, de la inmundicia, de la mierda, como nos hablan de la belleza, de la sonrisa, de la paz; Pero hay otras obras en las que se refleja la importancia que tiene para Giovanni el proceso, y su posición juzgadora sobre el arte, sobre el crear imágenes, pues el resultado termina siendo descuidado en cuanto a la forma de la imagen como tal, ganando peso la narración de los hechos y el pensamiento del autor. Es decir, existe una contradicción, que podría ser parte de un proceso de maduración de sus propuestas, pero que hoy juegan en desmedro de cualidades expresivas y virtuosas muy poderosas de este creador, que a mi parecer no deberían ser destruidas por ninguna teoría ni historia, pues más bien constituyen un válido elemento de comunicación.

Bueno y qué con lo que viste, te latió. Pues no se, siento ira, ansiedad. Ah pos, qué bueno, yo también. Vamos a hecharnos unos hotdogs. No, ya no como esas cosas, mejor unos tacos no.


1.-Me he permitido poner títulos tentaivos a estas obras, con el propósito de tener una autoreferencia para poder analizarlas con mayor fluidez.

*

Xavier León Borja
México, 8 de junio de 2008

Taller de Experimentación Plástica
Maestro Julio Chávez
Academia de San Carlos, ENAP, UNAM

Análisis de la Obra de Israel Muñoz 2008-2

La fantasía científica de la pintura renacentista,
a la alucinación ciega de la Micro pintura.



Por Lesly Yobany Mendoza Mendoza

9 de junio 2008


.. En una ocasión me pidió que mirara por un microscopio y le describiera lo que veía. Así lo hice. Entones le pregunte que era lo que había visto, pero el me respondió. “Ese es mi pequeño secreto”.

Charles Darwin



El no dudar

En su tratado de pintura Leonardo se refería al “pintor universal” como aquel con la capacidad de saber a la perfección, lo que sucedía mientras realizaba una pintura “El pintor en nada duda, pocos progresos hará en el arte, cuando la obra supera al juicio del ejecutor”. Bajo estos preceptos ya perecederos y rebasados por mucho en la practica pictórica, en la teoría y en la historia del arte de arte. ¿Que habríamos de buscar en la imágenes de Israel? .Me parece extraño y casi perverso que Israel muchos siglos después vea a la pintura como algo exacto con un fundamento científico, tan rígido que podría llegar a ser un fundamentalismo en la realización de una pintura. No solo hablo de la realización, sino también en la forma en que se tienen que abordar sus imágenes.
Leonardo en el siglo XVI al realizar su tratado de la pintura, puso una enorme serie de reglas no solo para el bien pintar o como se decía la Bona Maniera, si no para observar dentro y fuera de la imagen, es decir la realidad. De esta manera la realidad en la pintura de Leonardo es una realidad instrumentada, que trata a toda costa consolidarse más ala de los planos estéticos y visuales mediante avances tecnológicos y cienficos. Sus imágenes conllevan concientemente en su interior una pretensión mas ambiciosa de carácter científico, y ya sabemos hoy en día, que este personaje no solo buscó realizar una imagen, sino que pretendía (y lo logro de cierta manera) sustentar un esquema esópico de percibir y representar el mundo en occidente. Una de las preguntas que surgen al ver las imágenes de Israel podrían ser las siguientes: ¿Que pretende el autor con su Micro Pintura?
El león cree que todos son de su condición

“Pero también ambicionaba alcanzar una buena una buena posición entre los científicos, aun que no tengo idea de si lo ambicionaba mas o menos que la mayoría de mis colegas” Charles Darwin. Autobiografía

