martes, 23 de junio de 2009

LUIS ANTONIO LUVIANO FLORES

Una consideración espacial más (va en la 5)
por José Luis Rangel Luévano


Nota aclaratoria: el presente texto esta realizado desde los conceptos fundamentales que se revisaron durante el semestre en el taller de experimentación plástica 4 (orientación pintura) el cual tenía como objetivo dar bases para el acercamiento a una obra artística desde la hermenéutica. El presente texto no es exhaustivo, sino implica una síntesis de los acercamientos fundamentales que Antonio viene manejando durante su maestría. Considero que tiene piezas de carácter más polisémico que esta y aunque tiene piezas que podrían ser desarrolladas como el libro “El taller de esculturas Barceló” de Francisco Calvo Serraller este no es el caso. Con lo anterior quiero indicar que su pieza y mi encuentro hermenéutico con la misma se realiza desde un contexto .



Considerar una imagen desde su espacialidad en un espacio bidimensional, requiere de un análisis profundo de la perspectiva occidental, que se consigue a través de la comprensión de la geometría descriptiva donde los puntos de fuga confluyen. Este ordenamiento formal lo encontramos de manera cotidiana tanto en imágenes fijas, cómo en imágenes en movimiento, es la forma más fácil de acercarnos a la imitación de la realidad. Con Antonio Luviano nos ocurre algo curioso, su código de acceso es la espacialidad, pero no cualquier espacialidad, sino aquella conformada en el campo de la ilusión, descentrando la direccionalidad hacia un objeto para confluir en direcciones que no obedecen a lo que cotidianamente observamos, las sombras nos atrapan en un entorno de ensoñaciones donde los objetos, al parecer, están iluminados por distintos reflectores valiéndose, el autor, de artificios escénicos que confunden al espectador en la búsqueda narrativa de una historia por contar.
Los objetos están puestos, junto con sus colores, de manera contenida, porque aunque hay diferentes fugas, los elementos se contienen en el rectángulo y no explotan visualmente fuera de él cómo ocurriría con el cubismo. El contraste es un elemento recurrente en Luviano, diríamos que nos encontramos en un punto de vista estético, pero ojo, si nos localizáramos en este punto sólo lo contemplaríamos, no escribiríamos sobre él, no teorizaríamos. Estaríamos en el placer estético kantiano, cabe señalar por tanto la dominación ontológica a la que está sometido el hombre, y está es al lenguaje, a la que no puede renunciar por el sólo hecho de ser hombre.
Un espectador común y corriente, que no entiende el funcionamiento de la obra lo podríamos colocar en una experiencia estética, pero en mi caso tengo una experiencia teórica, porque estoy intentando en describir su funcionamiento y por otra, práctica porque quiero aprobar el taller de experimentación plástica 4. Por lo que podemos decir que mi posicionamiento es parcial e interesado, lo más alejado a la idea de belleza kantiana.
En cuanto a la respuesta del espectador podríamos situar la pieza en una mezcla entre lo estético y lo teórico, sin olvidar la praxis que antes mencioné, estético en el sentido en que formalmente es una pieza constituida para ser contemplada, vista, pero teórica por las inumerables citas en imágenes que hace a la historia del arte, los referentes marcados al tratamiento del interior de una habitación y al mismo Gauguin. Una pieza sumamente ecléctica conjugada y contenida a manera de collage nos da un acercamiento a una intencionalidad consciente explícita, donde el autor recrea diversos elementos que están racionalmente elegidos y manipulados a fin de clarificar un ordenamiento espacial.
Sin lugar a dudas Antonio tiene el trabajo de un autor ideal, aquel que, aún con las prisas puede razonar su pieza al unísono con la intencionalidad que pretende manejar: distribuir elementos en el espacio.


José Luis Rangel Luévano


Obra de Luis Antonio Luviano realizada a lo largo del 4°semestre de la maestría.
























jueves, 18 de junio de 2009

LAS OBRAS SOLO SIRVEN COMO PROTECTOR DE PANTALLA

Obra de Jhoffre Flores
por
Nicolás Vargas




Esta exposición, del artista ecuatoriano Jhoffre flores fue montada en Junio del 2009 en la sala de computo de la Academia de San Carlos. Esta obra se exhibe en las pantallas del salón, mientras las computadoras están en descanso. Se compone por cuatro series de fotografías digitales, más algunas que pueden funcionar de manera independiente. Las fotografías se van alternando en las trece computadoras que ocupan dos muros del salón, lo cual permite que se puedan abarcar todas a la vez con la mirada, si se toma la distancia suficiente.





Todas las fotografías articulan objetos que hacen pensar en un imaginario el cual está directamente relacionado con el autor. Esta idea se reafirma cuando se dejan ver entre todas las fotos un grupo de autorretratos. Lo cual podemos pensar que es una obra autorreferencial, o que desde la individualidad del autor se desprende el símbolo. Un símbolo que se nos muestra a través de ciertos arquetipos que se encuentran en la niñez y en el juego. La obra de Jhoffre es sumamente lúdica, pero al acercarnos detenidamente nos damos cuenta que la forma en la que experimentamos la obra no deja de ser mórbida, ya que todo el trasfondo de juego se entremezcla constantemente con una escenificación de la guerra o de las ruinas, y en este sentido se puede dar una lectura alegórica de los signos. Pero alegórica en los términos que expone Walter Benjamin en El origen del drama barroco alemán, utilizando sus propias palabras:

Mientras que el símbolo, con la transfiguración de la decadencia, el rostro transformado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redención, en la alegoría la facies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del observador como pasaje primordial petrificado. Todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro; o mejor dicho en una calavera.[1]




Es así como la obra de Jhoffre se nos muestra desde su propia ruina, la calavera que se nos presenta es la de él, pero a la vez es la de todos nosotros.
Ahora si bien la obra de Jhofre nos permite analizarla desde una ontoteología negativa, como es la de Benjamin, desde sus fotografías. No podemos desestimar el trasfondo social que se descubre en el montaje de la obra y que viene a ponerla de cabeza. Pues si bien las fotos son completamente adecuadas para ser expuestas en cualquier galería tradicional, Jhoffre las sentencia a servir de escaparate en la pantalla de una computadora. La misma que utilizo en este instante y ha dejado de reproducir las fotos para cumplir con sus respectivas funciones. Esto podría vincular la obra de Jhoffre al Constructivismo ruso o a la escuela de Bauhaus. Sin embargo no dejamos de esbozar una sonrisa, su sentencia no es solamente para estas obras en específico, si no que es a todas las obras. Se nos muestra como un artista del modernismo haciendo su declaración de principios o su manifiesto particular. Pero no es así, Jhoffre es completamente consciente de su búsqueda, y ésta haciendo caso a su trayectoria, que está dirigida a hacer una crítica a la institución del Arte y a los mecanismos que utiliza para hegemonizar los discursos. Su obra busca sacudir valores sociales ya muy enquistados en la institución
Acá podemos ver la relación dialéctica que establece la neovanguardia en cuanto a las vanguardias, y en primer término a la llamada “vanguardia histórica”, tal como lo presenta Hal Foster en El retorno de lo real. Se podría decir que ella aúna de manera inestable la crítica y la utopía y por más que se esfuerce en articularlas solo puede intensificar inestabilidad.





