miércoles, 28 de diciembre de 2011

Sobre la obra de Fernando Serrano Pérez

Por Xochitl Rivera Navarrete


Titulo: De Luca y Catrín, mestizo

Comencemos con la descripción de los elementos formales que se encuentran en la imagen:
Figura: Tres siluetas humanas en blanco, una mujer, un hombre y un niño, delineadas con color negro.
Fondo: Color azul en la parte superior, formas onduladas en color verde en el centro, un plano amarillo con una línea roja en la zona baja.

Los elementos de representación figurativa oscilan entre lo simbólico por un lado, en el que es clara la mención a la silueta humana aunque el fin de su colocación es referencial, no copista, lo mismo ocurre con las siluetas colocadas en el fondo, formas sinuosas como montañas verdes, sin ser detalladas, solo lo suficiente para que la insinuación funcione con el azul de la parte superior. Por otro lado lo sistemático hace presencia, el tipo de representación se posiciona en un terreno de representación dentro de códigos visuales relacionados con el lenguaje del cómic y la cultura correspondiente a la segunda mitad del siglo XX, sus soluciones sintéticas para delinear las formas, así como la presencia del plano amarillo en la parte inferior de la imagen reafirman esas semejanzas formales con el aparato representacional de la comunicación de masas, guardando una relación semántica con estas manifestaciones, pero de carácter elíptica, a nivel social.
La pintura de Fernando tiene características del genero de pintura histórica, narra la estética actual, en una esquematización lógica de las fusiones provenientes de las capas sociales históricas que se superponen una a la otra sin anularse, se mezclan regeneran y sincretizan en nuevas manifestaciones identitarias. Los personajes conservan el ordenamiento social de la familia, las representaciones son pertenecientes a tiempos anteriores funcionan como una figura paterna y materna, como padres de la nueva generación proveniente de un sinfín de mezclas de tendencias culturales. Por un lado la figura masculina con el traje del catrín danzante, por otro lado un personaje femenino de anime llamado Luca Megine, y el niño tomando la composición original de la pintura de castas, a la que responde la composición general, una repetición semántica. Nada evidente, hasta localizar el dato en el conjunto o en la referencia de texto del título.
La pintura de castas es parte fundamental en la gestación de su proyecto, las castas en su origen designadas como clasificación de mezcla de razas que resultaba en capas de diferencia de rango, derivadas de lo que impuso la corona en la época de la colonia. Pero esta vez colocados en la forma de representación propia de los recursos de la comunicación relacionados con la repetición común en nuestra cultura, en una estrategia manual que cambia y coloca en tensión metasemántica la composición. Por lo tanto en un plano sistémico.
La interpenetración constructiva de la que hecha mano para lograr una tensión semántica entre los elementos que se encuentran en la puesta en escena tiene una lógica que sobre pasa al cuadro para convertirse en una reflexión a nivel cultural, la acumulación de elementos que permiten dar una lectura se conjugan en el pensamiento del espectador.

Se encuentra en juego una transmutación icónica, pero que o llega a ser un pastiche, ya que se encuentra en armoniosa usurpación, por ejemplo, el juego de la técnica antigua del temple con la representación actual del comic, que se interpenetran de forma fundente, guardando en esencia una oposición antitética nuevo-viejo . La alteración por permutación de lo simbólico es lo que permite en juego una lectura de interpretación por medio del espectador, solo que a diferencia de los cuadros anteriores, las figuras de este se encuentran en un vacio al interior de las formas, jugando en un elipsis icónico por siluetaje, que se activa por este vació, la figura pierde identidad se generaliza al terreno de figura femenina, masculina y niño por un lado, y por otro se sitúa en la elipsis que lleva a la estética del cómic y su pertinencia en la imagen. Obliga a una lectura interpretativa de amplio rango, porque su código de representación no es duro, sino blando, y permite lecturas disonantes.
La interrelación de las representaciones humanas en el cuadro se sitúan en la lógica de la acumulación limitada, los tipos se entrelazan entre ellos, pero no pierden su individualidad entre, se interpenetran de forma adherente.
La tensión generada entre la técnica usada y desarrollada en la temporalidad de la producción visual simbólica religiosa, como lo es el temple y la representación visual a la que recurre el cuadro que es la síntesis lineal, contiene otro ingrediente en el que se compenetran la materia pictórica y la semántica en la que bien puede localizarse el oxímoron, como figura antagónica entre el uso, la técnica de aplicación y la representación visual resultante.
La repetición que se genera en el cuadro no es al interior del mismo, es más bien una presencia metafórica a la que se alude por la referencia de repetición variación, relacionado con lo masivo y repetitivo, se encuentra el elemento que se trae del exterior que es la figura con delineado semejante a la caricatura, pero el camino hacia ella es por la metonimia que deriva del símil entre la presentación de las siluetas y las reales de nuestro contexto cultural de repetición extrema. En un símil icónico que se encuentra en las representaciones comerciales de dibujos animados o historietas.
L a metáfora esta presente en el cuadro, la presencia de los tres personajes que semejan una familia, y con la referencia directa a los cuadros de castas, el cuadro se coloca como resultado de varios desplazamientos , no solo como la concepción de los cuadros de los que es tomada la estructura general, sino también coloca una identidad de grupo social y adiciona cualidades técnicas que desplazan la referencia original a otro sitio.
La imagen tiene en varios de sus elementos metáforas representativas de cada uno de los grupos sociales que aparecen, quienes gustan y se visten semejando ya sea comics, quienes se visten de danzantes y bailan para santos y los productos, en los cuadros de castas los derivados de la colonización y mezcla de razas y en el cuadro actual el producto de la hibridación sincrética, de esta forma también funciona como alegoría de un grupo social que representa.
El cuadro en general contiene una cita muy importante a las pinturas de castas, que es la estructura que determina su composición, la colocación del fondo se encuentra al igual que en las pinturas originales una mención al entorno, que hace alusión a la presente contemporaneidades, con realidades virtuales y planos indefinidos, como referencia, a diferencia de las primeras que tenían artículos contextuales, tales como macetas, insinuaciones arquitectónicas, o de paisaje, plantas, etc. En la construcción contemporánea se hace uso de plano amarillo de base, referencias al paisaje con formas curvas que aluden a las formaciones montañosas al igual que las formas humanas planas, omisas en detalles de rostro o ropa, la reducción lineal dela forma dela caricatura y el lenguaje sintético de la comunicación visual.
El título coloca a la imagen en una tensión semántica que orienta sobre la lógica en la que fue construida la imagen, colocando a los personajes en dialogo de adición de referentes lingüísticos que interactúan de forma elíptica con el significado de Luca y Catrín, Mestizo, en conjunto con la imagen y sus referentes plásticos. Bien se puede referir la soluciones plásticas con una antítesis de contenido por lo que significa un Catrín y el personaje manga de Luca, que se hibridan en mestizo, en este caso no se plantea el referente del color de la piel, pero si el de ideología, que llevara posiblemente el nombre de otro subgrupo, la hipérbole circula por las identidades de construcción social y las soluciones del cuadro.

martes, 20 de diciembre de 2011

Sobre la obra de Guadalupe Fernández de Cordova Durán

Por Laura Beatriz Hernández Peña



Planos de funcionamiento de la imagen:
Plano semántico
(Relación entre las figuras y la realidad)
Es una constante en la obra de Guadalupe el desarrollo de este plano, pues normalmente toma figuras que aluden al cuerpo humano o algunos otros objetos que son tomados de la realidad y pintados tal cual los conocemos y esta obra no es la excepción pues en ella vemos que aparecen un par de zapatos que aunque fueron retomados de un cuadro muy famoso de Van Gogh conservan sus características que nos permiten reconocerlos como zapatos conozcas o no el cuadro del que fueron tomados y una leyenda que dice “hambre” en la parte superior. Juan Acha menciona que en este plano resulta obvio ocuparse de las significaciones particulares de los motivos que se encuentran en la piezas a analizar, y aquí vemos que se utilizo una caja de calzado especifico por la marca que ostenta, que significa que contiene no solo unos zapatos, sino que tienen características especificas como lo es el calzado deportivo, con tres líneas que remite a una marca especifica, de cierta calidad y estilo, que te dará una determinada imagen ante los demás al portarlos en contraste se encuentra dentro de ellos una pintura de Van Gogh que refiere a unos zapatos bastante viejos sin relación alguna con la caja que como imagen los contiene quiero decir con esto que se encuentran la imagen contenida y su contenedor en contraste de significación y si a esto le agregamos la palabra “hambre “ que tiene escrita nos da una idea de lo que quiere decir la pieza. Sin embargo si pensamos en que esos son unos zapatos de Van Gogh dan otra lectura a la pieza, porque si bien la marca Adidas te vende estatus, el tener un Van Gogh también te lo da, entonces aquí se entra en una disyuntiva de valores casi igual que la del principio, pero aquí no solo seria de plus valía de lo que representan, sino de cultura.
Carácter sintáctico:
(composición y relación de las figuras o colores entre si)
La relación que encuentro en esta pieza es precisamente la que ya mencione arriba: el carácter de contrastes de los elementos que la forman, aunque me parece que específicamente aquí se refiere al carácter compositivo, que me llevaría a algo mas simple como lo podrían ser los colores que están presentes en los zapatos que nos refieren a unos bastante gastados incluso sucios y unas letras que refieren a un sentimiento ( si es que se puede definir asi) especifico: “hambre”, estos dos elementos en conjunto nos hablan de una situación especifica como lo podria ser la carencia, la pobreza, etc factores que contrastan con una caja de zapatos que nos hace pensar que contienen unos tenis nuevos y por el color de la caja de zapatos nos refiere a unos bastante nuevos.

Plano pragmático:
En este plano que es en el que se refiere a la relación entre el objeto y el receptor encontramos que puede tener una amplia gama de posibilidades, pues el receptor puede conocer la marca de la caja pero no saber que es una pintura de Van Gogh o conocer la pintura pero no simpatizar con la marca, o desconocer ambas, lo que daría una lectura totalmente diferente cualquiera que fuera el caso a esto se le agrega la palabra “hambre” lo que te lleva sin esfuerzo a identificar una situación referente.



Representación pictórica:
Encontramos que alude al realismo pues vemos una imagen que reconocemos y conocemos como lo hacemos en cualquier objeto físico tridimensional, incluso los reconocemos estando dentro de un objeto tridimensional, el cual no le quita o demerita el reconocimiento de las formas pictóricas.
Representación simbólica:
Tenemos dos símbolos aquí la marca de la caja de los zapatos, y la pintura de los zapatos

Representación sistémica:
(representación como sistema en el que ciertas cosas representan otras, cabe mencionar que los símbolos carecerán de significado sin los sistemas de los que forman parte)

Me parece que esta pieza tiene una representación bastante mas sistémica que otras piezas que hemos visto de Guadalupe pues aquí vemos una pieza en donde los elementos que la conforman aluden otras como una marca (Adidas) que alude a cierto estilo de vida, de música, de lugares a frecuentar, incluso del poder adquisitivo de quien los porta, sin embargo también representa cosas malas como el consumismo, la explotación y la cosificación de las personas, y si a esto le agregamos el letrero que porta la obra, nos refiere ya una intención, que queda recalcada con la pintura de los zapatos, en los que a final de cuentas pierde importancia el autor para dar mas peso a la intención.

Sustitución:
La sustitución la encontramos aquí en la pintura de los zapatos, pues se encuentra una clara relación en donde la pintura y el objeto se relacionan pues una (la pintura)esta en lugar de la otra(los zapatos) como sustituto.
Expresión:
Todas las piezas de Guadalupe tienen Expresión, pues nos hablan de un proceso mental, y físico propio( de ella).


Proceso:
Encontramos en esta pieza que hubo un proceso mas mental que pictórico del modo en que se refiere el libro.
Signos:
(el signo como una cosa que , además de la imagen asimilada por los sentidos hace venir por si mismo al pensamiento otras cosas)
Encontramos varios signos como las condiciones de la caja, y la marca, elementos asimilados por los sentidos de primera intención, después vemos los zapatos y la palabra todos estos signos hacen venir al pensamiento otros que surgen de la combinación de ellos, lo que nos refiere también a que son significantes significantes como la caja de cartón los zapatos pintados al fondo el tipo de zapato y las condiciones.
Signo pictórico:
(en diferentes dimensiones como: pinceladas, manchas, colores, formas, representaciones, pedazos de tela o papel, el propio cuadro.)
Los diversos signos pictóricos que constituyen esta pieza son la caja de cartón, las letras de plumón, las líneas y manchas que forman los zapatos.
Códigos
Los códigos nos sirven para averiguar lo que los significantes pictóricos quieren decir y con que planos de contenido se relacionan determinados planos de expresión.
Código blando:
Me parece que esta pieza encaja aquí porque dependiendo de cada espectador será la interpretación que se le de a la pieza por la naturaleza de los elementos que la conforman.
Signo icónico:
El signo icónico lo encontramos aquí en la imagen de los zapatos pues son muy semejantes a la figura que representan lo que nos hace notar que tiene un referente natural y perteneciente al mundo visible lo que nos lleva a concebir dicha imagen como elemento referencial figurativo. También la caja puede ser un referente icónico por sus colore específicos.
Unidades expresivas:
(alude a un plano de contenido emparentado con la experiencia visible y también alude al plano de contenido, nos recuerda a algo que hemos visto alguna vez , pero no como cosa, sino como un conocimiento en el que interviene un recuerdo, un concepto, una convención)
La caja tiene un contenido, diferente al que tiene la imagen contenida dentro de ella, y esta imagen tiene mucha relación con la palabra que leemos, así que vemos que tiene tres unidades expresivas.

