domingo, 21 de diciembre de 2008

La obra de José Luis Rangel Luévano

Por Luis Antonio Luviano Flores


Con esta instalación José Luis Rangel Luévano asume el ámbito espacial en una operación que recrea a través de su experiencia sensorial.
Esto ha implicado el ejercicio de transformar los límites de la forma del objeto de arte para extenderlo a la actuación del espacio para hacerlo suyo y manipularlo.


El espacio es una de las principales cuestiones en su obra, hace a la vez de tablero de juego donde ha de operar su discurso, donde ha de construirse el escenario de cada uno de sus elementos plásticos.

Si podemos atribuirle a la arquitectura una posibilidad dentro de la plástica, seria ilógico no fundir esta obra dentro de la plástica misma.
En esta construcción escénica, el espacio forma parte de un producto generado a partir de una acción, de una interacción y de una competición entre varios agentes de orden plástico.

Su obra intenta transformar el espacio apropiado, en un dialogo y una vivencia, en donde no puede escapar la consideración y la interacción del espectador. Por ello se puede hablar de su sentido pragmático.

Esta obra debe analizarse desde el espacio que la obra ocupa, o aquel que le ha sido otorgado. Piénsese para su lectura que el espacio pertenece a una institución universitaria, espacio de fabricación de sujetos cuyas necesidades deben cubrir las necesidades mismas de la sociedad. Aquí el espacio es una resultante icónica, es el elemento ultrajado, la superficie de una obra que ha de perdérsele el respeto para poder colocar las gamas de colores. Color también simbólico, ya que la elección del verde blanco y rojo resulta más que entendible en su utilidad y su alusión. Colores a los cuales José Luís añade el negro. Símbolo de la negación o la ausencia, color que abarca casi la totalidad del circulo principal y que tiñe, cubre o traga, como “la nada” de Michael Ende a una silla central.


Existen elementos que pertenecen a una aureola de hojas en forma de cenefa circular en un orden de repetición continuada limitada. Piénsese en el estigma del premio, de la conmemoración, del logro que se le atribuye a un triunfador que ha de entregársele el símbolo inquebrantable y ambicionado de un signo numérico que encontramos en el 10. Signo alineado en el blanco menor del círculo central de la obra. Paradójicamente la identidad del sujeto 10 resultará inestable, descentrada y fragmentada.
Piénsese también en la representación del 5 numérico y su valor en el espacio universitario institucional, como símbolo de lo medio, del fracaso, de la insipiencia, alineado con lo negro, con lo que no ha logrado “complacer”. Paradójicamente José Luís nos presenta ese símbolo del fracaso institucional frente a las escaleras. ¿Es acaso el camino de salida, la ruta de la renuncia?

Los ritmos de la estructura compositiva, están vertebrados en una estructura radial, de ahí podemos hablar del Isocolón o paralelismo.
Cada uno de los entes compositivos se entrelazan y se confunden a lo largo del conjunto formado, Existe una concomitancia que nos da un carácter de totalidad, de ahí la Interpretación fundente.

Más aun, la esencia semántica hemos de encontrarla en el elemento central, la cual conlleva una condición espacial que alude al cuerpo, al Yo, al la que se asume como protagónico intrínseco. De ahí la Sinécdoque. Nos referimos a la silla de estudiante que aparece al centro y que nos habla de una presencia que está reforzada paradójicamente en una ausencia, De ahí la elipsis. Esta ausencia el espectador está invitado a rellenar. Sin esta invocación, y presencia mental, el discurso perdería niveles de significación, niveles vertebrados en la metáfora donde el otro, el que no está, se encuentra en disputa entre Ser el mismo autor, el mismo espectador, o el otro cultural, aquel que no esta presente como persona, de ahí la elipsis icónica.
En la obra de José Luís se muda el significado de las causas a los efectos, de los efectos a las causas; de los adjuntos a los sujetos, de los sujetos a los adjuntos, y de unas cosas a otras que con ellos tienen cercanía. En este caso el intercambio de lugar y lugar “de lugar en el tiempo, en la escuela, o en la sociedad. Lugar “de” preparación, cultura, así como centro, límite y periferia. De ahí la Metonimia.


En una triada entre espacio-obra-espectador, debemos contener cualidades espaciales que José Luís está abstrayendo del espacio y que abarcan la condición espacial humana.
Condición como ya mencionamos es el cuerpo, el Yo, en el dentro-fuera, en el centro-margen, en la contigüidad-fractura, en la patria-frontera, que José Luis referencia constantemente en sus conversaciones, son elementos que el Yo debe abarcar, sea visual, táctil o presencialmente.

La obra de José Luis es una reflexión que le hace actuar de manera independiente dentro de un margen de acción social. Es una crítica a una sociedad gobernada por la economía, en donde se crean sujetos para cubrir una necesidad mercantil y capitalista. Por ello podemos considerar su espacio como un espacio propicio para la política, en donde interactúen metafóricamente las relaciones humanas y de poder.


Su postura es del ciudadano que no admite la no participación en la vida pública, su postura es la del otro cultural, su postura es la del disidente.
Quiere crear un vínculo entre arte, política e identidad en un espacio que de ser apropiado, se consideraría como espacio ciudadano en el cual José Luis establece sus formas de acción, formas que pretenden crear un puente que ligue el espacio, la identidad y el arte.

sábado, 20 de diciembre de 2008

Comentarios sobre: “Alguien que te quiere mucho te ha traído de México...”

Obra de Jhoffre Fernando Flores Miranda
Tipo de proyecto: Acción Documental.
Serie: Ocurrencias.
AÑO: 2008

Visión de José Luis Rangel Luévano

Todo proyecto artístico contemporáneo tiene un reto triple: estético: ¿Cómo traducirlo materialmente? Histórico ¿Cómo inscribirlo en el juego de las referencias históricas? Y social ¿Cómo encontrar una posición coherente en relación al estado actual de la producción y de las relaciones?1 Dicho panorama implica una conexión estrecha entre el discurso y la materialidad, la cual apoya la ética del artista para que no pase por charlatán. Por lo que, aunque Jhoffre me presentó dos proyectos a analizar: “El naufragio de la medusa, en busca de la isla desconocida” y “Alguien que te quiere mucho te ha traído de México...” he decido analizar el último, ya que el primero no está materializado en su totalidad por lo que se encuentra en la actualidad dislocado estética y discursivamente, aunque no dudo, que tal vez, en un futuro puedan dialogar de manera conjunta.

“Alguien que te quiere mucho te ha traído de México...”, es un proyecto interesante por su carácter procesual implicando una serie de relaciones intersubjetivas, difícil de analizar con los términos tradicionales con los que se interpreta el arte, aunque no por ello imposible de configurarlo en términos de significación y lenguaje. Dicho proceso se inscribe de manera pragmática cuestionando las ideas fundamentales del arte, entendiendo que una pieza artística es una obra monolítica, creada por un solo individuo a partir de su genialidad, dirigida a un público entendido y realizada en la institución artística, ya sea la galería o el museo, además de cuestionar la dependencia del estado y la institución como garantía de bienestar y paternalismo cultural.

Más allá de cualquier representación simbólica o representación sistémica
su pieza se inscribe en una estética relacional, aunque no por ello deja de hablar de sistemas de representación cultural, tales como los deseos aspiracionales de los sujetos al emigrar a otro país y las expectativas de sus conciudadanos en relación al éxito y las demandas que se generan a partir de dicha configuración.

Teniendo en cuenta que un signo no es una entidad fija, sino una convención, es decir un convenio o pacto entre los participantes conviene mencionar que en dicho proceso los participantes se articulan como signos, en tanto que dan razón de la manera en que está constituido el mundo a partir de sus acciones y mejor aun de sus relaciones, en las que están implícitos los sentimientos humanos de acuerdo al papel en que se encuentran en dicha relación.

Y si decimos que un tropo es una licencia a fin de utilizar una palabra inapropiada para designar un concepto, aquí debemos pedir una doble licencia, porque si bien, Alberto Carrere y José Saborit la emplean en lo pictórico yo la utilizaré en una acción, siendo más compleja, porque mientras la pintura es una entidad fija, la acción es algo procesual, preformativo y en construcción. Hecha esta aclaración revisemos cuales podemos encontrar en “Alguien que te quiere mucho te ha traído de México...”:

Después de realizar dicha revisión tengo que forzar un tropo2 , de acuerdo a los elementos empleados por Jhoffre, a fin de explicar el proyecto desde lo retórico, este es, el de antonomasia.

Por antonomasia se entiende la sustitución de un nombre propio por una perífrasis o por un apelativo. En mi caso lo utilizaré como una relación entre lo particular y lo general.

En el proyecto encontramos un sujeto particular: Jhofre, que sustituye el anhelo de cualquier extranjero por visitar su país, dando razón, además, de lo que hacen sus compatriotas en búsqueda de un futuro mejor, quienes desgraciadamente muchas de la veces terminan, como el lo dice, en otra forma de explotación y desde luego, da razón también de otros sujetos: sus familiares, que a la vez aluden a otros sujetos con las expectativas en que el visitante comparta sus triunfos con regalos. En este caso los regalos son metáforas de ese concepto tan abstracto y complejo al que solemos designar como triunfo. Otra cosa digna a resaltar es que los regalos hablan en cierta medida de la “identidad mexicana” (Tequila, huevos de gallos finos, películas piratas).

De alguna manera la borrachera alude a la concepción del artista bohemio, mientras que el embajador Galo Galarza Dávila personifica al estado, con su paternalismo y la supuesta garantía de bienestar paradógicamente.

También podemos forzar la Perífrasis de indeterminabilidad en tanto pone en juego: la nostalgia algo tan abstracto y difícil de significar, algo que está presente en el mismo acto de entregar regalos pero que no es del todo visible y menos mensurable.

Ante este proyecto que interconecta tan bien lo público con lo privado, lo particular con lo general, sólo queda esperar llegue a buen término tanto formal, como conceptualmente ya que en su esteticidad, es decir, en su materialidad, recae, que este sea un proyecto netamente artístico y no sólo discursivo.