“Deja ella la solución de la tirantez del sujeto que constituye en la interpelación –en la provocación- del gesto vanguardista. Este es el sello esencialmente político de la vanguardia. Pero su algidez se pone de manifiesto en cuanto se advierte que la constitución del sujeto no puede coincidir puntualmente con su desmontaje, de modo que la eficacia política del gesto vanguardista es inseparable de un espasmo y una apraxia; es, si quiere decirse así, la inevitable parálisis del show.”[2]

Acá podemos analizar dos estadios del trauma en la obra de Jhoffre, el primero en cuanto a la temática de sus fotografías que ya definimos en términos alegóricos no deja de mostrarse desde lo particular a lo general. Esto sería la vida como experiencia traumática desde el nacimiento, pero poniendo especial énfasis en la niñez. El segundo sería desde lo social, es un análisis histórico se realiza de manera dialéctica, que repercute en la obra de Jhoffre, pero que él sabe muy bien utilizar a su favor a sabiendas que la deconstrucción del sujeto que comienza en el modernismo tan solo puede ser digerida de manera positiva a la distancia. Esto abre sendas en cuanto a como abordar la relación entre el Arte y Política y en cuanto las posibilidades que se nos dan para sacudir valores sociales. Este es el camino por el cual decidió transitar Jhoffre y se le agradece el haberlo compartido con nosotros.


[1] Benjamin, Walter, El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus, 1990, p. 159.
[2] OYARZÚN, Pablo. Arte y Política. Universidad Arcis; Universidad de Chile, Facultad de Artes; Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.2005. P. 21.

DOS PINTURAS ATRAPADAS ENTRE DOS REVERSOS

“LAS MUJERES EN LA HISTORIA DE MÉXICO: LA INDEPENDENCIA Y REVOLUCIÓN” DE VERÓNICA CONSUELO MACEDO
Por Patricia Narváez Gameros


Para poder plantear una hipótesis interpretativa de esta pintura primeramente he de describir lo que veo, explicar y después plantear y argumentar la hipótesis. Empecemos con el código de acceso. La ficha técnica dice:
Las mujeres en la historia de México: La Independencia y la Revolución.
Verónica Consuelo Macedo
2009
Temple/tela/madera
122x162 cm
Instituto Nacional de las Mujeres



Aunado al título tenemos unos iconos que representan unas estampas bibliográficas en marco azul. En primer plano podemos distinguir claramente la imagen de Leona Vicario, atrás le sigue el nombre de Josefa Ortiz de Domínguez pero no distinguimos su rostro, luego alcanzamos a ver el hombro de otro personaje y al final vemos la mitad del rostro de lo que parece ser Carmen Serdán. Leona Vicario y Josefa Ortiz de Dominguez participantes clave de la Independencia de México y Carmen Serdán participante activa de la Revolución de 1910. Con el afán de encontrar pistas de significados y el porqué la artista escogió a estas figuras de la historia y no otras, recordemos brevemente la importancia de estas tres mujeres en la historia de México:
LOS PERSONAJES O ICONOS.
Los tres personajes que voy a analizar tienen en común una valentía y desafío hacia la autoridad en una época en que era impensable que las mujeres tuvieran siquiera iniciativa alguna fuera de la cocina y el hogar. Podemos pensar que el homenaje primeramente es para la figura que yace encima de todas las demás estampas bibliográficas: María de la Soledad Leona Camila Vicario Fernández de San Salvador. Nació en la Ciudad de México, México, el 10 de abril de 1789. Quedó huérfana de ambos padres a la edad de dieciocho años, razón por la cual quedó al cuidado de su tío, que además fungía como albacea.
Por este tiempo conoció a Andrés Quintana Roo, pasante de derecho que trabajaba en el despacho de su tío. Ambos quedaron enamorados, y Andrés solicitó la mano de Leona, obteniendo la negativa de su tío, por la diferencia de ideologías. Esto motivó a Leona a huir de su casa para unirse a Quintana Roo en su participación en la insurgencia. Vicario se trasladó al pueblo de Tacuba, donde formó un grupo de mujeres que apoyaban la causa independiente.
Leona Vicario financiaba con su propia fortuna la insurgencia. Sirvió como correo de los insurgentes, a los que servía como espía en la Ciudad de México --junto con otras personas de una organización secreta llamada Los Guadalupes-- hasta que fue puesta presa el 13 de enero de 1813 al ser descubierta su participación en las conjuras independentistas. Fue condenada a recluirse en el convento de Belén de las Mochas, de la Ciudad de México. Más tarde, tres insurgentes disfrazados de oficiales del ejército virreinal la ayudaron a escapar rumbo a Tlalpujahua, Michoacán, donde finalmente contrajo matrimonio con Andrés Quintana Roo.
Veremos que la vida de Vicario no fue muy diferente de la mayormente conocida Doña Josefa Ortiz de Domínguez que se identificaba con el abuso sufrido por la comunidad de criollos por parte de los gachupines, tal como llamaban a los españoles nacidos en la península: ella misma era una criolla. Los criollos eran considerados como ciudadanos de segunda clase por el régimen colonial, en virtud de haber nacido en la Nueva España (una colonia) y no en la metrópoli. Por ello, eran relegados a puestos de segundo nivel en la administración pública del virreinato. Este hecho creó un gran descontento con el paso de los años, y los criollos comenzaron a organizarse en grupos literarios donde se difundían las ideas de la Ilustración, prohibidas por la Iglesia Católica. Doña Josefa se integró en una de estas sociedades, y convenció a su esposo tiempo después, de integrarse también a ella.
Para protegerla, encerró a la corregidora en un cuarto bajo llave. No obstante lo anterior, Josefa Ortiz de Domínguez pudo advertir al cura de Dolores, Miguel Hidalgo, que la conspiración había sido descubierta. Fue por ello que el párroco convocó al pueblo a levantarse en armas la madrugada del 15 de septiembre de 1810, con lo que dio inicio la guerra por la independencia de México.
Hablando de la revolución, Carmen Serdán (n. en 1875, en Puebla, Puebla) fue la hermana de Aquiles Serdán. Trabajó con entusiasmo junto a su hermano en la campaña antirreeleccionista y maderista. En sus actividades secretas usó el nombre de Marcos Serrano. Este es un dato importante ya que nos recuerda que en esa época las mujeres vivían al margen de cualquier actividad que no fuera el hogar. Y si lo hacían tenían que usar un nombre masculino para no ser perseguidas. En octubre de 1910 estuvo en San Antonio Texas, para llevarle fondos a su hermano.
Se encontraba con éste el 18 de noviembre, cuando la casa de la familia Serdán, en la calle de Santa Clara, en Puebla, fue atacada por fuerzas del ejército federal y de la policía estatal. Con valentía y rifle en mano salió al balcón de la casa para sermonear al pueblo, acto en el que resultó herida. Al cesar la resistencia dentro de la casa, Carmen, su madre y la esposa de Aquiles Serdán fueron apresadas y enviadas a la cárcel de La Merced, y después al hospital municipal de San Pedro.
Terminada la etapa huertista, durante la lucha constitucionalista, actuó como enfermera en varios hospitales de sangre. Se retiró después a Puebla, donde estuvo, por algunos años, dedicada al cuidado de sus sobrinos. Murió en 1948, la ciudad de Puebla, Puebla.
Tenemos así que estas tres heroínas de la historia de México forman los pilares conductores en que se apoya el discurso de la artista. Son un ejemplo de valor para cualquiera y vienen a cubrir un hueco en la época actual en que no tenemos lideres dignos de nuestra confianza, especialmente a menos de un mes para las elecciones del cinco de julio.
Ahora conocemos el titulo de la obra, quien, cuando y en que técnica fue pintada la obra. Sabemos también las medidas. Pero ¿porque es importante “Instituto Nacional de las Mujeres”? ¿Acaso es relevante el hecho de que esta pintura fuera realizada por una mujer y no un hombre? La clave nos la proporciona los lineamentos de dicha organización. Así se leen sus principios:
MISIÓN
Somos la institución del Gobierno Federal encargada de dirigir la política nacional para lograr la igualdad de oportunidades entre mujeres y hombres, a través de la institucionalización y transversalización de la perspectiva de género en las acciones del Estado mexicano
VISIÓN
Somos la instancia rectora de la política nacional en materia de igualdad de género, que fomenta nuevas relaciones entre mujeres y hombres de manera equitativa, que transforma la cultura y las estructuras del Estado para que las mujeres disfruten del pleno ejercicio de sus derechos humanos.