Niveles del signo plástico:
(color, forma y textura)
En la caja:
el color nos habla de un tipo de calzado mas bien para jóvenes de una temporada y colección en especifico.
La textura nos dice que a pesar de que no es nueva, si es reciente.
Los zapatos:
el color nos refieren a unos bastante usados, y viejos
La forma nos dice que son de un hombre de campo
La textura que refiere es de unos zapatos sucios y gastados.
Las letras:
El color nos refiere a algo serio
La forma a que esta escrita a mano
La textura refiere a la caja.

Tropos:
Metáfora:
La obra en si es una metáfora, al ser contenida la figura que es dentro de una caja de la marca que ostenta
Metonimia y o alegoría:
Los zapatos por la pobreza, la caja por el estatus
Sinécdoque:
Una pintura de zapatos por unos zapatos

Figuras de contenido:
La caja contiene unos zapatos que en realidad no son zapatos y una palabra que alude a un estado “hambre” que conocemos e identificamos a pesar de no sentirla en ese momento, la caja nos dice que contiene zapatos aunque en realidad , puede contener otra cosa.

Interpretación adherente y o fundente:
Los elementos presentes en esta pieza se une en un umbral adherente pues a partir de sus propiedades individuales forma una nueva interpretación
Elipsis y enunciación:
(Economía de elementos. Presencia y ausencia)
La enunciación viene con lo figurativo.
Los zapatos y la economía de elementos esta presente pues solo con una pintura dentro de una caja da toda una idea, no solo de objeto, sino hasta de critica social.

Alteración de la superficie:
Es obvia al ser una caja, sin imprimatura, ni nada.

miércoles, 14 de diciembre de 2011

Sobre la obra de Iber Montero López

Por Susana Aguirre López


Sin título 01, Acrílico, 101 x 62 cms, 2011, Iber Montero López

El análisis de la imagen pictórica Sin título 01 se fundamenta en las propuesta desde el criterio comunicativo de Juan Acha, mediante las posibilidades de los planos semióticos en la estructura formal del objeto-imagen, el abordaje de Julián Bell en ¿Qué es la pintura? y el de Alberto Carrare desde la retorica de la pintura de desde la significación y los tropos.

Las posibilidades de los planos semióticos de una pintura.
Diversos códigos visuales nos permiten leer una obra, interpretarla y comprender su mensaje mediante su imagen. Desde la semiótica Acha (1992) conceptualiza los tres planos en los que una obra (objeto) se puede ubicar para su análisis:

“la estructura formal del objeto tres planos: el semántico, con las relaciones entre sus figuras y la realidad visible figurada; el sintáctico o composición, con las relaciones de sus figuras o colores entre sí; el pragmático, con las relaciones que se dan entre el objeto y el receptor. Los tres planos existen en todo mensaje o sistema de signos y, por extensión, en toda recepción o percepción. El crítico ha de poner cuidado, desde luego, en cada uno de ellos. En la obra de arte, el plano semántico estará en la subestructura morfológica y el sintáctico en la subestructura del mismo nombre. El pragmático se centra en los efectos del objeto sobre el sujeto. (…) estos planos son relacionales y es tarea del receptor establecer y leer, interpretar y valorar cada uno. Como sabemos, cada época valora de distinto modo cada uno de los planos.” (Acha, 1992, págs. 43,44)

Los planos en los que se ubica una obra definen las posibilidades de interpretación, por ser relacionales es preciso contemplar e identificar en la obra analizada su tránsito o ubicación en cada uno de ellos ya sea en mayor o menor convergencia porque así se definirán las posibilidades de la obra ante el público receptor.

La obra Sin título 01 se contextualiza como la primera de 10 obras que conforman la serie Historias anónimas de la investigación práctico-teórica «Propuesta artística visual integral a partir de las teorías de la mimesis, vanguardia, arte posthistórico y nuevos viejos maestros», desarrollada en la maestría en artes visuales de la UNAM en palabras de Iber.

Esta obra transita en los tres planos semióticos planteados por Acha (1992) de la siguiente manera:

El plano semántico se manifiesta con las relaciones entre sus figuras y la realidad visible figurada, la obra Sin título 01 presenta una escena tipo postal de un paisaje urbano con un sentido de perspectiva que le da profundidad por la oposición en la línea del horizonte y los primeros planos, la imagen plantea referentes contrastantes que convergen en un espacio común, evidentes en la presentación comparativa de los personajes y escenarios (de la mujer vs. la niña, las escena nave despegando vs. la peletería en un entorno semiurbano se evidencia el uso la mimesis en el claroscuro para definir los volúmenes de los elementos en una paleta cromática reducida. En la imagen del elemento central que representa una barda se presenta a manera de grafica por la economía de las líneas que definen solo los contornos dejando de lado el claro oscuro, favoreciendo los colores planos y de alto contraste.
El plano sintáctico de la obra “Sin título 01” se observa una composición equilibrada y simétrica por la disposición de los elementos en cuanto ubicación espacial dentro del lienzo como su forma, el punto de enfoque es la niña que mira directo hacia el espectador a partir de ella se genera un camino visual que transita en los diferentes elementos permitiendo al espectador a descubrirlos.

Al observar la imagen de la pintura de Iber es notable no deja nada al azar en ella y eso genera que transite en el plano pragmático el cual refiere a las relaciones que se dan entre el objeto y el receptor. El espectador se encuentra ante una obra que plantea sucesos diversos vinculados mediante simbolismos que están presentes y le permiten cuestionarse en ¿? ¿Cuál es la razón de que tales elementos diversos converjan en esta imagen?, ¿que nos quieren decir esta imagen en este caos intencionado? ..Causando un efecto de incertidumbre sobre el sujeto espectador al tratar de darle coherencia a los elementos visuales que presentan buscando hilar una historia que está abierta a sus interpretaciones.

Como complemento a análisis anterior, es interesante conocer en palabras del autor como visualiza la articulación de los tres planos semióticos en su obra:

“Los elementos básicos que conforman la composición de la mimesis: simbolismo, perspectiva, claroscuro y cromatismo. Iber desarrolla una descomposición de los elementos, en los cuatro binomios básicos: simbolismo lineal y fractal, perspectiva euclidiana y no-euclidiana, claroscuro degradado y esquemático, así como cromatismo policromático y monocromático; finalmente, se realiza una recomposición heterogénea de estos binomios.
En este sentido argumenta en la obra hay relaciones de simbolismos lineales, como: el fondo de la calle, la figura de la niña, el tambo de basura con el esténcil del Sindicato Mexicano de Electricistas y el poste de luz; sobre las que se comunican simbolismos fractales, o no-lineales, como el Lanzamiento del Columbia, Isaac Newton y la hoguera primitiva; el rotulo de Los tigres del norte, la peletería La michoacana y el excremento de perro; así como el círculo flotante y la joven con traje espacial.
Asimismo, planos regulares como la escena general y anárquicos como la hoguera, claroscuros difuminados como la figura de la niña y ausentes como el poste de luz, así como colores depurados como la visión de Isaac Newton y monocromos como la figura de la chica con traje espacial. Complementariamente, reitera que la obra busca la expresión de las significaciones captadas por el autor en la Ciudad de México y sociedad occidental; las cuales son representadas transformacionalmente a partir de una visión metafísica, crítica y humorística.”
En la actualidad y desde todos los tiempos la creación de imágenes se ha caracterizado por plantear diversos abordajes acorde a los contextos y realidades en las que los creadores de ellas están inmersos inclusive en la pintura. En la clasificación que hace (Debray, 1994) de la imagen desde la mirada, nos da un panorama holístico delos cambios por la que ésta ha transitado, donde se puede tomar a la imagen como apropiaciones de la mirada o formas de mirar, las cuales aun siendo diversas pueden convivir en una misma persona, sociedad o cultura. Tales aspectos se configuran en el imaginario del bagaje visual de los individuos, al estipularse por el contexto y la singularidad en la intención de la mirada.
Los pintores y su mirada de las imágenes la reflejan en una postura que influye en el desarrollo de su obra al proyectarla en las imágenes pictóricas que crean. Este recurso creativo de la representación de las imágenes, se ha trasladado desde la imitación de la naturaleza como en teoría clásica de la pintura con la mimesis, o que busque la representación ya sea pictórica o simbólica, defina un estilo y haga uso de la sustitución, se decida por la expresión que le da la posibilidad de plasmar su particular punto de vista, experimentando así el acto de la representación. Recurriendo a los diversos niveles de representación: la pictórica, simbólica o sistemática. O incluso mejor centrarse en el proceso, con una impresión o secuencia. Tales aspectos son los que considera (Bell, 2001) en su libro ¿Qué es la pintura?
El autor plantea tres niveles de representación, entendida como una relación aceptada entre imagen y objeto, no tanto como una semejanza de aspecto por lo que no es una imitación sino una sustitución y apunta tres tipos de representación.
En cuanto a l nivel de representación de La obra “Sin título 01” el análisis visual argumentado de la lectura este texto, permite incorporar una serie de interesantes conceptos.

El nivel de representación pictórica. Se identifica cuando se observa la imagen y se reconoce el objeto, en ocasiones también se le llama realismo en esta obra en particular se encuentra parcialmente presente lo que se entiende tradicionalmente por realismo puro, ya que hace una mezcla ecléctica de imágenes realistas e imágenes estilizadas que nos remiten a los objetos que representan en su conjunto como un paisaje urbano peculiar con sus personajes y espacios característicos de la calle en algún lugar común en el cual están sucediendo o están por suceder cosas donde la niña toma el papel protagónico al estar de frente con al espectador en ese sentido en ese sentido se detecta cierta representación pictórica.

La Representación simbólica es el nivel que se presenta cuando al ver la imagen se piensa en su significado, en la obra “Sin título 01”. Es evidente que esta presente una representación simbólica, por los elementos presentes indican que observamos un paisaje urbano peculiar donde los personajes, el escenario y los elementos en su contexto nos remiten a él.

La representación sistémica es aquella cuando ciertas cosas representan otras en este caso si está presente la representación sistémica pues alude con la con la representación de las mujer y la niña, posiblemente a la madurez y la infancia de una misma persona, la nave espacial el progreso y primer mundo mientras la peletería tradiciones y subdesarrollo elementos que convergen en muchos contextos actuales. Reforzado de manera sarcástica con el letrero de los tigres del norte y el panfleto de SME en el bote de basura que aluden a la tradición cultural mexicana, todo en un ambiente de luz dura alrededor de medio día que le da ms énfasis.

Otros elementos que también son considerados en este análisis son las estrategias para la presentación de hechos y personajes durante el arte moderno no se aceptaban y son los siguientes:

El Proceso implica el registro de las cualidades pictórica, en este caso no es tan evidente en la imagen solo en el proceso creativo previo que anuncia la construcción y composición de la imagen a partir de los paradigmas que antes menciona acerca de su obra el autor, la imagen va mas allá del registro del gesto.
Transita lejos de la secuencia entendida como la pluralidad de momentos continuos, en la ausencia de un antes y después de manera simultánea
En el concepto de mimesis o imitación es considerada cuando la imagen guarde semejanza con algo, aquí está presente porque tiene semejanza a una escena tipo postal de un paisaje urbano, aunque existen elementos descontextualizados son reconocibles en la imagen, los personajes la mujer, la niña, la barda, el poste , la nave, la peletería, los rótulos, los arbustos.
En la Expresión es la manifestación de estados invisibles de la mente, es un modo de experimentar un acto de representación en el que existe una especie de resistencia interior contra lo que tenemos que presionar-queremos decir algo pero no encontramos las palabras- está presente en esta obra ya que la imagen expresa la prpuesta de historias anónimas que hace el autor.
En cuanto a Estilos y sustitución que se consideran más por relaciones de autoridad aceptada en común acuerdo que relaciones de semejanza, donde la representación de imágenes va hacia cuestión de costumbre o convención. En algunos elementos de esta obra esta presentes sobre todo en elementos como la barda, la hoguera, el poste, trabajados de manera sintética y funcionan como un común acuerdo o convención.

Para continuar con el análisis de la obra “Sin título 01” de Iber montero es pertinente apoyarse en los argumentos de Carrare y Sáborit (2000) en su texto “Retorica de la Pintura” considerando la significación de la pintura y los tropos.

La significación de la pintura

La significación de la pintura ha sido útil para entender su propia naturaleza. Algunas de las metodologías de aproximación al estudio del arte han sido: La iconología (Medievo y renacimiento). La psicología de la percepción nos acerca muy significativamente a la comprensión de pinturas (Vanguardias). La teoría de las catástrofes para los pintores que practican el quiebre icónico (hacen del contexto el texto y el elemento más importante de su lenguaje).

Con este antecedente es oportuno delimitar algunos conceptos claves que serán de utilidad en los aspectos que se abordan para el análisis visual desde la presentación de la imagen de la pintura “Sin título 01” que permita especificar expresiva y técnicamente, las unidades visuales denotativas con respecto al contenido semántico y las cualidades de los signos que se emplean.

Según Carrare y Sáborit (2000) se entiende por sistemas de significación: el modo en que los signos pictóricos expresan los conocimientos que trasmiten, a través de su ordenación, yuxtaposición y mezcla de pintura, en relación a determinados procesos materiales y mentales.

Para Peirce citado en Carrare y Sáborit (2000) El signo pictórico “tiene tres referencias: Es signo para algún pensamiento que lo interpreta, es signo por (en lugar de) un cierto objeto del que es equivalente de este pensamiento y es signo en algún respecto o cualidad que lo pone en conexión con su objeto”.

En la obra "Sin título 01” la imagen consta de una diversidad de signos pictóricos en unidades de diferente dimensión. La pincelada en acrílico se presenta compacta y controlada y conforma las imágenes utilizando el claroscuro en determinados elementos sin embargo también aparece en de manera paralela pinceladas que simulan superficies planas intencionadas que definen elementos que tienden a la síntesis visual de tipo gráfico como es el caso de la mujer donde combina el claroscuro con el que se trata el personaje al viste con una bata al que le da un tratamiento sintético por estar delineada en su contorno y en un color casi plano.

