lunes, 14 de junio de 2010

“ Hacia lo mínimo”

Homenaje a Washington Barcala
De Luis Verdejo

Por: Karla Alegría



En la pieza “Hacia lo mínimo” homenaje a Washington Barcala, resulta evidente el interés del autor hacia la escritura, hacia el acto mismo de escribir, de mover la mano al ritmo del pensamiento y para ello Luis se vale de la literatura, es decir usa la lengua y por supuesto del collage como medio para anclar la composición de manera visual.
A primera vista, la pieza de Luis deja al azar la selección de frases y recortes, sin embargo y a manera de hipótesis me atrevo a asegurar que dicha selección no tiene nada de azarosa, sino que es bien conocida por el autor, cuyos exiguos elementos (letras, frases recortes y líneas sobre un fondo blanco) aparentan funcionar dentro del lenguaje visual a manera de signo plástico, sin embargo creo que éste último recobra su significado literal y se convierte en un registro de sucesos cotidianos, que son traducidos al lenguaje de la poesía, para ser presentados como fragmentos de la vida del pintor.

En primera instancia, me referiré al aspecto “matérico” de la pieza y después trataré de rastrear el contenido de la misma, para finalizar con el título.

I

No me parece arriesgado plantear la posibilidad de ver en las hojas de papel que fungen como soporte de la pieza la familiaridad que el autor mantiene con la escritura, esto es, con el modo de representar las palabras o las ideas con letras u otros signos trazados en papel u otra superficie plana.
Los estudios realizados por el autor en el área de las letras, lo introdujeron desde muy joven, al mundo de la expresión escrita, mucho antes que la pintura, es por ello que la actividad pictórica para Luis se presenta a nosotros con la llaneza que puede tener el hojear un libro, o mejor aún el escribir un diario.
Tal ejercicio cotidiano, conlleva rapidez mental y agilidad manual, por ello, no resulta raro que sea el papel la mejor solución a la necesidad de Luis. Un soporte que invita a la escritura, que la recibe y que en una escala pequeña facilita la serialidad o si se quiere entender en términos visuales, delimita claramente una unidad de medida, la cual establece un continuo de piezas, que según el mismo autor, se refieren a diferentes estados de ánimo.

II

El recurso de la tinta es otra punta de lanza que dirige el trabajo de Luis y aunque en alguno de los módulos que componen la pieza la tinta es usada para dibujar, el autor usa la tinta en la dirección mas conocida, la de la escritura.
Delgadas líneas de tinta en forma de letras (por el momento no me ocuparé del contenido) cubren sólo una parte del espacio, pero siempre de izquierda a derecha y siguiendo el contorno de la hoja para dejar al centro de la composición espacio para fijar recortes de papel. Esta, se convierte en una constante en toda la pieza, en la que se percibe un cierto respeto, (por llamarlo de alguna manera) al material, la pulcritud de los trazos, se ve interrumpida por una caligrafía despreocupada, sin embargo, resulta evidente que los trazos son lentos, pausados, Luis sabe de la apariencia que quiere lograr pues no varía los grosores de las líneas ni la densidad de la tinta, sino que los mantiene constantes y deja para mejor ocasión la experimentación con el medio.

III

Los recortes que Luis fijó sobre el papel, de carácter irregular corresponden según le mismo autor a partes de objetos cotidianos, invitaciones, programas de mano, parte de una lija, otro cuadro que no le gustó y lo recortó y son los que funcionan como ancla que mantiene la pieza dentro del lenguaje visual.
A manera de collage, la estética del montaje, podemos rastrearla en le corazón del surrealismo, esto es, “poner en presencia de una materia brusca y cautivante dos objetos tan alejados el uno del otro como sea posible” [constituye, según André Bretón] “ la labor más importante a la cual pueda aspirar la poesía”(Chéroux, 2009, p.116).

En la historia del movimiento surrealista, este principio estético conoció múltiples formulaciones tales como el collage de imágenes o de palabras, el montaje cinematográfico, la asociación de ideas, el juego que consistía en reconocer lo uno en lo otro y es precisamente en este terreno en el que Luis juega.
Aunque son los encuentro fortuitos, los que satisfacen el ideal de belleza surrealista, bien se le puede sumar el “objet trouvé” el objeto encontrado en cuya defensa André Bretón no cesó de exigir que se le concediera a lo arbitrario “el lugar que le corresponde en la formación de las obras y de las ideas” (Chéroux, 2009, p. 117) y Luis hace suyo dicho recurso para explotarlo sistemáticamente y construir su pieza a partir de objetos diarios, de objetos que caen en sus manos, pero nos deja evidente su procedencia, los corta, los deforma y hasta los altera con algún toque de tinta.

Es entonces que podemos afirmar que le uso de los materiales en “Hacia lo mínimo” no se dirige a un experimentación, sino a una reiteración de los materiales que Luis ya conoce y domina.

Pasemos ahora al contenido en las frases.

IV

“Antaño, si le recuerdo bien
a.r”

“No te emociones”

“E.A Westphalen
La exaltante – agobiante – terrible – terrenal- belleza.”

“Resolví mis problemas personales”

“Refinar los 4 lugares”

“250 órganos”

“Con violines primeros. Papel de china mexicano.”

En “Hacia lo mínimo”, dichas frases configuran lo que podría entenderse como una clave para entender mejor la pieza.

Según el autor, estas frases son fragmentos de poemas, ideas que llegan o hasta conversaciones escuchadas en la radio mientras se trabajaba. Algunas están claras y legibles mientras que algunas fueron tachadas dejándolas indescifrables.

Sin embargo me centraré en dos, la primera de ellas “antaño si le recuerdo bien a.r”

Resulta que esta frase corresponde al poema “una temporada de infierno” del poeta francés Arthur Rimbaud, escrito en 1873 y que tuvo como inspiración una tormentosa y pasional relación amorosa entre el poeta y su colega Verlaine el cual tras un primer intento de tomar la vida de su amor, fue encarcelado , mientras que Rimbaud quedó hospitalizado.

“Antaño, si recuerdo bien, mi vida era un festín en el que se abrían todos los corazones, en el que todos los vinos hacían torrentes.
Una noche, senté a la Belleza sobre mis rodillas. - Y la encontré acerba. - Y la injurié.
Me armé contra la justicia.
Y escapé. ¡Oh hechiceras, oh miseria, oh aversión, es a ustedes solamente que confié mi tesoro…!”(López, 2004)

Es bien sabido que Rimbaud logró plasmar en “Una temporada de infierno” lo pesaroso de su vida al lado de Verlaine.
Correspondido, no lo sé, pero si enamorado, Luis hace suyas estas palabras con toda su carga amorosa y las plasma para presentarnos un pequeño fragmento, que al igual que los recortes selecciona y transforma en un signo que bien podemos entender como el frenesí sentimental , esa carga anímica que Luis imprime en sus piezas.