[1] Cf. Bourriaud, Nicolas, Estética relacional, Argentina, Adriana Hidalgo editora, 2006.
[2] Cabe señalar que los tropos están íntimamente comunicados y que de manera análoga a la cadena barthesiana, en donde un significante despierta un significante, un tropo está comunicado con otros más y separarlos es algo que se hace para un estudio más especializado y menos complejo.


José Luis Rangel Luévano

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“Alguien que te quiere mucho te ha traído de México...”
Autor: Jhoffre Fernando Flores Miranda
Tipo de proyecto: Acción Documental.
Serie: Ocurrencias.
AÑO: 2008


ASPECTO FORMAL:
Proyecto que nace de varias razones. La primera, a partir de la esperanza de visitar mi país en estas vacaciones de fin de año, por la nostalgia de estar con mis seres queridos, demostrándoles que los extrañé, llevándoles regalos y recuerdos, como ideal de triunfo de mi estancia en México.
En segundo lugar, para enseñar lo aprendido, dando pláticas de producción artística contemporánea y de técnicas inmediatas de grabado.
Finalmente, por la huida de nuestros compatriotas, en especial a España, por la situación laboral actual, donde el estado no genera las fuentes de empleo necesarias a pesar de que los ecuatorianos tengan una preparación superior. Por lo que se ven en la necesidad de encontrar mejores oportunidades de vida en otros países, donde en su búsqueda desesperada encuentran plazas de trabajo que en algunas ocasiones no son en sus áreas de especialización, o por ejemplo, cuidado adultos mayores, manteniéndoles aseados (limpiándoles el trasero).
Nuestros compatriotas huyen incluso vendiendo todas sus propiedades, como terrenos, casas etc.; o endeudándose, de tal suerte que puede convertirse en un riesgo, teniendo como resultado la cárcel para ellos o a sus seres queridos.
Otra consecuencia, de esta huida, por citar una muy rápida, y no la más trágica, es la exportación de nuestra cultura, llevándose con ello un nuevo sometimiento y explotación. El compatriota que regresa a nuestro país, siempre quiere aparentar que le fue bien, llevándose regalos para toda su familia, de allí el título de proyecto.
A pesar de que, en realidad sus razones no son por que le esté yendo bien, sino por generar una apariencia, incluso consigo mismo de encontrase económica, física y psicológicamente seguro. Demostrando también, una nostalgia tan extrema que hace lo imposible, por regresar unos pocos días a nuestro país. Con ello, darse un nivel de vida que antes no se pudo dar, llevando regalos, hasta a los menos conocidos, demostrando que su viaje si le valió la pena, aunque después de este viaje signifique pasar otra vez unos meses o años nuevamente esclavizado. Esto no le importa, más si en su estancia demuestra su nostalgia, en especial al emborracharse rebelando su verdadera situación, adquiriendo una depresión tan extrema que se la sentirá cada vez más fuerte, mientras el tiempo de regreso se acorta.
Los ecuatorianos que se quedan en el país siempre esperan a su ser querido, pero este esperar implica intereses, como recibir un pequeño o no tan pequeño obsequio. Si este protocolo no se realiza, el que espera se sentirá ofendido, incluso demostrándole apatía (entre las reacciones más favorables). Incluso enviándole un listado de cosas que necesita, o manifestándole que le compre y acá le repone. Esta necesidad la manifiesta por razones como: allá es más barato, que no hay ese tipo de producto, o de esa calidad. Tal como sucedió en el momento que se enteraron mis familiares y amigos que iba de visita a Ecuador, pidiéndome cosas como: Tequila en primer lugar, huevos de gallos finos, libros, un rollo de papel de algodón (pesa 22 kilos), una guitarra eléctrica, películas piratas, etc.
Por lo tanto, este proyecto surge a las influencias antes expuestas y mis experiencias similares:
El apoyo por conseguir una beca para continuar estudiando fue nulo. El ecuatoriano que viaja al extranjero a seguir estudiando es el que goza del apoyo incondicional de sus padres adinerados, o el que se sacó la lotería de cinco mil personas que aplicaron para la beca, él fue el escogido.
Trabajar por el tiempo de dos años, para recoger una cantidad que me ayude a por lo menos sobrevivir unos meses en la arriesgada situación, de continuar estudiando (pero ahora en el extranjero). No produciendo arte en estos años, debido a este copamiento de tiempo y dinero, privándome incluso de alimentos y maneras de vida necesarias e indispensables.
Debido a que el trabajo de maestro es uno de los peores pagados en nuestro país, más aun si enseñas una cátedra innecesaria. (razón por la cual dejé un trabajo de docente, porque las autoridades del plantel consideraban que la enseñanza del arte no es necesaria). La cantidad de dinero recogida en estos dos años fue insuficiente, viéndome en la obligación de vender mi única herencia, un pequeño terreno.
Estando ya en México, luego de pasar un sinnúmero de justificaciones mentirosas de demostración de apoyos económicos, encontrarme con la sorpresa de que el dinero recogido aún con la venta de mi herencia no me alcanzaría ni para la estancia de un año, por lo que nuevamente me vi en la necesidad de trabajar.
Pero como mi visa es de estudiante, no cuento con los permisos para trabajar, tuve que recurrir a fuentes creativas. (con el proyecto de contribución voluntaria, “Semáforo en Rojo”)
Gracias al desgastado esfuerzo de conseguir una beca, ya no de mi país, que es el que verdaderamente debería apoyarme para continuar estudiando, sino al apoyo de un país extraño que me abre los brazos con la beca en la UNAM.
Regreso a mi país, para compartir lo aprendido, dando pláticas de producción artística contemporánea y de técnicas inmediatas de grabado (proyecto que está por confirmar).

DESCRIPCION:
Este proyecto consiste en realizar varios pasos de materialización plástica, los mismos que a continuación describo en orden de actividades a realizarse:
Renunciar a mis planes de adquirir herramientas de trabajo indispensables, para mis acciones futuras como cámara fotográfica y filmadora.
Luego de obtener los boletos de viaje para estas vacaciones empezar a comprar los regalos. Previamente realizar un listado de personas a los cuales llevaré los obsequios.

LISTADO DE FAMILIARES Y AMIGOS

NÚM
NOMBRE
EDAD

Sobrinas nietas
1
Hija de Mayra Flores
9 meses
2
Hija de Jorge Luis Castellanos
1 año ½

Sobrin@s
3
Hija de Oswaldo Flores
5 meses
4
José Alejandro Flores
3 años ½
5
Camila Játiba
4 años ½
6
Jhosef Flores
7 años
7
Estalin Flores
10 – 12 años
8
Alex Játiba
10 – 12 años
9
Alexis Flores
13 años
10
Anita Castellanos
14 – 15 años
11
Valeria Castellanos
16 años
12
Mayra Flores
18 años
13
Mauricio Castellanos
18 años
14
Jorge Luis Castellanos
22 años

Herman@s/Espos@s
15
Pablo Flores
24 años
16
Danilo Flores
26 años
17
Paulina Flores
33 años
18
Vladimir Játiba
33 años
19
Pepe Flores
35 años
20
Germania Dávila
30 años
21
Oswaldo Flores
37 años
22
Viviana Tapia
32 años
23
Norma Flores
39 años
24
Sonia Flores
40 – 41 años
25
Fausto Flores
45 años
26
Venancio Flores
45 años

Papás
27
Susana Miranda
65 años
28
José Flores
70 años

Ahijad@s
29
Alan Acurio
9 años
30
Salomé Acurio
12 años

Prim@s/Tí@s
31
Diego Quirola
24 años
32
Gaby Atli
22 años
33
Santiago Quirola
26 años
34
Tía Elena Miranda

35
Luchito Quirola

36
Clever Acurio
33 años
37
María del Carmen Casano
35 años
38
Luis Carvajal
24 años
39
Damián Tufiño
33 años
40
Silvia
35 años
41
Darwin
33 años
42
Erlendita Miranda
40 años
43
Tío Carlitos
45 años

Amig@s
44
Juan Carlos Shugili
29 años
45
Esposa
29 años
46
Hij@
6 años
47
Hij@

48
Erik Rasa
33 años
49
Alvarito
26 años
50
María Luisa
26 años
51
Edwin Gómez
30 años
52
Esposa
30 años


















Gastar de manera compulsiva en los regalos, documentando los mismos mediante fotografía. (Dinero gastado hasta este momento 16.530 pesos incluyendo los boletos).
Realizar una carta dirigida al embajador de Ecuador, Galo Galarza, (adjuntando este proyecto), pidiéndole el apoyo y auspicio económico del mismo. Su respuesta será el reflejo actual en el cual se encuentra el apoyo de la producción artística ecuatoriana entre otras repercusiones.
Enviar dicho proyecto, y la carta dirigida al embajador y a todos los ecuatorianos residentes en México, mediante el correo electrónico Ecuamex.
Documentar mediante fotografía el proceso de entrega de dichos regalos.
Documentar mi borrachera, mediante fotografía (también con video por confirmar, si alguien me presta) de ésta tan deseada llegada, y tan difícil partida.
Exponer lo sucedido durante toda la acción realizada. Mediante la documentación fotográfica y la elaboración textual de lo sucedido, también dándola a conocer públicamente por ejemplo medio del correo electrónico (a Ecuamex).



México, D.F. a 18 de noviembre de 2008.


Excmo. Señor Galo Galarza Dávila
Embajador Extraordinario y Plenipotenciario
Embajada de Ecuador en México
P R E S E N T E

Distinguido Embajador Galarza,



Por medio de la presente yo, Jhoffre Fernando Flores Miranda, licenciado en Artes Plásticas, de nacionalidad Ecuatoriana, con número de pasaporte: 171486027-5, Actualmente me encuentro estudiando la maestría en Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Academia de San Carlos de la Universidad Nacional Autónoma de México, me dirijo a usted, para solicitarle el apoyo financiero para la realización del proyecto artístico titulado: “Alguien que te quiere mucho te ha traído de México...”, que encontrará adjunto a ésta. Tiene por objetivo realizar un análisis crítico de los migrantes ecuatorianos que diariamente deciden abandonar nuestro país por mejores condiciones de vida, fortaleciendo la visualización del fenómeno migratorio ecuatoriano.
Quedando en espera de una respuesta favorable, reciba un cordial saludo.