Por mas que intente con mis ojos de topo ver la magnificencia de la obras de Israel (el león) solo podía ver manchas pequeñísimas de color en una superficie milimétrica y torcida. Más adelante cuando con una computadora y un proyector nos presento sus pinturas, ahora imágenes bidimensionales de mas o menos dos metros cuadrados, con una fondo negro que resaltaba los colores de manera “espectacular” logre entender un poco lo que autor pretende.
Mis ojos de topo no cambiaron, lo que cambio fue la pintura de Israel (el león cambio de piel y de ojos, y se transformo hábilmente en un proyector y una computadora), ahora eran imágenes tomadas de un microscopio, vistas desde un solo Angulo, con una iluminación determinada. El pintor Israel se volvió en un presentador con rasgos científicos, su ponencia tenía más énfasis en procesos ópticos y datos sobre el microscopio que había utilizado, que con el aspecto formal de sus obras. Ante tal espectáculo todos nos olvidamos de los alfileres y de sus pinceles de un solo pelo, del óleo y del aluminio como soporte. En se Instante la pintura se volvió una imagen virtual proyectada en la pared, la pintura paso a un segundo o tercer termino.
La micro pintura de Israel a mi forma de ver no se puede entender en un plano pictórico estrictamente hablando. Las imágenes de Israel se extienden, o por lo menos esto es lo podemos percibir en sus diversas explicaciones acerca de su obra. Israel pretende abarcar otras áreas del conocimiento, es decir el autor busca que sus imágenes entre en un juego de interdisciplinariedad entre lo tecnológico, lo científico y lo pictórico. La pintura proyectada y desmaterializada en imagen virtual de un proyector y una computadora. Es decir el arte visito a través de procesos cienficos y técnicos.















Las pinturas de Israel no tiene una constante estilística en cuanto a lo formal o por lo menos eso aparentan, por que si vemos detenidamente su pinturas, podemos encontrar un tratamiento similar y constante en la mayor parte ellas.
El uso del óleo como técnica, puede ser una contradicción en la forma en que nos quiere presentar su obra. El óleo que por varios siglos antes, se ha utilizado en la pintura antiguamente desde antes del Renacimiento , con los pintores Flamencos o el uso de pinceles de pelo que a su vez son mucho muy preliminares a estos periodos y que decir de las superficies cóncavas y convexas des de principios de siglo XX. Mediante estos estas observaciones podemos talvez intuir o descifrar un poco de la pretensión de Israel. No hay innovación alguna en este sentido de cómo pinta el autor sus imágenes. Dicha innovación no esta en la pintura en si, sino mas bien en el proceso de producción y en la presentación de las mismas .Volvamos a ver sus imágenes.








Al ver esta imágenes quien pudiera pensar que su superficie real es de milímetros. Alguna vez cuando Israel nos presento su obra comento mas o menos lo siguiente:” Nunca hasta ahora había visto mis imágenes de esta forma”,
Y Si, tenia razón pues, nada tenían que ver con las pintura en alfileres, que llego a presentarnos en varias evaluaciones en el taller de pintura , o no al menos como fueron percibidas en esos momentos, y que muchos no logramos ver mas que manchas y una que otra forma . Las imágenes que ahora miramos son una ampliaciones hechas en un microspio, con una resolución alta y que los formatos van hacia a la bidimensionalidad. Y no a lo tridimensionalidad como en las obras reales. Pero también estas imágenes son a su vez ampliación perceptual de la obra de Israel. Puesto que aun y de cierto modo parten de sus pinturas.
En este proceso de realización de su pintura aun no he mencionado de un factor importantísimo que es la destreza y la aguda visión, con la que crea sus pinturas, con aguda visión quiero decir, la agudeza visual para realizarlas sin más instrumento que sus ojos.
En síntesis la obra de Israel apela a ser abordar desde otros ámbitos y otros parámetros: El tecnológico y el conceptual.


Lo importante no esta en lo que se ve, sino
en lo que se nos presenta y representa

…..para presentar una impresión total, los puntos mas importantes para la contemporaneidad son desde arriba hacia abajo y desde abajo hacia arriba y sus diagonales” Rodchenko Alexander .1928