Otra de las frases que Luis nos presenta no es una cita, sino un extracto de la obra de otro poeta peruano, Emilio Adolfo Westphalen, para quien la literatura peruana comienza con la obra de José María Eguren y de quien retoma algunas ideas sobre la belleza y el arte:

“La belleza es indefinible. Podría ser la santidad objetiva de los ojos, el éxtasis del movimiento. Una pluralidad armónica como el gusto, daría tantas bellezas como gustos diferentes. Los nórdicos adoran sus vírgenes de nieve y los africanos sus ángeles negros. Como atrayente de amor, con sus líneas gráciles y sus colores activos, la belleza sería principio de vida, la verdad de la vida, y lo que se apartara de ella, negación y muerte. La belleza podría demostrarse por sí misma, por el sentimiento en comprensión universal y tácita. El arte es el instrumento para exteriorizarla. El genio la crea en el arte, y la primera causa, Dios, en la Naturaleza.”(Eguren)

Es así que esta referencia no es poética, en este caso versa sobre la teoría estética y la difícil tarea de definir lo que la belleza es.
Luis hace suyos los planteamientos de Westphalen y exterioriza sus dudas, o tal vez su coincidencia con el pensamiento del peruano. Lo cierto es que es una constante en el quehacer artístico, la revisión de los términos como belleza y la problematización teórica de la misma.

Es con estas dos referencias en que podemos vislumbrar un par de tendencias, la primera, hacia lo pasional de la literatura, la segunda hacia su vertiente teórica.

V

El título “Hacia lo mínimo” Homenaje a Washington Barcala, puede también arrojar ciertas luces para el entendimiento de esta pieza.

Mientras que “hacia lo mínimo” confirma un proceso frugilidad hacia el uso de recursos visuales Washington Barcala nos habla de otra línea.

Washington Barcala es un Pintor uruguayo, nacido en Montevideo en 1913, su obra ha sido calificada como una suerte de constructivismo orgánico. Entre lo más característico de su producción están sus series collages realizados a base de materiales frágiles y humildes como el hilo, el cartón, la tela o la madera y en los que es evidente un sutilísimo equilibrio constructivo.

Influenciado por la tendencia constructivista, Barcala se formó en España, en donde desarrolló lo mas representativo de su obra.
Al igual que Barcala, Luis hace una selección de los materiales y los usa permitiendo que su textura y color se mantenga y los acompañe hasta la pieza terminada.
El ejercicio de poner, quitar, mover, probar…termina por dibujar la probabilidad de ver los errores, transformados en éxitos, o de encontrar algo si haberlo buscado. Esto es la serendipia y Luis hace uso de ella en esta pieza, en la que denota su carácter de autor empírico, esto es que Luis construye y se construye con el quehacer mismo, hace uso de todo lo que tiene a la mano e imprime en sus piezas una enorme carga anímica y cotidiana.

Luis bien puede ser considerado n poeta-pintor, primero poeta y luego pintor cuya capacidad creativa trasciende las letras y sitúa su obra en el linde de la poesía y la pintura.

Para finalizar confirmo mi hipótesis, Luis conoce perfectamente el contenido de los poemas que emplea, pero nos los ofrece como una metáfora de lo lúdico y lo mínimo. Así como él, sus piezas dejan fluir la experiencia de la poesía, la experiencia de la pintura, la experiencia de la vida.
Sin embargo los códigos de los que he hablado y que Luis usa corren el riesgo de quedarse atrapados en la simplicidad de las formas, definitivamente “Hacia lo mínimo” apuesta a la sensibilidad de la vida diaria, en esta pieza hallamos la enorme convicción de que la experiencia artística efectivamente hace más llevadera la vida.


Chéroux, C. (2009) Breve historia del error fotográfico. México: serie ve

López, Ch. (2004) Arthur Rimbaud. Una temporada de infierno. Disponible en:
http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/literatura/infierno/infierno.html#1

Eguren, J. (2009) Motivos estéticos. Disponible en:
http://arena.osmosis.com.pe/textos/tex020.html

viernes, 11 de junio de 2010

Dig-up-her-bones. Video de Patricia G. Santiago

Por: Paz Aurora Amézquita Camacho.



El trabajo presentado por la compañera Paty es un video realizado a través de tres imágenes congeladas de un concierto en vivo de un grupo punk estadounidense llamado “Misfits”, una letra M que al parecer es el logo de la agrupación, y una pintura basada en la misma escena, el trabajo está presentado en la pantalla de una laptop en 15 secuencias, las 3 primeras respetan la imagen bajada de internet y las12 restantes obedecen a la misma imagen, pero en el lenguaje de la pintura. El primer encuadre de la pantalla toma en un primer momento a tres integrantes de la banda, desnudos de la parte superior del cuerpo y a parte del público que los observa, pero conforme se va cerrando la toma se aboca sólo al vocalista del grupo musical, dejando ver por etapas, su cuerpo, su torso, estómago, su ombligo y por último se desmaterializa hasta que la pantalla queda en blanco, plano de comunicación semántico. La autora se vale del recurso de la computadora para mostrar en una serie de tomas la vinculación de dos lenguajes: el digital y el pictórico; el primero permite congelar en tres momentos una acción móvil, para dar la entrada a una segunda etapa donde el lenguaje pictórico se entrelaza a través de los juegos de luces, sombras, formas y colores. Después de los tres primeros cuadros no se espera identificar que lo presentado en la pantalla sea una pintura, pero conforme se inicia el cuarto cuadro se perciben pinceladas sueltas con una carga importante de materia como elemento constructivo de la imagen, los tonos empleados: verdes, rojos, ocres, blancos generan una semejanza con los contrastes generados por la iluminación utilizada en el espectáculo y las tonalidades de la piel y vestuario que en ella producen; las luces dirigidas al escenario determinaron los tonos empleados en la pintura, así también el público es planteado a partir de recursos pictóricos, es decir como un grupo de siluetas en penumbra que apenas permiten dilucidar a los espectadores que ocupan el mejor lugar cerca del escenario, plano de comunicación sintáctico. Para iniciar con el análisis creo necesario plantearme una serie de reflexiones y de ahí realizar mi interpretación. ¿Qué motivó a mi compañera a vincular dos medios como la pintura y el video? En el proceso de trabajo de Paty ha sido importante el trabajar la imagen a través del photoshop. El programa computacional ha sido un medio que ha aprovechado para materializar su interés por integrarlo a un medio tradicional como lo es la pintura, las nuevas tecnologías en este trabajo pueden obedecer al cierre de un proceso donde en un primer momento los modelos o motivos seleccionados: fotografías de familiares, recortes de periódicos fueron digitalizados para ser pintados en una etapa posterior y lo que hemos comentado a lo largo del semestre han sido las pinturas acompañadas de estructuras compositivas, bocetos y como ya se señaló materiales visuales. En este trabajo se nos presenta el proceso en una sola etapa y de manera inusual la autora no muestra la pintura como obra final y sólo la considera como imagen estructuradora del lenguaje tecnológico trabajada a través de la computadora, ahora el video es la propuesta final y con ello se da prioridad al lenguaje de los pixeles y la interacción con el espectador se amplia si se llega a utilizar el internet como medio de difusión, plano de comunicación pragmático. ¿En la propuesta plástica cuál de los medios es el centro de la propuesta o ambos colaboran de manera equilibrada en el trabajo final presentado por la autora? Percibo que existe un equilibrio entre los medios a nivel de imagen la pintura retoma la imagen sin movimiento retomada de la grabación, sin embargo considero que el producto final permite intentar explicar la obra a través del lenguaje de la computadora, por tanto puede ser un acercamiento serio al videoarte donde es muy importante el enfoque interpretativo del que percibe a nivel de las imágenes, la composición, el contenido temático etc.