Atentamente





_____________________________________
Lic. Jhoffre Fernando Flores Miranda
Artista Plástico

viernes, 19 de diciembre de 2008

LA OBRA DE PATRICIA NARVAEZ GAMEROS

CARACTERÍSTICAS RETÓRICAS DEL DISCURSO PICTÓRICO EN LA OBRA DE PATRICIA NARVÁEZ GAMEROS

Por Jhoffre Flores Miranda


Problemática a desarrollar:
Planos de funcionamiento
La representación pictórica y simbólica
· ¿La pintura un lenguaje?
· Signo Icónico y Signo Plástico
· Tropos

Confrontado con la obra de título: Cinthia, 1997: niña de 10 años encontrada en un basurero al sur poniente de Ciudad Juárez, Chihuahua, después de haber sido violada, torturada y asesinada.



Argumentos principales:

Planos de funcionamiento.-
El sentido semántico con las relaciones entre las figuras y la realidad visible, figurada, aparecen en un sistema metafórico, con su descripción y materialización, tal como se observa en la obra artística de Patricia, la cuan utiliza detalles de una realidad figurada, misma que habla de Cinthia, en las muertes de Juárez, para trasmitir un mensaje más sutil con relación al abuso y desinterés de la sociedad mexicana, sobre la violación de los derechos de la mujer, pero esto solo se nota cuado el título introduce al observador a contemplar la misma. Dando un significado distinto a lo netamente formal.

El sistema pragmático aparece al relacionar el detalle de los pies de Jesucristo, frente al receptor. El cual será el causante de estas significaciones, para y desde allí ofrecer estas singularidades, tanto de lo que pretende decir de Cinthia, y lo que el receptor capte, en especial de los pies de Jesucristo.

La representación pictórica y simbólica:
-Mimesis
-Semejanza
-Sustitución
-Expresión
-Proceso

Hablando de mimesis y semejanza, tenemos que los objetos físicos son definidos con lo que es real, llamándolos realismo. Como la utilización de detalles tal como se observa en la obra Cinthia, que nos deja ver claramente detalles como el de los pies y la mano de contenido más religioso.

En la representación simbólica, la imagen otorgará un significado, solo si se comparte este co­nocimiento con otros significados, al ubicar una cosa, la cual puede ser sustituida por otra. En este caso con la utilización de una cruz central levemente sugerida, que acompaña a los detalles anatómicos, por lo que se adquiere de estos dos lados, una significación religiosa. Gozando de una relación del signo con su contexto.
En un sistema de representación por sustitución las relaciones aceptadas entre imágenes pintadas y cosas también son distintas, se tiende a subrayar que este y sus objetos a ser utilizados, se relacionan no tanto por una semejanza de aspecto, sino como por un principio aceptado de mutuo acuerdo, de todas las sociedades en este caso religioso.

En cuanto a la expresión, en esta obra se observa ideas y emociones, bajo un lenguaje visual de dos dimensiones. La expresión es muy marcada por la manera como esta empleado el color, tanto a nivel cromático, como a través del uso del pincel, o directamente con sus dedos e incluso la palma del pie, siendo experiencia emocional, logrando expresar su yo interior en protesta de la violación de los derechos de la mujer.

El proceso Tal como lo señala Nietzsche “el mundo está fundamentalmente en un estado de devenir”. Así todo lo que se va desarrollando en la obra consta de un constante cambio, no siendo en ningún instante una forma única y perdurable, al emerger desde el interior de los rastros de la energía creativa. Esto se ve claramente solo en el proceso de materialización plástica de esta obra, pero cuando Patricia da finalizada a la misma, este proceso es menos reconocible, pero sin embargo se encuentra. Así por ejemplo al trabajar con una tela sin soporte, su montaje para ser exhibida la obra, le exigirá un nuevo proceso, el mismo que deberá ayudar a potenciar lo que pretende trasmitir.
¿La pintura un lenguaje?
La obra de Patricia esta inscrita bajo leyes que se desarrollan bajo un lenguaje, ya que la necesidad de hablar de esta violación y muerte que sufre Cinthia, la obliga a recurrir a este propósito.

Por lo que se observa un uso emotivo de las referencias y un uso referencial de las emociones, porque esta reacción sentimental, se manifiesta como realización de un campo de significados connotados, gracias a ello esta obra juega con el saber supuesto de sus lectores, eligiendo los clichés que contienen la mayor cantidad posible de informaciones de tipo religioso, y que mejor, elegir una cruz, mano, pies atravesados por un clavo, que se dirigen a un uso más marcado del lenguaje, con la participación directa del título.

Signo Icónico y Signo Plástico.-
El Signo icónico aparéese en relación con la semejanza del mundo externo, en este caso religioso como homenaje póstumo de Cinthia, existente en la memoria del mundo cristiano, y reconstruida en nuestra memoria, es donde esta obra adquiere mayor relevancia, gozando tal cual a estos signos, la misión principal de ser semejantes, análogos, ser motivados por el objeto religioso, los cuales permiten una articulación múltiple con los signos verbales de su título.

El Signo plástico tal como se da en esta pintura es: pinceladas, manchas, colores, formas geométricas, como la cruz central de tono roza, la cual se constituye entre la relación de expresión y su significado. También alude a estados anímicos de Patricia, propiciando ciertos estados emocionales al espectador.

Todo signo en esta obra es susceptible de ser realizado como signo icónico o plástico, dependiendo de la proyección figurativa del espectador. Así lo referencial figurativo y lo abstracto areferencial, y la flexibilidad que de ello pueda derivarse permite esta relación.


Tropos.-
Repetición, variación.- Puede producirse sucesiones de elementos iguales o diferentes, por alteración de alguno de los niveles de la expresión, tal como se observa en los dos pies gozando de una simetría dividida por el clavo. Repetición inducida en el contexto icónico binaria de emparejamiento. O cuando la cruz rosa aparece como elemento plástico en la composición, presentándose como repetición a-cromática.

Se detecta también una repetición continua. Como por ejemplo al emplear el chorreado del color, al igual que los puntos blancos que rodean la cruz, conduciendo a una composición rítmica armónica capas de producir un efecto sensorial-semántico.

Acumulación icónica y plástica.- Se refiere a objetos cotidianos, en este caso con la cruz. También recuerda a un listado o enumeración caótica, en especial en el tratamiento del color, más visible en las formas circulares blancas que rodean a la obra, pero en particular cuando ocultan la cruz. Los elementos sumados no manifiestan relación de formas, en principio demuestran incoherencia, azar, el delirio o el inconciente al servicio de una visión fantasiosa, en ciertas partes con elementos vagamente codificables, presintiendo un estado de ánimo.

La suma de los elementos plásticos es complicada por que es modelo habitual de los procesos técnicos compositivos, debe ser entendido como proceso retórico y no composición del cuadro. Induciendo a la lectura seriada de las partes.

Interpretación.- Los pies al ser ubicados en una gravedad distinta a la habitual, más la sobré posición de su planta del pie de color blanco, producen una entidad indecisa cuyo significado posee rasos variados, más aun cuando el título acompaña a este objetivo. Pero para que esto suceda, entidades menores de cada tipo deben desaparecer a favor de las correspondientes sugerencias, convirtiendo a los pies como prioritario de análisis, pero esto no sucedería sino gracias al empleo aunque no muy bien logrado de la metáfora, la cual permite la extrañeza que implica alteraciones icónicas.

Elipsis.- Al equivaler a una supresión parcial y anticipada, permite que algunas cosas estén sin estar, sean dichas sin decirlas, sin ser mostradas, permitiendo una comunicación entre Cinthia y espectador. Obviamente de manera sutil y en complicidad, atenuando o suprimiendo lo areferencial, como la cruz, los pies, la mano, en lugar de la niña, aunque sin la presencia del título esto seria imposible lograr.

Alteración del orden, Permutación.- Cinthia en una consideración menor adquiere este tropo, debido al empleo y tratamiento del color más la técnica, porque se convierte, claro sin su título, para no ser ni figuración ni abstracción, sino expresión contradictoria de la naturaleza humana. La pintura ya no puede ser entendida, sin su suelo sin su pared o como luego va a ser expuesta.

La metáfora y la metonimia.- Este tropo es inabarcable, y fácil de activar y reconocer intuitivamente, se resiste a la descripción general, es el conjunto de los tropos, trasfiere al objeto el nombre que es propio del otro, va de lo general a los especifico, apareciendo rasgos semejantes o comunes como el color de la cruz es común a la mujer (Cinthia)

Metonimia y sinécdoque.- Se reduce a meras enunciaciones, cuando se muda el significado de las causas a los efectos y viceversa de una cosa a otra que tengan cercanía, contigüidad de causa y efecto, productor producto, sustitución de un objeto por su destinatario Ejemplo los pies que representan a Jesucristo crucificado, sustitución del todo por la parte, el efecto se encuentra en lugar de la causa; Ejemplo la cruz como efecto de la muerte de Cinthia

Sinestesia.- Toda metáfora activa conexiones entre los sentidos. El choreado de esta pintura se percibe con lo visual pero abra sinestesia cuando se extiende con cualquier otro sentido en este caso aunque no muy bien logrado con lo táctil, pero estas texturas aparte de evocar a lo visual provocan sensaciones sinestéticas como húmedo o fresco, o el rojo de los pies produce una sensación de sangre derramada. Debiendo provocar, así con el contraste táctil y visual entre el clavo que perfora los pies.

Perífrasis o circunloquio.- Este tropo que consiste en dar un rodeo para aludir a algo, como girando a su alrededor. Ejemplo cruz rosa rodea el significado de la niña mediante los puntos de color blanco.

Antonomasia.- Consiste en la sustitución, relación que se establece entre la magnitud presente y la ausente, entre el significado literal y el figurativo. Ejemplo: objetos en conjunto pies, cruz, mano, representan la ausencia literal de la niña. Aunque para que esta sustitución sea posible lo que le sustituye a de expresar una cualidad característica de Cinthia, no siendo nada obvio. Más bien fusiona mejor como el tropo de Alegoría que refiere coincidencias como el rosa con la niña.

Contexto.- Este tropo se sitúa más en el modo de ver una comunidad que en el desplazamiento expresivo de lo admisible de forma literal. Solo se ve obvio en el título al mencionar la ciudad de Juárez.

