Análisis de la obra: “autorretrato”, autora: Gloria Elena Rodríguez Rivera
Por: David Coronilla Cruz
¿Cómo comenzar la lectura de esta pintura? ¿debe seleccionarse un marco teórico de referencia? ¿puede este servir como mapa o guía para poder emprender la tarea de interpretación? El autorretrato es un genero muy antiguo y como tal ha sido objeto de múltiples experimentaciones por parte de los artistas que lo han trabajado así como de también muchas interpretaciones por parte del espectador. Algunos autorretratos famosos como el de El Greco, el de VanGogh o tantos otros podrían ser objeto de muchas reflexiones, en este caso pasa lo mismo.
En un plano sintáctico la autora, en base a una perfecta ejecución técnica, realiza una representación de su persona inmersa en una iluminación escasa pero selectiva al estilo de los maestros tenebristas. Tiene las manos unidas al frente en una posición que recuerda la del rezo de la religión cristiana y el cabello ocupa una gran parte de la composición.
Por otro lado en un plano semántico, nos encontramos con una obra de amplias posibilidades interpretativas.
Para empezar, los códigos de acceso que se pueden detectar en esta pintura son las manos y el cabello.
Las manos se encuentran juntas y, como ya se mencionó, en una posición en extremo parecida a la utilizada en varias religiones como posición de plegaria, además de que parecen tapar la boca. Frederic Nietche en su obra el anticristo menciona que en la antigüedad la posición de plegaria era con las manos abiertas y en ocasiones levantadas hacia el cielo, la plegaria con manos juntas comienza con el cristianismo y surge por estar los seguidores a esta religión encadenados.
En cuanto al cabello en muchas culturas se lo consideró portador simbólico de la fuerza. Esto explica el significado del sacrificio de los cabellos entre los griegos al ser recibidos en la ciudadanía, así como en los ritos nupciales y en los funerarios; en la Edad Media como ofrenda de determinados santos en una señal de entrega y sumisión, o de penitencia. Entre los germanos y en la Edad Media el cortar los cabellos tenía significado jurídico, además de simbólico; era castigo infamante.
En este mismo orden de cosas, cobra significado simbólico el peinado; los cabellos desordenados, agitados, son el atributo de las deidades terribles. Mediante el peinado se identifican también diversos oficios, clases sociales, edades y, por supuesto los sexos. Llevar el cabello largo y suelto, sobre todo los hombres, significó muchas veces independencia o linaje aristocrático. El pelo largo y descuidado también puede ser señal deliberada de inconformismo y ruptura con la civilización, como ocurre en los yoguis, ermitaños y numerosas tribus urbanas contemporáneas. En algunas tradiciones y en la simbología de los sueños el cabello representa las energías de la persona. La energía superior está ordenada por la razón y la voluntad y se representa mediante los cabellos de la cabeza. El vello que se desarrolla a lo largo del cuerpo simboliza la de los instintos.
El cabello llega a constituirse en verdadero fetiche, objeto de una veneración especial. Freud explicó que el fetiche solía ser por lo general "una parte del cuerpo muy poco apropiada para fines sexuales; los pies o el cabello."
En cuanto a su significado mítico se pueden encontrar varios ejemplos, Sansón sucumbió a los engaños de Dalila quien "le durmió sobre sus rodillas e hizo que raparan las siete trenzas de la cabellera" (Jueces 16:19). En el Antiguo Testamento se nos dice de las prostitutas de Corinto solían llevar por distintivo el pelo corto; a las cristianas, les amonestaba San Pablo que dejaran crecer su cabello para que les sirviera de velo (Corintios 11:15). El mismo apóstol, quizá también como censura a las modas de las prostitutas, aconsejaba a las cristianas que no se rizaran el pelo. Hay quien piensa que el pelo corto y rizado se asemeja al pubico. Dice el mito clásico que Medusa, la única de las gorgonas que estaba sujeta a la mortalidad, cautivó a Neptuno por la hermosura de su cabello y se dejó poseer en el templo de Minerva. Esta, indignada por la violación de su recinto sagrado, convirtió el cabello de Medusa en serpientes, desde entonces los hombres que cruzaban su mirada con la del monstruo se convertían en piedra. En todo mito, bajo el lenguaje de una historia aparentemente manifiesta, yace latente una verdad psicológica. Muchos y muy importantes maestros del psicoanálisis están de acuerdo en que la cabeza de Medusa es un símbolo de los genitales femeninos y que el terror que las serpientes inspiran es el miedo a la castración. El cabello es un símbolo aterrador, algunas tradiciones cuentan que entre el cabello de Lilith, primera compañera de Adán, se encuentran, enredados, los corazones de los jóvenes que sucumbieron a su hechizo.
Lo anterior me lleva a concluir que la postura mas adecuada para el espectador que intenta entender la obra es la mágico-religiosa.
En cuanto a la intencionalidad de este caso en particular el análisis quedaría de la siguiente manera:
a) Intencionalidad conciente explicita: Es cuando el artista sabe lo que quiere y lo expresa, seria una intención cercana a la realidad ya que cada elemento que utilizó se ha añadido con conciencia, los elementos inconcientes de esta obra se encontrarían en el juicio del espectador.
b) Intencionalidad conciente tácita: No creo que exista una intencionalidad oculta en esta pintura pero sí se realiza una lectura de la obra por medio de la sensibilidad, se encontrarían una serie de códigos de lectura personal.
c) Intencionalidad inconciente explicita: Se debe apuntar que en entrevista la autora afirmó que lo que le interesaba trabajar era la practica de la pintura, en cuanto a tener un pretexto para la creación de imágenes por lo que es claro, en base a lo estudiado en el texto de Mauricio Beuchot, y el análisis de la pieza, que la intencionalidad de la artista es esta, inconciente explicita.
d) Intencionalidad inconciente tácita. En este caso difícilmente se puede encontrar esta intencionalidad.
Para concluir se ha realizado, en base a la teoría de Omar Calabrese un análisis de las categorías axiológicas o de valor:
CATEGORIA JUICIO VALOR POSITIVO VALOR NEGATIVO
Morfológica Forma Conforme
Ética Moral Bueno
Estética Gusto Bello
Tímica Pasión Eufórico
La categoría morfológica se establece como conforme, porque la representación esta basada en la armonía del cuerpo humano, el color esta perfectamente situado y el dibujo es sumamente preciso.
La categoría ética es siempre complicada de ejercer en la obra de arte, se ha establecido como bueno, en base a la filosofía de Frederic Nietche que afirma que lo bueno es lo que te hace fuerte y lo malo lo que te hace débil, me parece delicado ejercer juicios éticos, pero si lo hiciera estoy en la certeza de estar observando una representación de fortaleza y por lo tanto de lo bueno.
En la categoría estética se concluye que es una obra bella. Es clara la referencia a lo bello en la obra.
En la categoría tímica el resultado es eufórico, es probablemente la mas clara porque la representación esta cercana a los impulsos de vida.
Difusión y análisis de la obra que se produce en el Taller de Investigación-Producción en pintura. Posgrado en Artes y Diseño. UNAM Titular: Julio Chávez Guerrero
sábado, 4 de junio de 2011
“LA HORA DE LOS PERVERSOS” sobre la obra de Mauricio Zárate
por Gloria Elena Rodríguez Rivera
En la vida humana...la violencia sexual abre una herida. George Bataille
Al adentrarse en la obra de Mauricio, nos topamos con escenas donde los personajes tienen contenidos en sí mismos, simbolismos expuestos herméticamente y su acceso a ellos requiere un acercamiento más íntimo con el autor.
El punto de partida de su trabajo, está ligado a una serie de experiencias que se desarrollaron durante su infancia, las cuales han sido detonantes de una vasta obra dentro del terreno de la pintura y del dibujo.
En su trabajo hay una necesidad expresiva y para ello hace uso de símbolos personales, los cuales al proyectarlos sabe mantenerlos en el misterio, así mismo toma como recurso estético lo grotesco, para lograr así una diálogo con el espectador.
En la obra titulada “la hora de los perversos”, utiliza el recurso del dibujo, el cual le permite mayor libertad expresiva en el tratamiento de sus personajes ya que al estilizarlos, basándose en el estudio de lo anormal y tomando sus referentes de la realidad inmediata, los transforma en seres toscos mediante la decantación de las imágenes hasta llegar a su representación final.
En este trabajo es posible apreciar la destreza en la línea de su dibujo, donde el autor comenta que no hace esbozo preparatorio y que cada uno de los que realiza han de tener un margen que delimite el contenido de sus formas.
La estilización de los personajes le permite hacer énfasis en el dramatismo y en la gestualidad de los rostros de sus personajes, los cuales contienen una carga simbólica.
El espacio donde se encuentran los ocho personajes, se divide en dos, en el plano superior donde se ubica un solo personaje que abarca gran parte del espacio; y el plano inferior donde se encuentran los siete personajes restantes, donde seis de ellos están en grupo y solo uno de ellos, el que recibe el reloj se localiza separado de los demás en la parte inferior izquierda del margen de la imagen.
El simbolismo que maneja el autor no solo está compuesto por los extraños personajes sino también por elementos sexuales como falos, vaginas, anos, ojos y cráneos delicadamente dibujados, que en este caso ocupan gran parte del cuerpo-rata que flota sobre los personajes.
En su cabeza porta una Mitra; símbolo papal, el cual alude al pensamiento religioso y de este ornamento brotan gusanos, que representan la ideas mezquinas y los pensamientos impíos y que caen sobre los personajes.
La santidad y las ideas sagradas que son parte del ideal de la imagen religiosa del Santo Padre, son distorsionadas en esta imagen, incluso la cruz que adorna la mitra la coloca inversa haciendo patente que la maldad reina.
Ahora bien, los personajes que se encuentran abajo, algunos con los ojos cerrados y rostros infantiles, otros con los ojos semi abiertos pero con la mirada desviada, pertenecen al mundo de los decadentes y tiranizados, su ubicación en la parte inferior de la imagen confirman no solo su posición visual sino también simbólica.
En este espacio inferior de la imagen, se encuentra un personaje con la boca abierta recibiendo un reloj despertador que marca las tres, la hora de los perversos, esta figura tiene un significado personal para el autor y por lo mismo es la que enlaza los dos planos en el espacio del dibujo.
En esta obra onírica es posible apreciar parte del imaginario de Mauricio, donde las experiencias que ha tenido se cristalizan en imágenes con gran contenido de significados, que al descifrarlos nos abre la puerta a la reflexión sobre la violencia y las crisis que está provoca en el ser que ha sido transgredido, la forma de representación de las imágenes es la manera en la que el autor encausa estos eventos, los cuales irónicamente son la motivación de gran parte de su obra que está en constante creación.
En la vida humana...la violencia sexual abre una herida. George Bataille
Al adentrarse en la obra de Mauricio, nos topamos con escenas donde los personajes tienen contenidos en sí mismos, simbolismos expuestos herméticamente y su acceso a ellos requiere un acercamiento más íntimo con el autor.
El punto de partida de su trabajo, está ligado a una serie de experiencias que se desarrollaron durante su infancia, las cuales han sido detonantes de una vasta obra dentro del terreno de la pintura y del dibujo.
En su trabajo hay una necesidad expresiva y para ello hace uso de símbolos personales, los cuales al proyectarlos sabe mantenerlos en el misterio, así mismo toma como recurso estético lo grotesco, para lograr así una diálogo con el espectador.
En la obra titulada “la hora de los perversos”, utiliza el recurso del dibujo, el cual le permite mayor libertad expresiva en el tratamiento de sus personajes ya que al estilizarlos, basándose en el estudio de lo anormal y tomando sus referentes de la realidad inmediata, los transforma en seres toscos mediante la decantación de las imágenes hasta llegar a su representación final.
En este trabajo es posible apreciar la destreza en la línea de su dibujo, donde el autor comenta que no hace esbozo preparatorio y que cada uno de los que realiza han de tener un margen que delimite el contenido de sus formas.
La estilización de los personajes le permite hacer énfasis en el dramatismo y en la gestualidad de los rostros de sus personajes, los cuales contienen una carga simbólica.
El espacio donde se encuentran los ocho personajes, se divide en dos, en el plano superior donde se ubica un solo personaje que abarca gran parte del espacio; y el plano inferior donde se encuentran los siete personajes restantes, donde seis de ellos están en grupo y solo uno de ellos, el que recibe el reloj se localiza separado de los demás en la parte inferior izquierda del margen de la imagen.
El simbolismo que maneja el autor no solo está compuesto por los extraños personajes sino también por elementos sexuales como falos, vaginas, anos, ojos y cráneos delicadamente dibujados, que en este caso ocupan gran parte del cuerpo-rata que flota sobre los personajes.
En su cabeza porta una Mitra; símbolo papal, el cual alude al pensamiento religioso y de este ornamento brotan gusanos, que representan la ideas mezquinas y los pensamientos impíos y que caen sobre los personajes.
La santidad y las ideas sagradas que son parte del ideal de la imagen religiosa del Santo Padre, son distorsionadas en esta imagen, incluso la cruz que adorna la mitra la coloca inversa haciendo patente que la maldad reina.
Ahora bien, los personajes que se encuentran abajo, algunos con los ojos cerrados y rostros infantiles, otros con los ojos semi abiertos pero con la mirada desviada, pertenecen al mundo de los decadentes y tiranizados, su ubicación en la parte inferior de la imagen confirman no solo su posición visual sino también simbólica.
En este espacio inferior de la imagen, se encuentra un personaje con la boca abierta recibiendo un reloj despertador que marca las tres, la hora de los perversos, esta figura tiene un significado personal para el autor y por lo mismo es la que enlaza los dos planos en el espacio del dibujo.