Si va encaminado a los fans del grupo en cuestión la comunicación será inmediata, en cambio si es vista en un contexto más general, la respuesta obedecerá más a los recursos técnicos empleados que a la identificación de los sujetos. Intuyo que la selección de la anécdota de un concierto obedecieron por un lado al gusto que Patricia tiene hacia el grupo musical Misfits y por otro considero que encontró en el evento posibilidades plásticas acopladas con la pintura, por ejemplo las luces de colores en intensidades tan altas generar una atmósfera donde los cuerpos se vuelven etéreos y el trabajo de los gestos corporales permiten ser tratados con empastes, simplificando así los detalles, las pinceladas rápidas captan de primera intención el movimiento, en términos de representación se parte de las figuras reconocibles y luego valiéndose del acercamiento de la imagen llegar a la abstracción, de lo material a lo inmaterial en una misma propuesta. Los 15 cuadros utilizados obedecen a una categorización estética del video empleando lo concreto y lo abstracto; el vídeo invita a la observación del cuidado de las tomas en cuanto a la iluminación, el encuadre, el detalle, es decir pretende captar las pinceladas, el color, la textura, la distribución de los partícipes del evento en cuatro cuadrantes: arriba-abajo y de derecha-izquierda planteados con antelación en el cuadro. Esta manera de construir incita al espectador a no perderse en el cómo se hace la lectura a nivel morfológico, por qué se va desintegrando la figura, a qué obedece la forma de las pinceladas y por qué se va desintegrando la figura, y pueden llegar a concluir que la forma de las pinceladas tienen una relación estrecha con la imagen inicial, no a nivel mimético, pero sí en el contexto de la iluminación directa que baña a las personas y provoca la desaparición visual momentánea. Los 15 cuadros son indispensables para la propuesta plástica porque a través de la pintura el video tiene su razón de ser y la carga icónica está dada desde la imagen al describir un evento musical en vivo del grupo “Misfits”= inadaptados, significado que se puede empatar con aquel artista visual que pretende romper y trascender sus ideas opuestas al común en un espacio tiempo específico. Por otro lado, a pesar de que no se me dio a conocer la ficha técnica de la obra, por elección de la autora, si fue asignado nombre al archivo Dig-up-her-bones si partimos de este título nos damos cuenta que de manera indirecta puede plantear una introspección, el significado en español de la oración sería “indagar hasta los huesos de ella” , se me hizo curioso tal significado y lo empecé a relacionar con una posible metáfora donde la búsqueda introspectiva que ha planteado Paty a lo largo de este año de producción es pertinente, ella en repetidas ocasiones a externado una necesidad de plasmar sus inquietudes formales, temáticas, intelectuales, tímicas, pero ha reconocido que no es tarea fácil que el espectador se de cuenta de todas las circunstancias que envuelven al quehacer pictórico. Por ello la selección del título se me hace reveladora y no existe separación alguna entre sus preocupaciones formales con las personales y ambas están presentes en la selección de las imágenes que ellas realiza: su familia, personajes en el medio social y cultural hasta títulos de canciones y grupos de su preferencia. La intención de la autora de vincular dos lenguajes el pictórico tradicional relacionado con las nuevas tecnologías está presente en la propuesta misma al estar pensado para entrar en contacto a manera de sinestesia con un gran número de cibernautas que al ver el video pueden establecer de manera inmediata conexiones entre el sentido visual y el táctil. Las imágenes presentan contrastes de textura, forma, materia y color. La pérdida de la imagen en las últimas secuencias hasta llegar a la pantalla en blanco da idea de la ausencia de algo que ya existía, a manera de elipsis el espectador se encuentra ante una necesidad de completar la imagen que se le presentó en un principio y quedó grabada en la memoria. La hipérbole es un tropo importante en la producción del video puesto que la imagen de origen se disminuye pasando por enfatizar un fragmento corporal de manera excesiva hasta llegar al plano de la pantalla en blanco. Paty tal vez aún no es plenamente consciente de los alcances del trabajo en el campo del videoarte, pero la propuesta está claramente contextualizada en la posibilidad de aprovechar los fenómenos lumínicos, el movimiento y el espacio captados a través de los cuadros del video original y sugerirlos después con la pintura de tal manera que logran una fusión a través del medio del video y presenta una superficie vitalizada donde no exista grabaciones individuales y fijas. En cuanto al espectador la propuesta oscila entre lo explícito, si cuenta con los recursos plásticos y técnicos y tácita si se carece del andamiaje formal. El proyecto de Paty despertó en mí la necesidad de verlo en muchas ocasiones y me di cuenta de las múltiples lecturas que de ellas se pueden desprender, si lo observas como secuencia de 15 tomas o por el contrario intercalas las imágenes originales con la pintura etc., lo que no tiene lugar a dudas es que el trabajo está bien logrado a nivel técnico y también en su planteamiento es atractivo por la manera con que vincula dos medios en apariencia lejanos. En hora buena y que la producción que realizas tenga un impacto y aceptación de los espectadores que tengan la oportunidad de interactuar con tú obra, yo sólo puedo agregar que fue complejo abordar la propuesta, pero fue una grata experiencia por el reto que implicó el analizar un medio tan ajeno a lo que realizo. Por todo ello gracias.

Serie de “Payasos” de Daniel García

Por Betsabé Tirado

El circo, y especialmente, los personajes del circo, han sido uno de los temas el arte. No tanto dentro del arte plástico o visual, sino dentro del cine. Algunas obras, como El hombre elefante (1980) de David Lynch, se concentran en el personaje deforme, un monstruo, que vive alejado de la sociedad; que es explotado y mostrado a la gente por su dueño. Otros artistas se concentran en la vida circense, en las relaciones sociales que viven los diferentes personajes que componen el show, y en su vida nómada. Los personajes de circo, o los que son tomados por la sociedad como una curiosidad, son un tema que le ha interesado al artista, principalmente por la dimensión psicológica del personaje. Una dimensión psicológica que es ofrecida a la subjetividad del espectador.