En la medida de que muestran que las unidades visuales están en lugar de algo para alguien "siendo su parte material (expresión) capaz de evocar alguna otra cosa (contenido)."
Iber plantea mediante diversos signos pictóricos un ambiente que remite a la calle de algún barrio conformado por unidades visuales cotidianas y anárquicos simultáneamente mostrando en su contenido una realidad paralela creada o ficticia, simulando un espacio urbano como se observa en la sección de la imagen sacando partido de las cualidades del medio acrílico.


Detalle 1
Como se observa en el detalle 1, el elemento descontextualizado (la nave espacial y la mujer) se han conformado de unidades expresivas en la yuxtaposición de pinceladas suaves y esfumadas favoreciendo el claroscuro; mientras en elementos como los espacios de la banqueta y la calle que definen el contexto de la imagen y la bata que viste la mujer están trabajados con unidades expresivas de pinceladas planas y de color uniforme y delineado su contorno.

Para Carrare y Sáborit (2000) La función semiótica de la pincelada (signo pictórico) resulta de la conjunción entre "expresión de pincelada" y "contenido de pincelada". Plano de la expresión: supone la consideración meramente material-sensorial (visual) del signo. Plano contenido: Es otro que no es solo la percepción (principalmente visual) de la materia pictórica o su disposición, sino aquello, aquellas muchas posibles cosa a la que esta alude de muchas posibles maneras.
Existen oposiciones en la obra “Sin título 01” es transita principalmente dentro de lo figurativo sin embargo tiene una carga simbólica fuerte, al ser la representación intencionada del autor de una historia anónima, quien da pistas para aludir las posibilidades de contextualización de la escena donde genera tensión al espectador con la contrastación y conflicto de la expresión de pincelada y contenido de pincelada presente en la obra.

En el texto Carrare (2000) plantea que “el código en los signos pictóricos: Ha de servir para averiguar lo que una pintura quiere decir (siendo importante el contexto)…. Los signos pictóricos se caracterizan por ser inestables y flexibles. Al actuar como un sistema de equivalencia entre sistemas de expresión y sistemas de contenido, más complejo que contempla una expresión compleja (Ej. ironía). Donde la flexibilidad implica que una misma expresión puede significar cosas distintas en dos contextos distintos.”
En la obra “Sin título 01” prevalecen los códigos blandos cuyos signos son de limitación imprecisa dado q que convergen unidades expresivas cotidianas y anárquicas, lo que fomenta la polisemia al cuestionarnos que nos quiere decir el autor cuando contrasta tales elemento mujer adulta-niña, despegue de nave espacial-paletearía michoacana,.. generando una tensión que múltiples interpretaciones por pertenecer a los sistemas visuales. Al ser una pintura se ubica en el rattiu difficilis: donde la expresión no está regulada por un tipo expresivo previo, siendo una galaxia textual, que debería transmitir un contenido impreciso (nebulosa de contenido) Es la institución del código que supone a la creación pictórica.
El sistema de expresión pictórica en un conjunto impreciso y variado de procesos materiales, visuales e intelectuales que implican expresiones icónicas y plásticas (en sí mismas problemáticas) articuladas simultáneamente y coincidentes en su materia. Así la construcción del espécimen expresivo de la obra “Sin Titulo 01” está presente la ratito difficilis.
Para continuar con el análisis pasemos a las cualidades de los signos que se emplean en la pintura “Sin Título 01”
Estas se delimitan entre el signo Plástico y signo Icónico que oscilan de la referencialidad figurativa y el simbolismo.
Por ser una pintura figurativa predomina el signo icónico, sin embargo la expresión del signo plástico también está presente ya su referencialidad es apoyada por sus rasgos formales (pincelada, color, composición, estilo) .
La construcción del signo icónico en esta pintura se manifiesta en una construcción basada en una doble transformación: Del referente (real o irreal—fragmentos de la realidad personajes (mujer-niña) y ambiente (paisaje urbano cotidiano) combinada con elementos anárquicos (la hoguera , torso femenino con traje espacial en color azul delineados en su contorno con negro ) al contrastarlos a su concepto conformaran el contenido del signo conocimiento culturizado del objeto: interviene la experiencia perceptiva, como lo que se sabe en otros órdenes de conocimiento.
El plano de la expresión, relacionado convenientemente con el plano del contenido, se presenta por medio de una serie de transformaciones. Logrando el autor representar a través de una ilusión referencia (pinceladas, manchas, colores y texturas que evocan el referente de una expresión en la escena de una historia anónima).
El signo Plástico: Aparecía como forma de expresividad plástica como cualidad de la técnica pictórica “Sin título 01” se realizó en acrílico y es capaz de inspirar connotativamente (se visualiza una atmosfera espacial, presencia del claroscuro en color de paleta neutra, combinando elementos de color plano y de contornos delineados, en composición equilibrada en la disposición de los elementos en el lienzo con formato horizontal ) los significados icónicos remiten a una escena peculiar por los elementos que convergen en ella, temporalmente ubicada poco después del medio día por las sombre de los personajes recortada, proyectada hacia la izquierda, y construir el orden pictórico del tema. Esta interpretación surge como una compleja relación entre conceptos generales, asociaciones icono plásticas y respuestas cerebrales a estímulos caracterizados físicamente. El significado plástico se manifiesta de forma sinestesica.

Tropos presentes en la pintura “Sin Título 01”

En otro orden de ideas se identificaran los tropos que están presentes en la pintura: “Sin título 01” a manera de cotejo se indicara la presencia o ausencia de los diversos tropos

Los tropos en la retorica de la pintura se consideran a los siguientes, la repetición: en la obra “Sin título se encuentra presente en las 4 formas zig-zageantes en color plano en forma estela de movimiento; la variación espacio-temporal se alude al definir con las sombras de los personajes un tiempo concreto por las características de la luz dura que marca una sombra bien definida simulando también una iluminación artificial contrastada con la iluminación en la nave que despega y la paletearía michoacana.

La repetición continuada ilimitada y la acumulación icónica no se observa en esta pintura, en cambio la acumulación icónica-caótica (aquella en que los elementos sumados no manifiesten una relación en las formas del sentido) se encuentra presente por los elementos icónicos presentes coherentes con el contexto y los anárquicos incluidos deliberadamente generando asombro o tensión en su contraste visual por la escasa relación semántica convencional dentro del principio propia del lenguaje sugiriendo: la incoherencia del azar, el delirio o el inconsciente.

La interpretación adherente: cuando la imagen presenta una entidad indecisa, cuyo significado posee rasgos de dos o varios tipos distintos y La interpretación fundente tropos que no son evidentes en esta pintura. La elipsis y enunciación son la supresión de algún elemento del discurso visual que el espectador configura en la percepción–interpretación. Este tropo se observa en el abordaje económico de la barda, la banqueta y la calle donde se omite o economiza la textura enfatizando el color plano y el delineado en la figura que permite la percepción-interpretación del espectador.


Detalle 2

La metonimia se da al reemplazar propiedades-propietarios, causa por efecto, efecto por causa, continente por contenido, por contigüidad o desplazamiento. Este caso se observa en el detalle 2, el esténcil del SME en el tambo, que alude a una problemática social y el letrero de los tigres del norte que alude al grupo musical preferido una franja popular del contexto social.

La sinécdoque es cuando aparece la parte por el todo y el todo por la parte; este tropo no se presenta en esta pintura. La metáfora como en la poesía se hace una giro mediante cualidades similares de relación de llevar más allá, en la pintura “Sin título 01” se puede interpretar una metáfora en la mujer y la niña ya que ambos personajes se encuentran en la misma calle y se insinúa que pueden ser la misma persona en distintas etapas de su vida, también plantean la metáfora de la madurez y la infancia, desarrollo y subdesarrollo. Perífrasis de indeterminabilidad es cuando los referentes simbólicos no describen, solo evocan lo que no se puede nombrar, en este los símbolos presentes evocan los contrastes de escenas cotidianas en historias anónimas abierta a un indeterminado número de interpretaciones.

La sinestesia se presenta con la conexión entre los sentidos, la perífrasis o circunloquio es dar un rodeo o circuito para aludir a algo, como girando a su alrededor pero sin nombrarlo; la antonomasia es un tropo complejo que sustituye una imagen por una perífrasis, suele mezclarse con metáforas o metonimias. La Ironía es una figura retorica que consiste en dar a entender lo contrario a lo que se dice. El hipérbole figura que en aumentar o disminuir excesivamente aquello de lo que se habla. En esta pintura no es evidente la presencia de estos tropos. También se consideran tropos a la alusión o cita.

La alegoría es la representación simbólica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de estas o atributos; en esta pintura está presente hasta cierto punto por en la intención del autor de representar una historia anónima.

La antítesis consiste en contraponer una imagen a otra de significación contraria. Mientras tanto el tropo símil se refiere a la comparación y la paradoja figura de retorica consiste en emplear imágenes que envuelven contradicción. Estaos dos tropos están presentes en el discurso retorico de esta pintura.



Trabajos citados
Acha, J. (1992). Crítica de Arte. México: Trillas.
Bell, J. (2001). ¿Que es la Pintura? España: Galaxia Gutemberg.
Carrare, A., & Sáborit, J. (2000). Retorica de la Pintura. España: Catedra.
Debray, R. (1994). Vida y muerte de las imagenes: Historia de la mirada de Occidente. Barcelona: Paidós.

martes, 13 de diciembre de 2011

Analisis de obra de Laura Beatriz Peña

Por Ilse Ortega Belio


s/n título
Técnica: Mixta (Dibujo y recortes sobre propaganda con papel arroz y pintura)
Medidas: 51 x 89 cm
Autor: Laura Beatriz Hernández Peña


Para realizar un ejercicio de análisis sobre la obra de un tercero, habremos de tomar en cuenta diversos aspectos, realizaremos mención a manera de tópicos, de las diferentes características encontradas en la obra citada anteriormente.
Realizar un análisis de la obra nos lleva inevitablemente al conocimiento profundo de los objetos, primeramente como objetos cargados de signos que se producen además de manera intencional de funcional como tales, no así necesariamente como se entienden los mismos una vez que la obra es vista, escuchada, sentida, etc., por un espectador.
I.
Bajo los criterios comunicativos existen tres planos semióticos a analizar en un objeto artístico: el semántico, el sintáctico y el pragmático. Como menciona Acha, estos tres planos se dan en todo sistema comunicativo, en esta obra por tanto encontramos los tres niveles, sin embargo por sus características se le da mayor peso al plano sintáctico, pues la experimentación plástica en cuanto a composición y relación de unos signos con otros (dígase, formas, colores, materiales), es la preponderante en esta obra, sin embargo la autora ha estado realizando obras de carácter efímero, colocadas en la calle, a manera de objetos olvidados o de intervenciones en la misma alterando los espacios y la percepción de estos mediante sus piezas, por tanto esta obra colocada en la calle cumple más una función pragmática, pues es el principal interés de la autora, el incidir en los trayectos cotidianos mediante piezas que parecieran estar fuera de contexto al encontrarse en la calle, o bien alterando el carácter visual de la misma, mediante piezas cuyo lenguaje no es el habitual usado por los stickeros o graffiteros que intervienen las calles.
En el plano sintáctico ubicando los componentes de la obra, podemos mencionar que el color en la obra es predominantemente en colores cálidos, amarillos, rosas, rojos y blancos, aunque la coloración está dada por las diferentes capas de propagandas de diversos colores, generalmente en colores primarios y contrastes fuertes, cubiertos con papel arroz, vista a distancia da la impresión de ser un color rosa que forma el fondo, los contrastes están realizados en blanco y la figura principal delineada en negro.
En esta obra se ve una composición concéntrica, resaltada por los círculos y semicírculos que están detrás del personaje con motivos curvos a manera de decoración que forman el espacio, el motivo central (circulo delineado en blanco)de fondo asemeja las líneas del sol; Así mismo las líneas salen del centro del personaje, que es una mujer vista en ¾, que está delimitada mediante una línea negra.
En el plano semántico, existe un significado perceptible, pues esta obra es claramente el retrato de esta mujer, que la autora retoma e inserta en un espacio central de manera protagónica. Es decir los objetos son entendibles, en tanto que se trata de una mujer joven en un espacio central confiriéndole importancia. De esta misma manera en este plano encontramos los materiales de los cuales está hecha esta pieza pues se trata de carteles de bandas musicales o fiestas pegados en las calles, estas se van superponiendo llegando a formar una gruesa capa de papel, este material arrancado y recuperado de las calles tiene un significado, estos materiales provenientes del medio urbano se vinculan directamente con las intenciones de la autora, pues retoma los lenguajes visuales de la calle y los reconfigura y reinserta para incidir de manera visual.

Ahora bien por otro lado dentro del plano pragmático, podemos ubicar que esta pieza está pensada para ser reinsertada en la calle, pues la autora, como se comentó anteriormente trabaja sobre intervenciones en el espacio público mediante piezas olvidadas, o pegadas en la misma, en este caso particular esta pieza fue arrancada (el material) y re trabajada con diversos materiales para ser colocada nuevamente en el espacio público, por tanto su función e intencionalidad apuntan a su contacto con el espectador y la reacción del mismo, el contacto de la obra con el propio espacio público y como esta pieza modifica visualmente el espacio cotidiano por tratarse de un lenguaje visual diferente.