OBJETIVO GENERAL
Promover y fomentar las condiciones que den lugar a la no discriminación, igualdad de oportunidades y de trato entre los géneros, el ejercicio de todos los derechos de las mujeres y su participación equitativa en la vida política, cultural, económica y social del país.
Pocas veces se tiene la oportunidad de encontrar el porqué de la realización de una pintura y no la voy a desaprovechar. Como razón numero uno tenemos:
El Instituto Nacional de las Mujeres convoca a
participar en el Concurso Nacional de Pintura y Escultura
“Las mujeres en el arte 2009”
Con el tema “Las mujeres en la historia de
México: la Independencia y la Revolución”.(el tema del concurso es el tema de la pintura en cuestión)
El concurso, realizado en el marco de la conmemoración
del Bicentenario de la Independencia de México
y el Centenario de la Revolución Mexicana, tiene por
objetivo reconocer, fortalecer y difundir la creación de
artistas mexicanas, con obras que destaquen el papel
de las mujeres en el desarrollo de estos movimientos
históricos (y señalan las bases de dicho concurso).

Asi pues se trata de una pintura feminista, hecha por una mujer, acerca de mujeres importantes en la historia de México, dirigida primordialmente a las mujeres.
La muestra es para todo público pero las pintoras o escultoras son únicamente mujeres, es decir, se excluye la participación de artistas de sexo masculino. Esta exclusión es feminismo. La convocatoria lanzada por este instituto, con tintes claramente políticos, además de buscar imágenes en que la figura de la mujer sea el tema principal, busca la simpatía de nuevas integrantes perfilándose hacia una política feminista, término ya muy enflaquecido y desacreditado en la actualidad.


El feminismo es un conjunto de teorías sociales y prácticas políticas en abierta crítica de relaciones sociales históricas, pasadas y presentes, motivadas principalmente por la experiencia femenina. En general, los feminismos realizan una crítica a la desigualdad social entre mujeres y hombres, y proclaman la promoción de los derechos de las mujeres. Las teorías feministas cuestionan la relación entre sexo, sexualidad y el poder social, político y económico.

Entonces el primer y segundo código de acceso cumplen su función porque sabemos que esta pintura es un homenaje no solamente a estas tres mujeres (Vicario, Ortiz y Serdán) en conmemoración del Bicentenario de la Independencia de México y el Centenario de la Revolución Mexicana, sino que también es un homenaje a las mujeres que tienen el valor de ejercer su voz y fuerza.
Sabemos el porqué del titulo, el porqué de la ficha técnica e incluso hay una firme sospecha de que la pieza es para dicho concurso.

Luego observamos que en las orillas existen restos de pintura verde que nos invitan a ver el reverso. Para nuestra sorpresa, encontraremos los mismos iconos pero en objetos. Lo que pensamos encontrar como el frente de la pintura es en realidad el reverso, y el reverso es el frente. Son los objetos que sirvieron de modelo para lo que ahora sabemos puede ser el frente: ahora sabemos que se trata efectivamente de las estampas bibliográficas de los personajes antes mencionados, sin embargo debajo de estas estampas también se encuentran las biografías de Sor Juana Inés de la Cruz, Elena Garro, Frida Kalo, La Malinche. La simbología de todas estas mujeres reunidas en el reverso de en un cuadro tiene una carga eminentemente feminista y acorde con los lineamientos del concurso en que esta pintura probablemente va a participar. En realidad el concurso nos provee del contexto actual en que nació la pieza, independientemente de su participación o no en dicha convocatoria.

Todo este conjunto de estampas en realidad si está colocado físicamente en el mismo lugar en el reverso del cuadro, así como la ficha técnica también está físicamente suspendida de un hilo en el reverso, es decir son dos reversos idénticos, uno pintado y otro con objetos. (¿Es coincidencia que el hilo tiene forma de una horca y se encuentra a la altura visual del rostro de Carmen Serdán?)

EFECTO SÁNDWICH.

Ahora llegamos a la parte medular: descifrar por qué estamos frente a dos reversos, uno pintado y otro con objetos. Nos damos cuenta que la artista nos ha tendido una trampa y con sentido del humor. ¿Alguna vez se han preparado un emparedado con los extremos finales del pan de caja? Es lo que tenemos aquí: una pintura atrapada entre dos tapas, dos reversos. Y ¿qué es lo que hay dentro del sándwich pictórico? Dentro tenemos la riqueza de la propuesta porque lo que cada quien visualiza con el título “Las mujeres en la historia de México: la Independencia y la Revolución” es lo que cada quien imagina que está pintado en el reverso.