En esta obra onírica es posible apreciar parte del imaginario de Mauricio, donde las experiencias que ha tenido se cristalizan en imágenes con gran contenido de significados, que al descifrarlos nos abre la puerta a la reflexión sobre la violencia y las crisis que está provoca en el ser que ha sido transgredido, la forma de representación de las imágenes es la manera en la que el autor encausa estos eventos, los cuales irónicamente son la motivación de gran parte de su obra que está en constante creación.
HERMENÉUTICA APLICADA sobre la obra de Victor Hugo Trujillo
por Mauricio
Zárate
Parra
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FICHA TECNICA
DESCRIPCIÓN FÍSICA DE LA PIEZA
Autor
Víctor Hugo Trujillo Cruz
Título
Sin título
Técnica
Temple sobre tela / bastidor
Dimensiones
100 x 50 cms
Serie
La Pastora
I. PLANTEAMIENTO: hermenéutica aplicada
Por medio de este trabajo, se intenta alcanzar la interpretación de una pintura creada por el artista Víctor Hugo Trujillo Cruz, alumno del Taller de Experimentación Visual, a cargo del Dr. Julio Chávez Guerrero.
La pieza en cuestión, plantea de entrada un reto interpretativo en cuanto a sus particularidades visibles. Por un lado, la pieza ofrece a nivel de superficie, una lectura básica que nos permite acceder –a partir de una actitud descriptiva‐, a su contenido simbólico‐temático basado en la forma en que los elementos visibles están dispuestos a nivel de imagen sensible. Por otro lado, ‐y de acuerdo a una primera aproximación a sus contenidos simbólicos‐, se abre la posibilidad de interpretar los códigos visuales, de tal modo que éstos, se vuelvan códigos de acceso que nos permitan llegar al eje dis‐ cursivo de la pieza.
En este caso específico, la hermenéutica se aplica como método de lectura de la imagen, entendiendo a ésta última como texto, como discurso, más que como un con‐ gregado de elementos iconográficos que descifrar. Como la hermenéutica no es preci‐ samente un método fijo e inmutable de lectura, permite que el hermeneuta se mueva con cierta libertad en cuanto al modo de lectura, pero con plena consciencia de las normas éticas que su misma postura satelital ‐de distanciamiento respecto a la pieza‐, le obliga a respetar para no claudicar en la sobre‐interpretación que más que búsque‐
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da de sentido, sea el despliegue de una extravagancia especulativa encallada en una subjetividad irrelevante.
Como en el texto escrito, el texto visual mantiene lindes específicos. Uno de esos límites corresponde a lo puramente visible, es decir; que el ejercicio hermenéuti‐ co parte de los contenidos pictóricos de la pieza y a lo mucho, de los elementos no vi‐ sibles pero sí referenciados como contenidos “ausentes” que confeccionen la apoyatu‐ ra conceptual e ideológica de lo visible.
II. HIPÓTESIS INTERPRETATIVA
Una primera y rápida observación de la pintura “sin título” nos sugiere, que la pieza pertenece a una serie de trabajos que abordan –con sus respectivas variables‐, al pai‐ saje urbano, pero con la cualidad, de que el discurso de estas obras no es en sí el paisa‐ je o la ciudad; sino que la elección temática funciona como pretexto para el despliegue de lo pictórico que desde una dinámica singular, conduce al artista creador a la elabo‐ ración de pinturas que persiguen el hallazgo pictórico. En otras palabras, en esta hipó‐ tesis se presume que eje discursivo de la pintura de Víctor Hugo Trujillo se asienta en la materialidad de la pintura y que ésta, se establece como un tipo de metalenguaje que permite, en términos salabertianos «hablar la pintura». Por lo tanto, intentaré de responder –por medio de la interpretación‐, el porqué de la pintura de este artista.
III. DESARROLLO
La pintura de Víctor Hugo Trujillo adopta la temática del paisaje urbano a partir del año 2008, luego de pasar por otros tópicos fuertemente relacionados con lo tanatolo‐ gico y lo violento como modos de representación en su pintura. No obstante, el pintor ha declarado que en algunos momentos de su vida creativa, experimentó una disper‐ sión temática que le obligó a concentrarse en la persecución de un motivo pictórico que le permitiera expresar sus inquietudes personales, a través de un lenguaje articu‐ lado distinto al oral y al escrito, que fuera un planteamiento visual concreto. De esta forma, la pintura de Víctor comenzó a adquirir una intensión más precisa, que decidió asentarla en la pintura de paisaje de forma que éste, funcionara más allá de su talante iconográfico.
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La intencionalidad en la pintura de Víctor Hugo, obedece al objetivo del artista por lograr que los colores y las formas establezcan un diálogo con el espectador; y el modo en que este diálogo se establece es por medio de los rastros de “lucha” que se originaron al momento de la creación pictórica; dicho de otra forma, la pintura de Víctor se presenta a través de un tema, como un problema de substancialidad.
A continuación, veremos de manera resumida cómo es que este diálogo se es‐ tablece y se convierte en un eje discursivo auténtico.
EL AUTOR Y SU CONTEXTO
Víctor Hugo Trujillo Cruz creció en la colonia “La Pastora” en la Delegación Gustavo A. Madero de la Ciudad de México. El ambiente de dicha colonia en cuestión de paisaje urbano resulta un tanto accidentado, ya que las condiciones topográficas de la zona obligan a la adaptación de las viviendas de un modo aparentemente desordenado y que escalan los cerros que la flanquean al tiempo que le funcionan como rasgo distin‐ tivo en cuestión demográfica.
En la producción reciente de Víctor se aprecian claramente estas características como códigos que de cierta forma, coadyuvan a la creación de un patrón compositivo al ser‐ vicio de una mirada con dinámicas ascendentes –las casas que se extienden hacia arri‐ ba de los cerros‐, y con dinámicas descendentes –desde arriba de las casas, donde pueden contemplarse azoteas y partes superiores de las viviendas‐.
De esta manera, intuimos que el contexto topográfico que envolvió durante va‐ rios años al artista, influye directamente sobre la manera de componer sus pinturas, de elegir vistas estrechas que ofrecen detalles muy similares a los panoramas que se tienen de la colonia cuando se camina a través de ésta. Sus pinturas son adaptaciones de esas “vistas” desde el punto de vista del artista como paseante, situación que me recuerda la obra del pintor norteamericano Wayne Thieboud, quien experimentó en las calles de San Francisco no una aproximación al paisaje por su ambiente visual, sino por lo que éste podía aportar al dialecto de la pintura como materia y lenguaje propio.
Víctor no es un paseante común, pues a través de sus capacidades sensoriales, el artista capta una sutileza tremenda que forma parte de su intención creadora: bus‐
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car en esas calles, avenidas y callejones el detonador de una nueva batalla que tendrá lugar en una tela, no como un esfuerzo mimético, sino como un intento por hacer que la materia pictórica haga lo suyo. Pere Salabert hace referencia a este fenómeno cuan‐ do habla del «reengendramiento» de la pintura; es decir, cuando la pintura trata de transcribirse de lo pictórico a lo literario.
En la pintura “sin título” de Víctor, este fenómeno que describe Salabert en su (D)efecto de la Pintura ocurre de manera casi opuesta. Me explicaré.
La oposición a la que me refiero es un efecto de transfiguración, ya que cuando la pintura se lleva a lo literario, es justo el momento en el que la interpelación por lo hermenéutico sucede; pues Víctor ha logrado en algunas obras más que en otras, el texto idóneo para su interpretación.
La acción de comprender una obra no se basta tan sólo con el virtual entendi‐ miento de los sistemas simbólicos del artista. La comprensión es un conjunto en el que se reúnen todos los espacios y elementos del sentido: en la pintura “sin título” nos en‐ contramos con líneas y trazos que forman la idea de una calle, pero que ‐según el con‐ texto ambiental del artista‐, son estos trazos los itinerarios de su transcurrir en el ais‐ lamiento contemplativo del panorama. La pintura se desenvuelve en el mundo al mismo tiempo que el pintor inflexiona la rectitud lineal del tiempo para hacerla al an‐ tojo de su experiencia; es la relatividad que ofrece el fenómeno ante su mirada.
Muy probablemente, esta situación es lo que sumerge al artista en una inten‐ cionalidad que vaga entre lo consciente y lo inconsciente. En una, es de tipo tácito, pues de cierta forma el artista sabe que lo que realmente quiere es trascender el tema de lo que pinta para tratar de llegar al diálogo puramente pictórico, mientras que el espectador mantiene una relación de semi‐entendimiento; el otro, corresponde a una inconsciencia por parte del pintor ‐que de cierto modo ignora‐, que lo que intenta es‐ tablecer con su pintura, es precisamente un eje discursivo.
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APROXIMACIÓN INTERPRETATIVA: texto, discurso y factibilidad
La pintura “sin título es una pieza que rompe con una etapa muy colorida en el que‐ hacer pictórico de Víctor. A continuación intentaré explicar el porqué de esta pintura, tomando en cuenta como parte de su contexto, la obra reciente que también pertenece a la misma serie de “La Pastora”.
Colocar al texto en su contexto, es una de las piezas clave en el acto interpreta‐ tivo, pero antes diré brevemente lo qué presumo, es un texto en la pintura.
Paul Ricoeur señala, que un texto –en hermenéutica‐, es un discurso fijado por la escritura. Esta declaración, Ricoeur la apoya en lo que para Saussure significaba el concepto del habla, «como la realización de una lengua en un discurso». Pero este fenómeno tan cotidiano para nosotros los hablantes es, en toda la extensión de la pa‐ labra, un acontecimiento. Este acontecer es justo lo que sucede en la pintura, pues de cierta forma, lo que acontece se plasma en la pintura de un modo permanente, así co‐ mo el discurso es fijado por la escritura a través del texto escrito.
Lo que acontece es, según la teoría de la acción, una cuestión de voluntad que, analizada desde la filosofía, puede conectarse con una cuestión de intencionalidad. Te‐ nemos así, que el texto en pintura es acontecimiento, intensión y fijación de un discur‐ so; concepto que más adelante analizaré brevemente.
Regresando a la pintura “sin título”, identifico que el texto es de dos tipos; es decir, hay un acontecer de dos formas primarias. La primera es el suceso real que de‐ tona al tema. Este tipo de acontecimiento es el que estimula al pintor a una acción, en la que se plantean las imágenes que tentativamente compondrán su obra. A esta etapa corresponde el momento en que Víctor ha escogido una escena particular y no otra, porque en su interior se conforma el acontecimiento mismo que dará, luego, origen al auténtico discurso de su obra. La segunda forma, ocurre cuando el artista decide en‐ frentarse con el cuadro en blanco. Independientemente si hay o no hay referencia fo‐ tográfica,; para Víctor lo que importa es el suceso contemplativo, pero desde una posi‐ ción extremadamente profunda: desde los primeros trazos de “sin título” ya existe la “presencia” de un nodecir que corresponde al texto, como forma, pues todavía no se conforma el discurso. Ese acontecimiento es el más importante en cuanto a la produc‐
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ción de la pintura, pues en su ejecución suceden cosas, no suceden otras; es una cues‐ tión de decir y nodecir. La mente del pintor se ocupa en lidiar con las contingencias –por llamarlas de alguna forma más adecuada al contexto hermenéutico‐, de lo lin‐ güístico, condenado al acontecimiento de la factura.
De esta forma podemos interpretar, que el texto en “sin título” no sólo es lo que a nuestros ojos se presenta tentadoramente como un conglomerado de signos o símbolos, porque de hecho, no los hay, pues en su lugar existen códigos de acceso que nos permiten intuir dónde comienza el discurso, dicho de otra forma, en lo que se in‐ teresa por lo no decible. Los negros intensos, los trazos largos, las manchas apresura‐ das son testimonio de una urgencia por decir, por hacer que las materias y las subs‐ tancias se encarnen en la lucha que permita a la pintura, por fin exponer su discurso, hablar en un permanente decir.
El discurso proviene de la misma idea del acontecimiento, pero con el matiz, de que en éste, corresponde justamente, al terreno del decir. Si el texto es la petrificación de lo que se habla –ya sea oral o mentalmente., entonces el discurso es lo que perma‐ nece –aunque en un plano conceptual‐ en la superficie pictórica.
Las capas de pintura en “sin título” están empastadas con una intención discur siva, vaya, son en cuerpo, un acto de hablar. Salabert plantea que un paradigma actual en pintura es, si a caso debe «hablarse de pintura o hablar la pintura». Pienso, según esta hipótesis, que la pintura cuando está en el momento discursivo es capaz de “hablarse” y que cualquier otro intento por “hablar” sobre ese momento, sólo es posi‐ ble desde una perspectiva fenomenológica, más no interpretativa. Esto no quiere de‐ cir, que la descripción del acontecimiento fenomenológico quede desacreditado, sino que corresponden a concepciones diferentes de tiempo, espacio y significado.
Lo que nos ocupa en “sin título” es identificar el discurso y no solo eso, sino que a partir de esta identificación, nos acerquemos a una cuestión de intencionalidad por parte del pintor, intencionalidad que permanece hermética, asegurada y oculta ba‐ jo la apariencia del paisaje urbano.
Si analizamos de cerca la obra de Víctor Hugo Trujillo; podemos ver que la pin‐ celada tiene un carácter desesperante, hiperquinético que de cierto modo no corres‐
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ponde a lo representado, un “nocturno” de La Pastora quieto en el silencio nocturno. Haciendo una analogía con la acción del habla, esta hiperactividad correspondería a las redundancias, a los sobresaltos, a los tartamudeos que no nos permiten expresar una idea de modo oral ni escrito, y que la única posibilidad, es la materialización y captura de la expresión por medio de la marca, la evidencia somática de la pintura.
Con esto último, la expresión queda fijada como un acontecer del habla, fijada en modo de texto, lo cual nos conduce, como ya vimos, al discurso.