II.
Por otro lado Julian Bell al hablar de representación pictórica describe tipos de prácticas pictóricas, por un lado el Estilo y sustitución, que vemos en esta pieza ya que esta es la imagen de una mujer, es un retrato elaborado por la artista sacado de una foto de la persona retratada, por tanto es una especie de sustitución, que guarda poca semejanza con el modelo, pues está hecha a base de líneas sin embargo podemos convenir que se trata de la representación de una mujer, no así de que mujer especifica de retrata.
Por otro lado está la expresión, que se toma entonces a la pintura como expresión de ideas y emociones, un lenguaje visual de estados de la mente invisibles. En esta pieza podemos ver que estos estados invisibles están presentes pues esta es una interpretación de la autora de esta persona retratada con motivos decorativos curvos y recargados, es la expresión de la esencia de la persona retratada según la autora.
Otra de las cuestiones en la práctica pictórica es la mimesis o imitación, en esta pieza no existe como tal la mimesis pues ninguno de los elementos en esta pieza pretenden imitar fielmente la configuración visible de la realidad.
Otro de los aspectos a considerar es el proceso, la impresión y la secuencia, surgen como un modo de enfrentar a una modernidad fluida y cambiante. Por un lado el proceso es la representación de un referente cambiante, sucesos que se materializan y pasan, se usa para afirmar la transitoriedad; en esta pieza, así como en todas las que realiza la autora se centran mayoritariamente en el proceso pues las piezas deben estar realizadas para la calle, para su interacción en un espacio específico, con materiales específicos, por tanto se centra más en el proceso de la obra, en los materiales de esta y como se construye, pues al dejar las piezas en la calle sufren alteraciones, desaparecen, etc., es efímera y por tanto el proceso es lo primordial.
Una característica de la práctica pictórica es la representación, esta tiene distintos niveles, en esta pieza podemos además de lo anterior ubicarla entre la representación pictórica y la simbólica, pues se trata de un retrato de una mujer joven que si bien no es realista, podemos referir al objeto que representa de manera clara, sin embargo maneja además simbolismos, pues el fondo sobre el cual está el personaje asemeja el espacio celeste, sin embargo estos niveles no se dan de manera contundente sino en niveles bajos y combinados.

III.
Existen dos clases de signos visuales, el signo plástico (formalismo abstracto) y signo icónico (referencialidad figurativa). Partiendo de esto podemos decir que esta pieza usa ambos tipos de signos, el plástico por un lado pues pretende trasmitir emociones e ideas, primero acerca de la persona retratada, y después sobre los materiales con los cuales la pieza está elaborada, es un signo visual que apele a lo sensible, aunque por otro lado usa signos icónicos pues refiere claramente a la semejanza con una mujer joven además de usar como material de elaboración elementos visuales recuperados de la calle, son iconos de lo urbano pues se encuentran en los puentes y paredes citadinas amontonados y seriados.
En esta pieza podríamos decir que utiliza para su elaboración signos plásticos, sin embargo las intenciones son más icónicas en el sentido que intentan modificar visualmente el espacio público a través de elementos reconocibles que marquen una diferencia visual en el mismo.

IV.
Los tropos son las unidades constitutivas, reconocida como unidad pictórica que tiene cierto significado que es reemplazado por otro. Dentro del ámbito pictórico pueden identificarse 8 tropos que son: la sinestesia, metáfora, metonimia, sinécdoque (como una forma específica de metonimia), perífrasis, antonomasia, alegoría, hipérbole e ironía. En el presente trataran de determinarse los tropos presentes en la pieza presentada.
La repetición se encuentra, como sucesión de elementos en la repetición de aparentes estructuras circulares concéntricas, y formas curvas garigoleadas que salen a manera rayos con direcciones del centro hacia afuera. Así mismo en la acumulación de capas de materiales existe repetición, que refiere directamente a la contaminación visual en el espacio público.
Se ve Interpenetración, pues existen dos lenguajes visuales distintos dentro de una misma pieza, por un lado el carácter burdo de los carteles musicales encimados uno sobre otro, y por otro lado el carácter fino del trabajo manual, tanto el corte del papel como el dibujo con líneas suaves y delicadas del retrato y el material del papel arroz.
La Perífrasis se encuentra presente puesto que existe una referencia directa a los materiales visuales de la calle pues se usan como soporte sin embargo al reconfigurarlos y presentarlos de otro modo existe una especie de rodeo, pues se observa otro lenguaje.
La elipsis se encuentra en tanto supresión de algún elemento, pues la obra incluye el recorte de algunas capas del material, se suprimen estos elementos para utilizarlos en su configuración formal, así mismo se suprimen detalles de la forma mediante una transformación icónica para dar mayor sutileza dejando únicamente las líneas que delimitan las formas. De igual modo se ve otro tipo de alteración, la alteración de la superficie, pues se usan carteles amontonados intervenidos mediante papel, recorte y pintura.
En cuanto a la Metáfora, se observa que el fondo es una suerte de metáfora de una canción, pues ha de mencionarse que el fondo representa la canción “El espacio”, que habla sobre el cosmos, canción referida por la persona retratada en la pieza, por tanto esos motivos concéntricos representan metafóricamente el espacio.
La Sinecdoque podría encontrarse en los materiales ya que se toma una parte de este aglutinamiento de carteles callejeros, y se les toma como ejemplo del todo el caos visual que existen en la ciudad, material recuperado por la autora con la finalidad de modificarlo y presentarlo nuevamente en la calle.
Sinestesia pues se alude a los sentidos, no solo de manera visual, es decir el material, asi como otras piezas de la autora invitan por sus texturas a tocarlos, acercarse a sentir el material del cual están elaborados.
La alegoría la podemos encontrar en que con estos materiales se tipifican como ruido visual en las ciudades, por tanto el material es una alegoría al ruido visual urbano.
Realizar un análisis de una pieza de un tercero nos hace ver las piezas y sus elementos de una manera más directa pues como creadores en muchas ocasiones ganan las intenciones y el saber cómo fue elaborado, las intenciones especificas etc., en este caso en particular, esta pieza está hecha basada en mi persona por decisión de la autora, por tal motivo hablo en tercera persona de la mujer aquí retratada, que soy yo, tratando de alejarme de la obra para ser más objetiva al respecto. Mencionado lo anterior puedo afirmar que es necesario el conocimiento de las posibles lecturas de la obra mediante el desglose de sus elementos dejando atrás las intencionalidades del artista pues al momento de sacar las obras del taller y exponerlas al público la obra toma vida propia y depende de que tan claros fueron los recursos usados será la reacción, e interpretaciones de la obra, y si a nivel signo funciona adecuadamente.

Analisis de obra de Susana Aguirre

Por José Fernando Serrano Pérez


Mutación alfa/omega. Susana Aguirre. Mixta sobre placas. 2011.

Como entrega final y para aplicar los conceptos aprendidos durante el curso ahora identificaré las calidades del discurso pictórico de la obra Mutación alfa/omega de mi compañera Susana Aguirre. Se trata de una pintura elaborada en técnica mixta (acrílico y tinta china sobre láminas acrílicas trasparentes yuxtapuestas) de 18 x 24 pulg. La cual presenta un feto de perfil derecho levantando su brazo para cubrir la parte superior de su frente con la mano. Aparentemente se encuentra dentro del vientre materno. Plásticamente está resuelto a base de dibujo de líneas un tanto gestuales en negro. En tanto que varias pinceladas gruesas en negro difuminado dan forma al útero. Detrás de este conjunto en las placas posteriores se divide el espacio en cuatro partes distribuidas en partes iguales. Además de dividir el espacio en dos principales mitades verticales. La de la izquierda del observador está trabajada con trazos y manchas cálidas, dominando el naranja. En tanto que su contraparte derecha despliega mayor variedad cromática entre el blanco, amarillo, rojo y morado, principalmente. La superposición de placas, cada una tratada con diferentes pinceladas, anchas y calidades cromáticas producen un efecto tridimensional del conjunto pictórico completo.

En el presente escrito identificaré los planos de funcionamiento de la imagen, la representación simbólica de la imagen (mímesis, semejanza, sustitución, expresión y proceso), las características fundamentales del discurso pictórico a través del signo plástico y el signo icónico, y las características retóricas a través de los tropos.

Planos de funcionamiento de la imagen (Juan Acha)
En el caso de la obra que mi compañera presenta como entrega final, podemos apreciar dos planos de funcionamiento: el semántico y el sintáctico. En primer lugar, debido a la representación figurativa del feto. Pues este plano aborda las relaciones entre la obra y la realidad visible figurada. De manera que a pesar de que la representación no sea hiperrealista, basta con que la figura conforme una imagen identificable con la referencia visual del espectador para que podamos hablar de un plano semántico aunque sea en un bajo porcentaje.

Por otra parte, la obra se encuentra resuelta en un porcentaje mayor dentro del plano sintáctico; pues explora las relaciones de las unidades pictóricas como manchas, planos y colores. En este sentido, la solución en la representación del personaje favorece una integración del plano sintáctico con el semántico. Pues las líneas que lo conforman establecen relaciones gestuales con los demás elementos pictóricos incluidos en la pintura. Asimismo, la división del espacio en cuatro partes diferenciadas por dos líneas que cruzan las placas y por la paleta de color. De esta manera, el plano semiótico de la pieza descansa sobre las relaciones de color, machas y pinceladas. Por lo que el plano pragmático no tiene un papel notorio dentro de este juego de manchas y colores.

Representación pictórica y simbólica (Julián Bell)
IMITACIÓN. Resulta bastante difícil querer aplicar éste término, tanto al trabajo de Susana como al resto de la producción pictórica contemporánea, de acuerdo a su concepción clásica y del siglo XVIII, cuando se pensaba que el objetivo de la pintura era reproducir el mundo visible. Sin embargo, la idea que siguió históricamente a la imitación fue la de creatividad, de manera que los artistas comenzaron a hacer uso de su experiencia personal en el proceso de creación y resolución de su obra. En ese sentido, la pintura que comentamos en esta ocasión sí puede ser mencionada, debido a que el discurso desarrollado parece enfocarse hacia la subjetividad de la artista.

REPRESENTACIÓN. El trabajo que presenta mi compañera es un ejemplo perfecto de la coexistencia de los planos de representación abstracto y representacional desarrollados durante el siglo XX. Pues combina la imagen reconocible del feto con las relaciones cromáticas y manchas. De este modo, la representación pictórica se encuentra en la representación misma del personaje central, identificable con la realidad visible. Por su parte, como representación simbólica podemos interpretar el uso de colores cálidos y fríos, así como la división del espacio y el brazo del feto con el que cubre su frente como símbolos de algún estado anímico. Sin embargo, considero la representación sistémica no encuentra mucho lugar en esta pieza debido a que apela a un discurso subjetivo, más que a un sistema de codificación institucionalizado.

SUSTITUCIÓN. Según Julián Bell, la sustitución se produce gracias a una convención socializada en la cual un elemento figura como representación de otro. Es por ello que la pintura de Susana figura quizá como un discurso que presenta a un feto para desarrollar la idea de la gestación.

EXPRESIÓN. De acuerdo al texto sobre el tema, se trata de un estado mental relacionado con el esfuerzo de extraer del interior del pintor aquello que pretende representar. Lo cual lleva consigo un “dolor” que se padece ante la “estupidez” de no poder articular en palabras el mensaje que se desea transmitir. Aunque en mi ensayo pasado cuestioné este “estado mental” como lugar común de los pintores, en la obra de Susana esta consideración parece ajustarse temáticamente y ello predispone la lectura de las unidades pictóricas dentro de la misma categoría.

PROCESO. En el caso de la pintura de la compañera, el proceso se presenta, como dice el libro, al representar un referente cambiante, que se materializa y pasa. Tal referente es el nacimiento. Pero también lo es en el sentido de armar la pieza con placas de acrílico. Pues la obra se va completando en un orden de colocación de sus elementos constitutivos. A manera de capas tectónicas que guardan cada una un trozo de historia, o de construcción de la imagen. Cada placa es un registro del proceso de elaboración de la pieza.

Características fundamentales del discurso pictórico. (Alberto Carrere y José Saborit)
La obra de Susana se distingue por traspasar la línea que divide al signo plástico del signo icónico. Por una parte, el signo plástico domina cada parte de la pieza, genera sensaciones sinestésicas a partir de manchas, colores cálidos y fríos y de la superposición de placas para generar efectos visuales que dialogan con cada unidad plástica; dando así lugar al significado plástico. Por otra parte, el signo icónico se encuentre bien manifestado en la representación del feto. Ya que, como dice el libro: “representa características espaciales y formales comparables a un plano de contenido que se apoya en nuestra experiencia visible.”

Sin embargo, gracias que la representación del personaje se centra en una línea gestual puede leerse también como un signo plástico. Porque tanto las líneas que lo componen como las capas pictóricas que se alcanzan a ver a través de cada placa acrílica constituyen un signo plástico que condiciona también la percepción del feto y lo sumerge en un ambiente pictórico subjetivo.

Es por ello que la obra de Susana desarrolla un código duro aunque no extremo. Pues presenta una delimitación clara de las unidades expresivas y al mismo tiempo abre la posibilidad de considerar al signo icónico al mismo tiempo como signo plástico.

Tropos. (Alberto Carrere y José Saborit)
Ahora daremos paso a la lectura de la pintura de la compañera de acuerdo a las figuras retóricas propuestas por Alberto Carrere y José Saborit. Los Tropos, según los autores, se dan cuando el enunciado, magnitud segmentable, bloque o unidad pictórica, reconocible como unidad es sustituida por otra igualmente reconocible. Por ello argumentan que los tropos son metáforas.

INTERPENETRACIÓN. Debido a que el feto se encuentra en una situación en la cual puede ser considerado como signo plástico e icónico a la vez, podemos remitirlo a la interpenetración en tanto imagen que posee las características de dos tipos distintos de signos.

ALTERACIÓN DE SUPERFICIE. La pieza de Susana se compone de distintas placas acrílicas superpuestas una sobre otra. De manera expande los límites de la superficie pictórica llevándolos hacia una profundidad creada deliberadamente como resultado de la búsqueda de el efecto visual de la tridimensionalidad ilusoria.