Sin embargo, otro sector también ha tomado al circo como tema, y en general todo lo que tiene a su alrededor, incluidas las imágenes visuales cotidianas en la que está inmerso. Este es el niño; quien no busca premeditadamente llegar a la subjetividad del espectador. Pero que a pesar de ello, a sido tomado como modelo por ciertos artistas o grupos artísticos. En lo infantil, los artistas han encontrado una otredad o alteridad al del artista ideal. Entendiendo aquí por artista ideal al artista moderno modelo, cuya obra es autónoma, y caracterizada por algunos aspectos de lo bello, como la armonía y la unidad. Como dice Margaret Iversen, “La inversión del Modernismo en el Objeto Ideal, refleja su deseo de un sujeto coherente”1. Ese sujeto quizá se asemeje al autor ideal de Mauricio Beuchot, uno plenamente consciente de lo que compone su obra, y especialmente, de su búsqueda conceptual y formal.
Justamente, lo infantil, se ha tomado como alteridad de ese sujeto consciente que busca la armonía, la unidad y el equilibrio en la obra. Lo infantil tiene la característica de poder suscitar en el espectador pensamientos imprevistos; pues su lógica no es la del mundo adulto con sus convenciones sociales y estéticas. Las pinturas, dibujos y modelados de los niños, no tienen un propósito premeditado consciente; o al menos, su prefiguración no tiene la misma relación con el producto que la del artista. No en vano, en lo infantil encontraron los surrealistas, y también Dubuffet, un modelo a seguir; aparte de aquello producido por los enfermos mentales, culturas consideradas primitivas, y otros grupos minoritarios.

La búsqueda de lo infantil y de lo no premeditado se puede encontrar en los cadáveres exquisitos, y en varias obras de Dubuffet. Se caracterizan por un dibujo aparentemente desembarazado, más o menos rápido, y en ocasiones, por algunas características de lo gestual. Como espectadores, podemos percibir como es que el autor a trazado; y que ha buscado alejarse de las convenciones del arte hecho de modo sumamente controlado.
Son estas características las que podemos ver en las pinturas de Daniel García, que conforman una serie en proceso sobre el tema del circo; que por ahora, ha abordado a través del personaje del payaso.


Payaso con globo podría ser tomado por una pintura realizada por un niño, por el alejamiento de la representación de las figuras respecto a convenciones de proporción. El niño puede estar convencido de que lo representado “es” un payaso que sostiene un globo. El adulto necesitaría que el niño exprese qué ha representado para poder intentar entender su pintura. De igual modo que un niño nombra los objetos representados, Daniel García nos ha proporcionado el título; sin el cuál ignoraríamos que esa figura es un payaso con un globo.
Gracias a que el artista ha podido mantenerse distanciado de nuestra imaginería icónica común; el espectador tiene la oportunidad de acercarse a una otredad en el arte, y a apreciar la obra subjetivamente, ampliando nuestra imaginería.

Payaso con pelotas, además, logra presentar una figura en acción, que parece moverse. La sensación de movimiento es planteada a través de líneas rápidas realizadas en direcciones constantes, que cruzan la figura y van más allá de ésta. Es, por supuesto, el movimiento del trazo del pintor, el que ha quedado fijado en los elementos.
Los trazos de dibujo y que plantean el color local de las figuras, nos muestran el gesto del pintor; así como algunas de las etapas del pintar. La pintura local que rebasa el dibujo de contorno, nos sigue recordando el dibujo del niño. Igualmente, la representación de un rostro a penas sugerido, nos alude a lo infantil.

El uso del color es, por supuesto, el de alguien que conoce la pintura. Pues cada obra tiene un color dominante en extensión, que es variado a través de mezclas. Y otros pocos colores que salen de la gama imperante, dando más variedad al color que sin ello, sería uniforme. En Payaso en meditación, por ejemplo, el rojo y el magenta funcionan como acentos que captan nuestra atención después de ver la figura. Pero esta obra, aunque tenga un gesto semejante a las anteriores, no nos lleva tanto a una estética infantil; sino a una zona aún más subjetiva, que probablemente pueda ser nombrada bajo el nombre de lo tétrico. La expresión del rostro del payaso es contradictoria, una sonrisa con los dientes mostrados cual cráneo; y unos ojos que expresan tanto tristeza como enojo.
Por encima de ello, parece que la figura piensa algo que desconocemos; probablemente por aquél reflejo.
La reflexión de parte del rostro, la inversión de su sonrisa; es un polo opuesto del gesto; unido por la forma, pero que a la vez se une en nuestra mente. Daniel García nos presenta una dualidad polar por medio de la representación del reflejo. La imagen del reflejo es, entonces, el otro del personaje. Ante la contradicción de los gestos expresivos, y la polaridad; como espectadores no podemos abandonar la subjetividad, la pintura nos provoca una emoción desagradable que he tratado de verbalizar sin poderlo.



La serie de Daniel García, por tanto, tiene una dimensión expresiva importante; desde el lado de la forma y la estética, como en el abordaje del tema. Ciertas obras logran rebasar mediante algunos aspectos, la imaginería común; otras se mantienen dentro de ésta, pero desde el lado de la gestualidad.
Sin embargo, desde el punto de vista artístico, hemos de reconocer que la imaginería se localiza en una parte de la historia del arte moderna. En aquellas obras producidas por medio de la subjetividad del pintor, y que a su vez, buscar un acercamiento semejante del espectador. Y esa imaginaría en parte se localizó en lo gestual —aunque también en la estética de lo infantil, lo naïf, y del extrañamiento—. Daniel García se a acercado más a lo infantil, en parte a lo naïf, pero no directamente al extrañamiento, a pesar de que el reflejo tenga una dimensión fuertemente subjetiva.

Hemos tratado en clase el concepto de código de acceso, como aquél elemento o dispositivo capaz de provocar interés en el espectador. He dicho que hay una dimensión expresiva y subjetiva en la obra de Daniel García, sin embargo, no puedo asegurar que ello sea lo que primeramente llama la atención. Probablemente, el código de acceso lo podamos encontrar más bien, en la imaginería que se ancla sobre un tema. El tema general es el payaso, pero el tema verdadero a significar es otro. El tema es la forma, esa forma que es tanto color, como relación con la imaginaría —lo infantil—. De cierto modo, la obra es autoreferencial, pues la forma lleva a la estética, y la estética lleva a la forma. Se trata de nuevo del modernismo.


Pasa otra cosa en Payaso triste, que parece ser de otra serie. Aquí el verdadero tema es, además de la forma, la historia. Daniel García nos está llevando a través de ala apropiación de una organización formal, al Cubismo. Podemos reconocer en la nariz, la cita a Picasso; así como en los planos blancos y verdes. La geometrización de las partes de la figura, planteados como figuras autónomas irregulares, son también cita al cubismo.
Daniel García entonces, se acerca al modernismo ahora desde una visión posmoderna, a partir de la apropiación.
Así, su obra se desplaza del plano subjetivo y expresivo, a lo racional y lógico. Así, nos deja en suspenso sobre su proceso como pintor. Nos deja ante la expectativa de qué camino seguirá.

Si antes el modernismo funcionaba como modelo a seguir, es probable que ahora se vuelva simplemente referencia.