Los rodeos, cuando alguien quiere decir algo; en pintura pueden analogarse como los “sobados” del pincel sobre la tela, que no son más que un querer expulsar de manera cristalina una idea o algún concepto. En “sin título” se puede ver una carga expresiva ausente en obras anteriores. El blanco y el negro, con escasos toques de lu‐ minosidades en extremo cálidas, no corresponden a una intención descriptiva de la escena; corresponden a la batalla entre las masas de color, a la forma en que éstas son impactadas sobre la tela: es la desesperación del decir.
En la pintura “sin título” de Víctor Hugo Trujillo; suceden una cadena de hechos a los que me referiré como facticidad. Esta cualidad me conduce a un asunto ontológico que se preocupa –en términos teleológicos‐, al fin último de su pintura, el cual intento definir a partir de la pura identificación de su discurso.
Quiero concluir este ensayo interpretativo resumiendo ‐a partir de la factici dad‐ lo que interpreto de esta pieza, para lo que recurro un tanto, a la mención de cier‐ tos pasos o métodos, para alcanzar este objetivo de comprensión.
En primer lugar, no me he detenido a describir la pieza visualmente, pienso que eso corresponde a una cuestión fenoménica, más que a una interpretativa. Si bien es cierto que cuando alguien habla, intentamos entender lo que éste dice, no nos pa‐ ramos en la reflexión de los componentes, sino de un todo que nos brinda determina‐ do significado. Si yo quisiera detenerme en la descripción de la pintura de Víctor, tendría que recurrir –a partir de una postura fenomenológica‐, a un análisis más com‐ prometido con aspectos semióticos e iconográficos y en este ensayo, me interesa el todo y como un todo trato de exponer cuál es el texto en “sin título” y por resultado, dónde y cómo se localiza su discurso.
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El concepto de factibilidad lo utilizo con la idea de exponer lo evidente, lo que ya está en el texto. A partir de la lectura de este texto, es como interpreto que la pintu‐ ra de Víctor obedece a hechos ontológicos, es decir, del ser mismo de su pintura, «hablar su pintura».
Es innegable, que el paisaje, los ángulos, las perspectivas y hasta las cualidades cromáticas de la pintura de Trujillo contribuyen al enriquecimiento de la pintura jo‐ ven; pero estas cuestiones sólo obedecen a requerimientos técnicos, a limitantes nece‐ sarias para identificar iconográficamente la pintura del artista.
En esta pieza Víctor se deja guiar por las exigencias discursivas, que no preci‐ samente provienen del pintor, sino que suceden y sólo son posibles en el campo virgen de la tela en blanco.
“Sin título” es una pieza en la que se presenta la necesidad de la expresión y que se deja llevar con toda la honestidad posible en un locutor que intenta diariamen‐ te comunicarse con el exterior. El porqué de esta pintura esta relacionado con su facti cidad, la cual puede sintetizarse con una afirmación que ‐aunque parezca simplista y hasta reduccionista‐, nos dice, que para Víctor trasciende una actitud artística oculta pero franca: él sólo quiere pintar.
Mauricio Zárate Parra Taller Horas Eternas, Tlalpan, D.F. Junio 2011
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FICHA TECNICA
DESCRIPCIÓN FÍSICA DE LA PIEZA
Autor
Víctor Hugo Trujillo Cruz
Título
Sin título
Técnica
Temple sobre tela / bastidor
Dimensiones
100 x 50 cms
Serie
La Pastora
I. PLANTEAMIENTO: hermenéutica aplicada
Por medio de este trabajo, se intenta alcanzar la interpretación de una pintura creada por el artista Víctor Hugo Trujillo Cruz, alumno del Taller de Experimentación Visual, a cargo del Dr. Julio Chávez Guerrero.
La pieza en cuestión, plantea de entrada un reto interpretativo en cuanto a sus particularidades visibles. Por un lado, la pieza ofrece a nivel de superficie, una lectura básica que nos permite acceder –a partir de una actitud descriptiva‐, a su contenido simbólico‐temático basado en la forma en que los elementos visibles están dispuestos a nivel de imagen sensible. Por otro lado, ‐y de acuerdo a una primera aproximación a sus contenidos simbólicos‐, se abre la posibilidad de interpretar los códigos visuales, de tal modo que éstos, se vuelvan códigos de acceso que nos permitan llegar al eje dis‐ cursivo de la pieza.
En este caso específico, la hermenéutica se aplica como método de lectura de la imagen, entendiendo a ésta última como texto, como discurso, más que como un con‐ gregado de elementos iconográficos que descifrar. Como la hermenéutica no es preci‐ samente un método fijo e inmutable de lectura, permite que el hermeneuta se mueva con cierta libertad en cuanto al modo de lectura, pero con plena consciencia de las normas éticas que su misma postura satelital ‐de distanciamiento respecto a la pieza‐, le obliga a respetar para no claudicar en la sobre‐interpretación que más que búsque‐
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da de sentido, sea el despliegue de una extravagancia especulativa encallada en una subjetividad irrelevante.
Como en el texto escrito, el texto visual mantiene lindes específicos. Uno de esos límites corresponde a lo puramente visible, es decir; que el ejercicio hermenéuti‐ co parte de los contenidos pictóricos de la pieza y a lo mucho, de los elementos no vi‐ sibles pero sí referenciados como contenidos “ausentes” que confeccionen la apoyatu‐ ra conceptual e ideológica de lo visible.
II. HIPÓTESIS INTERPRETATIVA
Una primera y rápida observación de la pintura “sin título” nos sugiere, que la pieza pertenece a una serie de trabajos que abordan –con sus respectivas variables‐, al pai‐ saje urbano, pero con la cualidad, de que el discurso de estas obras no es en sí el paisa‐ je o la ciudad; sino que la elección temática funciona como pretexto para el despliegue de lo pictórico que desde una dinámica singular, conduce al artista creador a la elabo‐ ración de pinturas que persiguen el hallazgo pictórico. En otras palabras, en esta hipó‐ tesis se presume que eje discursivo de la pintura de Víctor Hugo Trujillo se asienta en la materialidad de la pintura y que ésta, se establece como un tipo de metalenguaje que permite, en términos salabertianos «hablar la pintura». Por lo tanto, intentaré de responder –por medio de la interpretación‐, el porqué de la pintura de este artista.
III. DESARROLLO
La pintura de Víctor Hugo Trujillo adopta la temática del paisaje urbano a partir del año 2008, luego de pasar por otros tópicos fuertemente relacionados con lo tanatolo‐ gico y lo violento como modos de representación en su pintura. No obstante, el pintor ha declarado que en algunos momentos de su vida creativa, experimentó una disper‐ sión temática que le obligó a concentrarse en la persecución de un motivo pictórico que le permitiera expresar sus inquietudes personales, a través de un lenguaje articu‐ lado distinto al oral y al escrito, que fuera un planteamiento visual concreto. De esta forma, la pintura de Víctor comenzó a adquirir una intensión más precisa, que decidió asentarla en la pintura de paisaje de forma que éste, funcionara más allá de su talante iconográfico.
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La intencionalidad en la pintura de Víctor Hugo, obedece al objetivo del artista por lograr que los colores y las formas establezcan un diálogo con el espectador; y el modo en que este diálogo se establece es por medio de los rastros de “lucha” que se originaron al momento de la creación pictórica; dicho de otra forma, la pintura de Víctor se presenta a través de un tema, como un problema de substancialidad.
A continuación, veremos de manera resumida cómo es que este diálogo se es‐ tablece y se convierte en un eje discursivo auténtico.
EL AUTOR Y SU CONTEXTO
Víctor Hugo Trujillo Cruz creció en la colonia “La Pastora” en la Delegación Gustavo A. Madero de la Ciudad de México. El ambiente de dicha colonia en cuestión de paisaje urbano resulta un tanto accidentado, ya que las condiciones topográficas de la zona obligan a la adaptación de las viviendas de un modo aparentemente desordenado y que escalan los cerros que la flanquean al tiempo que le funcionan como rasgo distin‐ tivo en cuestión demográfica.
En la producción reciente de Víctor se aprecian claramente estas características como códigos que de cierta forma, coadyuvan a la creación de un patrón compositivo al ser‐ vicio de una mirada con dinámicas ascendentes –las casas que se extienden hacia arri‐ ba de los cerros‐, y con dinámicas descendentes –desde arriba de las casas, donde pueden contemplarse azoteas y partes superiores de las viviendas‐.
De esta manera, intuimos que el contexto topográfico que envolvió durante va‐ rios años al artista, influye directamente sobre la manera de componer sus pinturas, de elegir vistas estrechas que ofrecen detalles muy similares a los panoramas que se tienen de la colonia cuando se camina a través de ésta. Sus pinturas son adaptaciones de esas “vistas” desde el punto de vista del artista como paseante, situación que me recuerda la obra del pintor norteamericano Wayne Thieboud, quien experimentó en las calles de San Francisco no una aproximación al paisaje por su ambiente visual, sino por lo que éste podía aportar al dialecto de la pintura como materia y lenguaje propio.
Víctor no es un paseante común, pues a través de sus capacidades sensoriales, el artista capta una sutileza tremenda que forma parte de su intención creadora: bus‐
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car en esas calles, avenidas y callejones el detonador de una nueva batalla que tendrá lugar en una tela, no como un esfuerzo mimético, sino como un intento por hacer que la materia pictórica haga lo suyo. Pere Salabert hace referencia a este fenómeno cuan‐ do habla del «reengendramiento» de la pintura; es decir, cuando la pintura trata de transcribirse de lo pictórico a lo literario.
En la pintura “sin título” de Víctor, este fenómeno que describe Salabert en su (D)efecto de la Pintura ocurre de manera casi opuesta. Me explicaré.
La oposición a la que me refiero es un efecto de transfiguración, ya que cuando la pintura se lleva a lo literario, es justo el momento en el que la interpelación por lo hermenéutico sucede; pues Víctor ha logrado en algunas obras más que en otras, el texto idóneo para su interpretación.
La acción de comprender una obra no se basta tan sólo con el virtual entendi‐ miento de los sistemas simbólicos del artista. La comprensión es un conjunto en el que se reúnen todos los espacios y elementos del sentido: en la pintura “sin título” nos en‐ contramos con líneas y trazos que forman la idea de una calle, pero que ‐según el con‐ texto ambiental del artista‐, son estos trazos los itinerarios de su transcurrir en el ais‐ lamiento contemplativo del panorama. La pintura se desenvuelve en el mundo al mismo tiempo que el pintor inflexiona la rectitud lineal del tiempo para hacerla al an‐ tojo de su experiencia; es la relatividad que ofrece el fenómeno ante su mirada.
Muy probablemente, esta situación es lo que sumerge al artista en una inten‐ cionalidad que vaga entre lo consciente y lo inconsciente. En una, es de tipo tácito, pues de cierta forma el artista sabe que lo que realmente quiere es trascender el tema de lo que pinta para tratar de llegar al diálogo puramente pictórico, mientras que el espectador mantiene una relación de semi‐entendimiento; el otro, corresponde a una inconsciencia por parte del pintor ‐que de cierto modo ignora‐, que lo que intenta es‐ tablecer con su pintura, es precisamente un eje discursivo.
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APROXIMACIÓN INTERPRETATIVA: texto, discurso y factibilidad
La pintura “sin título es una pieza que rompe con una etapa muy colorida en el que‐ hacer pictórico de Víctor. A continuación intentaré explicar el porqué de esta pintura, tomando en cuenta como parte de su contexto, la obra reciente que también pertenece a la misma serie de “La Pastora”.
Colocar al texto en su contexto, es una de las piezas clave en el acto interpreta‐ tivo, pero antes diré brevemente lo qué presumo, es un texto en la pintura.
Paul Ricoeur señala, que un texto –en hermenéutica‐, es un discurso fijado por la escritura. Esta declaración, Ricoeur la apoya en lo que para Saussure significaba el concepto del habla, «como la realización de una lengua en un discurso». Pero este fenómeno tan cotidiano para nosotros los hablantes es, en toda la extensión de la pa‐ labra, un acontecimiento. Este acontecer es justo lo que sucede en la pintura, pues de cierta forma, lo que acontece se plasma en la pintura de un modo permanente, así co‐ mo el discurso es fijado por la escritura a través del texto escrito.
Lo que acontece es, según la teoría de la acción, una cuestión de voluntad que, analizada desde la filosofía, puede conectarse con una cuestión de intencionalidad. Te‐ nemos así, que el texto en pintura es acontecimiento, intensión y fijación de un discur‐ so; concepto que más adelante analizaré brevemente.
Regresando a la pintura “sin título”, identifico que el texto es de dos tipos; es decir, hay un acontecer de dos formas primarias. La primera es el suceso real que de‐ tona al tema. Este tipo de acontecimiento es el que estimula al pintor a una acción, en la que se plantean las imágenes que tentativamente compondrán su obra. A esta etapa corresponde el momento en que Víctor ha escogido una escena particular y no otra, porque en su interior se conforma el acontecimiento mismo que dará, luego, origen al auténtico discurso de su obra. La segunda forma, ocurre cuando el artista decide en‐ frentarse con el cuadro en blanco. Independientemente si hay o no hay referencia fo‐ tográfica,; para Víctor lo que importa es el suceso contemplativo, pero desde una posi‐ ción extremadamente profunda: desde los primeros trazos de “sin título” ya existe la “presencia” de un nodecir que corresponde al texto, como forma, pues todavía no se conforma el discurso. Ese acontecimiento es el más importante en cuanto a la produc‐
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ción de la pintura, pues en su ejecución suceden cosas, no suceden otras; es una cues‐ tión de decir y nodecir. La mente del pintor se ocupa en lidiar con las contingencias –por llamarlas de alguna forma más adecuada al contexto hermenéutico‐, de lo lin‐ güístico, condenado al acontecimiento de la factura.