La gran angustia de los pintores hoy o micro travesía espacial

Recuerdo haber observado alguna vez en una librera un libro sobre la pintura mural prehispánica, más específicamente la pintura de Palenque Chiapas. Ahí se mostraban las imágenes del los frescos que no recuerdo sus nombres en este momento, algunas de las imágenes estaban completas y otras eran fragmentos de estás. Había parte que me pareció fascinante y era pues cuando la autora comenzó a presentar una análisis de colores, aglutinantes e imprimaturas .El análisis químico de los murales a través de imágenes de microscopio , me pareció una innovación en el ver una pintura, no porque las imágenes que abarcaban la totalidad de las imágenes que percibimos no lo fueran . Lo que me parecía interesante fue el fragmento en una pequeña escala del contenido material del fresco. Esa particular o fragmento no me hablaba de la imagen que mis ojos podían ver, sino de su proceso de creación. Era pues una imagen que me transmitía un cumulo de información sobre los diferentes procesos productivos en la imagen.
¿En que parte de su proceso pictórico lo invisible se convierte en instrumento científico y determinante en la producción de una imagen?
La pintura de Israel representa una de las varias formas de abordar las imágenes actualmente. Lo que Israel nos trata de decir, no es exactamente lo mismo de caso anterior sino, podríamos decir que es todo lo contrario. Según se ve en la pintura de Israel hay una exaltación a la capacidad visual de autor, pero también al mismo tiempo hay una intuición sobre lo que el mismo autor no puede ver. Aquí en este punto el autor crea una imagen fantástica, impredecible, e inconclusa. Dicha características le otorgan a su pintura un grado de revelación
donde la vista ha sido rebasada y lo tecnológico es un instrumento para entenderla y contemplarla. Vemos pues que tal vez lo importante es concepto detrás de sus pinturas. En este sentido sus imagen actuales nos platea un cuestionamiento incomodo para muchos pintores y es ¿si la pintura por si misma ya no tiene la capacidad de generar nuevas expectativas? Israel demuestra en su obra que el pintor puede y debe utilizar otros medios técnicos y tecnológicos para generar imágenes y que estas estrategias sean la base para ampliar de cierta forma nuestra conciencia perceptual al contemplarlas.



Mendoza Mendoza Lesly Yobany
9 de junio 2008

Análisis de la Obra de Rodrigo Delgado 2008-2

La pintura de Rodrigo Delgado Saltijeral

por Benigno Casas

Su apuesta personal
La pintura de Rodrigo, como la de otros integrantes del taller, pasa por una etapa de construcción y consolidación de sus presupuestos conceptuales, temáticos y plásticos, y para ello se ha valido del uso de referencias visuales de distinta naturaleza como la metamorfosis animal y humana, el erotismo y el conflicto bélico. Técnicamente su propuesta deja entrever ya cierto lenguaje, que se expresa mediante una calidad y habilidad en el dibujo que no se empata cuando se enreda en el uso del color. Al recurrir a éste generalmente nulifica los logros dibujísticos y desacredita lo andado, de tal manera que sus mejores obras llegan a ser aquellas que apenas incluyen o insinúan el color, como puede apreciarse en parte del conjunto de trabajos que aquí se muestran. Aclaro que no es el color lo que afecta la obra de Rodrigo, sino la falta de empatía y sincronía que aún tiene nuestro colega para con el uso afortunado del mismo. Sus temas y discurso visual parecen no importarle mucho, lo que se refleja en la diversidad temática de los trabajos seleccionados para esta reflexión, que van de los temas bélicos al paisaje abstracto, e incluye un extraño collage y una de sus metamorfosis, como las que viene trabajando desde hace poco más de un año. Probablemente a Rodrigo le falte mayor dedicación a su producción pictórica y una reflexión más profunda sobre su hacer, porque es claro que su obra muestra destellos de talento e intuición.



Proceso creativo e intuición
Dentro de su proceso creativo, Rodrigo parte generalmente de formas reconocibles de su realidad cotidiana que de alguna manera le impactan. Su habilidad en el dibujo le facilita resolver de una manera relativamente fácil la estructura del plano pictórico, emparentado en esta primera etapa con cierto realismo figurativo. Pero tan pronto invierte mayor tiempo y concentración en su hacer, esa realidad visual se va transfigurando hasta convertirse en formas preponderantemente estéticas, distanciadas en buena medida de las ideas y resultados iniciales. Dentro de ese proceso Rodrigo recurre a ciertas técnicas de carga y saturación de los materiales de que se vale y que ya domina, en donde la intuición juega un papel relevante para irle dando perfil a cada una de sus obras. Y como ya decíamos, sólo el uso de colores se convierte a veces en obstáculo a su despliegue imaginativo e intuitivo, como puede verse claramente en la pintura aquí incluida que representa una especie de paisaje abstracto, llevado a cierta visualidad bizarra. En otro sentido, su inseguridad para con el uso del color lo lleva a realizar dibujos iluminados de dudosa calidad, como los reunidos en el collage que también aquí se presenta, y que sólo representa una acumulación de trabajos en una unidad que no es orgánica, ni temática ni plástica, sino sólo aditiva. En contrapartida con lo anterior, sus trabajos mejor logrados técnicamente son aquellos que prescinden del croma o apenas lo sugieren, como puede observarse en los tres ejemplos restantes que refieren obras horizontales de temas bélicos, que son ejemplos de un despliegue intuitivo y desprejuiciado para con su hacer, cuya fuerza expresiva es evidente. No obstante, el tema bélico nos llama la atención por la distancia que toma respecto a su propuesta temática originalmente planteada, referida a la metamorfosis entre lo humano y lo animal, combinada con lo erótico. Al margen de cualquier plática con Rodrigo, estos tres cuadros en los que se representan máquinas de guerra nos hacen recordar las palabras de Filippo Marinetti: “Desde hace veintisiete años nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerra como antiestética... Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella porque, gracias a las máscaras de gas, al terrorífico megáfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberanía del hombre sobre la máquina subyugada. La guerra es bella porque inaugura el sueño de la metalización del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las ametralladoras..., y reúne en una sinfonía los cañonazos, los altos al fuego, los perfumes y olores de la descomposición.”