1. Margaret Iversen, Beyond Pleasure: Freud, Lacan, Barthes, Pennsylvania, Pennsylvania State University Press, 2007, p. 103.

miércoles, 9 de junio de 2010

Aproximaciones a la obra pictórica de Paz Aurora Amézquita

por Luis M. Verdejo Navarro


1- He pintado dos años al lado de Paz, en dos talleres distintos. He visto su evolución pictórica. He conversado mucho con ella y también compartido grandes silencios. Desde el principio Paz ha centrado el interés de su pintura en el cuerpo, sobre todo, femenino. En el primer año de la maestría trabajó, sobre todo, en apropiarse de él, de manera personal, más que siguiendo reglas o métodos para lograr la, a veces todavía tan ponderada, imitación. Así surgieron una gran cantidad de pinturas y dibujos de cuerpos femeninos en distintas posturas. Sus dibujos siempre surgieron a partir de una gestualidad rápida, espontánea. El arabesco (era y sigue siendo) lo fundamental en su escritura dibujística. No se lo dije nunca, pero sentía que esa manera de dibujar tenía que ver con el método de dibujo “La manera natural de dibujar” de Kimon Nicolaides, en el cual se insiste en que cada persona, a partir de su método, encuentra su propia o natural manera de dibujar; los ejercicios que en éste método se plantean hacen que irremediablemente cada dibujante dibuje su propia huella digital, que se da a partir de su estatura, fuerza-sutileza, su manera de tomar el lápiz o pincel, su manera de observar el espacio, de enfrentarse ante el modelo, de encontrar, en fin, su propia escritura dibujística.
Lentamente esos dibujos de Paz de figuras femeninas pasaron a ser fragmentos de cuerpos: los dibujos de empezaron a estar poblados de piernas, manos, dedos, caderas, torsos, senos; algunas veces caras, ojos, o narices; en ese momento estaba dividiendo el cuerpo, fragmentándolo. La primera intención fue el tratar de apropiarse al cuerpo, para después fragmentarlo. Para atrapar el cuerpo necesitaba utilizar una paleta muy reducida: amarillo ocre, azul ultramar, anaranjado. A veces negro o blanco. Los colores puros, sin mezcla previa en la paleta, se mezclaban, al principio de manera tímida, en el papel.

2- ¿Por qué Paz se ha centrado en el cuerpo femenino? Me lo he preguntado varias veces. Por supuesto en el siglo XX y actualmente en el XXI hubo y hay mujeres que pintan cuerpos femeninos. He leído, no recuerdo dónde, que la mujer se ha apropiado de su propio cuerpo al pintarlo. Por supuesto desde siempre ha sido suyo, pero al pintarlo como al escribir sobre él, el arte y la literatura han ensanchado su percepción o visión y conocimiento sobre el sentir particular, corporal y mental, de la mujer. Tomemos a la pintora Paula Modershon Becker como una de las iniciadoras en la pintura que pinta el cuerpo de la mujer, se pinta a sí misma, pinta a mujeres embarazadas, y algo, no sé exactamente qué, nos dice que esa pintura no pudo haberla pintado un hombre. O tomemos a la escritora Brasileña Clarice Lispector, para ver que cuando en una novela escribe sobre un personaje femenino, (que en realidad esta es su gran aportación) lo hace de manera tan particular, que pensamos que el conocimiento tan profunda sobre el pensamiento - sentimiento de la mujer, que sólo una mujer lo podría haber escrito. Pondré un ejemplo de ello:

“Allí de pie en la semioscuridad de la terraza, de repente más suave, le vino otra revelación que duró pues era el resultado intuitivo de cosas que había pensado antes racionalmente. Lo que le vino fue la levemente temible certeza de que nuestros sentimientos y pensamientos son tan sobrenaturales como una historia pasada después de la muerte. Y no comprendió lo que quería decir con eso. Dejó que el pensamiento se quedara, porque sabía que encubría todo, más profundo y comprensible. Simplemente, con el vaso de agua en la mano, descubría que pensar no le era natural. Después reflexionó un poco, con la cabeza inclinada hacia un lado, que no tenía un día a día. Era una vida a vida. Y que la vida era sobre natural.
En aquella hora de la noche conocía ese gran susto de estar viva, teniendo como único amparo tan sólo el desamparo de estar viva. La vida era tan fuerte que se amparaba en el propio desamparo. Estar viva – sintió- tendría, de ahora en adelante, que ser su motivo y su tema. Con curiosidad tierna, envuelta por el olor del jazmín, atenta al hambre de existir, y atenta a la propia atención, parecía estar comiendo delicadamente viva lo que era muy suyo. El hambre de vivir, Dios mío.”

Con la obra de Paz me sucede lo mismo que con Clarice Lispector: no sé exactamente cómo se da pero encuentro que sus dibujos y pinturas fueron hechos, sin lugar a dudas, por una mujer.

3- Dentro de la pintura mexicana, puedo decir que Paz viene de una línea de pintoras fundamentales, que basan su trabajo en una pintura sobre todo lírica, figurativa o no: Cordelia Urueta, Lilia Carrillo, Irma Palacios, Susana Sierra y Magali Lara. En todas ellas encontramos que parten del trabajo directo, físico de la experiencia pictórica hacia la imagen o aún hacia lo semántico. De la imagen a la idea y no al revés. Aunque comiencen poblando de figuras sus planos, creen sobre todo en el proceso, en la acción del pintar, en encontrar sutilezas cromáticas (como sobre todo en Urueta o Carrillo) o en jugar con el gesto, con las intensidades y contrastes colorísticos (sobre todo en Palacios, Sierra y Lara), etc.

Si transcribimos un fragmento de Juan García Ponce sobre Irma Palacios, encontraríamos que nos podría estar hablando de algunas cualidades y aún intenciones que encontramos en la obra de Paz:

“La expresividad, la fuerza directa e inmediata de las obras de Irma Palacios capturan al espectador apenas se encuentra frente a ellas… Entrar a su exposición es hallarse inevitablemente en el ámbito de la pintura… Irma Palacios no se ocupa de ofrecernos nada nuevo – en el sentido de que sus obras sean sorpresivas o sorprendentes- , al contrario, nos coloca frente al puro y antiguo goce de la materialidad de la pintura… No es lo mismo utilizar a la pintura que estar en la pintura; no nos hallamos frecuentemente ante un artista que no hace más que llamarnos al silencio de la contemplación…
Hay en cada uno de los cuadros, un trato directo que no permite ninguna diferenciación entre lo que sus materiales le dicen por sí mismo y la manera en que los convierte en la obra. En sus telas ninguna forma es dominante, ningún color se impone sobre los demás… No hay principio ni fin, hay siempre superficie…” p. 59

Esto sucede con la obra de Paz: aunque en sus cuadros existan esos fragmentos del cuerpo, (que a veces el espectador puede o no identificarlos), estos fragmentos no toman mayor relevancia que el fondo, o que la materia plástica. También en el uso del color sucede lo mismo.