METÁFORA. Considero que la pieza de la compañera hace referencia a una metáfora que va de lo específico a lo general, de la especie al género. Pues se vale de la imagen de un feto para desarrollar la idea de transformación. Como dijera Aristóteles, “la metáfora consiste en transferir a un objeto el nombre de otro”. Así que esta pintura le da al personaje y su situación el nombre general de “Mutación” para proyectarla hacia implicaciones que van más allá de la pieza.
SINÉCDOQUE ANTONOMÁSTICA. La sinécdoque es una forma específica de metonimia en la que la relación de contigüidad entre dos términos es cuantitativa. Y e el caso de la presente obra se trata de una sinécdoque antonomástica, pues alude al título y al personaje principal, el feto. De tal suerte que el feto es, por antonomasia, la imagen de la metamorfosis dentro del útero.

SINESTESIA EN EL SIGNO PLÁSTICO. Susana resolvió su obra a partir de diferentes placas acrílicas superpuestas en las que en cada una pintó desde el personaje central hasta diferentes manchas en distintas secciones de cada placa. Lo cual da como resultado un efecto tridimensional y da la impresión de tener una profundidad que pudiera ser experimentada de manera táctil. De esta manera, se produce la relación entre el sentido de la vista y el tacto.

PERÍFRASIS O CIRCUNLOQUIO. Pienso que este tropo no se encuentra presente en la pieza que nos presenta la compañera. Debido a que no evade ninguna referencia con respecto a la iconografía que emplea ni a los recursos pictóricos de los que se vale en su representación de acuerdo a su propio estilo de trabajo.

ANTONOMASIA. En este caso se trata de una antonomasia de un personaje particular a que alude a un arquetipo o cualidad general. Es decir, el feto como metáfora de la transformación, inicio y nacimiento por antonomasia. Así, Susana nos presenta una antonomasia icónica.

ALEGORÍA. La alegoría en pintura se da cuando la percepción literal del conjunto –o al menos de bloques pictóricos integrados- remite a una segunda interpretación que, en consecuencia, ha sido sustituida por la presente, en virtud de una relación por lo general de semejanza. Por lo cual considero que la pintura que analizamos no presenta significativamente este tropo. Ya que la relación de sus unidades icónicas y plásticas con el tema no es por semejanza sino por antonomasia, como acabamos de ver.

PERSONIFICACIÓN O PROSOPOPEYA. Este tropo consiste en introducir cosas concretas y conceptos abstractos y colectivos, como personas que hablan y actúan. Por lo cual pareciera que corresponde al trabajo de Susana. Sin embargo, la personificación está emparentada con la narratividad, de ahí que la fábula se incluya en este campo. La pieza de nuestra amiga se desenvuelve, ya vimos, en la antonomasia, en la imagen más que en una narración o representación icónica de atributos. Por lo cual este tropo tampoco se aplica.

IRONÍA. Se caracteriza por ser intencionada, encubierta, estable y finita. Ensaya una interpretación que depende en gran medida del cotexto y del contexto de la situación pragmática comunicacional. La pintura de Susana no encubre ninguna de sus intensiones ni expresa una cosa para dar a entender otra. Así que la ironía tampoco se aplica a su pieza.

ALUSIÓN O CITA. La obra de la compañera se desenvuelve en sus propias unidades icónicas y plásticas. No toma préstamos ni alude a la obra de otros artistas ni a elementos visuales ajenos a su propia obra. Así que tampoco aplica este tropo.

HIPÉRBOLE. Susana no transforma sus escalas de manera exagerada ni recurre al monumentalismo ni a la narración desbordada. Sin embargo, sí expande la superficie pictórica al recurrir a múltiples placas acrílicas gracias a las cuales logra la combinación de manchas, colores y texturas. Así que recurre a repeticiones hiperbolizadas de sus unidades plásticas.

ANTÍTESIS. La pieza que nos presenta la compañera tiene un cierto porcentaje de oposición semántica. Ésta se da en la división vertical que hace de sus espacio pictórico. De tal manera que la mitad izquierda del observador se encuentra dominada por calidades cromáticas cálidas. En tanto que la mitad derecha lo está por calidades cromáticas frías.

SÍMIL, COMPARACIÓN. Los signos icónico y plástico de la obra de la compañera no buscan una comparación con propiedades icónicas o plásticas de elementos ajenos. Son, por así decirlo, autoreferenciales.

PARADOJA. Pienso que no existe combinación de magnitudes pictóricas incompatibles en la obra de Susana. Por el contrario, integra la unidad icónica con la plástica a través de una línea expresiva que se integra con las manchas que componen el resto de su pintura.

De esta manera hemos aplicado los conceptos aprendidos a lo largo del curso. Gracias a los cuales contamos con un marco conceptual y terminológico común que nos permite explicar nuestras intensiones pictóricas así como hablar del trabajo de nuestros compañeros y de la obra pictórica en general. Y reitero, ordenar las mis ideas mediante los conceptos que hemos visto me ayuda a pensar no sólo en cómo expresarme verbalmente sobre mi obra sino que me ayuda a explorar los recursos retóricos que empleo en mis pinturas. Por lo que, al igual que Susana, la conciencia de cada una de estas magnitudes me permite experimentar diferentes características de mi trabajo.

Análisis de obra de Ilse Ortega Belio

Por Ma. Guadalupe Fernández de Córdova Durán



El propósito de este trabajo es analizar, a partir de los temas abordados en clase durante el semestre, la obra Sin Título de Ilse Ortega Belio.
Sin Título se desarrolla en dos planos distintos, a saber, el plano semántico y el plano sintáctico. La inclusión de la obra en el plano semántico se da debido a que los elementos que usa se refieren a una realidad visible que es esencial para el proceso de significación de la obra. En cuanto al plano sintáctico, éste está presente debido a las distintas relaciones que mantienen los elementos de la obra entre sí, a partir sus cualidades cromáticas y espaciales.
Ahora bien, las unidades expresivas que utiliza Ilse en esta obra son, a saber, el color, la mancha, la cuadrícula y la luz artificial física, no pictórica, proveniente de varios LEDs.
El color se une a la mancha para crear dos figuras humanas y la cama sobre la cual éstas se encuentran. Así, el color y la mancha se presentan, por un lado, como signo icónico debido a su referencialidad y, por el otro lado, se presentan como signo plástico debido, principalmente, a sus características gestuales. En la zona superior izquierda del cuadro el color se una a la cuadrícula. Aquí también dichos elementos fungen en un nivel como signo icónico, ya que dicha cuadrícula hace referencia a las redes de pixeles, y en otro como signo plástico.
En cuanto a la luz proveniente de los LEDs, ésta funciona como signo plástico, ya que ha sido manipulada para que, junto con las zonas que están pintadas y las que no, se produzcan efectos específicos sobre zonas específicas.
A propósito de los rasgos que elabora Julian Bell, en su libro ¿Qué es la pintura?1 , encuentro, en la obra de Ilse, varios de ellos. En primer lugar, se puede identificar con la noción de pintura como expresión, no tanto en el sentido de expresión de sentimientos, sino más bien en el sentido de expresión de una idea. También se puede encontrar la noción de proceso debido a la importancia que tiene el gesto en la obra, específicamente en lo que respecta a las figuras humanas, las cuales se presentan como la impresión de un cuerpo y no como una persona particular.
Finalmente, la obra de Ilse hace uso de varias figuras retóricas para convenir su significado. En primer lugar se encuentra la repetición, la cual se ubica en la cuadrícula presente en gran parte del cuadro. Esta es una repetición continuada y, aunque en este caso parece ser problemático decidir si es limitada o ilimitada, considero que es del tipo ilimitada ya que, debido al tratamiento que se le ha dado, sus límites parecen poco claros, fundiéndose con las figuras hasta cierto punto donde no se puede saber si sigue o no presente.
También se puede apreciar la interpenetración adherente en las zonas donde la cuadrícula parece fundirse con los cuerpos pero sin perderse por completo, sobre todo en la parte central, tanto en el brazo como en la pierna de la figura de la izquierda. En cuanto a la elipsis icónica la encontramos en lo que está ausente de la cama y lo que le rodea.
Por otro lado, podemos encontrar en la luz producida por los LEDs una alusión a la tecnología e incluso, yendo más allá, a la modernidad, lo cual sería encontrar una metonimia del efecto por la causa. Por su parte, cada cuadrado de la retícula nos remite, mediante un salto metafórico (i.e. por semejanza), al pixel, el cual a su vez, a través de la sinécdoque (i.e. la parte por el todo), nos habla de la pantalla y la imagen digital y, por un desplazamiento metonímico similar al de la luz de los LEDs, nos habla de la tecnología.
En cuanto a la sinestesia, ésta aparece de modo triple en esta obra. A pesar del tratamiento gestual de las figuras, éstas son sexualmente explícitas, lo cual provoca una proyección sensorial en el espectador basada en una sinestesia icónica. A su vez ésta es reforzada por el color rosado al centro del cuadro, pero ésta es ya una sinestesia del signo plástico. Igual que la tercera, efectuada por la luz situada detrás, con lo cual además surge una hipérbole de amplificación.
Siguiendo con la luz, pienso que vuelve a tener dicha función hiperbólica en el momento en que refuerza la alusión a la tecnología planteada por la aparición metafórica del pixel.
Por último, hay un aspecto de la obra de Ilse que me parece sumamente interesante. Por un lado las figuras que representa son sexualmente explicitas, lo cual las hace referir en gran medida a la categoría de lo pornográfico. Sin embargo, al darles un tratamiento gestual, en cierta medida se crea una contradicción, más bien un choque, ya que una de las características de dicha categoría es la explicites. Ahora bien, esto no anula el contenido de sus imágenes, más bien distancia un poco a nivel visual esa noción de lo pornográfico pero, a nivel conceptual, la trae de vuelta con más fuerza que una imagen meramente pornográfica.
Intentando encontrar la figura retórica que diera cuenta de lo que acabo de describir, en un primer momento había pensado en la ironía. Sin embargo, pienso que hay algo más allí, por lo cual he decidido que la figura que más conviene es la paradoja, ya que ésta describe la posibilidad de “adentrarnos en un significado más complejo e incisivo.”2

1-Bell, Julian. ¿Qué es la pintura? España: Galaxia Gutemberg, 2001.
2-Carrere, Alberto, José Saborit. Retórica de la Pintura. Madrid: Cátedra, 2000. p. 468.

Análisis de obra de Xochitl Rivera Navarrete

Por Iber Montero López


Sin título, Stickers y resina sobre madera, 100 x 100 cm., 2011

Se analiza a continuación la obra Sin título de la alumna Xochitl Rivera Navarrete, a partir de los puntos teóricos básicos atendidos en el Taller de Experimentación Plástica III: planos de funcionamiento de la imagen; mimesis, signo plástico-icónico; y tropos. De tal forma, se revisan a continuación los puntos.
Los planos de funcionamiento de la imagen son las tres estructuras tendentes de un sistema lingüístico, u obra artística visual, particular; las cuales desarrollan la comunicación en las tres dimensiones internas, externas o mixtas de este sistema. Juan Acha comenta sobre los planos de funcionamiento de la imagen:

[…] En la obra de arte, el plano semántico estará en la subestructura morfológica y el sintáctico en la subestructura del mismo nombre. El pragmático se centra en los efectos del objeto sobre el sujeto. Viéndolo bien, estos planos son relacionales y es tarea del receptor establecer y leer, interpretar y valorar cada uno. Como sabemos, cada época valora de distinto modo cada uno de los planos.

La mimesis es aquel lenguaje que pone su acento en el plano semántico, mediante una estructura ordinal; la cual permite una comunicación convencional y eficaz con posibilidades creativas completas; la cual se estructura como un sistema configurado de componentes:

[…] Al crear o expresar, los pintores ya no se consideran meros copistas de la naturaleza que reproducía los hecos del mundo visible; ahora se habían concvertido en vehículos para el principio de la naturaleza, la fuerza creativa que hacia visibles las cosas […] deberíamos entender la pintura concreta no sólo como una representación del mundo visto, sino también como una expresión del pintor, de los sentimientos invisibles y del poder creativo a los que tiene acceso.

El signo plástico e icónico son las dos dimensiones sensorial e intelectual inmanentes hacia las cuales se canaliza este signo; el cual puede ser leído con igual, o mayor atención, en una de estas dimensiones, con base al desarrollo cultural e intuitivo de una sociedad particular:

[…] el plano del contenido de un signo icónico no es la cosa real, el objeto extraído de la realidad (exista o no), que por definición es ajeno a la semiosis, sino un concepto, una cierta «representación psíquica cultural», resultado siempre de una selección de rasgos codificados […].
[…] el signo plástico establece una semiosis que no puede explicarse sólo por mediaciones icónicas y culturales, ni tampoco por principios de psicología de la percepción, como el isomorfismo gestaltiano, las teorías psicofísicas, la explicación neurofisiológica, etc. El semantismo plástico surge de una compleja relación entre conceptos generlaes, asociaciones iconoplásticas y respuestas cerebrales a estímulos caracterizados físicamente, microparticulas texturales, formas en el espacio y longitudes de onda.


Tropos son los recursos de transformación de un signo particular, como la metáfora, sinestesia, metonimia y sinécdoque; las cuales aportan una variación interna al contenido semántico de un sistema lingüístico particular:

[…] en pintura pueden establecerse al menos ocho especies trópicas con suficientes rasgos distintivos; metáfora, sinestesia, metonimia, sinécdoque (como una forma especial de metonimia), perífrasis, antonomasia, alegoría, hipérbole e ironía, aunque algunas de ellas sean apreciadas también en su sentido de figuras de pensamiento, como es el caso de la alegoría, ironía e hipérbole […].