Siguiendo la lógica propuesta por Verónica, dentro estarían atrapados dos frentes, uno pintado y otro con objetos pero ¿qué contendrán? En medio encierra lo que los pigmentos de nuestra imaginación deseen. Tal vez una pintura se refiera a las mujeres presentadas en las bibliografías que participaron en la Independencia de México, y la otra pintura a la Revolución. Es probable que se trate de una pintura histórica y heroica al estilo Coubert, o puede ser una tela en blanco al estilo Malevick. Lo importante es que ese centro es un espacio virtual creado en la mente del espectador mismo. Las palabras, es decir el titulo de la obra, al ser decodificados por el espectador, son los matices y las imágenes que cada uno imagina que podrían ser. La referencia visual de nuestras heroínas nos hace pensar que la artista utilizo esas imágenes como guía para una composición que se encuentra en otra dimensión, probablemente Platónica, en el mundo de las ideas. Entonces el espectador como partícipe activo de la obra puede recrear mentalmente el tipo de pintura que mejor crea puede representar el titulo “Las mujeres en la historia de México: la Independencia y la Revolución”.


Puede suceder que el efecto sándwich no se produzca y entonces la lectura pueda ser aceptada como tal, que la composición es realmente un gran espacio del reverso de un bastidor de madera en donde localizamos estas estampillas de personajes femeninos de la historia de México. Pero sospecho que las intenciones de la autora no son tan simples. Verónica juega con nosotros al estilo Magritte en su obra Esto no es una pipa. Realizada en 1928, estableció claramente la distancia entre realidad y representación al acentuar que aquella imagen pintada de una pipa, no es la pipa en realidad, sino solo su representación visual. La pintura ahora en cuestión, tiene el propósito de volver a poner en juego dicha ambigüedad, al conjugar ambos conceptos, realidad y representación, en el mismo soporte que tiene y no tiene frente sino dos reversos y por dentro, dos frentes que son un misterio.

Lo que yace en medio de los dos reversos, es lo que realmente tiene una capacidad polisémica de interpretación. La parte lúdica, el juego de dos reversos en un solo cuadro es en realidad la aplicación de la teoría de las catástrofes. Es un elemento desestabilizador y de sorpresa. Inquietante. Quisiéramos una certeza pero no la hay.
Solamente tenemos la certeza de las palabras escritas en la ficha técnica, pero es una certeza a medias. Porque hasta las palabras mismas cada quien las interpreta a su modo, y la imagen que pueda yo tener del título de la obra nunca va a coincidir con la imagen que se genere en la mente de otra persona.

Otro elemento desestabilizador es el hecho de que a cierta distancia no identificamos que lo que vemos está realmente pintado. Parece que la artista tiene todo fríamente calculado. Sabe que en la actualidad el espectador vive deprisa, casi sin detenerse a observar e incrédulo del arte actual por tantas tomadas de pelo. Entonces Verónica tiende una trampa visual, nos atrapa y nos abandona con una serie de interrogantes por descifrar. Su intencionalidad en términos de Eco, es de un autor ideal. En el cuadro no hay nada por casualidad. Parece que es una composición azarosa pero no. Eso es parte de la trampa. El gran espacio aparentemente vacio de la madera, crea un silencio visual muy potente, un vacio que en realidad está ocupado por pigmentos de siena tostada y ocres que simulan una madera. Ese aparente vacio es parte de la planificación de la composición. Ese aparente vacio es parte de la respuesta estética que se busca por parte del espectador.

En cuanto a las categorías axiológicas mencionadas por Omar Calabrese, los valores asociados con la obra de Verónica son morfológicos, ya que la trampa funciona siempre y cuando se pueda lograr el grado de ilusión a partir de la representación mimética de la forma, y tímicos en cuanto a las diferentes reacciones que se puedan generar en el publico: de indiferencia o sorpresa e inquietud…curiosidad.
Así que Verónica planea compositiva y conceptualmente lo que desea provocar en el espectador. Como un cazador en la selva que siembra sus trampas para atrapar a la presa, así lo hace Verónica con su trampa al ojo. Y caemos. Aun con el espectador que camina indiferente alejándose de la obra pensando que no hay nada que ver, se cumple la trampa al ojo. No hay escapatoria. Caemos de una manera u otra. Me parece que se trata de una intencionalidad que en la autora nace conscientemente explicita, pero apuntando a lo inconsciente explicito. Es decir, planea su objetivo, pero dentro de ese objetivo también está generar una respuesta que salga fuera de su control o intencionalidad original, nos invita a utilizar nuestra imaginación y al hacerlo, su obra cobra uno de los valores más preciados que pudiéramos encontrar en una pintura. Nos deja a los espectadores ante un acertijo sin respuesta univoco. Y ante ese laberinto mental que se puede generar o no dependiendo del tipo de espectador que este frente a la obra, vemos ésta apela primeramente a nuestra experiencia sensorial a través de la trampa al ojo. Primero nos engaña, pensamos que lo que vemos no esta pintado. Ese es el anzuelo para que después intentemos crear una interpretación de la obra. Todo ello sustentado en un alto valor al manejo de la técnica que es preocupación numero uno para Verónica. Si no ¿por qué pintar algo que pudiera fotografiar?

La invención de la fotografía en el siglo XIX marcó un hito en la historia de la pintura. Se podría considerar que la primera aseveración respecto al declive de la pintura como medio artístico, fue realizada en 1839 por el pintor Paul Delaroche, quien pronunció: “Desde hoy la pintura está muerta”, luego de la abrumadora invención de Daguerre[1]. Sin embargo esto no fue así. Surgió primero el Realismo corriente artística encabezada por el artista francés Gustave Courbet, cuyo propósito fue crear un arte que respondiera a las costumbres y hábitos de la realidad vital de su época. De esta manera Verónica hoy con su obra Las mujeres en la historia de México: La Independencia y la Revolución se declara acérrima defensora de la pintura en una época en que predominan los medios digitales de expresión, y pareciera que la pintura esta relegada por “conceptualismos” vacios especialmente de técnica y creatividad, llenos de ocurrencias pasajeras. De ahí su obsesión por conservar una habilidad en el manejo del pincel que ya poco se cultiva. Se deberá por tanto evitar caer en una egolatría del virtuosismo siempre apuntando como en esta obra, hacia el espectador, no hacia la vanidad del artista.