4- En el último semestre su trabajo ha llegado a fundir totalmente el cuerpo en su pintura: el uso de los papeles recortados, previamente pintados, con una variedad y riqueza de líneas es algo que Paz ahora trabaja con un gran conocimiento y libertad. En pinturas anteriores a la que hoy presenta realizaba grandes collages, en los cuales literalmente se metía en ellos, caminaba sobre ellos, se sentaba en ellos para pegar sus papeles recortados. También tomaba distancia y los observaba para aproximarse de nuevo e ir variando los recortes que constituirían el cuadro.
A partir de todo su desarrollo pictórico ha llevado un procedimiento que ha ido variando lentamente: si observamos el cuadro que hoy nos presenta vemos que los papeles recortados, que antes eran pegados en ciertas zonas, ahora están en todo el cuadro, son el cuadro: no hay fondos ni profundidades, sino solamente superficie que, a pesar de una saturación de yuxtaposición de recortes, (y la escritura dibujística) está ordenada a partir del color. Quizá sucede esta saturación de recortes, porque en este cuadro el formato ha reducido sus dimensiones.Este cuadro también tiene la virtud de que en él los recortes no sólo son orgánicos, sino también encontramos recortes con líneas rectas: sin embargo esto no altera ese orden logrado a partir del color. La figura, que el espectador puede o no ver, está ahí, tan fundida en ese paisaje textural que puede o no encontrarse.
Esta pintura por las características antes mencionadas tiende puentes con otras artistas: no en lo pictórico, sino en cierta visión artística con la Ana Mendieta que retrata sus siluetas o huellas (ausencias de su cuerpo que estuvo en un jardín o en un lugar lodoso, etc). En Paz, ese cuerpo femenino, su cuerpo, ha entrado y se ha fundido en su pintura: ella sabe que está ahí, aunque el espectador no lo sepa inmediatamente: quizá, aunque ella no ha titulado este collage, sería bueno que lo hiciera, para que para que la búsqueda del cuerpo sea un punto de entrada para espectador: que busque ese cuerpo y lo vea fundido en el collage, y si no lo encuentra, ese esfuerzo de observación hará que encuentra la riqueza plástica; por otra parte, si encuentra cuerpos o fragmentos seguramente encontraría no sólo el cuerpo que ha puesto Paz (que se encuentra de la parte media izquierda hacia la base), sino otros fragmentos del mismo, ya que, a fin de cuentas, sus recortes tienen como punto de partida el cuerpo.
Por supuesto que a lo largo de estos dos años, Paz se ha acercado, a lo que es un autor ideal por ese conocimiento experiencial, lento, de saber qué exactamente quiere lograr en un cuadro y al adquirir los medios plásticos para poder lograrlo y hacerlo.

LA PINTURA DE TAZAS DE LUISA

Interpretación de imágenes en torno a la pintura.
Obra de Luisa Isabel Salas
por Patricia G. Santiago



El presente texto trata sobre la interpretación de imágenes que están en torno a la pintura, para ello se parte del análisis de dichas imágenes en base a criterios cualitativos lo que da lugar a una hipótesis que se propone a partir de una teoría específica de la pintura como acto, planteada en mi propio proyecto de tesis.

Luisa Salas me entregó tres archivos para analizar: un video, una fotografía digital y un esquema; el archivo con las especificaciones para el montaje ubican a dichas imágenes en un plano físico, es decir, que uno tiene que imaginarse que la pieza final es objetual y no sólo virtual. A pesar de esto, la relación con las imágenes presentadas se establece como imagen en el monitor y de aquí es que se propone el análisis, ya que esta relación con el objeto de estudio es certera y mi enfoque interpretativo se ubica en torno a las imágenes y puede prescindir de los objetos.
Existen pues tres imágenes: un video, una foto y un esquema. El video y la pintura, según las instrucciones, conforman una sola pieza destinada a un espacio de exposición, ya sea éste un museo, una galería o un espacio con las condiciones adecuadas para el montaje.



Según la autora de la pieza, las indicaciones (indicaciones.jpg) para el montaje propone la repetición como estrategia para confrontar al espectador, y ubica a la pintura como la repetición en sí y al video como la apariencia de la repetición. Hay un supuesto de que el espectador no tendrá visión de las dos imágenes al mismo tiempo. Así también, se puede identificar la idea de pintura moderna, de caballete, por la ubicación de los datos: técnica: acrílico/tela video 20´34´´ autor: luisa isabel salas; lo que indica que la autora parte de conceptos específicos para desarrollar la propuesta. El video aquí puede relacionarse con las nociones platónicas de apariencia y mimesis. Dichos conceptos los desarrollaré posteriormente.
El video se titula ensayo 8 control del sujeto 2, lo que puede indicar que lo que se muestra es parte de una serie de ensayos donde el sujeto (la persona en el video) está siendo controlado por segunda ocasión o quizá sea el segundo sujeto controlado. El control, según las palabras de Luisa, se ejerce para la pintura, es decir que se le propone a una persona que realice una pintura a partir de las indicaciones de la autora, al parecer sin ningún estímulo económico. A continuación presento una lista de aspectos cualitativos y cuantitativos de lo que percibí en el ensayo 8 control del sujeto 2:
• Duración de 20´34´´
• Imagen en blanco y negro que permite identificar composición y enfoca la atención hacia los objetos y los actos.
• Diferentes tomas: close ups, tomas frontales, laterales y dos tomas fijas.
• Las tomas fijas llegan a parecer stills pero son planteadas como la analogía al momento en que el pintor observa el cuadro, ya que antes y después de cada toma, el sujeto se aleja del lienzo y después retoma la acción.
• Los close ups permiten enfatizar ciertas cualidades en el lienzo como la carga y el color, sin embargo al final es luz en el monitor y la calidad del video no permite diferenciar texturas o tonos.

La fotografía digital no tiene título preestablecido, el archivo se llama IMG_1938.JPG y muestra la imagen completa de un lienzo y una parte de otro con característica similares. Es pues la imagen de unas telas en las que por medio del oscuro y claro se identifican signos que por su iconicidad pueden ser tazas, esto es que puedo identificar una taza porque existe un cuerpo redondo, un círculo superior que supone una cavidad y un asa. La repetición de dichos elementos se hace manualmente, y es esta estrategia la que establece una primera paradoja que posiciona a la repetición --que en una primera interpretación alude a la monotonía y que puede remitir a la producción en serie y a la sociedad de consumo— como una forma de enfatizar la expresión al momento de advertir las variantes en cada elemento. La disposición de los elementos en la superficie plantea la noción del espacio pictórico, es decir, que los elementos se ciñen a éste y no se salen a propósito de los bordes del cuadro, incluso hay un área entre estos y los límites de la tela, a excepción de algunos escurridos de pintura que pudieran sugerir ambigüedade o otros aspectos más conceptuales. Así mismo, se percibe una acumulación de elementos (323 tazas), no sólo en el caso del lienzo, sino que la existencia de otro lienzo hace suponer dicho aspecto, así como el título del video.