En este sentido, a partir de la revisión anterior se crea el análisis de obra Sin título, mencionado anteriormente.
La obra es un collage, que parte de un plano semántico elemental que muestra el rostro de un hombre fallecido, como representación denunciatoria de la muerte en situaciones de extrema violencia en la sociedad mexicana, publicada por la nota roja; para acentuarse en el plano sintáctico, mediante la yuxtaposición de objetos reales, como sticks, los cuales suscitan divertidas alusiones al comercio informal de la cultura alternativa joven y el kitsch nacional; así como la resina que funciona como estructura compositiva y elemento plástico de construcción de esta obra. De tal forma, el entrecruzamiento inmanente del plano semántico y sintáctico de la obra genera una lectura irónica y vibrante que por un lado nos invita a reflexionar sobre un tema controversial y revulsivo; y por otro nos distrae y entretiene, remitiéndonos a significaciones de la cultura alternativa joven.

En este sentido, en Sín título hallamos una mimesis centrada en los componentes simbolismo, claroscuro, color y textura; los cuales son desarrollados de forma libre mediante la colocación de elementos reales que aportan la mayoría del cromatismo de esta obra. La composición de la obra es concéntrica, permitiendo una lectura directa de los componentes. Asimismo, el claroscuro es simple en la figura y ausente en el fondo aumentando la concisión de la lectura de los símbolos.
La obra tiene un desarrollo amplio de las dimensiones plásticas e icónicas de los signos, atendiendo con un nivel amplio de intención la articulación de la conceptualización de la imagen así como la formalidad de esta obra.
Sin título se desarrolla mediante la especie trópica de la ironía, interpretada como el recurso de contraste paradójico entre dos realidades antagónicas, o diferentes, en un sistema lingüístico:

El carácter irónico de la modalidad genérica que llamamos parodia, en la que se suele imitar en tono burlesco una obra o estilo, por tanto al margen o contra su seriedad original, intervienen en la pintura a través de alusiones y citas que repiten, fingen, la pintura de la parte (ausente) contraria, para simultáneamente instalar marcas paradójicas, tal vez incluso antitéticas, que subrayan el salto irónico.

En este sentido, en la obra observamos un lenguaje doble y lúdico que vibra un plano semántico que nos plantea un discurso reflexivo, con un plano sintáctico que nos remite a una dimensión cotidiana y divertida.
Complementariamente, se hace énfasis en el empleo de dos recursos en Sín título: la temática revulsiva y el collage. Donald Kuspit dice sobra la temática de la muerte, en un análisis general de las artes visuales:

[…] el arte hace la fealdad de la destrucción y la muerte menos inconscientemente atractiva porque activa su atractivo inconsciente sobre nosotros. Nos hace autoconscientes con respecto a ellas al mostrarnos el destino que tendríamos si hubiésemos aceptado fatalistamente y cedido a la fealdad que invade la vida. La fealdad siempre es más seductora que la belleza porque en nosotros y en el mundo hay más fealdad que belleza: hasta que el arte pone belleza en ambos […] De manera que el arte nos pone en un lugar emocional radicalmente diferente de aquel en que estamos en la vida cotidiana: un lugar que parece estar más allá de la vida, por más que parecido a la vida […] El propósito del arte es trascender dialécticamente la fealdad mediante la revelación de su inmanencia por medio de la belleza […].

Arthur Danto expresa sobre el collage, en un análisis global de las artes visuales:

[…] El paradigma de lo contemporáneo es el collage, tal como fue definido por Max Ernst, pero con una diferencia: Ernst dijo que el collage es «el encuentro de dos realidades distantes en un plano ajena a ambas». La diferencia es que ya no hay un plano diferente para distinguir realidades artísticas, ni esas realidades son tan distantes entre sí. Esto se debe a que la percepción básica del espíritu contemporáneo se formó sobre el principio de un museo en donde todo arte tiene su propio lugar, donde no hay ningún criterio a priori acerca de cómo el arte debe verse, y donde no hay un relato al que los contenidos del museo se deban ajustar […].

Se observa que la obra crea con plena intención una relación de sus componentes en los sentidos temáticos y lingüísticos, mediante el contraste de dos realidades semánticas que nos permiten una lectura más activa de la obra.
Finalmente, Sín título nos presenta un lenguaje conjunto, el cual desarrolla varios de los puntos teóricos abordados en el Taller, con un nivel amplio de voluntad en la articulación de los componentes de esta obra.





Bibliografía
- Acha, J. “Crítica del arte”. Editorial Trillas. (_). México. 1992. (_).
- Danto, A. “Después del fin del arte”. Editorial Paidós. Primera edición. España. 1999. p.p. 254.
- Donald, K. “El fin del arte”. Editorial Akal. Segunda edición. España. 2006. p.p. 155.

sábado, 4 de junio de 2011

AUTORRETRATO

Análisis de la obra: “autorretrato”, autora: Gloria Elena Rodríguez Rivera
Por: David Coronilla Cruz


¿Cómo comenzar la lectura de esta pintura? ¿debe seleccionarse un marco teórico de referencia? ¿puede este servir como mapa o guía para poder emprender la tarea de interpretación? El autorretrato es un genero muy antiguo y como tal ha sido objeto de múltiples experimentaciones por parte de los artistas que lo han trabajado así como de también muchas interpretaciones por parte del espectador. Algunos autorretratos famosos como el de El Greco, el de VanGogh o tantos otros podrían ser objeto de muchas reflexiones, en este caso pasa lo mismo.
En un plano sintáctico la autora, en base a una perfecta ejecución técnica, realiza una representación de su persona inmersa en una iluminación escasa pero selectiva al estilo de los maestros tenebristas. Tiene las manos unidas al frente en una posición que recuerda la del rezo de la religión cristiana y el cabello ocupa una gran parte de la composición.
Por otro lado en un plano semántico, nos encontramos con una obra de amplias posibilidades interpretativas.
Para empezar, los códigos de acceso que se pueden detectar en esta pintura son las manos y el cabello.
Las manos se encuentran juntas y, como ya se mencionó, en una posición en extremo parecida a la utilizada en varias religiones como posición de plegaria, además de que parecen tapar la boca. Frederic Nietche en su obra el anticristo menciona que en la antigüedad la posición de plegaria era con las manos abiertas y en ocasiones levantadas hacia el cielo, la plegaria con manos juntas comienza con el cristianismo y surge por estar los seguidores a esta religión encadenados.
En cuanto al cabello en muchas culturas se lo consideró portador simbólico de la fuerza. Esto explica el significado del sacrificio de los cabellos entre los griegos al ser recibidos en la ciudadanía, así como en los ritos nupciales y en los funerarios; en la Edad Media como ofrenda de determinados santos en una señal de entrega y sumisión, o de penitencia. Entre los germanos y en la Edad Media el cortar los cabellos tenía significado jurídico, además de simbólico; era castigo infamante.
En este mismo orden de cosas, cobra significado simbólico el peinado; los cabellos desordenados, agitados, son el atributo de las deidades terribles. Mediante el peinado se identifican también diversos oficios, clases sociales, edades y, por supuesto los sexos. Llevar el cabello largo y suelto, sobre todo los hombres, significó muchas veces independencia o linaje aristocrático. El pelo largo y descuidado también puede ser señal deliberada de inconformismo y ruptura con la civilización, como ocurre en los yoguis, ermitaños y numerosas tribus urbanas contemporáneas. En algunas tradiciones y en la simbología de los sueños el cabello representa las energías de la persona. La energía superior está ordenada por la razón y la voluntad y se representa mediante los cabellos de la cabeza. El vello que se desarrolla a lo largo del cuerpo simboliza la de los instintos.
El cabello llega a constituirse en verdadero fetiche, objeto de una veneración especial. Freud explicó que el fetiche solía ser por lo general "una parte del cuerpo muy poco apropiada para fines sexuales; los pies o el cabello."
En cuanto a su significado mítico se pueden encontrar varios ejemplos, Sansón sucumbió a los engaños de Dalila quien "le durmió sobre sus rodillas e hizo que raparan las siete trenzas de la cabellera" (Jueces 16:19). En el Antiguo Testamento se nos dice de las prostitutas de Corinto solían llevar por distintivo el pelo corto; a las cristianas, les amonestaba San Pablo que dejaran crecer su cabello para que les sirviera de velo (Corintios 11:15). El mismo apóstol, quizá también como censura a las modas de las prostitutas, aconsejaba a las cristianas que no se rizaran el pelo. Hay quien piensa que el pelo corto y rizado se asemeja al pubico. Dice el mito clásico que Medusa, la única de las gorgonas que estaba sujeta a la mortalidad, cautivó a Neptuno por la hermosura de su cabello y se dejó poseer en el templo de Minerva. Esta, indignada por la violación de su recinto sagrado, convirtió el cabello de Medusa en serpientes, desde entonces los hombres que cruzaban su mirada con la del monstruo se convertían en piedra. En todo mito, bajo el lenguaje de una historia aparentemente manifiesta, yace latente una verdad psicológica. Muchos y muy importantes maestros del psicoanálisis están de acuerdo en que la cabeza de Medusa es un símbolo de los genitales femeninos y que el terror que las serpientes inspiran es el miedo a la castración. El cabello es un símbolo aterrador, algunas tradiciones cuentan que entre el cabello de Lilith, primera compañera de Adán, se encuentran, enredados, los corazones de los jóvenes que sucumbieron a su hechizo.
Lo anterior me lleva a concluir que la postura mas adecuada para el espectador que intenta entender la obra es la mágico-religiosa.
En cuanto a la intencionalidad de este caso en particular el análisis quedaría de la siguiente manera:


a) Intencionalidad conciente explicita: Es cuando el artista sabe lo que quiere y lo expresa, seria una intención cercana a la realidad ya que cada elemento que utilizó se ha añadido con conciencia, los elementos inconcientes de esta obra se encontrarían en el juicio del espectador.
b) Intencionalidad conciente tácita: No creo que exista una intencionalidad oculta en esta pintura pero sí se realiza una lectura de la obra por medio de la sensibilidad, se encontrarían una serie de códigos de lectura personal.
c) Intencionalidad inconciente explicita: Se debe apuntar que en entrevista la autora afirmó que lo que le interesaba trabajar era la practica de la pintura, en cuanto a tener un pretexto para la creación de imágenes por lo que es claro, en base a lo estudiado en el texto de Mauricio Beuchot, y el análisis de la pieza, que la intencionalidad de la artista es esta, inconciente explicita.
d) Intencionalidad inconciente tácita. En este caso difícilmente se puede encontrar esta intencionalidad.


Para concluir se ha realizado, en base a la teoría de Omar Calabrese un análisis de las categorías axiológicas o de valor:



CATEGORIA JUICIO VALOR POSITIVO VALOR NEGATIVO
Morfológica Forma Conforme
Ética Moral Bueno
Estética Gusto Bello
Tímica Pasión Eufórico



La categoría morfológica se establece como conforme, porque la representación esta basada en la armonía del cuerpo humano, el color esta perfectamente situado y el dibujo es sumamente preciso.

La categoría ética es siempre complicada de ejercer en la obra de arte, se ha establecido como bueno, en base a la filosofía de Frederic Nietche que afirma que lo bueno es lo que te hace fuerte y lo malo lo que te hace débil, me parece delicado ejercer juicios éticos, pero si lo hiciera estoy en la certeza de estar observando una representación de fortaleza y por lo tanto de lo bueno.

En la categoría estética se concluye que es una obra bella. Es clara la referencia a lo bello en la obra.

En la categoría tímica el resultado es eufórico, es probablemente la mas clara porque la representación esta cercana a los impulsos de vida.

“LA HORA DE LOS PERVERSOS” sobre la obra de Mauricio Zárate

por Gloria Elena Rodríguez Rivera




En la vida humana...la violencia sexual abre una herida. George Bataille


Al adentrarse en la obra de Mauricio, nos topamos con escenas donde los personajes tienen contenidos en sí mismos, simbolismos expuestos herméticamente y su acceso a ellos requiere un acercamiento más íntimo con el autor.
El punto de partida de su trabajo, está ligado a una serie de experiencias que se desarrollaron durante su infancia, las cuales han sido detonantes de una vasta obra dentro del terreno de la pintura y del dibujo.
En su trabajo hay una necesidad expresiva y para ello hace uso de símbolos personales, los cuales al proyectarlos sabe mantenerlos en el misterio, así mismo toma como recurso estético lo grotesco, para lograr así una diálogo con el espectador.
En la obra titulada “la hora de los perversos”, utiliza el recurso del dibujo, el cual le permite mayor libertad expresiva en el tratamiento de sus personajes ya que al estilizarlos, basándose en el estudio de lo anormal y tomando sus referentes de la realidad inmediata, los transforma en seres toscos mediante la decantación de las imágenes hasta llegar a su representación final.
En este trabajo es posible apreciar la destreza en la línea de su dibujo, donde el autor comenta que no hace esbozo preparatorio y que cada uno de los que realiza han de tener un margen que delimite el contenido de sus formas.
La estilización de los personajes le permite hacer énfasis en el dramatismo y en la gestualidad de los rostros de sus personajes, los cuales contienen una carga simbólica.
El espacio donde se encuentran los ocho personajes, se divide en dos, en el plano superior donde se ubica un solo personaje que abarca gran parte del espacio; y el plano inferior donde se encuentran los siete personajes restantes, donde seis de ellos están en grupo y solo uno de ellos, el que recibe el reloj se localiza separado de los demás en la parte inferior izquierda del margen de la imagen.
El simbolismo que maneja el autor no solo está compuesto por los extraños personajes sino también por elementos sexuales como falos, vaginas, anos, ojos y cráneos delicadamente dibujados, que en este caso ocupan gran parte del cuerpo-rata que flota sobre los personajes.
En su cabeza porta una Mitra; símbolo papal, el cual alude al pensamiento religioso y de este ornamento brotan gusanos, que representan la ideas mezquinas y los pensamientos impíos y que caen sobre los personajes.
La santidad y las ideas sagradas que son parte del ideal de la imagen religiosa del Santo Padre, son distorsionadas en esta imagen, incluso la cruz que adorna la mitra la coloca inversa haciendo patente que la maldad reina.
Ahora bien, los personajes que se encuentran abajo, algunos con los ojos cerrados y rostros infantiles, otros con los ojos semi abiertos pero con la mirada desviada, pertenecen al mundo de los decadentes y tiranizados, su ubicación en la parte inferior de la imagen confirman no solo su posición visual sino también simbólica.
En este espacio inferior de la imagen, se encuentra un personaje con la boca abierta recibiendo un reloj despertador que marca las tres, la hora de los perversos, esta figura tiene un significado personal para el autor y por lo mismo es la que enlaza los dos planos en el espacio del dibujo.
En esta obra onírica es posible apreciar parte del imaginario de Mauricio, donde las experiencias que ha tenido se cristalizan en imágenes con gran contenido de significados, que al descifrarlos nos abre la puerta a la reflexión sobre la violencia y las crisis que está provoca en el ser que ha sido transgredido, la forma de representación de las imágenes es la manera en la que el autor encausa estos eventos, los cuales irónicamente son la motivación de gran parte de su obra que está en constante creación.