De la Rosa Pérez, José Jesús . Heroinas de México: Doña Josefa Ortiz de Domínguez, la corregidora de Querétaro. Universidad de Texas. 2008
Beuchot, Mauricio. Tratado de Hermeneutica analógica. UNAM, Mexico, 1997
Calabrese, Omar. La era neobarroca. Catedra, Madrid, 1994
Castro, Sixto. Vituperio de Orbanejas. Herder, Mexico, 2007
Frondizi, Risieri. Que son los valores. Fondo de Cultura Economica, Mexico, 1995
Douglas Crimo, citado por Arthur Danto, Después del fin del Arte, Barcelona, Paidos, 1999



[1] Douglas Crimo, citado por Arthur Danto, Después del fin del Arte, Barcelona, Paidos, 1999 p.162

miércoles, 17 de junio de 2009

DONDE SE POSA EL SOL

Obra de Bernardo Soriano Gatica
por
Silvina Ibañez




En el arte hindú, la experiencia estética se relaciona con el éxtasis que deviene de la plenitud espiritual. De allí que esta sea considerada como un camino de autorealización. Su rica simbología es la forma privilegiada de representar la revelación de lo sagrado. En tal sentido la contemplación lleva a profundizar nuestros niveles de conciencia, y se presenta como el camino de acceso a la identificación con el objeto contemplado. El arte entonces, es considerado como un yoga (shilpa yoga) y la meditación (dhyana) su herramienta principal. Mandala es la representación simbólica del mundo y de los seres espirituales que lo estructuran. Sirve como modelo de meditación y como ayuda (yantra) para conseguir concentrarse y meditar.(1)
Bernardo Soriano, es Hare Krishna, y, sin profundizar en las particularidades de su culto, en efecto participa en muchos aspectos de la particular espiritualidad oriental. Gombrich(2) destaca que en las religiones de oriente se enseñaba que no existía nada tan importante como la bien ordenada meditación. Y meditar implica el pensamiento profundo, contemplando desde todos su lados el bien ó pieza que está ante el orante, quien reflexiona acerca de la misma verdad sagrada durante horas sin apartarse de ella. Entonces, como dice Bernardo, se descubre una forma distinta de concientizar el mundo.
Ahora bien, en occidente, hablar en nuestro ambiente de, espíritu, éxtasis y contemplación, nos induce a pensar en un tipo de rama del arte, y es aquella que conocemos como “arte religioso” la cual es menester distinguir del “arte sacro”.
Titus Buckhardt(3), afirmaba que una obra artística, para que sea considerada sacra, no sólo sus temas deben derivar de una verdad espiritual, sino también su lenguaje formal debe expresar el mismo origen. Así los íconos bizantinos, son revelaciones de Dios mismo, a las que se accede a través de la oración preparatoria. El arte religioso, en cambio, comparte la temática pero no necesariamente el ritual en la ejecución y por ende, puede valerse de cualquier modelo profano para vehiculizarse.(tal es el ejemplo de las pinturas religiosas del trescento y cuattrocento italiano).
¿Podríamos ubicar la obra de Bernardo como arte sacro ó religioso? Quizás allí nos topemos con un posible punto de catástrofe. Depende, efectivamente del entorno y de la forma. Esa es mi hipótesis.
La obra que aquí presenta podría participar de la sacralidad en la ejecución, pero podría perderse esa esencia en el registro de video, en el resultado, como tantas veces hemos apuntado en los comentarios de las sesiones. ¿Conseguiríamos transmitir esa esencia en lo que vemos como resultado? He aquí otro quid, para mi muy difícil de responder porque depende de la intención del autor y del espectador ó participante. El contexto podría indicarnos una de tipo consciente tácita, y en el video inconsciente explícita. Por ende, y siguiendo mi hipótesis, creo fundamental el registro de la acción de la pieza de Bernardo.
La espiritualidad, como esencia cualitativa, independiente de la forma es en este caso, la noción griega de eidos. Así como un dogma o una doctrina pueden manifestar de manera adecuada –aunque siempre limitada– una Verdad divina, también una forma sensible puede expresar una verdad o una realidad que trascienda a la vez el plano de las formas sensibles y el del pensa¬miento. Por ende toda forma trasmite una cualidad del ser.
Así, las obras de Bernardo, tienen un carácter fuertemente religioso. Apoyándonos en los códigos de acceso, y corriendo con ventaja, porque sabemos su ideología y práctica espiritual, estas se pueden presentar como prerrogativas, frente a otras realidades, para la comprensión y análisis de su obra.
Sus vías se nos muestran, de las maneras más diversas: desde una especia como la cúrcuma ó un recurso tan noble como el barro y demás elementos que utiliza como vehículos materiales para tangibilizar sus obras. Pero hay algo mas: sus piezas se quieren yantras, y son el resultado de un proceso creativo, ritual y personal que se registra en una pintura cuyas huellas de los recorridos dactilares determinan un territorio casi siempre simétrico. Ese principio de orden podemos detectarlo también en sus obras volumétricas. Y en ella nos detendremos.
Simplemente se sincero.
Esa fue una expresión de Bernardo cuando analizó desde la Axiología la aspiración de sus obras. Y esta no fue la excepción.
La pieza que analizaremos fue realizada en el estudio de mi casa, por iniciativa de nuestro compañero, y consensuada por mí. Sus medidas oscilaron entre los 120 x 370 x 370 y estuvo conformada por todos los elementos que se encontraban en ese espacio. Comenzamos dialogando sobre múltiples temas, se observaron las posibilidades que el entorno nos ofrecía, definimos los roles y comenzamos. Primeramente, Bernardo cambió el eje vertical por uno oblicuo y a partir de allí, simétricamente fue reconfigurando el espacio y realizando la obra cuyo registro, será presentado en video.
En lo personal esta posibilidad de participar en el proceso, de intercambiar ideas y sentir de manera cercana la transformación del ambiente más vivido y usado de mi hogar, me permitió hacer consciente cómo nuestro espacio cotidiano en un proceso, para mi artístico, para Bernardo también ritual, podía serme prácticamente ajeno y entrar en otro canal. ¿Qué había ocurrido con nosotros? Luego pude entender, al observar los registros, que la respuesta más atinada era fundamentalmente que los objetos se habían transformado en bienes.
Cuando revisamos la teoría de los valores, Frondizi nos proponía una figura axiológica como método para valorar un bien: y esta era la cualidad estructural. La estructura, como totalidad que surge de la relación de los miembros que la forman hace participar no solo de la reacción de un sujeto frente a propiedades que se hallan en un objeto, sino que supone una relación real, empírica, de interdependencia con sus partes y en estrecho vínculo con el medio ó situación en la que se desenvuelve. Esto promueve criterios de aplicación de valores, en una situación concreta, prescindiendo de una tabla de valores ó de un orden jerárquico lineal, vertical e inmutable. Eso era lo que estaba ocurriendo en la obra. Como indiscutible estructura simétrica, de ella derivaban múltiples valores que podían percibirse religiosos, cuyos posibles caminos dependen de nosotros.(4)
Bernardo estaba diciendo nuevamente con su práctica, lo que nos leyó en una clase:
Partiendo desde la significación más directa y evidente diré que un valor es aquello que hace que algo tenga importancia. En el caso de los objetos del mundo algunos son más importantes que otros según pues su utilidad. En el caso de las personas su importancia radica en su capacidad de servir. En este sentido, quien tiene mejor capacidad para servir es más importante.(5)
Y el servicio de nuestro colega y su hermosa esposa había sido muy claro: estaban operando el cambio, la transformación de mi cotidiano.
Siguiendo a Mauricio Beuchot(6), y en particular por su visión analógica respecto al icono de Peirce, (el cual se encuentra entre el índice y el símbolo) creo que el método se materializó en el video.
Durante la acción, Bernado estaba en un canal (el trascendente) y yo, operaba en otro: el estético. Esto no es algo, por supuesto, declarado como un principio inflexible. Quiero decir que estábamos en posturas con una cierta dominante. Debido al carácter netamente experiencial de la ejecución de la obra, recién al momento de cotejar los registros, se pudo cristalizar este punto.
El titulo del video y con la aprobación de Bernardo es Donde se posa el sol, y tiene que ver con el modo en que se posa el sol sobre los arboles. Este configura con las luces y sombras, una trama desigual pero a la vez unida por una lógica. Podemos elegir seguir el camino del dibujo de la luz ó bien por las formas de las sombras. Esa fue mi vivencia con la obra. Donde se posa el sol, es entonces, solo un camino posible propuesto por mi lectura. Pero puede haber otros y por ello están disponibles los archivos eliminados en la edición.
Apelando a la sutileza, se omitieron los audios de la filmación y estos fueron reemplazados por una obra muy particular del compositor estonio Arvo Part. Tabula rasa, es una de las piezas medulares del músico quien es considerado un artista minimal, por la condición modulor de sus secuencias ascéticas de sonidos. “Ludus”, el segundo movimiento de la Tabula, se presenta en una notación seriada, recurrente, en la cual cada comienzo se somete a una sutil modificación. Su sonido es, en nuestro caso, la evocación de un mandala. Y, a pesar de su densidad, fue especialmente elegida.
La inquietud planteada en la hipótesis de este artículo, se anclaba en la suposición que la obra de Bernardo podría oscilar entre el arte sacro y religioso dependiendo del contexto y el modo de vehiculización de la experiencia. Efectivamente, el aspecto performático, experiencial, es muy fuerte en el momento de la realización de las piezas, y, de no existir un adecuado registro, esta se pierde y es muy difícil entrar en la lógica de lo trascendente en un contexto cualquiera. Esto no quiere decir que la obra de este artista no pueda ser leída desde lo estético, fenomenológico, relacional, etc. Simplemente considero que y nuevamente apelo a la analogía, entre la propuesta del autor, su contexto y el análisis objetivo de un hermeneuta, pueden presentarse alternativas más flexibles y abiertas que nos permitan enriquecer la vivencia y la lectura de sus resultados. Esa es la razón por la que fue integrada la propuesta de Frondizi. En nuestro caso, nos inclinamos a la realización de este video y la elección del sonido, estuvo dirigida hacia ese mismo territorio: que el espectador pudiese por medio de la integración de lo visual y lo sonoro, acceder a un clima, un territorio que siempre es bueno pisar. A cada uno le toca elegir qué ver donde se posa el sol.
(1) Gabriele Fahr Becker (ed), Arte Asiático, p. 317;
(2) E. Gombrich, La historia del Arte, p. 150;
(3) Titus Buckhardt, Principios y metodos del arte sagrado
(4) R. Frondizi, Qué son los valores?, p.213;
(5) B. Soriano Gatica, Trabajo Práctico sobre los valores;
(6) Mauricio Beuchot, Tratado de Hermenéutica Analógica, p. 189;
BIBLIOGRAFIA.
Beuchot Mauricio, Tratado de Hermenéutica Analogica, Ed. Itaca, México, 2005;
Buckhardt Titus, Principios y Métodos del arte sagrado, Ed. Palma de Mallorca, Madrid, 2000;
Fahr Becker Gabrielle (ed), Arte Asiatico, Konemann, Barcelona, 2006;
Frondizi Risieri, ¿Qué son los valores?, Fondo de Cultura Económica, México, 1958;
Gombrich Ernst, La Historia del Arte, Debate, Madrid, 1995;
Merlo Vicente, Simbolismo en el arte Hindú de la experiencia estética a la experiencia mística, Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1999.