La pieza se ubica en un plano pragmático a partir de la interrelación de los elementos en la propuesta de montaje y en la naturaleza de mi interpretación. Los códigos que se muestran, como el lienzo, las tazas, la acción de pintar en un video, en primera instancia son duros porque muestran cosas por sí mismos; la interrelación de dichos códigos en el montaje al parecer también plantean un entendimiento certero de la contraposición del objeto con el proceso: el resultado vs. el cómo se hizo; lo que se ve vs. lo que no se ve. La autora al parecer no quiere dejar cabos sueltos, toda la estrategia se dirige hacia la confrontación de lo objetual contra el acto.

Aquí propongo mi hipótesis: por medio de esta pieza, luisa plantea a la pintura como una idea y esto, como resultado de contraponer el objeto pictórico con el acto de pintar. Y no sólo es el acto, sino que deja de lado al pintor.

Luisa Salas me entregó tres archivos para analizar: un video, una fotografía digital y un esquema; el archivo con las especificaciones para el montaje ubican a dichas imágenes en un plano físico, es decir, que uno tiene que imaginarse que la pieza final es objetual y no sólo virtual. A pesar de esto, la relación con las imágenes presentadas se establece como imagen en el monitor y de aquí es que se propone el análisis, ya que esta relación con el objeto de estudio es certera y mi enfoque interpretativo se ubica en torno a las imágenes y puede prescindir de los objetos.

La pintura de Luisa no sólo es una tela, sino que es más bien un planteamiento en el que utiliza elementos de distinta naturaleza para tratar de entender qué es la pintura a partir de lo que se ve, pero no sólo lo que se ve en el bastidor, sino lo que se ve en el bastidor y en el video y en la foto. Esa visión necesariamente tiene que ser holística –aquí argumento que tal y como hacer pintura es un proceso holístico, ver o experimentar pintura tiene que ser también un proceso holístico— de allí que el espectador deba someterse a los conceptos que Luisa Salas utiliza ya sea como pretexto o como sentido último en su pieza: la pintura moderna de color y superficie y el concepto platónico de las apariencias. La apariencia, que es lo que los sentidos perciben, para Luisa, el video es la apariencia de la repetición y la repetición en sí es el objeto pictórico, o por lo menos es lo que dice en sus indicaciones. Según Platón, las apariencias deben ser salvadas por medio del intelecto para regresar al mundo de las ideas y en este caso, Luisa propone al registro tiempo (video) como la apariencia de la pintura; ¿la pintura como registro espacio será acaso la esencia? Si bien en lo personal, el argumento aún me provoca inquietudes, sí deja claro que lo que propone se ubica más allá de lo aparente, y se dirige hacia el conocimiento.
Esta interpretación la he relacionado con mi propio entendimiento de la pintura que, para mi como pintora, es un proceso complejo, dinámico y cambiante, y no sólo un objeto. La interpretación de la pieza de Luisa me remite a mi intuición, lo que está dado por mi propia experiencia en la pintura y por la forma en como experimento los fenómenos, que en este caso fueron imágenes. La pieza planteada sugiere que la autora planea cada detalle, tiene una estrategia en la que trata de no dejar salidas, sin embargo, la interpretación o la experiencia de su pieza no es la misma para el pintor o para el no pintor. Ensayo 8 control del sujeto dos alude a conceptos por medio de los sentidos. Quizá el espectador ajeno al proceso pictórico vea tazas pintadas y un hombre que las pinta, en este sentido ve una pintura de tazas (el objeto), yo veo la pintura de tazas (el proceso).

DE LUISA A BETSABE

POR LUISA ISABEL MONTSERRAT LOPEZ SALAS


Análisis de la pieza:
título: “sin titulo”
técnica: 21 fichas de indice, 3x5 pulgadas
autora: Betsabé Tirado


En el presente análisis se desarrolla dentro de una intención que asume como meta la posibilidad de acceder al discurso ulterior de la pieza que se presenta, partiendo de los fundamentos teóricos adquiridos en el taller de experimentación.

El primer encuentro que tengo con la pieza es a través de la autora, dada la naturaleza de sus trabajos anteriores, supongo que será una parte de la serie; sin embargo está pieza es distinta debido a los materiales y la manera de acceder a la pieza; se trata de una pieza de intervención. Betsabé la autora describe el montaje: -se coloca dentro del fichero de biblioteca en uso-, un total de 21 fichas que muestran los datos que corresponden a 21 distintos Nathan Vanhook: id., edad, dirección, fecha de nacimiento, parientes, teléfono; éstos se encuentran en línea www.peoplefinders.com. Las 21 fichas tiene el mismo nombre, la misma serie de ceros y unos, el id. en cada uno es distinto, corresponde a la representación de los datos disponibles, catalogados bajo las mismos parámetros de búsqueda, del site. El aspecto sintáctico de la pieza es preciso, la presentación utiliza la forma de las fichas bibliográficas incluso en la jerarquía, el objeto sigue conservando su uso, no se trata del soporte, se trata de la idea que quiere mostrar, no solo el contenido es lo que nos hace pasar 21 Nathan, las fichas quizá sean un detonante, para ir detrás de lo que pretenden. El autora explora bajo la mirada pragmática la serialidad, dentro del contexto de una base de datos del internet, conceptualizando a ésta como la abstracción de un individuo localizable en la red bajo un id., visible bajo algo parecido a la generalidad del concepto, como una repetición serial que designa a varios objetos bajo un mismo concepto.



Betsabé hace hincapié en la facilidad de encontrar a cualquier persona registrada en este tipo de sitios, ella plantea la problemática de la visibilidad voluntaria e involuntaria, y se cuestiona como la lógica del internet va relacionando los datos que permiten la una especie de triangulación del individuo, no es necesario un Gran Hermano, basta con tener una existencia virtual, para estar al alcance de todos.

La existencia de estos sitios de buscador de personas en el que ella encontró a Nathan en 21 distintas personas, nos habla de el tipo de investigación que realiza; se convierte en un usuario que navega por la internet y que en ese navegar va al encuentro de hallazgos, en la experiencia de la red ella encuentra sin buscar, y declara en una solución visual y sobria y hermética, toda esta experiencia de encontrar individualidades que con un numero de identificación que las localizan.



Que en los 21 Nathan Vanhook, estén en visibilidad voluntaria bajo catalogación, los convierte quizás en una existencia abstracta, homogénea esto muestra la lógica de la catalogación del internet en un site de búsqueda la subjetividad se vuelve una serie de datos disponibles, una especie de anonimato en la uniformidad de la base de datos del site, las fichas se mezclan de manera homogénea dentro del catalogo, el uso es distinto, desde luego lo es el contenido también, la manufactura de las fichas les permite fluir entre las de más sin mayor problema, el encuentro, como recurso de esta búsqueda, empata de igual forma con las estrategias de los buscadores de la red, que por la coincidencia con esta no búsqueda.