HERMENÉUTICA 
APLICADA sobre la obra de Victor Hugo Trujillo

por Mauricio
 Zárate 
Parra






 
 1

FICHA
TECNICA



DESCRIPCIÓN
FÍSICA
DE
LA
PIEZA


Autor

Víctor
Hugo
Trujillo
Cruz

Título

Sin
título

Técnica

Temple
sobre
tela
/
bastidor

Dimensiones

100
x
50
cms

Serie

La
Pastora


I.
PLANTEAMIENTO:
hermenéutica
aplicada

Por
medio
de
este
trabajo,
se
intenta
alcanzar
la
interpretación
de
una
pintura
creada
 por
 el
 artista
 Víctor
 Hugo
 Trujillo
 Cruz,
 alumno
 del
 Taller
 de
 Experimentación
 Visual,
 a
cargo
del
Dr.
Julio
Chávez
Guerrero.


La
pieza
en
cuestión,
plantea
de
entrada
un
reto
interpretativo
en
cuanto
a
sus
 particularidades
visibles.
Por
un
lado,
la
pieza
ofrece
a
nivel
de
superficie,
una
lectura
 básica
 que
 nos
 permite
 acceder
 –a
 partir
 de
 una
 actitud
 descriptiva‐,
 a
 su
 contenido
 simbólico‐temático
basado
en
la
forma
en
que
los
elementos
visibles
están
dispuestos
 a
nivel
de
imagen
sensible.
Por
otro
lado,
‐y
de
acuerdo
a
una
primera
aproximación
a
 sus
 contenidos
 simbólicos‐,
 se
 abre
 la
 posibilidad
 de
 interpretar
 los
 códigos
 visuales,
 de
tal
modo
que
éstos,
se
vuelvan
códigos
de
acceso
que
nos
permitan
llegar
al
eje
dis‐ cursivo
de
la
pieza.


En
este
caso
específico,
la
hermenéutica
se
aplica
como
método
de
lectura
de
la
 imagen,
 entendiendo
 a
 ésta
 última
 como
 texto,
 como
 discurso,
 más
 que
 como
 un
 con‐ gregado
 de
 elementos
 iconográficos
 que
 descifrar.
 Como
 la
 hermenéutica
 no
 es
 preci‐ samente
 un
 método
 fijo
 e
 inmutable
 de
 lectura,
 permite
 que
 el
 hermeneuta
 se
 mueva
 con
 cierta
 libertad
 en
 cuanto
 al
 modo
 de
 lectura,
 pero
 con
 plena
 consciencia
 de
 las
 normas
éticas
que
su
misma
postura
satelital
‐de
distanciamiento
respecto
a
la
pieza‐,
 le
obliga
a
respetar
para
no
claudicar
en
la
sobre‐interpretación
que
más
que
búsque‐

 2

da
 de
 sentido,
 sea
 el
 despliegue
 de
 una
 extravagancia
 especulativa
 encallada
 en
 una
 subjetividad
irrelevante.

Como
 en
 el
 texto
 escrito,
 el
 texto
 visual
 mantiene
 lindes
 específicos.
 Uno
 de
 esos
límites
corresponde
a
lo
puramente
visible,
es
decir;
que
el
ejercicio
hermenéuti‐ co
parte
de
los
contenidos
pictóricos
de
la
pieza
y
a
lo
mucho,
de
los
elementos
no
vi‐ sibles
pero
sí
referenciados
como
contenidos
“ausentes”
que
confeccionen
la
apoyatu‐ ra
conceptual
e
ideológica
de
lo
visible.

II.
HIPÓTESIS
INTERPRETATIVA

Una
 primera
 y
 rápida
 observación
 de
 la
 pintura
 “sin
 título”
 nos
 sugiere,
 que
 la
 pieza
 pertenece
 a
 una
 serie
 de
 trabajos
 que
 abordan
 –con
 sus
 respectivas
 variables‐,
 al
 pai‐ saje
urbano,
pero
con
la
cualidad,
de
que
el
discurso
de
estas
obras
no
es
en
sí
el
paisa‐ je
o
la
ciudad;
sino
que
la
elección
temática
funciona
como
pretexto
para
el
despliegue
 de
lo
pictórico
que
desde
una
dinámica
singular,
conduce
al
artista
creador
a
la
elabo‐ ración
de
pinturas
que
persiguen
el
hallazgo
pictórico.
En
otras
palabras,
en
esta
hipó‐ tesis
se
presume
que
eje
discursivo
de
la
pintura
de
Víctor
Hugo
Trujillo
se
asienta
en
 la
 materialidad
 de
 la
 pintura
 y
 que
 ésta,
 se
 establece
 como
 un
 tipo
 de
 metalenguaje
 que
 permite,
 en
 términos
 salabertianos
 «hablar
 la
 pintura».
 Por
 lo
 tanto,
 intentaré
 de
 responder
–por
medio
de
la
interpretación‐,
el
porqué
de
la
pintura
de
este
artista.

III.
DESARROLLO

La
 pintura
 de
 Víctor
 Hugo
 Trujillo
 adopta
 la
 temática
 del
 paisaje
 urbano
 a
 partir
 del
 año
 2008,
 luego
 de
 pasar
 por
 otros
 tópicos
 fuertemente
 relacionados
 con
 lo
 tanatolo‐ gico
 y
 lo
 violento
 como
 modos
 de
 representación
 en
 su
 pintura.
 No
 obstante,
 el
 pintor
 ha
 declarado
 que
 en
 algunos
 momentos
 de
 su
 vida
 creativa,
 experimentó
 una
 disper‐ sión
 temática
 que
 le
 obligó
 a
 concentrarse
 en
 la
 persecución
 de
 un
 motivo
 pictórico
 que
le
permitiera
expresar
sus
inquietudes
personales,
a
través
de
un
lenguaje
articu‐ lado
 distinto
 al
 oral
 y
 al
 escrito,
 que
 fuera
 un
 planteamiento
 visual
 concreto.
 De
 esta
 forma,
la
pintura
de
Víctor
comenzó
a
adquirir
una
intensión
más
precisa,
que
decidió
 asentarla
en
la
pintura
de
paisaje
de
forma
que
éste,
funcionara
más
allá
de
su
talante
 iconográfico.


 3

La
intencionalidad
en
la
pintura
de
Víctor
Hugo,
obedece
al
objetivo
del
artista
 por
 lograr
 que
 los
 colores
 y
 las
 formas
 establezcan
 un
 diálogo
 con
 el
 espectador;
 y
 el
 modo
 en
 que
 este
 diálogo
 se
 establece
 es
 por
 medio
 de
 los
 rastros
 de
 “lucha”
 que
 se
 originaron
 al
 momento
 de
 la
 creación
 pictórica;
 dicho
 de
 otra
 forma,
 la
 pintura
 de
 Víctor
se
presenta
a
través
de
un
tema,
como
un
problema
de
substancialidad.

A
 continuación,
 veremos
 de
 manera
 resumida
 cómo
 es
 que
 este
 diálogo
 se
 es‐ tablece
y
se
convierte
en
un
eje
discursivo
auténtico.

EL
AUTOR
Y
SU
CONTEXTO

Víctor
Hugo
Trujillo
Cruz
creció
en
la
colonia
“La
Pastora”
en
la
Delegación
Gustavo
A.
 Madero
 de
 la
 Ciudad
 de
 México.
 El
 ambiente
 de
 dicha
 colonia
 en
 cuestión
 de
 paisaje
 urbano
 resulta
 un
 tanto
 accidentado,
 ya
 que
 las
 condiciones
 topográficas
 de
 la
 zona
 obligan
 a
 la
 adaptación
 de
 las
 viviendas
 de
 un
 modo
 aparentemente
 desordenado
 y
 que
escalan
los
cerros
que
la
flanquean
al
tiempo
que
le
funcionan
como
rasgo
distin‐ tivo
en
cuestión
demográfica.

En
la
producción
reciente
de
Víctor
se
aprecian
claramente
estas
características
como
 códigos
que
de
cierta
forma,
coadyuvan
a
la
creación
de
un
patrón
compositivo
al
ser‐ vicio
de
una
mirada
con
dinámicas
ascendentes
–las
casas
que
se
extienden
hacia
arri‐ ba
 de
 los
 cerros‐,
 y
 con
 dinámicas
 descendentes
 –desde
 arriba
 de
 las
 casas,
 donde
 pueden
contemplarse
azoteas
y
partes
superiores
de
las
viviendas‐.

De
esta
manera,
intuimos
que
el
contexto
topográfico
que
envolvió
durante
va‐ rios
 años
 al
 artista,
 influye
 directamente
 sobre
 la
 manera
 de
 componer
 sus
 pinturas,
 de
 elegir
 vistas
 estrechas
 que
 ofrecen
 detalles
 muy
 similares
 a
 los
 panoramas
 que
 se
 tienen
de
la
colonia
cuando
se
camina
a
través
de
ésta.
Sus
pinturas
son
adaptaciones
 de
 esas
 “vistas”
 desde
 el
 punto
 de
 vista
 del
 artista
 como
 paseante,
 situación
 que
 me
 recuerda
 la
 obra
 del
 pintor
 norteamericano
 Wayne
 Thieboud,
 quien
 experimentó
 en
 las
calles
de
San
Francisco
no
una
aproximación
al
paisaje
por
su
ambiente
visual,
sino
 por
lo
que
éste
podía
aportar
al
dialecto
de
la
pintura
como
materia
y
lenguaje
propio.

Víctor
 no
 es
 un
 paseante
 común,
 pues
 a
 través
 de
 sus
 capacidades
 sensoriales,
 el
 artista
 capta
 una
 sutileza
 tremenda
 que
 forma
 parte
 de
 su
 intención
 creadora:
 bus‐

 4

car
 en
 esas
 calles,
 avenidas
 y
 callejones
 el
 detonador
 de
 una
 nueva
 batalla
 que
 tendrá
 lugar
en
una
tela,
no
como
un
esfuerzo
mimético,
sino
como
un
intento
por
hacer
que
 la
materia
pictórica
haga
lo
suyo.
Pere
Salabert
hace
referencia
a
este
fenómeno
cuan‐ do
 habla
 del
 «reengendramiento»
 de
 la
 pintura;
 es
 decir,
 cuando
 la
 pintura
 trata
 de
 transcribirse
de
lo
pictórico
a
lo
literario.


En
 la
 pintura
 “sin
 título”
 de
 Víctor,
 este
 fenómeno
 que
 describe
 Salabert
 en
 su
 (D)efecto
de
la
Pintura
ocurre
de
manera
casi
opuesta.
Me
explicaré.

La
oposición
a
la
que
me
refiero
es
un
efecto
de
transfiguración,
ya
que
cuando
 la
 pintura
 se
 lleva
 a
 lo
 literario,
 es
 justo
 el
 momento
 en
 el
 que
 la
 interpelación
 por
 lo
 hermenéutico
 sucede;
 pues
 Víctor
 ha
 logrado
 en
 algunas
 obras
 más
 que
 en
 otras,
 el
 texto
idóneo
para
su
interpretación.

La
 acción
 de
 comprender
 una
 obra
 no
 se
 basta
 tan
 sólo
 con
 el
 virtual
 entendi‐ miento
de
los
sistemas
simbólicos
del
artista.
La
comprensión
es
un
conjunto
en
el
que
 se
reúnen
todos
los
espacios
y
elementos
del
sentido:
en
la
pintura
“sin
título”
nos
en‐ contramos
con
líneas
y
trazos
que
forman
la
idea
de
una
calle,
pero
que
‐según
el
con‐ texto
ambiental
del
artista‐,
son
estos
trazos
los
itinerarios
de
su
transcurrir
en
el
ais‐ lamiento
 contemplativo
 del
 panorama.
 La
 pintura
 se
 desenvuelve
 en
 el
 mundo
 al
 mismo
tiempo
que
el
pintor
inflexiona
la
rectitud
lineal
del
tiempo
para
hacerla
al
an‐ tojo
de
su
experiencia;
es
la
relatividad
que
ofrece
el
fenómeno
ante
su
mirada.

Muy
 probablemente,
 esta
 situación
 es
 lo
 que
 sumerge
 al
 artista
 en
 una
 inten‐ cionalidad
 que
 vaga
 entre
 lo
 consciente
 y
 lo
 inconsciente.
 En
 una,
 es
 de
 tipo
 tácito,
 pues
de
cierta
forma
el
artista
sabe
que
lo
que
realmente
quiere
es
trascender
el
tema
 de
 lo
 que
 pinta
 para
 tratar
 de
 llegar
 al
 diálogo
 puramente
 pictórico,
 mientras
 que
 el
 espectador
 mantiene
 una
 relación
 de
 semi‐entendimiento;
 el
 otro,
 corresponde
 a
 una
 inconsciencia
 por
 parte
 del
 pintor
 ‐que
 de
 cierto
 modo
 ignora‐,
 que
 lo
 que
 intenta
 es‐ tablecer
con
su
pintura,
es
precisamente
un
eje
discursivo.