NASTAGIO DEGLI ONESTI

Una pieza de Silvina Ibañez
por
Bernardo Soriano Gatica




Prefiero los museos para exhibir por que las galerías tienen poco espacio, además mis pinturas no necesariamente son vendibles y los contratos que exigen en ocasiones no puedo cumplirlos debido a que no sé cuánto tiempo más podré estar aquí.
(Silvina Ibañez en entrevista telefónica)
Adjetivación de la escena
Silvina vive en un departamento muy bonito en la colonia Polanco. Tiene dos hijos pequeños, Mateo y Luciano. Mateo es mexicano y más chico que Luciano, quien es argentino. No siempre ha sido así- me dice Silvina, mientras confortablemente disfrutamos de su estudio, el lugar más usado y más querido por Silvina y sus visitas- yo he vivido en condiciones muy difíciles; estoy muy consciente de que esto es temporal, hoy lo podés tener y mañana ya no.
Para Silvina el acto de pintar (la acción y la creación del objeto) parece oscilar entre la autoafirmación de la existencia propia y la lucha militante. Me parece que ella es una autora ideal y que repara tanto en lo temático en consonancia con lo pictórico, así como en lo icónico. Las telas, el lienzo, cobran dimensión semántica por sí mismas, se vuelven signo. Dice Silvina que figura y fondo juegan en su pintura un rol sui generis. Mientras que la pintura es la figura, el fondo es contexto, o para decirlo con mayor claridad, recontextualización de la obra, es decir, si vemos una alfombra, una tela arrugada, debemos entender que son marco de referencia por el que podemos acceder, son, además de códigos de acceso, cualidades objetuales extra-pictóricas, mas no por ello dejan de ser unidades de significación. Entonces, si la figura es la pintura y el fondo el contexto, el marco de referencia: ¿a qué nos refiere ese contexto, ese marco? Esa es, pues, la cuestión de este ensayo, y ese es sin duda el punto de quiebre más importante en el sistema pictórico de Silvina.