Las búsquedas dirigen en mayor o menor medida al usuario, pienso que del mismo modo en el que el fichero de la biblioteca contiene información disponible para quien la busque, la pagina www.peoplefinders.com contiene información disponible para quien la encuentre como Betsabé y, aunque, las lógicas sean muy parecidas en tanto que almacenamiento de datos, se hace visible una articulación entre la estrategia del fichero y la táctica del internet, ya que el usuario al trazar la ruta se encuentra con aquello que no buscaba, y que sin embargo al coincidir bajo un concepto, en este caso el orden alfabético unifica la individualidad de los datos.



¿Qué puede hacer pensar a lo usuarios del fichero de la biblioteca que esta intervención es una obra de arte?

La pieza presupone en su montaje un ámbito de académico, estrechamente relacionado con el arte, esto es a mi parecer implica que su recepción será no del todo transgresora, ya que en mayor o menor medida, puede sospecharse que es una propuesta de arte conceptual, que termina de fraguar, en la medida con la que el espectador quede sensibilizado para saber mas de ella, sin embargo, no por con esto digo que sea una pieza predecible, ya que mas bien, intuyo que esta pieza ejerce lo que en términos de función artística Simmel definiría como: una forma estética de aprehender el mundo, que lleva a su objeto a una distancia más allá que la realidad inmediata, para traérnoslo más cerca que cualquier realidad inmediata. La pieza de Betsabé no es la forma o el color, sino la estrategia de como la materia se convierte en vehículo para la idea , en términos de Kosouth (como él lo menciona en una entrevista que hacen entorno una exposición en la cual se presenta su trabajo de protoinvestigaciones, donde la forma y el contenido, mantienen un relación).

Concluyo que la aplicación de este objeto en un contexto artístico funciona desde la intencionalidad de la autora, que en su investigación, nos muestra la lógica sobre la cual se sustentan las bases de datos del internet, y que trastoca conceptos como visibilidad, individualidad, serialidad, aunque, como en toda manifestación artística, la intención ulterior, sólo se conocerá con el tiempo y la trascendencia en el contexto artístico especifico de su inserción.

SOBRE LA OBRA DE KARLA ALEGRIA GOMEZ

POR DANIEL GARCIA


Autora: Karla Alegría Gómez
Título: Sin Título
Dimensiones: 76 x 51 cms.
Técnica: Oleo/tela/madera
2010


La pintura de Karla Alegría está constituida por cosas u objetos cotidianos, triviales, comunes, escenas que vemos todos los días y que quizás muchas de ellas no atraen nuestra atención, nos pasan desapercibidas, quizás por falta de sensibilidad, o porque nos encontramos sumergido en nuestros problemas cotidianos, de todos los días. Sus pinturas están basadas en fotografías fuera de foco y por lo tanto de formas desenfocadas, faltas de definición, y de apreciación, quizás podría considerarse un error fotográfico, pero más bien es algo intencionado, algo con lo que a la autora le gusta experimentar, algo que ella llama efecto serendip. Y que no es otra cosa, que eliminar el detalle de cada uno de los iconos, revelando la simplicidad de las formas, y la variabilidad de los matices, no es importante el entorno de los personajes cuando se trata de una escena, o lo que hacen estos personajes, tampoco interesan detalles como la expresión de su rostro, a cambio de esto, se le da importancia al color, al tamaño de la escala que se va a aplicar, importa la pintura en general, como se aprecia en su totalidad y no en cada una de sus partes, para esto ella utiliza colores tenues, muy agrisados, muy similares en cuanto a intensidad luminosa, pocos saturados, es decir estamos hablando de una pintura tonal.
En este caso especifico hablamos de un inmueble que se encuentra frente a su estudio, es un edificio con muchas ventanas, esto me hace pensar que tiene uso de suelo habitacional.
Esta pintura como las demás está basada en una fotografía desenfocada y es una imagen vista de un solo lado con múltiples ventanas ubicadas de forma simétrica una debajo de otra y una al lado de otra, con un árbol de muchas ramas y poquísimas hojas y que obstaculiza la visión de dicho inmueble, sobre todo en la parte inferior derecha que es donde se encuentra ubicado.
El color que predomina en el cuadro es el ocre, color real del inmueble y por la parte de arriba una franja de color azul que es parte del cielo además del tono obscuro del árbol que se encuentra en primer plano, el color es aplicado de una forma muy pareja, muy sobada, puesto que no se notan las huellas de la herramienta con la que es aplicado. La composición es simple, ya que solo se encuentra dividido de forma horizontal en dos partes el plano pictórico, la parte de abajo que es el espacio que ocupa el inmueble, y que abarca casi la totalidad del cuadro y la franja más delgada del cuadro que simula el cielo, y luego la forma vertical del árbol que se ubica en lado derecho del cuadro y que rompe con esa horizontalidad que prevalece en la pintura.
En cuanto a los planos semióticos podemos opinar del plano semántico, que el tema es muy fácil de identificar puesto que se trata de un inmueble, algo común que vemos todos los días y que a pesar de no ser completamente mimético si se alcanza a distinguir la forma, y el tema que se está tratando. Del plano sintáctico como ya lo mencionamos es una composición simple, dividida en dos partes de forma horizontal, rompiendo esa horizontalidad por la forma vertical del árbol que se ubica en la parte derecha del plano pictórico, y las ventanas ubicadas en forma simétrica por todo el inmueble y que le proporcionan otra variable a este para que no se aprecie completamente plano. Y con respecto al plano pragmático al menos a mí me causa desconcierto poder distinguir las formas pero no apreciarlas tal como son.
De las categorías Axiológicas podría decir:
La categoría Morfológica que es un juicio sobre la forma, la ubico en su valor positivo que equivale a conforme.
La categoría Ética que es un juicio sobre la moral, la ubico en su valor positivo equivalente a lo bueno.
La categoría Estética que es un juicio sobre el gusto la ubico en su valor positivo que equivale a lo bello.
La categoría Tímica que es juicio sobre la pasión la ubico en su valor negativo equivalente a lo disfórico.
Del Enfoque interpretativo hermenéutico puedo decir:
El trabajo de Karla lo ubico en la experiencia porque pinta cosas y escenas cotidianas, cosas que ella vive todos los días y que son parte de su existencia, exalta el campo de la experiencia con los sentidos.
En cuanto a tipo de autor a Karla la ubico dentro del autor ideal por la claridad de sus conceptos en su trabajo plástico.
Tipo de intencionalidad yo la ubicaría en Consciente Explicita porque hace las cosas de una manera consciente y se expresa de forma clara.
Códigos de acceso es de tipo Estético porque no es un medio para un fin, sino que es el fin mismo aunque también podría ser de tipo teórico ya que el objeto es objeto de conocimiento, pero busca la verdad sea o no provechosa, ya sea que se pueda o no sacar de su trabajo alguna utilidad.
Visión Global del proceso hermenéutico –analógico.
Intención del Autor es reproducir fotografías fuera de foco que podrían considerarse como no validas por estar desenfocadas y que al ser reproducidas en pintura es todo lo contrario adquieren valor por tratarse de imágenes no convencionales.
Funcionamiento de la obra
La obra funciona porque a pesar de no ser completamente mimética si se alcanza a percibir la forma y a ubicar el tema que se está tratando.