Bibliografía:
ACHA, Juan. “Critica del arte” Trillas, México, 1992
BELL, Julián. "¿Qué es la pintura?". Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2001
CARRERE, Alberto. José Sábori, "Retórica de la Pintura" Cátedra, España, 2000

miércoles, 17 de diciembre de 2008

La Obra de Silvina Ibañez

Los comensales, el problema de tu figura y mi fondo

Por Tania Isadora Gómez Sánchez

Temple polímero y acrílico sobre tela. 240 cm. x 150 cm. aprox.


Para realizar el análisis de una obra es necesario entablar un dialogo con ella. Dejarse sorprender, escuchar el silencio.

La manta que forma el fondo de la obra conserva su color natural, cuelga de la pared y llega al piso, se acerca a quien observa. (Alteración de superficie y límites del cuadro)
Dobleces en la tela nos dejan ver una estructura que divide verticalmente en dos el espacio y horizontalmente en cinco partes, las de los extremos superior e inferior son más cortas. La orilla derecha e izquierda tiene pliegues que rompen con la estructura antes mencionada.


Hileras de sellos dorados (repetición continuada) crean líneas horizontales ordenadas hasta la mitad, donde los sellos cambian de sentido, se juntan y dinamizan, separándose cada vez más.
Sobre la manta cuelgan cinco manteles colocados simétricamente, en una composición equilibrada.

Están coloreados hay contraste calido-frió: azul, celeste, rojo, magenta, amarillo; y complementario: amarillos -violetas, rojos –verdes.

Y el dorado que desde los sellos se mete en los manteles volviéndose luz, forma, insecto (símil).
La manta tiene arrugas, marcas del trabajo de la mano de la artista que marca su fuerza en la impresión de los sellos.

La tela es muy suave; a diferencia de los manteles que en su mayoría son ásperos y tiesos (relación de sinestesia paradójica con el material), tienen partes imprimadas, otras teñidas, algunas zonas brillan, están engrapados y colocados con alfileres. Los alfileres se vuelven líneas y sombras en el sol del centro.


En toda la obra hay diferentes texturas y maneras de trabajar el color: cubriendo superficies, más liquido, empastado. El dibujo de los personajes hecho con carboncillo juega con la pintura, se vuelven una sola cosa.

Las figuras pintadas en los pañuelos giran alrededor de la representación de la bandera argentina (con franjas verticales), que con el sol inca en el centro habla metafóricamente de la patria de la autora.
El sol mira al frente.


El personaje de la parte superior izquierda mira burlonamente a la derecha. Parece un aristócrata con su peluca ensortijada, en su pecho se ve un corazón, símbolo del que se destaca una listón con los colores de la bandera. Esta en un lugar cerrado, con un papel tapiz.

Una mujer del lado derecho, tiene la mirada embotada, quizá pensativa, abstraída contemplando unas flores a las que llegan volando algunos insectos-sellos. En el pecho es visible un calado en la tela, quizá referente a un vacio.

En el mantel inferior de la izquierda observamos un grupo de rostros de mujeres (repetición), la mayoría mira a la derecha con expresión preocupada. Una de ellas tiene un alo dorado que puede estar relacionado como signo icónico a una representación de carácter religioso.
Al centro por antitesis figura fondo se crea la forma de otro rostro con la mirada en blanco, situada amenazante arriba de unas flores blancas; a las que observa muy de cerca otra mujer.
El último pañuelo, parte inferior derecha tiene como figura principal un caballo que mastica unas flores blancas. Esta en un paisaje, las hierbas están hechas con goteo de pintura, el signo plástico e icónico conviven.

Algunas letras manifiestan una provocación elíptica al espectador, ¿Qué dice?, tal vez algo que tiene que ver con el campo, con el alimento.


En la obra de Silvina la tela tiene gran importancia y esta no es la excepción ya que en el titulo: Los comensales, el problema de tu figura y mi fondo. Llena de significados la superficie de representación de la tela.

Son manteles bordados en los que se presentan los personajes, las figuras de arriba tienen que ver con el poder, las de abajo con una preocupación por las flores, las plantas, el campo y en consecuencia el alimento de un país.

La obra analizada es pintura ondulante que se acerca al que la mira y lo invita a ver detrás, a sentir la tela. Es una alegoría crítica sobre el alimento, las figuras políticas y el fondo social de Argentina.

jueves, 11 de diciembre de 2008

Análisis sobre el trabajo de Tania Gómez

por Laura Michelle Sandoval Martínez

A lo largo de nuestra vida los seres humanos tenemos distintos procesos vitales, artísticos, creativos, entre muchos otros; mediante los cuales buscamos satisfacer diversas necesidades que nos permitan o faciliten nuestro estar y transitar en el mundo.
Para el artista visual, una de estas necesidades es la creación y producción de objetos que deambulan en distintas esferas y niveles de interés, que pueden ir del generar una experiencia estética, provocar o mover hacia la reflexión, expresar una emoción, pensamiento o idea; o simplemente una búsqueda en la problematización de la imagen y su construcción; entre muchos otros objetivos que buscan ser cubiertos por los que al quehacer artístico nos dedicamos.



Sin embargo muchas veces olvidamos preguntarnos ¿cuál es el verdadero sentido de lo que hacemos, hacia dónde vamos, hacia dónde queremos ir o si realmente tiene sentido hacer lo que hacemos? Sin embargo creo que es una de esas preguntas cuya repuesta se va transformando con el transcurrir del tiempo, pues la creación responde a un proceso que cambia continuamente; aunque para respondernos muchas veces es necesario regresar, indagar en nuestro pasado, ir hacia nuestro génesis, buscar en el principio, en el qué nos determina como individuos, como seres humanos; qué nos acompaña en ese transitar.
La memoria, el recuerdo, lo íntimo y lo expuesto son elementos presentes en la vida de todo ser humano, que en particular el artista los utiliza y proyecta a través de su trabajo, haciendo uso de los distintos medios y unidades plásticas que en este caso para el pintor, la pintura le ofrece.



Tal, es el caso de los procesos experimentales que presentó el trabajo de Tania, pues si bien el plano semántico permaneció como parte fundamental en la construcción de su discurso, el cual plantea el retrato como búsqueda, como indagación del saber de donde viene; y el autorretato como referencia de lo que es, de lo que no puede y puede llegar a ser a través de la pintura; muestra a través de los diferentes retratos diversas formas de abordar el mismo tema; primero lo hizo mediante un espacio muy propio donde inserto una imagen de sí misma frente a un espejo; donde la calidad de la figura protagónica aludía a una forma espectral, fantasmal; su paleta mostró en esta ocasión una tendencia hacia colores ocres que tendieron a la luz, hubo participación del azul, rojo, blanco y gris; posteriormente presentó un tríptico a manera de autorretrato donde presentó espacios que referencian cuestiones personales e íntimas; sin embargo fue interesante el cambio en el plano sintáctico que presento este trabajo ya que la paleta se fue hacia la opacidad, a la oscuridad, al enturbiamiento cromático y no hubo presencia de una forma que la representara literalmente, fue el espacio mismo a manera de metáfora el que representó a Tania; por otra parte al presentar este conjunto de cuadros, Tania nos mostró otro pequeño cuadro que desborda emoción, que se contrapone a lo que en sus propias palabras describía de sus primeros dos cuadro como una:”emoción contenida”, en este pequeño cuadro muestra una total libertad al aplicar el color, las formas se abstraen y en concreto construye un cuadro explosivo en el que raya la intención de una expresión totalmente libremente desbordada.

El proceso creativo de este semestre en el trabajo de Tania concluye en la elaboración de un conjunto de pequeñas cajas, intervenidas con pintura y diversos elementos tales como retratos, flores, y un conjunto de figuras geométricas sobre alguna de las cajas .
El último trabajo de Tania semánticamente posee un carácter más intimista, aún más que los demás, por las características propias de los soportes que utilizó para la realización de dicha obra; pues si bien no tienen un título que nos remita a algo; las cajas ya denotan por sí mismas la idea de objeto que utilizamos para guardar otros objetos que consideramos valiosos o a los cuales solemos atribuirles algún tipo de valor sea económico o afectivo; en este sentido me parece que utiliza la metáfora como elemento retórico de su pintura; la caja como metáfora de su ser mismo, de lo que guarda dentro de sí, sus memoria constituida por sus propios recuerdos que viajan con ella día a día, o bien como un simple contenedor que guarda todas aquellas emociones, ideas y pensamientos que la construyen.



En la primer caja podemos observar un autorretrato, de cuerpo completo, sentada; semánticamente la pintura, esta realizada sobre el vidrio de la tapa de la caja que al abrirse permite ser vista por ambos lados, debido a lo traslúcido del cristal donde está pintada; al abrir la caja se encuentra la misma figura sobre el fondo de la misma y sobre las paredes que construyen el objeto las cuales tienen por fondo un negro plano, sobre el cual se lee un poema de Pablo Neruda que se lee de la siguiente forma:
“Me gustas cuando callas porque estas como ausente y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca… y me oyes desde lejos y mi voz no te alcanza… me gustas cuando callas porque estas como ausente, distante y doloroso como si hubieras muerto. Una palabra entonces, una sonrisa bastan y estoy alegre, alegre de que no sea cierto”.



La caja esta pintada mediante un contraste cromático, por fuera se ve en su color natural y por dentro en negro; los autorretatos están pintados mediante pequeñas manchas que tienden a los ocres y verdes por lo cual se integran en el color natural de la madera. La tapa de la caja esta rodeada de pequeños rombos rojos, sobre un fondo blanco y delineados de negro; que enfatizan la imagen; de algún modo me sugiere esta idea de delimitación entre lo externo y lo interno; el adorno que solemos poner a nuestra apariencia a lo que mostramos, lo que perciben por fuera los demás y lo sensible o vulnerable que uno puede ser por dentro, entiendo el negro de la parte interna de la caja como una metáfora de lo ausente de lo no presente y al relacionarla con el poema me sugiere la ausencia de un ser a quien se ha amado.
En la base permanece el mismo fondo negro pero tiene unas flores pintadas, que me parecen metáfora del origen personal, del florecer como persona, como mujer, como lo que está finalmente ahí en la base de su ser.