De esta forma podemos interpretar, que el texto en “sin título” no sólo es lo que a nuestros ojos se presenta tentadoramente como un conglomerado de signos o símbolos, porque de hecho, no los hay, pues en su lugar existen códigos de acceso que nos permiten intuir dónde comienza el discurso, dicho de otra forma, en lo que se in‐ teresa por lo no decible. Los negros intensos, los trazos largos, las manchas apresura‐ das son testimonio de una urgencia por decir, por hacer que las materias y las subs‐ tancias se encarnen en la lucha que permita a la pintura, por fin exponer su discurso, hablar en un permanente decir.
El discurso proviene de la misma idea del acontecimiento, pero con el matiz, de que en éste, corresponde justamente, al terreno del decir. Si el texto es la petrificación de lo que se habla –ya sea oral o mentalmente., entonces el discurso es lo que perma‐ nece –aunque en un plano conceptual‐ en la superficie pictórica.
Las capas de pintura en “sin título” están empastadas con una intención discur siva, vaya, son en cuerpo, un acto de hablar. Salabert plantea que un paradigma actual en pintura es, si a caso debe «hablarse de pintura o hablar la pintura». Pienso, según esta hipótesis, que la pintura cuando está en el momento discursivo es capaz de “hablarse” y que cualquier otro intento por “hablar” sobre ese momento, sólo es posi‐ ble desde una perspectiva fenomenológica, más no interpretativa. Esto no quiere de‐ cir, que la descripción del acontecimiento fenomenológico quede desacreditado, sino que corresponden a concepciones diferentes de tiempo, espacio y significado.
Lo que nos ocupa en “sin título” es identificar el discurso y no solo eso, sino que a partir de esta identificación, nos acerquemos a una cuestión de intencionalidad por parte del pintor, intencionalidad que permanece hermética, asegurada y oculta ba‐ jo la apariencia del paisaje urbano.
Si analizamos de cerca la obra de Víctor Hugo Trujillo; podemos ver que la pin‐ celada tiene un carácter desesperante, hiperquinético que de cierto modo no corres‐
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ponde a lo representado, un “nocturno” de La Pastora quieto en el silencio nocturno. Haciendo una analogía con la acción del habla, esta hiperactividad correspondería a las redundancias, a los sobresaltos, a los tartamudeos que no nos permiten expresar una idea de modo oral ni escrito, y que la única posibilidad, es la materialización y captura de la expresión por medio de la marca, la evidencia somática de la pintura.
Con esto último, la expresión queda fijada como un acontecer del habla, fijada en modo de texto, lo cual nos conduce, como ya vimos, al discurso.
Los rodeos, cuando alguien quiere decir algo; en pintura pueden analogarse como los “sobados” del pincel sobre la tela, que no son más que un querer expulsar de manera cristalina una idea o algún concepto. En “sin título” se puede ver una carga expresiva ausente en obras anteriores. El blanco y el negro, con escasos toques de lu‐ minosidades en extremo cálidas, no corresponden a una intención descriptiva de la escena; corresponden a la batalla entre las masas de color, a la forma en que éstas son impactadas sobre la tela: es la desesperación del decir.
En la pintura “sin título” de Víctor Hugo Trujillo; suceden una cadena de hechos a los que me referiré como facticidad. Esta cualidad me conduce a un asunto ontológico que se preocupa –en términos teleológicos‐, al fin último de su pintura, el cual intento definir a partir de la pura identificación de su discurso.
Quiero concluir este ensayo interpretativo resumiendo ‐a partir de la factici dad‐ lo que interpreto de esta pieza, para lo que recurro un tanto, a la mención de cier‐ tos pasos o métodos, para alcanzar este objetivo de comprensión.
En primer lugar, no me he detenido a describir la pieza visualmente, pienso que eso corresponde a una cuestión fenoménica, más que a una interpretativa. Si bien es cierto que cuando alguien habla, intentamos entender lo que éste dice, no nos pa‐ ramos en la reflexión de los componentes, sino de un todo que nos brinda determina‐ do significado. Si yo quisiera detenerme en la descripción de la pintura de Víctor, tendría que recurrir –a partir de una postura fenomenológica‐, a un análisis más com‐ prometido con aspectos semióticos e iconográficos y en este ensayo, me interesa el todo y como un todo trato de exponer cuál es el texto en “sin título” y por resultado, dónde y cómo se localiza su discurso.
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El concepto de factibilidad lo utilizo con la idea de exponer lo evidente, lo que ya está en el texto. A partir de la lectura de este texto, es como interpreto que la pintu‐ ra de Víctor obedece a hechos ontológicos, es decir, del ser mismo de su pintura, «hablar su pintura».
Es innegable, que el paisaje, los ángulos, las perspectivas y hasta las cualidades cromáticas de la pintura de Trujillo contribuyen al enriquecimiento de la pintura jo‐ ven; pero estas cuestiones sólo obedecen a requerimientos técnicos, a limitantes nece‐ sarias para identificar iconográficamente la pintura del artista.
En esta pieza Víctor se deja guiar por las exigencias discursivas, que no preci‐ samente provienen del pintor, sino que suceden y sólo son posibles en el campo virgen de la tela en blanco.
“Sin título” es una pieza en la que se presenta la necesidad de la expresión y que se deja llevar con toda la honestidad posible en un locutor que intenta diariamen‐ te comunicarse con el exterior. El porqué de esta pintura esta relacionado con su facti cidad, la cual puede sintetizarse con una afirmación que ‐aunque parezca simplista y hasta reduccionista‐, nos dice, que para Víctor trasciende una actitud artística oculta pero franca: él sólo quiere pintar.
Mauricio Zárate Parra Taller Horas Eternas, Tlalpan, D.F. Junio 2011
“John Merrick en su jaula de Londres” serie pictórica de David Coronilla.
por Víctor H. Trujillo
En la antigüedad la imagen del monstruo, un ser cuya creación atenta contra el orden regular de la naturaleza, estaba vinculada al mal, del cual generalmente era una encarnación. Habitualmente se representaban como seres fantasiosos, de esta manera la figura del monstruo se encuentra ligada a lo inexistente o a la ficción, caso contrario del personaje que nos presenta David Coronilla como protagonista de su serie de pinturas: “John Merrick en su jaula de Londres” un personaje que ya ha sido pasado por un filtro estetizante y moralizante principalmente gracias al conocido filme de David Lynch (1980).
Hacer pasar estos seres o acontecimientos que causan repulsión por el filtro de la pintura es una forma de asimilar dichos contenidos o en palabras de Kant: El arte muestra precisamente su excelencia en que describe como bellas cosas que en la naturaleza serían feas o desagradables.
Una estrella de 5 picos, también denominada pentagrama, símbolo asociado a la magia y el misterio, es el elemento que comparte el espacio pictórico con Merrick, dicho símbolo era, en la antigüedad, una señal de los dioses sobre la aparición un prodigio, un suceso que es precedido por la aparición de un ser que rebasa los limites de la creación humana. Estrella y personaje, de esta forma comienza el diálogo en esta obra, ya que el denominado pentagrama es un símbolo cambiante que lo mismo puede aludir a la divinidad, al conocimiento -con la punta hacia arriba-, o negarla – si se coloca invertido-.
Se ha decido, al colocar el pentagrama invertido, señalarlo como un monstruo, jugar con los valores morales de este personaje, cuya deformidad lo posiciona dentro de la categoría de lo monstruoso pero que al mismo tiempo busca su reivindicación como ser humano, por entrar en la norma.
David afirma en uno de sus escritos que la forma es contenido y asido a este concepto utiliza en la construcción de su pintura el intercambio de características de un afuera y adentro , interno y externo; cuando la calidad matérica del entorno de Merrick es construida a partir de la cualidades corporales del personaje, y este ha sido recibido un tratamiento más cuidadoso y limpio con más elementos plásticos.
En el titulo de la serie se nos tiende una trampa pues la denominada Jaula de Londres era en realidad el Hospital de Londres sitio en donde fue alojado “el hombre elefante” y en el cual incluso se realizo el intento de incorporarlo a la vida social, una jaula es un recinto destinado a encerrar animales, con esto se nos sugiere que del circo para el pueblo pasó al circo para la burguesía.
El hombre elefante, funciona como monstruo a mitad del siglo XIX por el desconocimiento y los pocos avances en el estudio de las enfermedades, desconocimiento que desencadena explicaciones mágico-religiosas, inclusive según algunos críticos cinematográficos, la escena inicial del filme de Lynch sugiere cierto acoso sexual o una violación por parte del elefante hacia la madre de Merrick.
En el Siglo XXI ya una existe mayores conocimientos la etiología de malformaciones congénitas y los mecanismos de transmisión de genética. ¿Cómo podemos definir en nuestra época lo monstruoso cuando, por ejemplo, una persona es capaz de hacer “pozole” disolviendo en ácido el cadáver de su victima; o cuando nos estamos acostumbrando a salir por las mañanas y ver en las portadas de los diarios sangra, descuartizados, decapitados, etc.? En nuestros días estas manifestaciones si alteran el sentido de lo racional y van en sentido contrario de lo naturalmente aceptado, por definición son monstruosas.
En la actualidad, la imagen de Merrick ya no funciona como monstruo en un sentido mágico-misterioso pero mantiene su característica no agradables, poco amistosas , se encuentra más dentro de los terrenos de lo siniestro que de lo teratológico.
Siguiendo algunas ideas planteadas por Kant en su Critica del juicio, la belleza es el comienzo de la búsqueda de lo divino, divinidad que se encuentra en contradicción con ella misma y de la que solo podemos adivinar su rostro siniestro. Presumir la existencia una faz siniestra de la divinidad invita al pensamiento a entrar a la categoría de lo siniestro.
Lo siniestro se menciona en referencia a lo torcido, al mal agüero y que para Freud será “aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares de tiempo atrás”. El problema que se plantea es ¿en que momento las cosas que nos son familiares pueden ser siniestras?. De la idea de los siniestro se desprende lo que es incómodo, lo que el recato obliga a ocultar, todo lo que debiendo permanecer secreto, oculto, se ha manifestado.
Caso contrario a las anteriores piezas de la misma serie, en las que la presencia del personaje era insinuada o sugerida, en la pieza que actualmente nos ocupa el “hombre elefante” se nos presenta de forma directa, frente a frente con el espectador, haciendo mediante la construcción de la imagen mediante la pintura que se de cuerpo a algo que no existe de manera concreta. Existe una analogía en fondo y figura, que se confunden e intercambian roles.
Si antes solo eran evocaciones de la imagen de Merrick, su presencia corporal de podría leerse como un retrato pero al ser anunciado como monstruo por una estrella quiebra la lectura únicamente estética, para ofrecernos una hipertextual que detona relaciones múltiples en donde tenemos que buscar apoyo en otras áreas para comprenderla. Por ejemplo no podemos dudar de la fuerza pictórica de la obra, reforzada por la dicotomía entre los empastes gruesos, oscuros, densos presentes en el fondo evocadores de la malformación corporal del representado, que no ocultan su procedencia del expresionismo abstracto del cual el autor manifiesta su afinidad, particularmente con la obra de Pierre Soulage, y los tratamientos con menos materia a base de colores claros, planos y con escurridos; pero quedarnos en este nivel sería parcial y poco solidario con el reto que nos presenta el cuadro. Para exorcizar a un poseso es menester nombrar a los demonios que lo habitan, en el ejercicio de la pintura para lograr el exorcismo se necesita mostrar los demonios, hacerlos visibles. En una metáfora pictórica de lo incomodo, de lo políticamente correcto, transgrediendo la concepción común, aún existente y mayoritaria, de una pintura que responda a cánones de representación imitativa.
De regreso a las características físicas de la obra cito al propio Soulage para referirme al tratamiento técnico que hace David del color negro en relación con la oscuridad y sus posibilidades de luz “Amo la autoridad del negro, su severidad, su evidencia, su radicalidad. Su poderosa fuerza de contraste le aporta a todos los colores una presencia intensa y, al iluminar los más oscuros, les confiere una grandeza sombría. El negro tiene posibilidades incalculables y yo, atento a cuanto ignoro, voy a su encuentro” y al poeta también francés Robert Desnos, que realiza una descripción cercana a un cuadro de Soluages: “[...] ser la sombra entre las sombras / ser cien veces más sombra que la sombra / ser la sombra que retornará y retornará siempre [...]“
El autor es conciente de los elementos que usa en la construcción de sus imágenes, pero la lectura se haya con un campo temático enorme que da cabida a una multiplicidad de interpretaciones aún cuando nos presenta elementos para guiar la lectura de su trabajo en donde predomina el contenido expresivo formal, sin embargo subyace de una forma latente el contenido temático conceptual. Nos encontramos ante una pintura que más allá de tratar de abundar en la teratología o sobre el bien o el mal, nos hace participes de un diálogo entre lo que se puede ver y lo que debe permanecer oculto, lo que debiendo permanecer secreto se ha revelado. jugando con la flexibilidad de las escalas éticas y la inversión de los esquemas de valor.
En la antigüedad la imagen del monstruo, un ser cuya creación atenta contra el orden regular de la naturaleza, estaba vinculada al mal, del cual generalmente era una encarnación. Habitualmente se representaban como seres fantasiosos, de esta manera la figura del monstruo se encuentra ligada a lo inexistente o a la ficción, caso contrario del personaje que nos presenta David Coronilla como protagonista de su serie de pinturas: “John Merrick en su jaula de Londres” un personaje que ya ha sido pasado por un filtro estetizante y moralizante principalmente gracias al conocido filme de David Lynch (1980).
Hacer pasar estos seres o acontecimientos que causan repulsión por el filtro de la pintura es una forma de asimilar dichos contenidos o en palabras de Kant: El arte muestra precisamente su excelencia en que describe como bellas cosas que en la naturaleza serían feas o desagradables.