En los últimos años, mis intereses plásticos y técnicos están estrechamente vinculados con la crisis política encarnada en la desigualdad social; en la violencia sea cual fuere su origen; en el consumo y su cíclico devenir, que transformado en deshecho, abre un abanico de consecuencias que repercuten, en las condiciones indignas de vida. (Silvina, Qué es un valor? Categorías Axiológicas.
Aparece salvaje y ruda, la tierna figura botijona de Nastagio, el de Silvina. Toma su calzón, su bombacha diría ella, como el niño cagón, o mejor, como el viejo impotente; lo sostiene buscando más sustancia, sin embargo sólo el eco de los árboles, en el fondo, parece responder. Pobre Nastagio, sinvergüenza oportunista, arrugado, pisado sin duda; es él, nuestro representante fidedigno.
La imagen naif -dice Silvina vía telefónica- es de hecho, un código de acceso. Y tiene razón, sus pinturas son un despliegue culto y bien consciente de inconformidad ante el sistema y ante sí misma. Su lucha va y viene entre lo público y lo privado, como un frenesí sin descanso, salvo las horas que le arranca al tiempo, amor compartido, amor construido, errante, inmigrante suspenso que toca tierra tras un mar de arrugas en Nastagio degli Onesti, quien se mira extrañamente dócil, casi tierno…
Silvina espera un público culto, sin embargo, para aquellos que no lo somos tenemos la Web. De una página al azar se puede extraer la siguiente información:
El conjunto ilustraba uno de los cuentos narrados por Boccaccio en el "Decameron", la novela octava de la quinta jornada, que lleva por título "El infierno de los amantes crueles".Las tablas permanecieron en Florencia, en manos de los Pucci, hasta 1868. Pasaron después por distintos propietarios hasta que, en 1929, don Francisco de Asís Cambó compró las tres primeras a los herederos de Joseph Spiridon. En 1941, el propio Cambó las donó al Museo del Prado. La cuarta tabla se encuentra en la actualidad en una colección privada norteamericana. http://www.zonagratuita.com/a-cursos/biografias/SandroBotticelli.html.
Se dice que posiblemente las tablas que pintara Botticeli, se pusieron en una habitación en una casona italiana, frente a un arcón de boda, destinado a guardar el vestido de novia. Otra versión dice que se pintó para un "spalliere", o casetones de madera con los que se revestían por entonces las paredes de las habitaciones principales de las casas nobles florentinas, para resguardarlas del frío y de la humedad. Idem.



Cautivada por la figura de Nastagio, al mismo tiempo ridícula y conmovedora, Silvina zurce el tiempo que media entre Bocaccio, Boticceli y el nosotros, sociedad civil, ente raro y curiosamente esperanzador. El tiempo que tenemos está compartido, se debate entre ética y astucia, entre el bien y la felicidad a como dé lugar. Somos público, esperamos y deambulamos frente a la pintura de Nastagio con el mismo asombro que un hombre o una mujer, cansados de trabajar todo el día, frente a un sofá o una cómoda alfombra, cavilarían en lo que nunca podrán hacer con sus amantes; mientras que en otro sitio, frente a la tele y sin mirarla, con amor en sus mentes, los amantes, se lamentan debido al viento que se lleva bellas nubes, castillos en el aire.
Nastagio es el héroe de ensueños y a su lado, sensual figurilla recortada por finos pellizcos de pincel, se destaca, en el centro de la pintura, la amante, la esposa, la adultera, la víctima, la mártir; Eva acechada por la serpiente y por el esposo furioso, el amante celoso, la turba, por los que nada entendemos de las profundas pasiones, sublimes condenas que comenzaron el mundo… en fin, los ignorantes cabalgamos desde el fondo, apenas supuestos, casi desdibujados y con ganas de matar. Si hubiera que decir algo, si hubiera que pronunciarse por algo, yo lo haría por la torpeza de la inteligencia, oscurecida por el deseo.
Botticelli (el botijón, para decirlo en español) posiblemente consideró que su pintura tendría un público muy pequeño, apenas un círculo íntimo y familiar. Sin duda que advirtió el Nastagio florentino de su época, pero no pudo adivinar el de la nuestra, Silvina lo recontextualiza y lo vuelve contemporáneo.
Mateo atraviesa la pintura puesta en el suelo una y otra vez, mientras yo me asombro del tamaño de la pintura de Silvina, que miro por primera vez en vivo; antes sólo la había visto en pdf, por mail. En su departamento, la pintura reposa mitad en una linda alfombra y mitad en un piso que simula ratán. A Mateo no le importa Nastagio, ni Botticelli ni nadie, sólo lucirse, como dice su mamá, quien lo regaña hasta que se calma, aunque sea por un momento, ¡Mateo es tremendo!


Silvina ha retratado, como Botticelli, a Nastagio en el momento en que no sabe él mismo si es un héroe o si el héroe que podría ser, está a punto de descubrir su impotencia. Silvina dice que el tema de la obra es la violencia, quiero ayudar pero no sé cómo, me dijo Silvina por teléfono, tomando la perspectiva Nastagiosana. ¡Lapsus!, diría mi esposa (ella es psicóloga), aunque sin duda Silvina ya lo ha considerado conscientemente como un sino individual, signo de los tiempos y de la colectividad, ¿qué hacemos?, ¡cómo le hacemos!, todos quisiéramos ayudar pero cómo si parece un espectro, tal como el de Nastagio, el que delante nuestro se cierne.
Silvina me explicó por teléfono que Nastagio, al ver su imposibilidad, decide aprovecharse de ella. Es decir, que al darse cuenta de que los amantes son espectros y que repiten el acto de destripamiento una y otra vez, nuestro héroe, Nastagio decide aprovechar la situación y convencer a su enamorada, a que se case con ella. Así que posteriormente Nastagio organiza un banquete en el mismo lugar en que se sucede cíclicamente el destripamiento. Cuando la amada de Nastagio ve la escena, queda tan sorprendida que finalmente, después de muchos intentos infructuosos, ella da el sí al pobre, astuto y miserable Nastagio. Y entonces todos nosotros, yo, ustedes, Silivina, volvemos a casa, a reposar en nuestras alfombras y a pintar un poco más.