La segunda caja, esta construida mediante láminas esmaltadas, la tapa contiene un autorretrato de Tania, donde utiliza como signo plástico principalmente la línea y la mancha, que se genera por la naturaleza de la técnica empleada para esta pieza que adquiere un carácter pictórico pues la calidad lineal se mezcla con el fondo y se funden de una manera que genera en conjunto cierta atmósfera.
La actitud del personaje retratado es fuerte, mira hacia fuera, no es como la otra donde parece estar en espera de…, ahora su actitud es de mostrarse diferente, sin embargo dentro de la caja hay otro esmalte que muestra el retrato de un niño, el cual es el que en esta ocasión se muestra vulnerable, temeroso y débil.

Sigo entiendo la caja como metáfora de contenedor de emociones, de recuerdos, y si relaciono esta segunda caja con la primera, posiblemente tiene el personaje interior una relación con aquel al que esta escrito el poema y me sugiere al estar dentro de la caja que se ha convertido en un recuerdo de un valor preciado para la persona que lo guarda, como una forma de guardarlo en su interior, en un lugar profundo.
La tercer parte de la pieza, es del mismo modo una caja, la cual en su tapa muestra formas geométricas, al reverso de la misma tapa encontramos otro esmalte con unas cuantas líneas que apenas alcanzan a verse, en su fondo, se percibe una silueta cuya forma se abstrae por las rayas que están sobrepuestas en ella, una especie de desenfado que puedo entenderlo como una eliminación del personaje o bien como una invitación al espectador a que coloque ahí dentro algún recuerdo; en la base de la caja se encuentran un hombre y una mujer que observan al espectador fijamente; este par de personajes al estar en la base de la caja me sugieren que son parte de la base y construcción de Tania; es decir sus padres, sus abuelos, o alguien de esa importancia, es decir del dónde viene ella.



El trabajo de Tania en conjunto se inserta considero en la representación por medio del establecimiento con la semejanza de la realidad pero que adquiere un valor simbólico de los elementos que representa, de algún modo sustituye y expresa la realidad a partir de estos signos que le permiten ordenar sus representaciones donde dichos signos finalmente se abren a la interpretación del espectador, sobre todo en esta última caja donde los elementos se han vuelto casi abstractos muy sintéticos por lo cual nos abre mucho las posibilidades interpretativas.
Considero que este último trabajo de Tania es el que adquiere un nivel pragmático interesante, pues obliga al espectador a internarse en las cajas, a tomarlas, a leerlas, a interpretarlas; en este sentido nos obliga a entrar en lo íntimo de la caja, de la autora y de nosotros mismos.


Bibliografía
Acha, Juan “Crítica del arte”, Trillas, México 1992
Bell, Julian. ¿Qué es la pintura? Galaxia Gutemberg, España 2001
Carrere, Alberto, Retórica de la Pintura. Cátedra, Madrid, 2000

lunes, 8 de diciembre de 2008

La obra de Bernardo Soriano Gatica

Por Luis Guillermo Ramírez Ezquerra

El código de una obra puede tener posibilidades distintas de acuerdo al artista que las realice o al espacio que ocupen. Este contexto es muy claro en la obra de Bernardo Soriano Gatica, quien al ser parte activa de un grupo religioso, transcribe directamente a la obra un contenido espiritual.
Los tipos icónicos también están presentes por medio de los temas, la textura de la obra e inclusive del olor de los materiales utilizados. La cúrcuma, condimento utilizado en la cocina india –y en varios rituales y actividades de la vida cotidiana de los diferentes grupos religiosos de India-, es sin duda uno de los condimentos más perfumados, y es utilizado por Bernardo para pintar. Con elementos que produzcan tal perfume en la obra, podemos hablar de una sinestesia que comunica el sentido del tacto con la vista y el olfato. También con el gusto, ya que el olor nos remite al curry, y demás sabores que relacionamos con la cocina oriental; la textura juega un papel importante en la obra, dando relieve y exponiéndonos de manera más evidente las intenciones del artista, y por otra parte los signos plásticos, enmascarados de forma dactilar. Todos estos elementos nos revelan una pintura que sin ninguna pretensión, tiende en todos sus aspectos físicos y visuales hacia lo primitivo, es decir nos revelan su estado más puro, posiblemente el más elevado a nivel espiritual.



El proceso parece ser constante en la obra. El movimiento generado en ella es tan grande, que pareciera estar explotando y conectado por todas sus partes donde la repetición continua e ilimitada del signo pictórico, crean un Todo, tal como en la pintura china donde se encuentra conectado ojo, mano, mente cuerpo y energía en una propuesta de expresión correcta y sintáctica.


La obra se encuentra dentro de los denominados Códigos blandos. Lleno de expresión, el contenido vago genera posibilidades polisémicas, asumiendo un estado de ambigüedad permanente, siendo interpretado de diferentes maneras entre los espectadores dependiendo del contexto expuesto. La provisionalidad del signo puede, en este caso asemejarse a planos de expresión figurativos. La percepción de una superficie texturizada, una figura sugerente, que después de entrevistar al artista, nos confiesa que, efectivamente, da referencias de una importante deidad, donde los códigos icónicos tienden como hilo conductor que se equilibra más del lado cultural, entendiéndose lo espiritual como parte de una cultura y funciona como un signo que genera una ilusión dentro de una alusión espiritual.


Si bien el signo plástico no se puede explicar por simples mecanismos de mediaciones icónicas y culturales, el semantismo plástico surge en esta obra como una compleja relación entre conceptos generales que atañen al artista. Me refiero a la intención de representación y el conocimiento técnico que el artista generó durante sus estudios de licenciatura -y posgrado que cursa actualmente-, que si bien siempre están presentes en su mente, también logra trascenderlos y generar especulación, ambiguedad y capas distintas de significación que liberan al espectador.


Si lo plástico se manifiesta por el color, la textura y el esgrafiado, podríamos afirmar que la obra tiende a una convergencia en el punto matérico-espiritual; es decir, por un lado nos junta a la tierra en cuanto a sus colores y texturas formando una especie de anclaje perpetuo y al mismo tiempo nos lleva a lo espiritual temáticamente así como en lo efímero del material -lo etéreo-, tal vez lo espiritual permanece estrechamente unido a lo terrenal para justificar su existencia. Sin humanos no hay Deidades y viceversa.


En la obra de Bernardo lo materico se convierte en el registro de un gesto transitorio al usar materiales que tienen una duración no tan comprobada y efìmera como la cúrcuma donde la técnica, tanto cómo el acto de pintar, intuitivo y espontáneo, podrían servir matizando un espacio en el que lo psíquico y lo material ‑pasión y pigmento‑ se funden. Llevando la imagen pictórica a parecer exclusivamente un registro del gesto donde la expresión ha tomado por sorpresa la intención clara del artista, tendiente a la representación.


Lo que en un principio de la producción formaba representaciones competentes a los yantras de las culturas ayurvédicas, y que logran en su conjunto una Interpretación adherente donde la imagen presenta una entidad indecisa de varios tipos como una perífrasis de indeterminabilidad que genera referentes simbólicos o expresivos que no describen: solo evocan lo que no se puede nombrar. Ahora, en esta obra, los símbolos han tomado un papel más importante inconologicamente, y se aprecia la influencia simétrica y figurativa de los yantras en esta ocasión expresado en forma de ritual.


Me gustaría también mencionar que en esta obra en particular, hay señales, signos y técnica que me conectan directamente con la pintura Oaxaqueña, el esgrafiado dactilar, los materiales, los colores e incluso la forma si bien hacen referencia a un proceso más cadencioso que los artistas Oaxaqueños que rigen su trabajo en pequeñas codificaciones inherentes del mismo trabajo, aquí en una sola figura nos revela la intención casi matemática del artista donde el vértice central de la composición, el espejismo o la paraleladas de lo expuesto, nos brinda una cálida composición sencilla y la vez alienada de nuestra raíz dentro de la contemporaneidad.

sábado, 6 de diciembre de 2008

La pintura de Luís Luviano

Por Bernardo Soriano Gatica

La pintura que a continuación será descrita desde el complejo punto de vista de tropos, si pudiese llevar algún nombre, según el mismo Luís, se llamaría, justamente Metonimia. La ejemplificación general de metonimia compilada por Alberto Carreri y José Saborit sería, según Jaques Duran (1970), en el caso de la publicidad estática:
“-sustitución de la causa por el efecto; el refrigerador es reemplazado por un bloque de hielo de la misma forma (Arthur Martin, 1966), el calzado por su huella (Baudou, 1966);
-sustitución de un objeto por su destinación: la radio presentada por un objeto por una oreja, la televisión por un ojo (Blaupunkt, 1965, Pathe Markoni, 1966);
-sustitución del todo por la parte (sinécdoque): el coche representado por un volante o por una chapa de la patente (Mercedes, 1964), el personaje por una parte del cuerpo (manos, pie, ojo, nariz), etc.” (p.306).

Una metonimia se produce por sustitución, entonces en la pintura de Luis ¿qué es lo que vemos en lugar de qué? Tres tipos de elementos icónicos aparecen en la pintura de Luis: el espacio, los sujetos que aparecen en ese espacio y los objetos que identifican a esos sujetos. Dicen los autores del texto que para considerarse es necesario que:
“La sustitución o desplazamiento o desplazamiento sea considerada retórica –es decir: se produzcan como consecuencia de un desvío- que no se encuentre institucionalizada como norma.” (p. 307).


Luis explica que el tema de su pintura es el reflejo, y nos encontramos, en primer lugar y por supuesto no el único, concepto trópico más a la mano, el de la metáfora. El tema, la confrontación interior con uno mismo, está metaforizado por analogía semántica, con el concepto de contemplación interior. Es decir que la imagen de contemplación especular es la metáfora de este auto reconocimiento. Los autores dirían que es una ilustración pictórica de metáfora verbal, donde la frase, o el tema confrontación interior, hace alusión al interior del ser, de los pensamientos o las reflexiones.

Además, en los amplios espacios de la pintura no vemos exterior, como si fuera el interior de una casa sin ventanas, como podrían ser las entrañas… Son dos metáforas fortalecidas una por la otra, por un lado tenemos la imagen especular y por otra el espacio, si bien amplio, también cerrado. Es decir, tenemos la metáfora de la autocontemplación en dos sentidos explicitada, por un lado como reflejo y por otra como encierro, lo que equivaldría a ensimismamiento.