 5

APROXIMACIÓN
INTERPRETATIVA:
texto,
discurso
y
factibilidad

La
 pintura
 “sin
 título
 es
 una
 pieza
 que
 rompe
 con
 una
 etapa
 muy
 colorida
 en
 el
 que‐ hacer
 pictórico
 de
 Víctor.
 A
 continuación
 intentaré
 explicar
 el
 porqué
 de
 esta
 pintura,
 tomando
en
cuenta
como
parte
de
su
contexto,
la
obra
reciente
que
también
pertenece
 a
la
misma
serie
de
“La
Pastora”.

Colocar
al
texto
en
su
contexto,
es
una
de
las
piezas
clave
en
el
acto
interpreta‐ tivo,
pero
antes
diré
brevemente
lo
qué
presumo,
es
un
texto
en
la
pintura.


Paul
 Ricoeur
 señala,
 que
 un
 texto
 –en
 hermenéutica‐,
 es
 un
 discurso
 fijado
 por
 la
 escritura.
 Esta
 declaración,
 Ricoeur
 la
 apoya
 en
 lo
 que
 para
 Saussure
 significaba
 el
 concepto
 del
 habla,
 «como
 la
 realización
 de
 una
 lengua
 en
 un
 discurso».
 Pero
 este
 fenómeno
 tan
 cotidiano
 para
 nosotros
 los
 hablantes
 es,
 en
 toda
 la
 extensión
 de
 la
 pa‐ labra,
 un
 acontecimiento.
 Este
 acontecer
 es
 justo
 lo
 que
 sucede
 en
 la
 pintura,
 pues
 de
 cierta
 forma,
 lo
 que
 acontece
 se
 plasma
 en
 la
 pintura
 de
 un
 modo
 permanente,
 así
 co‐ mo
el
discurso
es
fijado
por
la
escritura
a
través
del
texto
escrito.

Lo
 que
 acontece
 es,
 según
 la
 teoría
 de
 la
 acción,
 una
 cuestión
 de
 voluntad
 que,
 analizada
desde
la
filosofía,
puede
conectarse
con
una
cuestión
de
intencionalidad.
Te‐ nemos
así,
que
el
texto
en
pintura
es
acontecimiento,
intensión
y
fijación

de
un
discur‐ so;
concepto
que
más
adelante
analizaré
brevemente.

Regresando
 a
 la
 pintura
 “sin
 título”,
 identifico
 que
 el
 texto
 es
 de
 dos
 tipos;
 es
 decir,
 hay
 un
 acontecer
 de
 dos
 formas
 primarias.
 La
 primera
 es
 el
 suceso
 real
 que
 de‐ tona
al
tema.
Este
tipo
de
acontecimiento
es
el
que
estimula
al
pintor
a
una
acción,
en
 la
que
se
plantean
las
imágenes
que
tentativamente
compondrán
su
obra.
A
esta
etapa
 corresponde
 el
 momento
 en
 que
 Víctor
 ha
 escogido
 una
 escena
 particular
 y
 no
 otra,
 porque
 en
 su
 interior
 se
 conforma
 el
 acontecimiento
 mismo
 que
 dará,
 luego,
 origen
 al
 auténtico
 discurso
 de
 su
 obra.
 La
 segunda
 forma,
 ocurre
 cuando
 el
 artista
 decide
 en‐ frentarse
 con
 el
 cuadro
 en
 blanco.
 Independientemente
 si
 hay
 o
 no
 hay
 referencia
 fo‐ tográfica,;
 para
 Víctor
 lo
 que
 importa
 es
 el
 suceso
 contemplativo,
 pero
 desde
 una
 posi‐ ción
extremadamente
profunda:
desde
los
primeros
trazos
de
“sin
título”
ya
existe

la
 “presencia”
 de
 un
 no­decir
 que
 corresponde
 al
 texto,
 como
 forma,
 pues
 todavía
 no
 se
 conforma
el
discurso.
Ese
acontecimiento
es
el
más
importante
en
cuanto
a
la
produc‐

 6

ción
 de
 la
 pintura,
 pues
 en
 su
 ejecución
 suceden
 cosas,
 no
 suceden
 otras;
 es
 una
 cues‐ tión
 de
 decir
 y
 no­decir.
 La
 mente
 del
 pintor
 se
 ocupa
 en
 lidiar
 con
 las
 contingencias




 –por
 llamarlas
 de
 alguna
 forma
 más
 adecuada
 al
 contexto
 hermenéutico‐,
 de
 lo
 lin‐ güístico,
condenado
al
acontecimiento

de
la
factura.

De
 esta
 forma
 podemos
 interpretar,
 que
 el
 texto
 en
 “sin
 título”
 no
 sólo
 es
 lo
 que
 a
 nuestros
 ojos
 se
 presenta
 tentadoramente
 como
 un
 conglomerado
 de
 signos
 o
 símbolos,
porque
de
hecho,
no
los
hay,
pues
en
su
lugar
existen
códigos
de
acceso
que
 nos
 permiten
 intuir
 dónde
 comienza
 el
 discurso,
 dicho
 de
 otra
 forma,
 en
 lo
 que
 se
 in‐ teresa
 por
 lo
 no
 decible.
 Los
 negros
 intensos,
 los
 trazos
 largos,
 las
 manchas
 apresura‐ das
 son
 testimonio
 de
 una
 urgencia
 por
 decir,
 por
 hacer
 que
 las
 materias
 y
 las
 subs‐ tancias
 se
 encarnen
 en
 la
 lucha
 que
 permita
 a
 la
 pintura,
 por
 fin
 exponer
 su
 discurso,
 hablar
en
un
permanente
decir.

El
discurso
proviene
de
la
misma
idea
del
acontecimiento,
pero
con
el
matiz,
de
 que
en
éste,
corresponde
justamente,
al
terreno
del
decir.

Si
el
texto
es
la
petrificación
 de
 lo
 que
 se
 habla
 –ya
 sea
 oral
 o
 mentalmente.,
 entonces
 el
 discurso
 es
 lo
 que
 perma‐ nece




–aunque
en
un
plano
conceptual‐
en
la
superficie
pictórica.

Las
capas
de
pintura
en
“sin
título”
están
empastadas
con
una
intención
discur­ siva,
vaya,
son
en
cuerpo,
un
acto
de
hablar.
Salabert
plantea
que
un
paradigma
actual
 en
 pintura
 es,
 si
 a
 caso
 debe
 «hablarse
 de
 pintura
 o
 hablar
 la
 pintura».
 Pienso,
 según
 esta
 hipótesis,
 que
 la
 pintura
 cuando
 está
 en
 el
 momento
 discursivo
 es
 capaz
 de
 “hablarse”
y
que
cualquier
otro
intento
por
“hablar”
sobre
ese
momento,
sólo
es
posi‐ ble
 desde
 una
 perspectiva
 fenomenológica,
 más
 no
 interpretativa.
 Esto
 no
 quiere
 de‐ cir,
 que
 la
 descripción
 del
 acontecimiento
 fenomenológico
 quede
 desacreditado,
 sino
 que
corresponden
a
concepciones
diferentes
de
tiempo,
espacio
y
significado.

Lo
 que
 nos
 ocupa
 en
 “sin
 título”
 es
 identificar
 el
 discurso
 y
 no
 solo
 eso,
 sino
 que
 a
 partir
 de
 esta
 identificación,
 nos
 acerquemos
 a
 una
 cuestión
 de
 intencionalidad
 por
parte
del
pintor,
intencionalidad
que
permanece
hermética,
asegurada
y
oculta
ba‐ jo
la
apariencia
del
paisaje
urbano.

Si
analizamos
de
cerca
la
obra
de
Víctor
Hugo
Trujillo;
podemos
ver
que
la
pin‐ celada
 tiene
 un
 carácter
 desesperante,
 hiperquinético
 que
 de
 cierto
 modo
 no
 corres‐

 7

ponde
 a
 lo
 representado,
 un
 “nocturno”
 de
 La
 Pastora
 quieto
 en
 el
 silencio
 nocturno.
 Haciendo
 una
 analogía
 con
 la
 acción
 del
 habla,
 esta
 hiperactividad
 correspondería
 a
 las
 redundancias,
 a
 los
 sobresaltos,
 a
 los
 tartamudeos
 que
 no
 nos
 permiten
 expresar
 una
 idea
 de
 modo
 oral
 ni
 escrito,
 y
 que
 la
 única
 posibilidad,
 es
 la
 materialización
 y
 captura
de
la
expresión
por
medio
de
la
marca,
la
evidencia
somática
de
la
pintura.

Con
 esto
 último,
 la
 expresión
 queda
 fijada
 como
 un
 acontecer
 del
 habla,
 fijada
 en
modo
de
texto,
lo
cual
nos
conduce,
como
ya
vimos,
al
discurso.


Los
 rodeos,
 cuando
 alguien
 quiere
 decir
 algo;
 en
 pintura
 pueden
 analogarse
 como
los
“sobados”
del
pincel
sobre
la
tela,
que
no
son
más
que
un
querer
expulsar
de
 manera
 cristalina
 una
 idea
 o
 algún
 concepto.
 En
 “sin
 título”
 se
 puede
 ver
 una
 carga
 expresiva
 ausente
 en
 obras
 anteriores.
 El
 blanco
 y
 el
 negro,
 con
 escasos
 toques
 de
 lu‐ minosidades
 en
 extremo
 cálidas,
 no
 corresponden
 a
 una
 intención
 descriptiva
 de
 la
 escena;
corresponden
a
la
batalla
entre
las
masas
de
color,
a
la
forma
en
que
éstas
son
 impactadas
sobre
la
tela:
es
la
desesperación
del
decir.

En
 la
 pintura
 “sin
 título”
 de
 Víctor
 Hugo
 Trujillo;
 suceden
 una
 cadena
 de
 hechos
 a
 los
 que
 me
 referiré
 como
 facticidad.
 Esta
 cualidad
 me
 conduce
 a
 un
 asunto
 ontológico
 que
 se
 preocupa
 –en
 términos
 teleológicos‐,
 al
 fin
 último
 de
 su
 pintura,
 el
 cual
intento
definir
a
partir
de
la
pura
identificación
de
su
discurso.

Quiero
 concluir
 este
 ensayo
 interpretativo
 resumiendo
 ‐a
 partir
 de
 la
 factici­ dad‐
lo
que
interpreto
de
esta
pieza,
para
lo
que
recurro
un
tanto,
a
la
mención
de
cier‐ tos
pasos
o
métodos,
para
alcanzar
este
objetivo
de
comprensión.

En
 primer
 lugar,
 no
 me
 he
 detenido
 a
 describir
 la
 pieza
 visualmente,
 pienso
 que
eso
corresponde
a
una
cuestión
fenoménica,
más
que
a
una
interpretativa.
Si
bien
 es
 cierto
 que
 cuando
 alguien
 habla,
 intentamos
 entender
 lo
 que
 éste
 dice,
 no
 nos
 pa‐ ramos
 en
 la
 reflexión
 de
 los
 componentes,
 sino
 de
 un
 todo
 que
 nos
 brinda
 determina‐ do
 significado.
 Si
 yo
 quisiera
 detenerme
 en
 la
 descripción
 de
 la
 pintura
 de
 Víctor,
 tendría
que
recurrir
–a
partir
de
una
postura
fenomenológica‐,
a
un
análisis
más
com‐ prometido
 con
 aspectos
 semióticos
 e
 iconográficos
 y
 en
 este
 ensayo,
 me
 interesa
 el
 todo
 y
 como
 un
 todo
 trato
 de
 exponer
 cuál
 es
 el
 texto
 en
 “sin
 título”
 y
 por
 resultado,
 dónde
y
cómo
se
localiza
su
discurso.


 8

El
 concepto
 de
 factibilidad
 lo
 utilizo
 con
 la
 idea
 de
 exponer
 lo
 evidente,
 lo
 que
 ya
está
en
el
texto.
A
partir
de
la
lectura
de
este
texto,
es
como
interpreto
que
la
pintu‐ ra
 de
 Víctor
 obedece
 a
 hechos
 ontológicos,
 es
 decir,
 del
 ser
 mismo
 de
 su
 pintura,
 «hablar
su
pintura».

Es
innegable,
que
el
paisaje,
los
ángulos,
las
perspectivas
y
hasta
las
cualidades
 cromáticas
 de
 la
 pintura
 de
 Trujillo
 contribuyen
 al
 enriquecimiento
 de
 la
 pintura
 jo‐ ven;
pero
estas
cuestiones
sólo
obedecen
a
requerimientos
técnicos,
a
limitantes
nece‐ sarias
para
identificar
iconográficamente
la
pintura
del
artista.

En
 esta
 pieza
 Víctor
 se
 deja
 guiar
 por
 las
 exigencias
 discursivas,
 que
 no
 preci‐ samente
provienen
del
pintor,
sino
que
suceden
y
sólo
son
posibles
en
el
campo
virgen
 de
la
tela
en
blanco.


“Sin
 título”
 es
 una
 pieza
 en
 la
 que
 se
 presenta
 la
 necesidad
 de
 la
 expresión
 y
 que
se
deja
llevar
con
toda
la
honestidad
posible
en
un
locutor
que
intenta
diariamen‐ te
comunicarse
con
el
exterior.
El
porqué
de
esta
pintura
esta
relacionado
con
su
facti­ cidad,
 la
 cual
 puede
 sintetizarse
 con
 una
 afirmación
 que
 ‐aunque
 parezca
 simplista
 y
 hasta
 reduccionista‐,
 nos
 dice,
 que
 para
 Víctor
 trasciende
 una
 actitud
 artística
 oculta
 pero
franca:
él
sólo
quiere
pintar.


 Mauricio
Zárate
Parra
 Taller

Horas
Eternas,
Tlalpan,
D.F.
 Junio
2011