Debo suponer que la obra de Rodrigo nada tiene que ver con esta apología de la guerra y del exterminio que hacían los futuristas, quienes llegaron al extremo de apoyar al fascismo y combatir en sus filas. Sabemos perfectamente quiénes son los actuales belicistas, que en su particular concepción de la democracia imponen y someten a gobiernos, invaden naciones e imponen severos castigos a sus pueblos, por no compartir sus políticas e ideología. Por la importancia, actualidad y significación misma del tema, Rodrigo debería tener muy claro el contexto de esos trabajos suyos, toda vez que la representación de la guerra y lo bélico generalmente se asocia a la negación de lo humano, y en opinión de la gran mayoría de pensadores el arte tiene como presupuesto fundamental el humanismo. Además, nada tienen que ver las máquinas de guerra con el erotismo transfigurado o metamorfoseado, que era la apuesta temática inicial de Rodrigo.



Su estilo y conformación
Las referencias estilísticas de Rodrigo son inconfundibles y pueden ser ubicadas dentro de un realismo de tipo expresionista en proceso de maduración. Sus formas, originalmente imitativas, evolucionan hasta cierto de grado de abstracción, llegando a perder cualquier referencia visual cotidiana. Los componentes de su estilo abarcan la temática (metamorfosis animal y humana, belicismo); los materiales utilizados (pigmentos, resinas, acrílicos, selladores y soportes mayormente de madera), y su forma particular de construir el plano pictórico con base en una paleta depurada, con clara preponderancia del dibujo y ciertas texturas y cargas. Estos últimos elementos constituyen a su vez las constantes estilísticas de su obra, que originalmente despliega de una manera consciente, a la manera de soporte constructivo, para después dejarse llevar por sus intuiciones, naturalmente inconscientes. La reiteración sólo se refleja en sus recursos materiales y a veces en los temáticos, mediante los cuales proyecta sin embargo cierta maduración, que trasciende la simple representación imitativa.



Carácter de su praxis
Como nos señala Adolfo Sánchez Vázquez, la praxis de un artista visual puede ser creativa, reiterativa, reflexiva, espontánea o burocrática. Lo reiterativo se refiere a lo que se repite sobre la fórmula o el estilo ya probado o logrado; lo reflexivo se limita al terreno de las ideas o la especulación; lo espontáneo designa aquella práctica descontextualizada de una idea generadora y de su proceso transformador de la materia, en tanto lo burocrático reitera y repite de manera inconsciente y acrítica las fórmulas probadas y aceptadas. Sobre la praxis creadora nos dice este autor que parte de la idea originada en la conciencia, pero que al plasmarse en la materia adquiere un resultado alejado de lo ideado. Este principio identifica de alguna manera la práctica preponderante de Rodrigo, mientras no llegue a incurrir en cierta reiteración temática y de lenguaje. Coincido que en la praxis creativa nada tiene que ver la imitación, dado que su proceso y resultados son imprevisibles, al tomar distancia de las prácticas reiterativas y burocráticas. La unicidad y lo irrepetible del producto, que es otra característica de la praxis creativa, queda confirmada en la experiencia práctica de Rodrigo, pues en sus obras generalmente no se repite y sin embargo mantienen la unidad de estilo que las caracteriza.