Los autores, Carreri y Saborit, traen a colación a Gombritch sobre el asunto trópico de la metáfora, quien a su vez, recuerda a Santo Tomas, quien dice según él mismo: “que la verdad puede manifestarse por cosas o por palabras: “… del mismo modo en que las palabras significan cosas las cosas pueden significar otras cosas…”, de donde se desprende la conclusión de que la metáfora puede ser un tanto ambigua, como en el caso de las lecturas de las Escrituras Sagradas.
Y de esta manera más o menos ambigua, podemos tener otra metáfora más. La metáfora espacial de la cual nos hablan los autores, podemos especular que se puede apreciar en la puerta que está justo por encima del sujeto que encontramos de espaldas en primer plano. Pero qué nos dice esa puerta. Por su posición es símbolo de esperanza y de cambio, sin embargo, si lo meditamos un poco más, la ansiedad se apodera de nosotros, pues no olvidemos que al ser reflejo de la original, la original se encuentra justo debajo del sujeto, simbolizando justo lo opuesto, la desesperanza, la zozobra.

¿Pero por qué entonces la pintura se llama Metonimia? En la pintura de Luis, vemos un espacio amplio casi sin vida, excepto por el sujeto que posiblemente se está reflejando en un espejo, cuyas dimensiones no se podrían especificar puesto que sus límites se encuentran más allá del perímetro del cuadrado de la pintura.

El espacio, que bien podría describirse como sórdido o solitario, evade este título por el intenso amarillo del piso y las encendidas paredes verdes. Sin embargo nos acordamos de los espacios surrealistas o metafísicos en los que naturalmente, según los mismo Carreri y Saborit, aceptamos que nadie viva. Es decir que de alguna u otra forma existe una sustitución de aquellos espacios interiores, que por cierto, en sentido estricto, no existen. Además, quizá podría hablarse de una intención antonomásica, en cuanto que el espacio sustituye un sujeto concreto, Luis y por extensión, el espectador.

Es decir que específicamente este espacio interior que vemos en la pintura es el de Luis, no solamente es un espacio interior cualquiera, sino que es el del autor, quien está ausente, quien ha sido sustituido, por paredes, un sujeto reflejado y principalmente por un vasija de la que más adelante se hablará.

Por otro parte, hablando del luminoso color del espacio en el cuadro de Luis, podríamos hablar de otra figura trópica, esta vez hiperbólica: la paradoja. Dicen los autores de La retórica de la pintura, que una hipérbole visual: “… se caracteriza por un exceso –de aumento o de disminución- en el plano de la expresión, que desborda los límites de la verosimilitud en la representación icónica o las expectativas en cuanto a la regularidad plástica. Su exageración –asistida con frecuencia por tropos, como la metáfora- permite reconocer, no obstante, su lejano parecido con un significado verosímil.”

Muy apropósito Luis pone, paradógicamente, estos colores vivos en estos espacios tan grandes, para no caer en la obviedad y atrapar al espectador, evocando un cierto patetismo desconcertante. Si pudiésemos traducir este elemento pictórico a palabras, diríamos algo así como “sombría luminosidad”. La paradoja de Luis viene desde el signo plástico, el color y el delicado y homogéneo tratamiento de este sobre la superficie, hasta que penetra el signo icónico, estas paredes enmarcando un espacio neutro, vacío, para llegar a darnos este significado ambivalente y perturbador de soledad y confort.


Otro elemento de la hipérbole que se reconoce en la pintura de Luis es el silencio. Es un silencio que pregunta. Dos hombres que se encuentran frente a frente, pero son el mismo. Y delante de cada uno, una vasija, alegoría, según Luis, del origen de la intención primigenia del artista. El objeto más querido es decorado y así nace el arte…

Las vasijas, que sirven para beber, para aliviar la ansiedad y que sin embargo vemos vacías, están una frente a la otra. Son reflejo, no hay respuesta, solo la que ellas mismas, o mejor dicho, ella misma, brinde. Pero parece que tampoco hay pregunta, solo hay silencio, y tan profundo que incluso Luis mismo, creo, se ha quedado fuera de esa zona interior.

Sin embargo, más allá del silencio, en el eco de la sinécdoque icónica, la vasija sostiene una relación metonímica con el autor de la obra, con Luis, lo representa a él, tanto como al deseo de apagar la sed, una ansiedad... Y además es una sinécdoque icónica en cuanto que representa o sustituye la noción de la insatisfacción, es decir que representa el deseo de saber… tanto sobre el origen del ser, como acerca el devenir personal.

Entonces la pintura Metonimia de Luis, de quien hace justo una metonimia, por antonomasia, es del mismo autor. Dicha pintura nos deja ver, por cierto, cómo los tropos son figuras retóricas que utilizadas en el ámbito de la pintura desvanecen sus límites con gran facilidad, lo cual, al contrario de empobrecer su eficacia, las complejizan llevándonos a una lectura más rica de las obras y a ámbitos más amplios para la creación.


Bernardo Soriano Gatica.

ALLEGRO MAN NON TROPPO

(RÁPIDO PERO NO TANTO)

Notas acerca de la obra
“Junta tu monstruo dolido con el mío” de Luis Re.



Por Silvina Ibañez

Todo artista, opera en un registro. Y ese registro corresponde a una época. Luis Re, desde el discurso postmoderno, o mejor dicho desde las prácticas artísticas del capitalismo tardío, habita y se ubica anacrónicamente, en la vertiente de la cultura de lo trivial: el Pop Art.
La rama Pop en los Estados Unidos ostentó características más pragmáticas que las propendidas por el irónico pop británico ó el politizado pop alemán. Dentro de sus recursos utilizó ciertas estrategias que podríamos distinguir como constantes: la renuncia a la expresividad y al toque personal en favor de un estilo impersonal, la limitación temática a los artículos de consumo comerciales existentes y a la imaginería de los medios de comunicación de masas; la preferencia como en la publicidad por los objetos nuevos; la renuncia aparente a toda ideología critica, la preferencia por los procesos de reproducción técnica para altos niveles de difusión.
Es notable el estrecho vínculo de abordaje de la imagen, que se establece entre la obra de Re y James Rosenquist. Si bien este último, (quien previamente a su trabajo como pintor, realizaba carteles monumentales pintados para publicidad) ubica el origen de sus imágenes y motivos en el marketing, es en la composición sin perspectiva, ampliada, compuesta como fragmentos de la realidad e interdependientes entre si, donde efectivamente comulga con ciertas categorías compositivas que observamos en los trabajos del pintor mexicano.
La obra producida por Luis Re en estos dos últimos años ha redundado en la utilización de lo trivial y popular como estrategia cuyos temas son reducidos a configuraciones aparentemente directas pero en realidad sumamente sofisticadas, llenas de ironía, con una multiplicidad de alusiones y homenajes encubiertos.



Posiblemente cuando observamos estos trabajos, luego de traspasar el límite de la extrañeza nos lleven a desarrollar un nuevo punto de vista que cuestiona la fiabilidad de la percepción visual. Este abordaje está siendo regido por el principio simulacral, en donde las piezas, en su cualidad de fetiche, de máscara, pintadas desapasionadamente, parecieran formar parte de un inventario aparentemente desinteresado, en donde los reflejos y fragmentos alienados de un sujeto, nos hablan fundamentalmente de la condición fractal de percepción de la experiencia.


Ya no sabemos qué es falso, qué es verdadero, se ha mediatizado tanto la relación con el mundo que no sabemos qué es real. Los espejos de estas imágenes, donde la realidad ha perdido su sombra, presenta un doble incorporado en una paradoja que afirma un principio publicitario: en esencia todo el mundo quiere ser visto. Allegro man non troppo, estas obras, visualmente las recorremos rápidamente, pero su evocación requiere detenimiento.


A los fines prácticos, es menester aclarar que la pieza a analizar, al ser parte de una instalación secuencial pictórica “Junta tu monstruo con el mío” será analizada como unidad pero también como parte de un conjunto temático y estilístico.


Desde el punto de vista comunicativo, como estructura formal (fig. 1) podemos inferir que está construida desde el plano semántico (unicornio, palabras, listones) sintácticamente observamos una figura en primer plano, dominante simétrica, figura hierática, cerrada, configuración triangular, se rompe la simetría por el cuerno del personaje, generando una diagonal, la dominante de paleta cromática es de complementarios divididos (dupla rojo – verde, aquí rosa – verde limón), la imagen principal en valores (blanco, gris, negro), y contraste cálido frío (fondo rosa (cálido), listón turquesa (frío)). El tratamiento de la superficie es planimétrico, no se observan huellas del pincel, no hay texturas de pintura, sí visuales, la figura está modelada por valores, el fondo es plano de un solo color. No hay modulado en la obra. La aplicación de la pintura es por zonas (El animal fantástico, el cuerno, el listón, el fondo). Ahora bien, el plano pragmático de operación está configurado por el contexto en el que se va a desenvolver este trabajo: es el primer eslabón de una cadena de pinturas colocadas como instalación. (fig 2)
El mundo de las imágenes que percibimos se divide en dos dominios: El primero como representación visual: diseños, pinturas, grabados, fotografías, imágenes cinematográficas, televisivas, holo e infográficas, y se presentan como objetos materiales, signos que representan el mundo visual. El segundo es el dominio inmaterial de las mismas en nuestra mente. Allí aparecen como visiones, conceptos, fantasías, imaginaciones, esquemas, modelos ó en general como representaciones mentales. Ambos dominios están íntimamente relacionados y son interdependientes. En esta definición podemos reencontrar los dos aspectos de la imagen (mental – visual), en un tercero, que es el signo ó representación. Entonces el concepto de imagen se divide en un campo semántico determinado por dos polos opuestos. Uno describe la imagen directa perceptible ó hasta el mismo existente. El otro contiene la imagen mental simple, que, en ausencia de estímulos visuales puede pensarse. Asimismo a través de esta distinción, se tematiza la oposición entre la imagen y su objeto de referencia, entre el ser y parecer.