Una estrella de 5 picos, también denominada pentagrama, símbolo asociado a la magia y el misterio, es el elemento que comparte el espacio pictórico con Merrick, dicho símbolo era, en la antigüedad, una señal de los dioses sobre la aparición un prodigio, un suceso que es precedido por la aparición de un ser que rebasa los limites de la creación humana. Estrella y personaje, de esta forma comienza el diálogo en esta obra, ya que el denominado pentagrama es un símbolo cambiante que lo mismo puede aludir a la divinidad, al conocimiento -con la punta hacia arriba-, o negarla – si se coloca invertido-.
Se ha decido, al colocar el pentagrama invertido, señalarlo como un monstruo, jugar con los valores morales de este personaje, cuya deformidad lo posiciona dentro de la categoría de lo monstruoso pero que al mismo tiempo busca su reivindicación como ser humano, por entrar en la norma.
David afirma en uno de sus escritos que la forma es contenido y asido a este concepto utiliza en la construcción de su pintura el intercambio de características de un afuera y adentro , interno y externo; cuando la calidad matérica del entorno de Merrick es construida a partir de la cualidades corporales del personaje, y este ha sido recibido un tratamiento más cuidadoso y limpio con más elementos plásticos.
En el titulo de la serie se nos tiende una trampa pues la denominada Jaula de Londres era en realidad el Hospital de Londres sitio en donde fue alojado “el hombre elefante” y en el cual incluso se realizo el intento de incorporarlo a la vida social, una jaula es un recinto destinado a encerrar animales, con esto se nos sugiere que del circo para el pueblo pasó al circo para la burguesía.
El hombre elefante, funciona como monstruo a mitad del siglo XIX por el desconocimiento y los pocos avances en el estudio de las enfermedades, desconocimiento que desencadena explicaciones mágico-religiosas, inclusive según algunos críticos cinematográficos, la escena inicial del filme de Lynch sugiere cierto acoso sexual o una violación por parte del elefante hacia la madre de Merrick.
En el Siglo XXI ya una existe mayores conocimientos la etiología de malformaciones congénitas y los mecanismos de transmisión de genética. ¿Cómo podemos definir en nuestra época lo monstruoso cuando, por ejemplo, una persona es capaz de hacer “pozole” disolviendo en ácido el cadáver de su victima; o cuando nos estamos acostumbrando a salir por las mañanas y ver en las portadas de los diarios sangra, descuartizados, decapitados, etc.? En nuestros días estas manifestaciones si alteran el sentido de lo racional y van en sentido contrario de lo naturalmente aceptado, por definición son monstruosas.
En la actualidad, la imagen de Merrick ya no funciona como monstruo en un sentido mágico-misterioso pero mantiene su característica no agradables, poco amistosas , se encuentra más dentro de los terrenos de lo siniestro que de lo teratológico.
Siguiendo algunas ideas planteadas por Kant en su Critica del juicio, la belleza es el comienzo de la búsqueda de lo divino, divinidad que se encuentra en contradicción con ella misma y de la que solo podemos adivinar su rostro siniestro. Presumir la existencia una faz siniestra de la divinidad invita al pensamiento a entrar a la categoría de lo siniestro.
Lo siniestro se menciona en referencia a lo torcido, al mal agüero y que para Freud será “aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares de tiempo atrás”. El problema que se plantea es ¿en que momento las cosas que nos son familiares pueden ser siniestras?. De la idea de los siniestro se desprende lo que es incómodo, lo que el recato obliga a ocultar, todo lo que debiendo permanecer secreto, oculto, se ha manifestado.
Caso contrario a las anteriores piezas de la misma serie, en las que la presencia del personaje era insinuada o sugerida, en la pieza que actualmente nos ocupa el “hombre elefante” se nos presenta de forma directa, frente a frente con el espectador, haciendo mediante la construcción de la imagen mediante la pintura que se de cuerpo a algo que no existe de manera concreta. Existe una analogía en fondo y figura, que se confunden e intercambian roles.
Si antes solo eran evocaciones de la imagen de Merrick, su presencia corporal de podría leerse como un retrato pero al ser anunciado como monstruo por una estrella quiebra la lectura únicamente estética, para ofrecernos una hipertextual que detona relaciones múltiples en donde tenemos que buscar apoyo en otras áreas para comprenderla. Por ejemplo no podemos dudar de la fuerza pictórica de la obra, reforzada por la dicotomía entre los empastes gruesos, oscuros, densos presentes en el fondo evocadores de la malformación corporal del representado, que no ocultan su procedencia del expresionismo abstracto del cual el autor manifiesta su afinidad, particularmente con la obra de Pierre Soulage, y los tratamientos con menos materia a base de colores claros, planos y con escurridos; pero quedarnos en este nivel sería parcial y poco solidario con el reto que nos presenta el cuadro. Para exorcizar a un poseso es menester nombrar a los demonios que lo habitan, en el ejercicio de la pintura para lograr el exorcismo se necesita mostrar los demonios, hacerlos visibles. En una metáfora pictórica de lo incomodo, de lo políticamente correcto, transgrediendo la concepción común, aún existente y mayoritaria, de una pintura que responda a cánones de representación imitativa.
De regreso a las características físicas de la obra cito al propio Soulage para referirme al tratamiento técnico que hace David del color negro en relación con la oscuridad y sus posibilidades de luz “Amo la autoridad del negro, su severidad, su evidencia, su radicalidad. Su poderosa fuerza de contraste le aporta a todos los colores una presencia intensa y, al iluminar los más oscuros, les confiere una grandeza sombría. El negro tiene posibilidades incalculables y yo, atento a cuanto ignoro, voy a su encuentro” y al poeta también francés Robert Desnos, que realiza una descripción cercana a un cuadro de Soluages: “[...] ser la sombra entre las sombras / ser cien veces más sombra que la sombra / ser la sombra que retornará y retornará siempre [...]“
El autor es conciente de los elementos que usa en la construcción de sus imágenes, pero la lectura se haya con un campo temático enorme que da cabida a una multiplicidad de interpretaciones aún cuando nos presenta elementos para guiar la lectura de su trabajo en donde predomina el contenido expresivo formal, sin embargo subyace de una forma latente el contenido temático conceptual. Nos encontramos ante una pintura que más allá de tratar de abundar en la teratología o sobre el bien o el mal, nos hace participes de un diálogo entre lo que se puede ver y lo que debe permanecer oculto, lo que debiendo permanecer secreto se ha revelado. jugando con la flexibilidad de las escalas éticas y la inversión de los esquemas de valor.
"DOS PERSONAJES" obra de Javier Hernández
Sobre la obra de Javier Hernández
por Juan Cristobal Sandoval
Título: “Dos Personajes”
Técnica: Mixta (acrílico, óleo, espray, barniceta)
Medidas: 70 x 90 cms
Año. 2011
El análisis final de la obra titulada “Dos personajes” que presento a continuación, es un trabajo hecho en técnica mixta y tiene por medidas 70 x 90 cms. Es un tema sacado de la ciudad, el pretexto es la ciudad lo que vemos a diario, es la capacidad de concebir el espacio público a partir de un número finito de propiedades estables y articuladas unas sobre otras, las arterias de la ciudad se vuelven una distracción
Pueden ser vagabundeos eficaces, experiencias de desplazamientos y andares, imágenes que te provocan impulsos mentales, la calle te ofrece relaciones humanas, negociaciones frías, vínculos débiles, rabia, alegría, aburrimiento, apatía, desesperanza, o relaciones amorosas efímeras.
- Como decía John Lennon: “Todo lo que necesitas es amor”
La calle se alimenta de todo, fragmentos de vidas, miradas, accidentes, deseos, complicidades, peligros, violencia, huellas, risas; hay presencia de personas extrañas entre sí, conocidos de vista, gente sin nombre, ropas, colores, ver caras e infinidad de cuerpos, imágenes trágicas o imágenes apacibles y si tú quieres tal vez pasar inadvertido.
Ser un observador del acontecer diario, distracción de turista, como lo hacen los niños, los poetas, los vagabundos pidiendo dinero, los desempleados. Sentir la ciudad como un Rambo psíquico, o como los paseos de Charlie Chaplin moviendo su bastón, un pasajero en el metro, o los expertos perdedores de tiempo. Una ciudad con luces neón, saturada de coches, entre el concreto y el vidrio, bares, parques, manifestaciones, graffitis, hospitales, vendedores ambulantes, mercados, fiestas populares, tráfico, todo forma parte de la coreografía, como si la ciudad tuviera un color azul metálico, donde se prenden luces amarillas y blancas.
Creo que el autor ve el mundo de la gente de diario, las casas, las personas con creencias e ilusiones, lo absurdo, las atmósferas inquietantes y sugestivas, una etnología de la soledad, gente con sus traumas y manías, retratos de ambientes populares, historias mordaces, con humor.
Con un humor en general, o tratando de ver lo gracioso en los objetos y en las personas, en su mundo de diario. Haciendo caricaturas e historietas, se me figuran a las de José G Cruz las historietas del “Santo” el enmascarado de plata, o la ya clásica “La Familia Burrón” recreando los ambientes populares y escenas que nos encontramos a cada paso por la ciudad, teniendo ese sentido del humor, que puede ser agradable a veces para la vida.
Al hacer el análisis de la pintura, encontramos a dos personajes que abarcan la mayoría del cuadro, un protagonista y el otro en un plano secundario, como si se estuviera asomando detrás de la figura principal. De lo que se estudio a lo largo del año, esta obra la colocaría en un campo semántico porque hay figuración, observando las siluetas de los personajes y elementos reconocibles, caras, automóviles o partes de la ciudad, que van construyendo el entorno.
Es una representación pictórica, con signos icónicos porque es una pintura referencial, con representación y figuración, por la semejanza o parecido a elementos reconocibles de la realidad, elementos que pasan a ser una transformación de los personajes sobre la marcha de la pintura.
El contenido del signo, o lo que se ve en la gran parte de la pintura, son a estos dos personajes, la ubicaría con códigos blandos, porque la figura está abierta a múltiples interpretaciones, ideas que el autor quiere decir, son imágenes o híbridos, no hay intención de pintar lo real, se ven las figuras pero con modificaciones, en sus propios cuerpos, en la caras, y en el entorno.
Los personajes, no son hombres, ni mujeres son un pretexto para hacer pintura, hay elipsis, porque tenemos que hacer una interpretación de los que nos está comunicando el objeto, tal vez un paseo por la gran ciudad, con elipsis icónica, en donde encontraríamos una supresión de elementos, permutaciones en la figura, interpretar al autor, transformación icónica al modelo referencial y sinécdoque, porque hay alusiones a las figuras o personajes, son seres fantásticos, mitológicos, de ciencia ficción, seres espaciales, o aliens, con tatuajes tribales.
Mi visión hermenéutica de la obra, “Dos personajes”, las cualidades de la obra, sería la mejor definición de la obra, en temática y en su propia técnica del autor, porque está más claro, lo que quiere decir fuera de su temática del humor, es una obra aparte. En segundo término es una obra que sigue manteniendo sus constantes formales, y recursos plásticos, así como el uso de un formato más grande, que en sus obras anteriores, los colores son primarios, y usados de primera intención, trabajados con veladuras, saturación de azules, rojos y amarillos.
En su constante visual estos dos personajes, están mejor resueltos, ya que la línea, te da una lectura de nuevas formas, dentro y fuera de los personajes, ves elementos dentro de un marco citadino, pero esta línea constante los transforma, en seres, no identificables, haciendo que el lector haga su propia lectura y sus interpretaciones.
Dentro de los discursos de valoración esta obra entraría dentro de lo estético, entre lo bello y lo feo, lo bello me llevaría a la provocación del primer personaje o su postura, con la mano levantada, pero en la categoría axiológica predominaría el valor negativo, y en cuanto a lo morfológico tiende a la deformidad en el cuerpo la cabeza, y las caras de los dos personajes, que a los mejor los podríamos identificar en temáticas diferentes. Son parte de su deformidad que a la vez los hace interesantes, y llama la atención el estar buscando una posible respuesta en esa infinidad de formas, pero no predomina esta postura en su totalidad.
La lectura inmediata me lleva, a observar las formas, una interpretación, mensajes al espectador, las figuras o silueta del personaje principal, así como elementos que nos dan la lectura de la presencia de una ciudad, en una saturación de elementos, textural visuales, como tipografía, superpone los planos, así la figura resuelta con la silueta, hace a la imagen que se venga para delante, la textura visual, está hecha con líneas continuas, puntos y líneas en diferentes direcciones y tamaños, así el uso de plantillas, y formas cerradas en diferentes tamaños, que hace una carga visual, en la totalidad de la obra no habiendo zonas planas, siempre predominando la textura visual, aunque no tiene una búsqueda específica por la alteración de los sentidos.
El tipo de autor que encontré en esta obra sería el de empírico, ya que no es una obra directa en su interpretación, las imágenes difusas, son para interpretarlas de una manera empírica también. Ya que las imágenes, se prestan a estar jugando con posibles significados, tratar de descifrar que son, la figura principal da la interpretación apacible o agradable, en cambio la de atrás tiende a una actitud más seria, como espectador, como si sucediera algo enfrente o posando para un momento Kodak.
El tipo de intencionalidad de lo que propone esta obra es la de inconsciente explícita, y los códigos de acceso que me permiten la lectura de la obra serían el de estético, lo puramente visual, el entendimiento de las formas, de estos dos personajes, en cuanto a lo temático, y composición dentro del cuadro mismo, el acceso a este cuadro son las dos figuras principales, en primera instancia, la figura principal, la textura en toda la figura, y las dos cabezas serían el código de acceso, por la textura y las posibles lecturas que ya mencione anteriormente y los colores que a su vez se vuelven estridentes y brillantes.
Tal vez encontraría elementos mágico-religiosos, en cuanto a lo visual de los personajes, lo fantástico o de ciencia ficción, tatuajes, el dibujar el cuerpo en ciertas culturas precolombinas.
Dentro del caos que tiene la obra, en cuanto a la saturación de línea y punto, en las formas cerradas, son lo que hace la textura, pasan a ser figuras estables, dentro de ese mundo de línea y punto.
Conclusión
El proceso de carácter hermenéutico-analógico, me llevo a realizar un análisis de la obra de Javier Hernández, con el título “Dos Personajes”, con una visión global de lo estudiado en el año.
La hipótesis interpretativa si se confirmaría por que el autor con esta obra y su contexto, quiere que más o menos interpretemos lo que quiere decir, esa es su intencionalidad, ya que su tema proviene de elementos de la ciudad, y sus objetos los retoma de momentos actuales, de cuestiones populares, y eso se ve en la obra, aunque su intencionalidad en esta obra, no entra en su temática del humor, su intención es poner dos personajes, donde la obra va dirigida a cualquier lector, donde su mensaje o contenido es simple.
Se me hace un poco difuso, donde se colocaría este cuadro, en que temática, porque colocarlo en el tema de la ciudad, pues es el tema es muy grande, se saca del tema del humor, aunque sigue teniendo sus elementos plásticos formales. El funcionamiento de la obra, se realizó con el análisis y es una propuesta lograda, aunque siento que falta fuerza en cuestión temática.
Pero a lo largo de su obra, se mantiene constante, en cuanto a su estilo y manera de pintar, a lo mejor encontrando su propio camino, como en un juego de ajedrez, donde va a ir acompañado de sus líneas y puntos.
por Juan Cristobal Sandoval
Título: “Dos Personajes”
Técnica: Mixta (acrílico, óleo, espray, barniceta)
Medidas: 70 x 90 cms
Año. 2011
El análisis final de la obra titulada “Dos personajes” que presento a continuación, es un trabajo hecho en técnica mixta y tiene por medidas 70 x 90 cms. Es un tema sacado de la ciudad, el pretexto es la ciudad lo que vemos a diario, es la capacidad de concebir el espacio público a partir de un número finito de propiedades estables y articuladas unas sobre otras, las arterias de la ciudad se vuelven una distracción
Pueden ser vagabundeos eficaces, experiencias de desplazamientos y andares, imágenes que te provocan impulsos mentales, la calle te ofrece relaciones humanas, negociaciones frías, vínculos débiles, rabia, alegría, aburrimiento, apatía, desesperanza, o relaciones amorosas efímeras.
- Como decía John Lennon: “Todo lo que necesitas es amor”
La calle se alimenta de todo, fragmentos de vidas, miradas, accidentes, deseos, complicidades, peligros, violencia, huellas, risas; hay presencia de personas extrañas entre sí, conocidos de vista, gente sin nombre, ropas, colores, ver caras e infinidad de cuerpos, imágenes trágicas o imágenes apacibles y si tú quieres tal vez pasar inadvertido.
Ser un observador del acontecer diario, distracción de turista, como lo hacen los niños, los poetas, los vagabundos pidiendo dinero, los desempleados. Sentir la ciudad como un Rambo psíquico, o como los paseos de Charlie Chaplin moviendo su bastón, un pasajero en el metro, o los expertos perdedores de tiempo. Una ciudad con luces neón, saturada de coches, entre el concreto y el vidrio, bares, parques, manifestaciones, graffitis, hospitales, vendedores ambulantes, mercados, fiestas populares, tráfico, todo forma parte de la coreografía, como si la ciudad tuviera un color azul metálico, donde se prenden luces amarillas y blancas.
Creo que el autor ve el mundo de la gente de diario, las casas, las personas con creencias e ilusiones, lo absurdo, las atmósferas inquietantes y sugestivas, una etnología de la soledad, gente con sus traumas y manías, retratos de ambientes populares, historias mordaces, con humor.
Con un humor en general, o tratando de ver lo gracioso en los objetos y en las personas, en su mundo de diario. Haciendo caricaturas e historietas, se me figuran a las de José G Cruz las historietas del “Santo” el enmascarado de plata, o la ya clásica “La Familia Burrón” recreando los ambientes populares y escenas que nos encontramos a cada paso por la ciudad, teniendo ese sentido del humor, que puede ser agradable a veces para la vida.
Al hacer el análisis de la pintura, encontramos a dos personajes que abarcan la mayoría del cuadro, un protagonista y el otro en un plano secundario, como si se estuviera asomando detrás de la figura principal. De lo que se estudio a lo largo del año, esta obra la colocaría en un campo semántico porque hay figuración, observando las siluetas de los personajes y elementos reconocibles, caras, automóviles o partes de la ciudad, que van construyendo el entorno.
Es una representación pictórica, con signos icónicos porque es una pintura referencial, con representación y figuración, por la semejanza o parecido a elementos reconocibles de la realidad, elementos que pasan a ser una transformación de los personajes sobre la marcha de la pintura.
El contenido del signo, o lo que se ve en la gran parte de la pintura, son a estos dos personajes, la ubicaría con códigos blandos, porque la figura está abierta a múltiples interpretaciones, ideas que el autor quiere decir, son imágenes o híbridos, no hay intención de pintar lo real, se ven las figuras pero con modificaciones, en sus propios cuerpos, en la caras, y en el entorno.
Los personajes, no son hombres, ni mujeres son un pretexto para hacer pintura, hay elipsis, porque tenemos que hacer una interpretación de los que nos está comunicando el objeto, tal vez un paseo por la gran ciudad, con elipsis icónica, en donde encontraríamos una supresión de elementos, permutaciones en la figura, interpretar al autor, transformación icónica al modelo referencial y sinécdoque, porque hay alusiones a las figuras o personajes, son seres fantásticos, mitológicos, de ciencia ficción, seres espaciales, o aliens, con tatuajes tribales.
Mi visión hermenéutica de la obra, “Dos personajes”, las cualidades de la obra, sería la mejor definición de la obra, en temática y en su propia técnica del autor, porque está más claro, lo que quiere decir fuera de su temática del humor, es una obra aparte. En segundo término es una obra que sigue manteniendo sus constantes formales, y recursos plásticos, así como el uso de un formato más grande, que en sus obras anteriores, los colores son primarios, y usados de primera intención, trabajados con veladuras, saturación de azules, rojos y amarillos.
En su constante visual estos dos personajes, están mejor resueltos, ya que la línea, te da una lectura de nuevas formas, dentro y fuera de los personajes, ves elementos dentro de un marco citadino, pero esta línea constante los transforma, en seres, no identificables, haciendo que el lector haga su propia lectura y sus interpretaciones.
Dentro de los discursos de valoración esta obra entraría dentro de lo estético, entre lo bello y lo feo, lo bello me llevaría a la provocación del primer personaje o su postura, con la mano levantada, pero en la categoría axiológica predominaría el valor negativo, y en cuanto a lo morfológico tiende a la deformidad en el cuerpo la cabeza, y las caras de los dos personajes, que a los mejor los podríamos identificar en temáticas diferentes. Son parte de su deformidad que a la vez los hace interesantes, y llama la atención el estar buscando una posible respuesta en esa infinidad de formas, pero no predomina esta postura en su totalidad.
La lectura inmediata me lleva, a observar las formas, una interpretación, mensajes al espectador, las figuras o silueta del personaje principal, así como elementos que nos dan la lectura de la presencia de una ciudad, en una saturación de elementos, textural visuales, como tipografía, superpone los planos, así la figura resuelta con la silueta, hace a la imagen que se venga para delante, la textura visual, está hecha con líneas continuas, puntos y líneas en diferentes direcciones y tamaños, así el uso de plantillas, y formas cerradas en diferentes tamaños, que hace una carga visual, en la totalidad de la obra no habiendo zonas planas, siempre predominando la textura visual, aunque no tiene una búsqueda específica por la alteración de los sentidos.
El tipo de autor que encontré en esta obra sería el de empírico, ya que no es una obra directa en su interpretación, las imágenes difusas, son para interpretarlas de una manera empírica también. Ya que las imágenes, se prestan a estar jugando con posibles significados, tratar de descifrar que son, la figura principal da la interpretación apacible o agradable, en cambio la de atrás tiende a una actitud más seria, como espectador, como si sucediera algo enfrente o posando para un momento Kodak.
El tipo de intencionalidad de lo que propone esta obra es la de inconsciente explícita, y los códigos de acceso que me permiten la lectura de la obra serían el de estético, lo puramente visual, el entendimiento de las formas, de estos dos personajes, en cuanto a lo temático, y composición dentro del cuadro mismo, el acceso a este cuadro son las dos figuras principales, en primera instancia, la figura principal, la textura en toda la figura, y las dos cabezas serían el código de acceso, por la textura y las posibles lecturas que ya mencione anteriormente y los colores que a su vez se vuelven estridentes y brillantes.
Tal vez encontraría elementos mágico-religiosos, en cuanto a lo visual de los personajes, lo fantástico o de ciencia ficción, tatuajes, el dibujar el cuerpo en ciertas culturas precolombinas.
Dentro del caos que tiene la obra, en cuanto a la saturación de línea y punto, en las formas cerradas, son lo que hace la textura, pasan a ser figuras estables, dentro de ese mundo de línea y punto.
Conclusión
El proceso de carácter hermenéutico-analógico, me llevo a realizar un análisis de la obra de Javier Hernández, con el título “Dos Personajes”, con una visión global de lo estudiado en el año.
La hipótesis interpretativa si se confirmaría por que el autor con esta obra y su contexto, quiere que más o menos interpretemos lo que quiere decir, esa es su intencionalidad, ya que su tema proviene de elementos de la ciudad, y sus objetos los retoma de momentos actuales, de cuestiones populares, y eso se ve en la obra, aunque su intencionalidad en esta obra, no entra en su temática del humor, su intención es poner dos personajes, donde la obra va dirigida a cualquier lector, donde su mensaje o contenido es simple.
Se me hace un poco difuso, donde se colocaría este cuadro, en que temática, porque colocarlo en el tema de la ciudad, pues es el tema es muy grande, se saca del tema del humor, aunque sigue teniendo sus elementos plásticos formales. El funcionamiento de la obra, se realizó con el análisis y es una propuesta lograda, aunque siento que falta fuerza en cuestión temática.
Pero a lo largo de su obra, se mantiene constante, en cuanto a su estilo y manera de pintar, a lo mejor encontrando su propio camino, como en un juego de ajedrez, donde va a ir acompañado de sus líneas y puntos.
SOBRE LA OBRA DE JUAN CRISTOBAL SANDOVAL
Por Javier Hernández Alvarado
Titulo: series/ skaters
Año: 2011
Medidas: 101X152cms
Técnica: Mixta
“Andanzas de un no-skater”
Aquel personaje acudió a las calles y deambuló entre puestos y esquinas, tiendas y ejes viales.
Utilizó su visión como directríz de lo que percibía. Entre tanto la llamada subcultura le dio un gesto de desenfado. Vio grupos y manifestó en su contestataria persona un eco de lo que trasciende más allá del arte.
Alterno a la inestable moda o al lenguaje mediático, dibujó una nueva realidad grafitteada a la voz del metal, o los Ramones y la música setentera y ochentera.
Se metió a la fonda de enfrente del “tianguis del chopo” y vio lo alternativo de la contracultura, hoy estabilizada en sus propios caminos.
Encendió un cigarro y en su mente distorsionó a los grandes íconos del rock en homenaje a sus propias huestes. Así, relativamente, inició la escenificación de su más reciente paradigma: calle, extrañeza, ruido y música.
Vio al grupo hip-hopero de activismo urbano, se detuvo en la exposición de Charlie Montana. Escuchó un rato rock underground y quiso graffitear la expresión simple de la contra esquina de Aldama y Mosqueta
Escaneo visualmente estoperoles, rostros pintados de blanco y vestimentas de cuero, una chica emo, y hasta un reguetonero, y un skater en la calle que puso vasos separados uno de otro a razón de un metro, para pasar entre ellos sin tirarlos y luego cerró la distancia…
Así el no-skater maquinó todo aquello que se generó en su mente, poblada de íconos reconocibles de la cultura urbana y lo que parece opuesto.
Vaya condescendencia la que fumó, y luego con el humo espetó una nueva idea plástica, así mas o menos Juan Cristóbal debió haber diseñado 30 cuadros que conforman uno solo.
En esta ocasión presenta un políptico precisamente constituido de 30 partes que conforman una superficie rectangular.
Está compuesto, en la mayor parte de la superficie, de fotografías que en su mayoría son imágenes de autos antiguos o de la época de los 60s que van cambiando de ángulo y de posición ya que mientras unos aparecen inclinados, en otros la vista va de frente.
En la parte superior y lateral derecha hay diez cuadros con diferente tratamiento pues hay figuras de skaters en movimiento, haciendo una serie de acrobacias y maniobras en un fondo blanco.
Abajo se encuentran otros skaters que se deslizan por arriba, por encima y por enfrente de los autos de la época de los 60s, saltando y conservando el equilibrio a pesar de las acrobacias que hacen con la tabla o patineta.
En la parte baja de la obra se ven algunas referencias al grupo neoyorkino emblemático del punk: “los Ramones”.
Y un sticker o adhesivo, que recuerda a los que se observan en multitud yuxtapuestos en las señalizaciones de tránsito de algún eje de la colonia Guerrero.
Así mismo se registra también el uso de plantilla con la palabra “punk” como si lo hiciera en un graffiti.
Antecedentes:
Arte callejero
Para entender esto habría que decir que existen precedentes, a partir de finales de los años ochenta y en especial en los años noventa se fueron adoptando nuevas técnicas como la aplicación de aerosol con plantillas, y el pegado de carteles y pegatinas.
Así parte del trabajo artístico se hacía en casa o en el taller. Luego, en la calle, el trabajo se hacía más rápido, reduciendo el tiempo que el artista está expuesto a ser detectado.