Desde el punto de vista de la representación, la obra de Luis Re, está ubicada en el orden de lo simbólico, es referencial, opera por semejanza, cuyo sentido está definido por el contexto ya que su ubicación y recorrido narrativo, se halla en el ámbito procesual de la experiencia del espectador.


Las imágenes pueden observarse tanto en la cualidad de signos que representan aspectos del mundo visible, cuanto en sí mismas, como figuras puras y abstractas ó formas coloridas. La diferencia entre ambas maneras de observación se reflejará, en la semiótica de la imagen, en la dicotomía signo icónico – signo plástico:
El arte se imbrica en un tipo de código denominado “blando” en tanto que su contenido resulta vago, con altos niveles de polisemia, abierto a múltiples interpretaciones. Umberto Eco lo hace participar de una categoría semiótica: el ratio difficilis, es decir de contenido impreciso que no se atiene a un tipo expresivo previsto sino que institucionaliza códigos, lo cual se encuentra íntimamente relacionado con el código estilístico ó idiolecto del pintor.


. Por ende esta serie de pinturas, (y en particular la que nos trae al análisis) son efectivamente icónicas, homologas al modelo de relaciones perceptivas utilizadas para reconocer objetos, son convenciones plásticas motivadas, que aportan simbólicamente, intelectualmente, una nueva significación cognitiva. Por tal motivo su mensaje es de código blando y de ratio difficilis. Si bien las piezas de Re, aparentemente no buscan una organización discursiva (porque no operan solo de manera temporal como la palabra sino de modo espacial y temporal), justamente la simultaneidad y la sucesión, pueden ser, en estos trabajos, características constitutivas de su disposición secuencial. Por tal motivo es importante resaltar esa cualidad de la instalación pictórica de Luis Re porque deja explícitamente declarado que el arte de ver una pintura implica la capacidad de detectar relaciones internas e interrelacionadas con el ambiente en el que se encuentran.


Retóricamente podemos inferir que en estos trabajos se reiteran ciertas unidades pictóricas para organizar los signos visuales a fin de decirnos algo. Entendemos como tropos a los desplazamientos de sentido realizados con fines estéticos. En este caso, la secuencia de pinturas “Junta tu monstruo con el mío” se presentan en varias figuras retóricas: Si bien su significado en conjunto, está en el orden de la metáfora, las imágenes, ostentan a primera vista sinécdoque como hipérbole, cada unidad presenta un tipo de configuración por antonomasia (del pop, de la alegoría) El cuadro nro 1 (unicornio) es una imagen alegórica, que se conecta con las otras imágenes por elipsis icónica, la pieza con la frase simulando neón “junta tu monstruo con el mio” también opera como elipsis de enunciación, metafórica. Son imágenes desdobladas, en donde existe desde un punto un tipo de metonimia (especialmente en las piezas presentadas en reflejo)



Para concluir este articulo, voy a aventurarme a confrontarme con los límites de la representación.


Las imágenes, a diferencia de las palabras pueden mostrar sin decir, así como las palabras tienen la capacidad de decir sin mostrar. Este acceso a la presencia directa de lo que vemos ocurre cuando nos desligamos de la visibilidad accediendo a la invisibilidad, al interior. En este estadío abandonamos la comunicación exterior y las conversaciones internas, reflexivas, van hacia el verbum cordis (lenguaje del corazón). Acceder al estado contemplativo momentáneo nos induce a habitar en la presencia.


La serie “junta tu monstruo con el mío”, es en esencia y por dichos de su autor, ese encuentro con la nada. Es el encuentro con nuestro verdadero yo reflejado parcialmente. El signo se abre a la simbolización, cuando adquiere múltiples sentidos, al abandonar la inmediatez de la comunicación y convertirse en una representación que se funde con el objeto simbolizado. Entonces, cada estadio de la representación nos lleva hacia realidades y experiencias más amplias. Luis Re, no es la excepción.

BIBLIOGRAFÍA,
BAUDRILLARD, Jean, La ilusión y la desilusión estéticas, Monte Ávila, Caracas, 1998;
CARRERE, Alberto José Saborit. Retorica de la pintura, Cátedra, Madrid, 2000;
DEBORD, Guy, La sociedad del espectáculo, La Marca, 1995;
ZAMORA AGUILA, Fernando, Filosofia de la Imagen. Lenguaje, imagen y representación, Escuela Nacional de Artes Plásticas, Colección Espiral, México 2007.

jueves, 4 de diciembre de 2008

“EL ÚLTIMO COMPÁS”, MANIFESTACÓN CUÁNTICA PICTÓRICA

Análisis de la obra “El último compás” de Laura Michelle Sandoval Martínez

Por Patricia Narváez Gameros.
Diciembre 2008


‘La puesta en palabras de la experiencia artística no debería ser analizada como “juicio de gusto” sino como acto “sémico” que pertenece más que al orden de la predicación, al orden de la “interjección”, en tanto mezcla de afectos y conocimientos, superposición de sentidos diferentes, palabras empleadas como gestos.”
Passeron

Con la mezcla de afectos y conocimientos, la superposición de mis sentidos diferentes y empleando mis palabras como meros bocetos o gestos escribo respecto a esta pintura. Nos enfrentamos ante un desafío estético en que la obra en cuestión exige un silencio total con nosotros mismos para contemplarla en toda su extensión. Trazar una ruta de interpretación que estimule otras lecturas igualmente validas es el objetivo de este análisis.

Por el momento me referiré a la obra sin tomar en cuenta el título. La autora acentúa el plano sintáctico al presentarnos con este mundo abstracto de color y formas sin hacer referencia aparente del mundo significable como lo conocemos (plano semántico), no así dentro del mundo cuántico y que abordaré al final de éste escrito.


Dentro de la intención de esta obra también se encuentra una fuerte carga pragmática, debido a que la artista conceptualiza para comenzar, dos versiones de esta obra: la primera donde todos los módulos están en contacto los unos con los otros, y la segunda donde hay un espacio entre ellos de aproximadamente cinco centímetros.

Ya que toda metáfora activa conexiones entre distintos sentidos esta obra se acerca al tropos de sinestesia y metáfora en que el espectador sí puede tocar la obra no solamente con la vista sino con las manos. Esos espacios crean varias cosas: un margen de vacío que resulta en un descanso visual. Activa mi imaginación. Es posible que estemos frente a una clase de elipsis aunque no tengamos elementos icónicos. El espectador puede visualizar en esos espacios la continuación de la obra pictórica o incluso crear una unión diferente a la que vimos cuando los módulos estaban juntos. Esa separación entre los mismos da inicio al infinito de composiciones movibles que los diversos espectadores puedan ofrecer al colocar las piezas libremente. Consecuentemente tenemos lo que Jacques Derrida llama un “juego infinito de significaciones”[1].

El aspecto práctico y lúdico cobra entonces una fuerza importante en el papel interpretativo de la obra en cuestión, incluso hasta llegar a ser una pieza tridimensional debido a la posibilidad que tienen los módulos de poder sostenerse sobre sí. Este es un esfuerzo de la autora para invitar al espectador a convertirse coparticipe o cómplice en la creación de diversas composiciones.


“Aunque el reconocimiento occidental de la pintura abstracta se produjo hace ya casi un siglo, se da todavía un claro predominio de la representación y de lo icónico, determinado por la preponderancia de la fotografía, el cine, la televisión…”[2] En esta pintura, la artista maneja un lenguaje pictórico de signos plásticos que comparados con la lengua son códigos más débiles generados por ratio diffícilis. Ella lo sabe y por eso ha buscado una respuesta. Sandoval cede en cierta medida su dominio sobre la obra, procurando construir alternativas a la tradicional narración lineal desde un único punto de vista. El resultado: una obra en constante cambio y que nunca se termina de crear. Incita la creatividad y el desarrollo perceptual del espectador al involucrar los sentidos.

Si alguno de nosotros tuviera esta obra en nuestro hogar, tendríamos la libertad de constantemente reacomodar las piezas a nuestro antojo, inclusive colocarlas en diferentes habitaciones y hasta combinarlas con otras obras de la autora. El reto para el espectador es lúdico, y apuesta al lado creativo y ya con eso, es un reto que es bienvenido. Lo peor que pueda pasar seria que el espectador no quisiera participar en la composición (reacomodo de las piezas), pero entonces participaría al observar lo que la pintura tiene que ofrecer:

Las posibilidades hermenéuticas y polisémicas de esta obra se logran gracias al movimiento, color y los ritmos propuestos por manchas, texturas luces y sombras. El conjunto de significaciones que ofrecen dichas singularidades me remiten a una ejecución espontánea y tal vez visceral, con el objetivo de traer a la luz sentimientos demasiado abstractos e íntimos de la autora. Involucrando mi subjetividad me doy la licencia para escribir arriesgadamente una interpretación. El color dorado crea un acento que remite a un “algo” buscado por mucho tiempo y que finalmente llega después de mucha espera. Es la parte mística de la obra. Los verdes y ocres me remiten a un paisaje interno pero terrenal. Así se apoya la pintora en el manejo de su lenguaje pictórico en este camino que parece se dirige hacia una gama de cromas de mayor complejidad pero que por el momento han quedado suspendidas en sus etapas primeras de
gestación.


La organización interna de esta obra se encuentra no solo en el color verde, sino en el movimiento de los trazos y lo que ahora conocemos como constantes estilísticas de la pintora: los círculos. Entramos de esa manera en contacto con esos murmuros de texturas, esos remolinos, círculos enigmáticos, pensamientos en proceso de formación. Todo este lenguaje pictórico tiene el objetivo de invitar al espectador a desacelerarse de su rutina habitual. Romper su costumbre de enfrentarse a las imágenes predigeridas y en movimiento proporcionadas por ruidosas propuestas digitales o en video que en la mayoría de los casos sólo saturan sensorialmente.

Si hablamos de la representación en el caso de El último compás podríamos decir que reconocemos un paisaje abstracto pero que a diferencia de encontrarlo en lo que denominamos realidad física, lo encontramos en un sueño, en una sensación o una realidad cuántica. “Para Clark, «la sociedad es un campo de batalla de representaciones, en el que se lucha por ‑y se saquean‑ los límites y la coherencia de cualquier serie dada». Según esta lógica, la realidad está constituida por los límites con los que se tropieza cada representación basada en una clase”[3]. Desde esta perspectiva, puede considerarse que Sandoval tiene una batalla contra esta época de la moda de la estética (y la estética de la moda) en que como sociedad tendemos a sobrevalorar la superficie de las cosas, olvidándonos hasta cierto grado de observar lo esencial o lo que menciona el filósofo francés Jean‑Francois Lyotard, “los pintores después de Cézanne se preocuparon por “poner a la vista lo que hace que uno vea, y no lo que es visible”[4]. Ya casi no vemos, por eso cobra fuerza la pintura en la actualidad, porque necesitamos que se nos recuerde a volver a ver, pero con ojos nuevos.

“Es necesario que exista un terreno común al artista y al profano, un punto de encuentro donde el artista no aparezca ya, fatalmente, como un caso marginal, sino como tu semejante, lanzado, sin haber sido consultado, a un mundo multiforme y como tú obligado a salir adelante bien o mal”. Paul Klee.


PROCESO.

Dice Julián Bell respecto al proceso de la obra que “…en primer lugar, se tiene la sensación de que el agua se escurre entre los dedos. Es decir que, como pintor, se aspira a representar no tanto formas corporales cuanto un referente cambiante, sucesos que se materializan y pasan: proceso.”[5] Y luego menciona a Nietzsche «No hay conocimiento del verdadero ser; el mundo está fundamentalmente en un estado de devenir». Y como estamos en un constante devenir, un constante reinventarnos, lo que escribo aquí hoy, puede no ser válido mañana porque tanto la obra como yo habremos cambiado. En El último compás las marcas para representar una forma perdurable se convierten en el registro de un gesto transitorio. Esta pieza atrapa lo efímero del momento último. La transitoriedad y el proceso contra la forma y el producto. El título así lo confirma: no es el primero ni el segundo sino el último compás, no sabemos cuántos compases han habido ni que sucederá después de ésta obra, solo sabemos que el tiempo se agota. Igual que el agua que se escurre entre los dedos, hay que disfrutar este último compás porque hoy ya no habrá otro, éste es el único y mañana quien sabe si nosotros estaremos presentes o no. Compás de una pieza musical pero ¿de qué tipo, clásica, rock, pop o cumbia? Yendo más lejos aún, ¿de qué artista?




O acaso se refiere al último compás que existe en la tierra para guiar a un viajero perdido que se dirige ¿hacia dónde: a su lugar de origen, a otro país, al espacio o a su departamento que ya tiene la renta vencida? Tengo que ir contra la inercia de preguntarle directamente a la pintora ¿“A cuál compás te refieres?!” Tentación que sabotearía el misterio. ¿A qué se debe esa tendencia hacia la certeza? ¿A querer saber el significado de las cosas y evitar la ambigüedad? Incluso me pregunto si lo escrito aquí va en contra la intención muda de la autora. Me he dejado llevar por lo que veo y lo que me ha provocado. Confirmo que las palabras se quedan cortas y que la pintura habla por sí misma. Tendré que quedarme con la duda a mis cuestionamientos porque no hay un significado único respecto a esta obra, o quizá no haya ninguno y todo lo he inventado. La respuesta la tiene el espectador. Lo que sí es evidente es el simbolismo del título y confirma que “la cartografía simbólica es esencial no sólo para la elaboración del conocimiento sino también para la organización y expresión de los sentimientos y pasiones”[6].
La obra de pincelada libre y exploratoria se convierte entonces en el principal objeto de exposición. El acto de pintar, intuitivo y espontáneo, podría servir de espacio en el que lo psíquico y lo material -pasión y pigmento- se fundirían. La protagónica es la pintura misma.

EXPRESIÓN.

En El último compás podemos ver el uso de un lenguaje visual de estados de la mente invisibles que se vuelven pretextos visibles de expresión, relacionados con la subjetividad de la pintora. Expresión, en la pintura que menciono, significa en general expresión personal. Sandoval hace un esfuerzo corporal para extraer o exprimir del interior de ella misma lo que va a ser representado. Es el esfuerzo que da forma a lo que tiene dentro de ella misma, materializándolo en semejanza del tipo de paisaje que ya he mencionado. Al respecto dice Julián Bell:

“Nuestras nociones acerca de lo que se expresa pueden desplazarse a lo largo de una escala: desde «cualidad intrínseca» cómo son las cosas a «significado», pero también a «sentimiento», o a «yo» el lugar interior, donde sucede toda expresión. La persona puede expresar a la persona, la circularidad que denominamos expresión propia”[7].

Sandoval puede desplazarse a lo largo de la escala, desde expresar el objeto más allá de ella misma a expresar el yo interior. “«Expresión correcta» o «expresión pura» es siempre la manifestación más directa y libre”[8].

El mundo y todo lo que hay en él poseen cierto carácter, cierta naturaleza distintiva. Pero resulta igualmente fundamental que “«el tao del que puede hablarse no es el tao eterno»; es imposible convertir esta cualidad de las cosas en una serie de palabras, un significado”[9]. Yo lo he intentado, como simple ejercicio de reflexión. Me doy cuenta que Sandoval alberga la esperanza de actuar como conducto para el tao de la naturaleza, como fuente a través de la cual éste emerge. “Hay percepciones que nunca se articulan en el espíritu consciente, y estas también, debemos suponerlo, son una parte esencial del yo. ¿Es posible que una de las funciones del arte sea llevar estas percepciones desarticuladas a la conciencia?”[10] Definitivamente que sí.

Casi para finalizar hablo del origen de uno de los puntos focales de la obra, los nudos o círculos:
“…los procedimientos de la tradición de la práctica de la pintura china pretenden conjuntar cuanto participa en la actividad del pintor ojo, mano, mente, cuerpo, pincel y tinta con los aspectos generales de esta cualidad intrínseca. Él (ella, Sandoval) tiene que sentir con sus energías las formas y diseños emergentes del crecimiento y el flujo. Hacerlo es una forma de «expresión correcta». En esta tradición hay un lugar para la individualidad y el sentido del yo del pintor, pero sólo en tanto que ser individual es una de las cualidades que posee el mundo, del mismo modo que una corriente tiene remolinos o la madera nudos.”[11]

Sandoval perfectamente pudiera decir “yo no tengo nada porque disculparme ni tengo porque dar explicación alguna de lo que hago, simplemente pinto, le guste a quien le guste”.

La pintura de Sandoval nos enfrenta a una metáfora en que los módulos separados, puede ser que representen al ser humano dividido. Un panel aislado es completo por sí mismo y nada le falta. De la misma manera que cada ser humano viene solo al mundo en una completes que a veces parece que nunca experimentamos. Nacemos solos y solos moriremos. Sin embargo, un módulo de los que conforma El último compás, nunca deja de separarse por completo de los demás. Es decir, aunque estemos separados no dejamos de existir como un todo dentro de la humanidad, somos UNO. Una interpretación cuántica de la conciencia nos demuestra como puede haber creatividad conductista.

Encuentro las palabras de John Gribbin sorprendentemente afines a las intenciones de la pintora:

“Nada puede asegurarme contra mi mismo; cortado y separado del mundo y mi esencia por la nada que soy, tengo que comprender el significado del mundo y de mi esencia. Yo lo decido solo, injustificadamente y sin excusa. Los pensamientos son información reciclada. Cada pensamiento forma parte de una base de datos colectiva, saltos cuánticos de creatividad que surgen del mismo estrato de información colectiva reciclada. Aunque la expresión salto cuántico se ha extendido al lenguaje cotidiano, en realidad tiene un significado específico. Dicen que los electrones permanecen en una orbita, pero que a veces cambian a otra. Si absorbe energía, un electrón puede saltar a una orbita superior, si libera energía, puede caer a una orbita inferior. Cuando un electrón cambia de una orbita a otra, no se mueve a través del espacio que las separa; en un momento esta en orbita A y al siguiente esta en la B sin haber recorrido el espacio entre las dos. A esto se le llama el salto cuántico. Un cambio de estatus -de un conjunto de circunstancias a otro- que ocurre de manera inmediata sin sucesos intermedios. Arte, le denominaron los griegos”[12]

Estar frente a esta obra pictórica me remite a ese salto. Los colores son energías cuánticas, entre más puro el color, más puro el pensamiento y mayor energía libera. Los semi-círculos, de diferente tamaño y características, representan esos átomos o quizá pensamientos en formación. Tropos de la metáfora. Cada módulo es un universo en sí mismo, metáfora a la individualidad humana, rompecabezas que unido representa una totalidad de la realidad intima y subjetiva de la pintora, donde estéticamente hablando, los pigmentos son protagónicos, entonces entramos en contacto con:
“lo indeterminado, lo abstracto-concreto, la oscuridad, el laberinto. El pensamiento puro y verdadero donde no existe ni el arriba ni el abajo, ni cerca ni lejos, ni fácil ni difícil, ni el adentro ni el afuera. Estos conceptos se contemplan el uno al otro. Se contienen en una especie de alternancia continua”.[13]

Para mí es El último compás.


Temas y bibliografía centrales del curso:
Planos semióticos del libro de Juan Acha, “Crítica del Arte”, Trillas, México, 1992
Representación pictórica y simbólica del libro de Julián Bell. "¿Qué es la pintura?", Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2001
Lenguaje y Tropos: CARRERE, Alberto, Saborit, José,“Retórica de la pintura:, Cátedra, Madrid, 2000






[1] BURKE, Peter. “Iconografía e Icnología”, Barcelona, Crítica, 2001, p. 224
[2] CARRERE, Alberto, Saborit, José,“Retórica de la pintura:, Cátedra, Madrid, 2000, p93.
[3] BELL, Julián. "¿Qué es la pintura?". Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2001. p. 227
[4] Ibid.
[5] Ibíd.
[6] GIMENEZ, MONTIEL, GILBERTO, ‘Teoría y Análisis de la cultura” Colección intersecciones, México 2005, p 247.
[7] Op. cit. Bell…p 228
[8] Ibid
[9] Ibid.
[10] READ, HERBERT, “Imagen e Idea”, Fondo de cultura económica, 1957, p164.
[11] Op.cit. Bell… p 228
[12] GRIBBIN, John. Física cuántica. Planeta. México, 2004, p. 55.
[13] Ibid.