Los graffitis tradicionales, los vinculados a la cultura hip hop, han seguido evolucionando, a veces influidos por el post-grafiti/arte callejero, a veces con total independencia.
El presente trabajo nos remite a íconos de la música Rock que han detonado ese carácter contracultural en su momento de auge. cómo el grupo Kiss ó los Rolling Stones, entre muchos otros.
Cómo una primera lectura, se puede ver que esta pieza hace que confluyan dos tendencias o grupos antagonistas de las corrientes contraculturales en un solo espacio.
Sin embargo, en el terreno de la contracultura hay híbridos ó mezclas entre grupos dando como resultado una fusión.
Los valores que se encuentran aquí son de carácter estético ya que se se vislumbra un sentido de equilibrio en la composición, así como valores netamente pictóricos, diferentes de cuadro a cuadro
El diferente tratamiento con el que están realizados cada parte del políptico nos da una clave para tratar de ubicarlo para el tipo de espectador que se interesa en la cuestión estética por los recursos y las posibilidades que tiene en su trabajo tales como esgrafiados y la composición donde hay pausas, espacios en blanco, descansos donde confluye también lo estático con el movimiento
También lo teórico porque invita a la investigación sobre estos grupos sociales, la música que ellos escuchan y el carácter sociológico del arte callejero o street art. Además porque como grupos opuestos (punks y skaters) se pensaría que escuchan una diferente música, pero en esta obra advierto un punto en común ya que ciertos grupos de skaters también gustan de la banda “the ramones”, la cual es en esencia punk.
Quizás no sea la intención de este trabajo y solo el autor utilice elementos y códigos de acceso ya reconocibles en sus anteriores trabajos como son el impacto y repetición de elementos tipográficos, así como la iconografía de grupos de música ubicados en la memoria colectiva que gusta del punk y los grupos de rock de la época de los 70s u 80s etc. que en su momento hacía una ruptura en los convencionalismos y los patrones de la música haciendo de su expresión un movimiento contracultural.
Y se podría circunscribir en el tipo de intencionalidad inconsciente explícita ya que el ubica elementos de la contracultura ó imágenes pero se vislumbra una lectura en donde se bifurcan estos elementos por un cierto tipo de música y los coches son una referencia hacia una época de rupturas tanto conceptuales cómo formales.
El hecho de que los skaters hagan sus acrobacias o formas en algunos de estos coches es un aspecto lúdico ya que mientras los coches están estáticos los skaters tienen movimiento. Se pasean tranquilamente sobre ellos.
El arte de Cristóbal Sandoval es urbano en gran manera tiene que ver con lo underground y lo que ello representa, de alguna manera la contracultura se desarrolló en la calle con el graffiti y en el campo de la literatura con la generación beat. Aquí en México con el festival de Avándaro que era un símil del festival de Woodstock y que reunió a diferente rockeros de la época y en el caso de Juan Cristóbal hay una tendencia a representar a los íconos de aquellos entonces y mas actuales, así como los signos visualizados en la memoria colectiva.
Cabe mencionar que lo Underground (subterráneo en español) es un término inglés con el que se designa a los movimientos contraculturales que se consideran alternativos, paralelos, contrarios o ajenos a la cultura oficial (el mainstream).
En general en su obra hay una intención de establecer algunos estos valores que van al margen de lo establecido.
El punto de catástrofe en esta obra es precisamente el uso de las imágenes de coches de una época diferente a los skaters. Y la movilidad de los mismos en contraposición de los carros.
También utiliza otros elementos de carácter estético como lo son el esgrafiado. Recursos que son eminentemente plásticos y artísticos.
y que tiene sus bases en artistas tan disímiles como Keith Haring o Basquiat.
Talvez Cristóbal Sandoval le esté quitando el carácter sociológico a estas manifestaciones en pro de elevar el arte callejero al arte de galerías y museos.
…Al final de su tránsito por las calles el no-skater cerró el pensamiento y al trasladar los recuerdos al soporte simplemente pensó: “que las imágenes sigan hablando” y cantó: “I was made for loving you baby…” porque fue la canción que en ese momento se deslizó en sus neuronas, como una patineta en fakie.
Algunos términos que son necesario abordar:
Contracultura
La palabra se utilizó por primera vez con este sentido ("que se desarrolla al margen de la actividad pública cultural") para referirse a algunos movimientos de resistencia contra regímenes represivos.
Así, el ferrocarril subterráneo fue una red de rutas clandestinas por la que los esclavos africanos intentaban huir de los Estados Unidos en el siglo XIX. La expresión "ferrocarril subterráneo" volvió a utilizarse en los años 60 para referirse a la red de grupos que ayudaban a los objetores de conciencia estadounidenses a escapar a Canadá para no luchar en la Guerra de Vietnam.
y se aplicó también en los años 70 al movimiento clandestino de gente y bienes desarrollado por el movimiento amerindio.
El uso de underground como un adjetivo aplicado a una subcultura está atestiguado por primera vez en 1953. Se utilizó para designar a los movimientos de resistencia que lucharon durante la Segunda Guerra Mundial contra la ocupación alemana, estableciendo una analogía entre la cultura dominante y los Nazis.
Desde los años 60, el término se ha utilizado para designar varias subculturas como la generación Beat, la cultura mod, la cultura hippie, el movimiento punk, el movimiento hip hop, el hacking, el movimiento grunge, el hardcore, la cultura metalera, etc.
Frank Zappa se refirió al underground con la siguiente frase: "La cultura oficial sale a tu encuentro, pero al underground tienes que ir tú".
Como adjetivo, underground suele aplicarse a artistas que no están auspiciados corporativamente y generalmente no quieren estarlo. Con la llegada de Internet, muchos expertos argumentan que no tiene sentido ya hablar de underground, pues las nuevas tecnologías hacen posible acceder con facilidad a prácticamente cualquier manifestación artística o propuesta ideológica. Internet permite que los artistas y activistas difundan su trabajo e ideas sin tener que acomodarse a los intereses de ninguna empresa (compañía de discos, editorial, etc.). Incluso lo que alguna vez estuvo 'oculto', se ha incorporado hoy de hecho al acervo común, dado el fácil acceso actual a información pormenorizada sobre las tendencias artísticas pasadas o contemporáneas.
Skate punk
Se conoce como skate punk o skatecore a una serie de grupos y subestilos musicales basados en el punk rock, que han sido especialmente populares en los ambientes de la subcultura que rodea al deporte del skateboarding.
Definición de Skate punk más completo
El Skater es un tipo de tribu urbana caracterizada por el atuendo holgado y también porque tiene un código establecido.
Skateboarding
El skateboarding es un deporte que consiste en deslizarse sobre una tabla con ruedas y mientras hacer trucos elevando la tabla del suelo y haciendo figuras con ella en el aire.
El skateboarding es un deporte que se practica con un skateboard(o solamente llamado skate), en cualquier parte que sea posible patinar(calles, skate park, piscinas vacías, etc.) ya que es un deporte libre.
El objetivo es buscar la belleza al manejar el skate (perfeccionar el estilo y aprender nuevos trucos, etc.); se podría denominar como deporte libre (Freestyle). Hay dos tipos de skate: El street o estilo callejero, y el vertical, que se practica en rampas también denominado vert.
El skateboarding está relacionado con la cultura callejera. Para abreviar tambien se lo llama simplemente skate(que es el mismo nombre que se le pone a la skateboard). Está relacionado con la cultura callejera, pero muchos skaters(el nombre que se le pone a las personas que andan en skate) apenas patinan en calles y/o plazas. Son los “ramperos”, quienes sólo patinan en rampas. De hecho, en bastantes competiciones existen dos categorías (o más): street (estilo de calle) y vert (rampa); porque un individuo puede deslizarse muy bien por las pendientes de un skatepark , pero a la vez, ser muy malo en el estilo callejero.
El skateboarding ha desarrollado una gran atracción a muchos. Sobre los que patinan, un reportaje del año 2002 para la “American Sports Data” estimó que había 13,5 millones de skaters en todo el mundo, siendo el 80% menores de 18 años, de los cuales el 74% eran hombres.
Fakie: Cuando un truco se hace yendo marcha atrás se dice que se ha hecho de "Fakie"
The Ramones
Ramones fue una banda de punk formada en Forest Hills, en el distrito de Queens, Nueva York, Estados Unidos, en el año 1974.
Pioneros y líderes del naciente punk rock,1 2 cimentaron las bases de este género musical con composiciones simples, minimalistas, repetitivas y letras muy simples o incluso sin sentido, en clara oposición a la pomposidad y la fastuosidad de las bandas que triunfaban en el mercado de los años 1970:3 4 los largos solos de guitarra, las complejas canciones de rock progresivo y sus enigmáticas letras.5 Su sonido se caracteriza por ser rápido y directo, con influencias del rockabilly de los años 1950, el surf rock, The Beatles, The Velvet Underground, las bandas de chicas de los 60 como The Shangri-Las y el garage proto-punk de MC5 y The Stooges.6
Ramones lideró la primera ola del punk en Nueva York, compartiendo el escenario del CBGB con Patti Smith, Television, Talking Heads, Johnny Thunders and the Heartbreakers, Blondie y Richard Hell, entre otros, y sirviendo de inspiración para la gran mayoría de las bandas de punk surgidas en la década de los 70.7 Siendo una de las bandas más importantes de la historia del rock, su influencia se percibe en casi todas las formaciones de punk posteriores.8 7
A lo largo de su carrera, los Ramones publicaron 14 discos de estudio y varias recopilaciones y discos en directo, haciendo un total de 21 álbumes. A pesar de su fama actual, el grupo sólo consiguió un disco de oro gracias al recopilatorio Ramonesmania en 1988, y sólo dos de sus álbumes consiguieron sobrepasar el top 50 en el Billboard estadounidense.9 Ninguno de sus sencillos consiguió repercusión comercial.2 La banda se disolvió en 1996. Tres de sus cuatro miembros originales (Joey Ramone, Johnny Ramone y Dee Dee Ramone) murieron en un intervalo de ocho años desde la desaparición de la banda. En 2002 el grupo fue incluido en el Rock & Roll Hall of Fame. En 2011 el grupo recibió un Grammy en reconocimiento a su trayectoria.
El término arte urbano o arte callejero, traducción de la expresión inglés street art, describe todo el arte expresado en la calle, normalmente de manera ilegal. El arte urbano engloba tanto al grafiti como a otras formas diversas de expresión artística en la calle. Las ciudades que son puntos clave del arte callejero son París, Londres, Barcelona, Berlín, São Paulo y Toronto, entre otras.
Desde mediados del los años 90 el término street art o, de forma más específica, Post-Graffiti se utiliza para describir el trabajo de un conjunto heterogéneo de artistas que han desarrollado un modo de expresión artística en las calles mediante el uso de diversas técnicas (plantillas, posters, pegatinas, murales....), que se alejan del famoso grafiti.
El uso de plantillas (stencil), a menudo con un mensaje político, cobra especial relevancia en París en la segunda mitad de los años 60. Sin embargo, no es hasta mediados de los años 90, con la aparición de artistas como el norteamericano Shepard Fairey y su campaña "Obey" (Obey Giant) (Obedece al gigante), ideada a partir de la imagen del personaje de circo Andre The Giant y llevada a cabo mediante el uso de posters y plantillas, cuando las diversas propuestas de este tipo cobran auge en distintas partes del mundo y son percibidas en su conjunto como parte de un mismo fenómeno o escena.
El mensaje original de esta campaña fue nulo, se erigió haciendo referencia a sí mismo, sin otro significado de por medio. Sin embargo, desde mediados de los noventa ha sido una de la imágenes de cultura urbana más veces retomada por otros artistas. Se ha parafraseado a manera de homenaje y otras como ironía, pero ha servido como base importante para el desarrollo del arte callejero en todas las capitales del mundo.
Stencil en Buenos Aires, Argentina.
El arte callejero, al integrar sus elementos en lugares públicos bastante transitados, pretende sorprender a los espectadores. Suele tener un llamativo mensaje subversivo que critica a la sociedad con ironía e invita a la lucha social, la crítica política o, simplemente, a la reflexión. Sin embargo, existe cierto debate sobre los objetivos reales de los artistas que actualmente intervienen el espacio público.
Titulo: series/ skaters
Año: 2011
Medidas: 101X152cms
Técnica: Mixta
“Andanzas de un no-skater”
Aquel personaje acudió a las calles y deambuló entre puestos y esquinas, tiendas y ejes viales.
Utilizó su visión como directríz de lo que percibía. Entre tanto la llamada subcultura le dio un gesto de desenfado. Vio grupos y manifestó en su contestataria persona un eco de lo que trasciende más allá del arte.
Alterno a la inestable moda o al lenguaje mediático, dibujó una nueva realidad grafitteada a la voz del metal, o los Ramones y la música setentera y ochentera.
Se metió a la fonda de enfrente del “tianguis del chopo” y vio lo alternativo de la contracultura, hoy estabilizada en sus propios caminos.
Encendió un cigarro y en su mente distorsionó a los grandes íconos del rock en homenaje a sus propias huestes. Así, relativamente, inició la escenificación de su más reciente paradigma: calle, extrañeza, ruido y música.
Vio al grupo hip-hopero de activismo urbano, se detuvo en la exposición de Charlie Montana. Escuchó un rato rock underground y quiso graffitear la expresión simple de la contra esquina de Aldama y Mosqueta
Escaneo visualmente estoperoles, rostros pintados de blanco y vestimentas de cuero, una chica emo, y hasta un reguetonero, y un skater en la calle que puso vasos separados uno de otro a razón de un metro, para pasar entre ellos sin tirarlos y luego cerró la distancia…
Así el no-skater maquinó todo aquello que se generó en su mente, poblada de íconos reconocibles de la cultura urbana y lo que parece opuesto.
Vaya condescendencia la que fumó, y luego con el humo espetó una nueva idea plástica, así mas o menos Juan Cristóbal debió haber diseñado 30 cuadros que conforman uno solo.
En esta ocasión presenta un políptico precisamente constituido de 30 partes que conforman una superficie rectangular.
Está compuesto, en la mayor parte de la superficie, de fotografías que en su mayoría son imágenes de autos antiguos o de la época de los 60s que van cambiando de ángulo y de posición ya que mientras unos aparecen inclinados, en otros la vista va de frente.
En la parte superior y lateral derecha hay diez cuadros con diferente tratamiento pues hay figuras de skaters en movimiento, haciendo una serie de acrobacias y maniobras en un fondo blanco.
Abajo se encuentran otros skaters que se deslizan por arriba, por encima y por enfrente de los autos de la época de los 60s, saltando y conservando el equilibrio a pesar de las acrobacias que hacen con la tabla o patineta.
En la parte baja de la obra se ven algunas referencias al grupo neoyorkino emblemático del punk: “los Ramones”.
Y un sticker o adhesivo, que recuerda a los que se observan en multitud yuxtapuestos en las señalizaciones de tránsito de algún eje de la colonia Guerrero.
Así mismo se registra también el uso de plantilla con la palabra “punk” como si lo hiciera en un graffiti.
Antecedentes:
Arte callejero
Para entender esto habría que decir que existen precedentes, a partir de finales de los años ochenta y en especial en los años noventa se fueron adoptando nuevas técnicas como la aplicación de aerosol con plantillas, y el pegado de carteles y pegatinas.
Así parte del trabajo artístico se hacía en casa o en el taller. Luego, en la calle, el trabajo se hacía más rápido, reduciendo el tiempo que el artista está expuesto a ser detectado.
Los graffitis tradicionales, los vinculados a la cultura hip hop, han seguido evolucionando, a veces influidos por el post-grafiti/arte callejero, a veces con total independencia.
El presente trabajo nos remite a íconos de la música Rock que han detonado ese carácter contracultural en su momento de auge. cómo el grupo Kiss ó los Rolling Stones, entre muchos otros.
Cómo una primera lectura, se puede ver que esta pieza hace que confluyan dos tendencias o grupos antagonistas de las corrientes contraculturales en un solo espacio.
Sin embargo, en el terreno de la contracultura hay híbridos ó mezclas entre grupos dando como resultado una fusión.
Los valores que se encuentran aquí son de carácter estético ya que se se vislumbra un sentido de equilibrio en la composición, así como valores netamente pictóricos, diferentes de cuadro a cuadro
El diferente tratamiento con el que están realizados cada parte del políptico nos da una clave para tratar de ubicarlo para el tipo de espectador que se interesa en la cuestión estética por los recursos y las posibilidades que tiene en su trabajo tales como esgrafiados y la composición donde hay pausas, espacios en blanco, descansos donde confluye también lo estático con el movimiento
También lo teórico porque invita a la investigación sobre estos grupos sociales, la música que ellos escuchan y el carácter sociológico del arte callejero o street art. Además porque como grupos opuestos (punks y skaters) se pensaría que escuchan una diferente música, pero en esta obra advierto un punto en común ya que ciertos grupos de skaters también gustan de la banda “the ramones”, la cual es en esencia punk.
Quizás no sea la intención de este trabajo y solo el autor utilice elementos y códigos de acceso ya reconocibles en sus anteriores trabajos como son el impacto y repetición de elementos tipográficos, así como la iconografía de grupos de música ubicados en la memoria colectiva que gusta del punk y los grupos de rock de la época de los 70s u 80s etc. que en su momento hacía una ruptura en los convencionalismos y los patrones de la música haciendo de su expresión un movimiento contracultural.
Y se podría circunscribir en el tipo de intencionalidad inconsciente explícita ya que el ubica elementos de la contracultura ó imágenes pero se vislumbra una lectura en donde se bifurcan estos elementos por un cierto tipo de música y los coches son una referencia hacia una época de rupturas tanto conceptuales cómo formales.
El hecho de que los skaters hagan sus acrobacias o formas en algunos de estos coches es un aspecto lúdico ya que mientras los coches están estáticos los skaters tienen movimiento. Se pasean tranquilamente sobre ellos.
El arte de Cristóbal Sandoval es urbano en gran manera tiene que ver con lo underground y lo que ello representa, de alguna manera la contracultura se desarrolló en la calle con el graffiti y en el campo de la literatura con la generación beat. Aquí en México con el festival de Avándaro que era un símil del festival de Woodstock y que reunió a diferente rockeros de la época y en el caso de Juan Cristóbal hay una tendencia a representar a los íconos de aquellos entonces y mas actuales, así como los signos visualizados en la memoria colectiva.
Cabe mencionar que lo Underground (subterráneo en español) es un término inglés con el que se designa a los movimientos contraculturales que se consideran alternativos, paralelos, contrarios o ajenos a la cultura oficial (el mainstream).
En general en su obra hay una intención de establecer algunos estos valores que van al margen de lo establecido.
El punto de catástrofe en esta obra es precisamente el uso de las imágenes de coches de una época diferente a los skaters. Y la movilidad de los mismos en contraposición de los carros.
También utiliza otros elementos de carácter estético como lo son el esgrafiado. Recursos que son eminentemente plásticos y artísticos.
y que tiene sus bases en artistas tan disímiles como Keith Haring o Basquiat.
Talvez Cristóbal Sandoval le esté quitando el carácter sociológico a estas manifestaciones en pro de elevar el arte callejero al arte de galerías y museos.
…Al final de su tránsito por las calles el no-skater cerró el pensamiento y al trasladar los recuerdos al soporte simplemente pensó: “que las imágenes sigan hablando” y cantó: “I was made for loving you baby…” porque fue la canción que en ese momento se deslizó en sus neuronas, como una patineta en fakie.
Algunos términos que son necesario abordar:
Contracultura
La palabra se utilizó por primera vez con este sentido ("que se desarrolla al margen de la actividad pública cultural") para referirse a algunos movimientos de resistencia contra regímenes represivos.
Así, el ferrocarril subterráneo fue una red de rutas clandestinas por la que los esclavos africanos intentaban huir de los Estados Unidos en el siglo XIX. La expresión "ferrocarril subterráneo" volvió a utilizarse en los años 60 para referirse a la red de grupos que ayudaban a los objetores de conciencia estadounidenses a escapar a Canadá para no luchar en la Guerra de Vietnam.
y se aplicó también en los años 70 al movimiento clandestino de gente y bienes desarrollado por el movimiento amerindio.
El uso de underground como un adjetivo aplicado a una subcultura está atestiguado por primera vez en 1953. Se utilizó para designar a los movimientos de resistencia que lucharon durante la Segunda Guerra Mundial contra la ocupación alemana, estableciendo una analogía entre la cultura dominante y los Nazis.
Desde los años 60, el término se ha utilizado para designar varias subculturas como la generación Beat, la cultura mod, la cultura hippie, el movimiento punk, el movimiento hip hop, el hacking, el movimiento grunge, el hardcore, la cultura metalera, etc.
Frank Zappa se refirió al underground con la siguiente frase: "La cultura oficial sale a tu encuentro, pero al underground tienes que ir tú".
Como adjetivo, underground suele aplicarse a artistas que no están auspiciados corporativamente y generalmente no quieren estarlo. Con la llegada de Internet, muchos expertos argumentan que no tiene sentido ya hablar de underground, pues las nuevas tecnologías hacen posible acceder con facilidad a prácticamente cualquier manifestación artística o propuesta ideológica. Internet permite que los artistas y activistas difundan su trabajo e ideas sin tener que acomodarse a los intereses de ninguna empresa (compañía de discos, editorial, etc.). Incluso lo que alguna vez estuvo 'oculto', se ha incorporado hoy de hecho al acervo común, dado el fácil acceso actual a información pormenorizada sobre las tendencias artísticas pasadas o contemporáneas.
Skate punk
Se conoce como skate punk o skatecore a una serie de grupos y subestilos musicales basados en el punk rock, que han sido especialmente populares en los ambientes de la subcultura que rodea al deporte del skateboarding.
Definición de Skate punk más completo
El Skater es un tipo de tribu urbana caracterizada por el atuendo holgado y también porque tiene un código establecido.
Skateboarding
El skateboarding es un deporte que consiste en deslizarse sobre una tabla con ruedas y mientras hacer trucos elevando la tabla del suelo y haciendo figuras con ella en el aire.
El skateboarding es un deporte que se practica con un skateboard(o solamente llamado skate), en cualquier parte que sea posible patinar(calles, skate park, piscinas vacías, etc.) ya que es un deporte libre.
El objetivo es buscar la belleza al manejar el skate (perfeccionar el estilo y aprender nuevos trucos, etc.); se podría denominar como deporte libre (Freestyle). Hay dos tipos de skate: El street o estilo callejero, y el vertical, que se practica en rampas también denominado vert.
El skateboarding está relacionado con la cultura callejera. Para abreviar tambien se lo llama simplemente skate(que es el mismo nombre que se le pone a la skateboard). Está relacionado con la cultura callejera, pero muchos skaters(el nombre que se le pone a las personas que andan en skate) apenas patinan en calles y/o plazas. Son los “ramperos”, quienes sólo patinan en rampas. De hecho, en bastantes competiciones existen dos categorías (o más): street (estilo de calle) y vert (rampa); porque un individuo puede deslizarse muy bien por las pendientes de un skatepark , pero a la vez, ser muy malo en el estilo callejero.
El skateboarding ha desarrollado una gran atracción a muchos. Sobre los que patinan, un reportaje del año 2002 para la “American Sports Data” estimó que había 13,5 millones de skaters en todo el mundo, siendo el 80% menores de 18 años, de los cuales el 74% eran hombres.
Fakie: Cuando un truco se hace yendo marcha atrás se dice que se ha hecho de "Fakie"
The Ramones
Ramones fue una banda de punk formada en Forest Hills, en el distrito de Queens, Nueva York, Estados Unidos, en el año 1974.
Pioneros y líderes del naciente punk rock,1 2 cimentaron las bases de este género musical con composiciones simples, minimalistas, repetitivas y letras muy simples o incluso sin sentido, en clara oposición a la pomposidad y la fastuosidad de las bandas que triunfaban en el mercado de los años 1970:3 4 los largos solos de guitarra, las complejas canciones de rock progresivo y sus enigmáticas letras.5 Su sonido se caracteriza por ser rápido y directo, con influencias del rockabilly de los años 1950, el surf rock, The Beatles, The Velvet Underground, las bandas de chicas de los 60 como The Shangri-Las y el garage proto-punk de MC5 y The Stooges.6
Ramones lideró la primera ola del punk en Nueva York, compartiendo el escenario del CBGB con Patti Smith, Television, Talking Heads, Johnny Thunders and the Heartbreakers, Blondie y Richard Hell, entre otros, y sirviendo de inspiración para la gran mayoría de las bandas de punk surgidas en la década de los 70.7 Siendo una de las bandas más importantes de la historia del rock, su influencia se percibe en casi todas las formaciones de punk posteriores.8 7
A lo largo de su carrera, los Ramones publicaron 14 discos de estudio y varias recopilaciones y discos en directo, haciendo un total de 21 álbumes. A pesar de su fama actual, el grupo sólo consiguió un disco de oro gracias al recopilatorio Ramonesmania en 1988, y sólo dos de sus álbumes consiguieron sobrepasar el top 50 en el Billboard estadounidense.9 Ninguno de sus sencillos consiguió repercusión comercial.2 La banda se disolvió en 1996. Tres de sus cuatro miembros originales (Joey Ramone, Johnny Ramone y Dee Dee Ramone) murieron en un intervalo de ocho años desde la desaparición de la banda. En 2002 el grupo fue incluido en el Rock & Roll Hall of Fame. En 2011 el grupo recibió un Grammy en reconocimiento a su trayectoria.
El término arte urbano o arte callejero, traducción de la expresión inglés street art, describe todo el arte expresado en la calle, normalmente de manera ilegal. El arte urbano engloba tanto al grafiti como a otras formas diversas de expresión artística en la calle. Las ciudades que son puntos clave del arte callejero son París, Londres, Barcelona, Berlín, São Paulo y Toronto, entre otras.
Desde mediados del los años 90 el término street art o, de forma más específica, Post-Graffiti se utiliza para describir el trabajo de un conjunto heterogéneo de artistas que han desarrollado un modo de expresión artística en las calles mediante el uso de diversas técnicas (plantillas, posters, pegatinas, murales....), que se alejan del famoso grafiti.
El uso de plantillas (stencil), a menudo con un mensaje político, cobra especial relevancia en París en la segunda mitad de los años 60. Sin embargo, no es hasta mediados de los años 90, con la aparición de artistas como el norteamericano Shepard Fairey y su campaña "Obey" (Obey Giant) (Obedece al gigante), ideada a partir de la imagen del personaje de circo Andre The Giant y llevada a cabo mediante el uso de posters y plantillas, cuando las diversas propuestas de este tipo cobran auge en distintas partes del mundo y son percibidas en su conjunto como parte de un mismo fenómeno o escena.
El mensaje original de esta campaña fue nulo, se erigió haciendo referencia a sí mismo, sin otro significado de por medio. Sin embargo, desde mediados de los noventa ha sido una de la imágenes de cultura urbana más veces retomada por otros artistas. Se ha parafraseado a manera de homenaje y otras como ironía, pero ha servido como base importante para el desarrollo del arte callejero en todas las capitales del mundo.
Stencil en Buenos Aires, Argentina.
El arte callejero, al integrar sus elementos en lugares públicos bastante transitados, pretende sorprender a los espectadores. Suele tener un llamativo mensaje subversivo que critica a la sociedad con ironía e invita a la lucha social, la crítica política o, simplemente, a la reflexión. Sin embargo, existe cierto debate sobre los objetivos reales de los artistas que actualmente intervienen el espacio público.
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