Este es el trágico desenlace de lo estético. Silvina quisiera abordar la creación desde el punto de vista práctico. Ella así lo declara puesto que dice que aborda situaciones de la vida cercana, de la vida cotidiana. No obstante que como Nastagio, muchos artistas quedamos ahí sin mover a la acción. En todo caso podría haber un tanto de acercamiento cognitivo, es decir: aborda la creación desde el punto de vista teórico, puesto que apunta al conocimiento de una realidad. Sin embargo es desde lo eminentemente estético que Silvina encamina la reflexión. Cuando pone la alfombra o arruga la tela, las cualidades sensibles del objeto, el punto de catástrofe en su pintura, nos catapulta a la realidad vigente, contemporánea. Pero estas cualidades por supuesto, como dice Frondizzi, en el caso de Silvina conllevan un valor, justamente en contraposición con el tema. Es decir que Silvina adopta por momentos, y de manera crítica, la posición del observador, la posición de Nastagio. Sin embargo estos elementos sensibles del artefacto, figura propuesta por Mukarowsky, se cargan de sentido, porque Silvina los carga de sentido a través del impulso estético, que no mueve, por cierto, directamente a la acción práctica, sino en realidad, creo yo, a la reflexión poética, por tanto estética, que dicho sea de paso, es la semilla de la acción profunda, primero de la conciencia y en algún momento de la realidad física. Es decir, la presencia del soporte en las piezas de Silvina, la alfombra y la tela arrugada, exigen ser completadas por la experiencia estética del espectador; se presentan y o se pueden dejar desapercibidos, estos elementos singulares y el espectador los utiliza además, como ya se dijo, como elementos contemporarizadores.
Esta es pues, creo yo, la apuesta de Silvina, una militante de la poesía y el absurdo. Silvina se encuentra cerca a la propuesta de Sontag, en el sentido de que el contenido es el arte y no comulga tanto con la hermenéutica de lo banal, de Fredric Jameson.
Mis obras, dice Silvina, buscan resistir, las débiles estrategias de argumentación oficiales que intentan, simplificar, neutralizar ó desestimar las críticas. Por ende las categorías objetivas éticas y estéticas, valoradas desde el bien ó lo bueno operan en consonancia con la subjetividad morfológica y tímica que operan en el proceso creativo valoradas desde lo deforme y eufórico. (Silvina. Qué es un valor? LA APROXIMACIÓN DEDUCTIVA PERSONAL. 20 de Febrero de 2009).

GUARDERIA IMSS

Obra de Patricia Narváez
Por
Michelle Sandoval



Hablar de interpretación implica hablar de cierta comprensión objetiva al respecto de las obras interpretadas; de la presencia de un contenido, de elementos que nos dan accesos y señales para interpretar lo más acertadamente posible las obras, sin caer en subjetividades insostenibles y que nada tienen que ver con la verdadera intención del autor.
Es muy común que las interpretaciones disten de la realidad que el autor tenía en mente al momento de crear las obras; ya que suelen ser atribuidas cualidades no presentes, demeritadas virtudes, o equivocadas las lecturas que se le dan. Sin embargo , esta es un de las virtudes del arte, que en palabras de Heiddegger <>
Para hacer un análisis es importante definir primero si la obra nos ofrece un panorama interpretativo o bien de tipo experiencial; así como, hacia donde se inclinan las intenciones del autor.


Antes de comenzar a analizar la pieza de Patricia Narváez considero importante plantear algunas generalidades de lo que ha sido el desarrollo de se proceso creativo, en el cual hemos podido ver lo importante que para ella es el discurso; es decir, el contenido que pueden comunicar sus obras; si bien en un principio su trabajo eran de orden narrativo, su proceso ha derivado en una toma de elementos o sucesos cotidianos que son re significados por ella, otorgándole al espectador la responsabilidad de decodificar y de re significar; estableciendo una relación entre los significados y la expresión por medio de sus atmósferas, siendo siempre lo semántico la parte fundamental y el eje de su trabajo, sin restarle importancia a la experiencia de tipo sensible y la importancia que le da a los valores de orden morfológicos, estético, que fluctúan también con lo ético y lo tímico, buscando siempre la praxis creadora.



En el trabajo de patricia se ha mostrado también una preocupación por el plano sintáctico, que fue desarrollando mediante las diferentes disposiciones de sus cuadros, los cuales se fueron transformando hasta llegar a piezas compuestas por dos o más paneles intervenidos por elementos ajenos a la materia pictórica, elementos tridimensionales que suma a su propuesta.
Sin duda el trabajo de la autora reúne distintos elementos y posee en sí mismo varias preocupaciones conjuntas; es decir no se inclina sólo algún tipo de intención, si no que sus preocupaciones se manifiestan en los tres planos de funcionamiento, donde si es claro que la preocupación primaria es hacia lo semántico, siguiéndole el sintáctico y posteriormente en las últimas piezas, en especial en esta última existe una preocupación hacia el plano pragmático, pues es el espectador el que debe mover la obra para completar la lectura.
Respecto al tipo de autoria considero es una autora empírica – ideal, pues tiene claro el objetivo de su trabajo y hacia donde va; sin embargo persiste en la experimentación respecto del plano sintáctico con relación a la presentación de la obra.


Ahora, Patricia nos presenta una obra Titulada “Guardería IMSS”, donde el título considero sería el primer código de acceso a la pintura, en caso de que la gente este familiarizada con los últimos sucesos ocurridos al norte del país; la obra esta conformada por tres paneles; los cuales son integrados por medio de unas bisagras que obligan al espectador a interactuar con la obra, pues debe ser desplegada para completar la lectura, otro código es el ensamblage de figuras tridimensionales a la obra pictórica; así como las letras que se leen en ambas piezas.


La obra esta vez nos obliga a acercarnos a ella, a introducirnos, pues la pieza más pequeña brinca del fondo del cuadro, se alcanzan a percibir en ella pequeños objetos con formas de bebes que están ensamblados; al fondo hay dibujada una cuna y una especie de listón en forma de camino donde se alcanza a leer “por aquí no pasas pinche Calderón” y alrededor del cuadro esta escrita la fecha del seis de junio del 2009; hasta aquí la intencionalidad de la autora resulta del tipo consciente explícita, pues toma un apellido que a todos los mexicanos nos remite inmediatamente al presidente de la república mexicana que sin afán de politizar, sabemos lo que para la mayoría representa este personaje.
Posteriormente reitera su intencionalidad consciente explícita otorgándonos otro código de acceso mediante el panel quemado que posee un pedazo de periódico donde se lee algo como: “30 niños…quemaduras”; con lo que accesamos directamente a su obra y establecemos una relación directa con los hechos ocurridos a principios de mes.
De este modo vemos que la obra de Patricia se mueve en el orden semántico, propiciando en el espectador una recepción más de tipo teórica que estética, donde su intención es movernos a la reflexión, al cuestionamiento a la generación de pensamiento.


En la que considero sería la segunda parte del cuadro, me parece que la intencionalidad da un giro y se convierte en consciente tácita, pues aunque puede resultar contradictorio, se percibe al fondo un elefante al suelo, tirado, derrumbado; elemento que se vuelve simbólico en el trabajo de ella, al ser re significado de un acontecimiento ocurrido en México en meses anteriores; donde un elefante fue atropellado en plena carretera; a mi parecer y como espectadora me parece confusa la lectura que puede establecerse a partir de este elemento que sin duda resulta simbólico para la autora, pero que como espectador encuentro la única relación de que ambos son sucesos ocurridos en México a últimas fechas; en este sentido puede resultar no clara la lectura de ese elemento simbólico.
A este elemento se le aúnan otros pequeños árboles secos que aparecen al fondo, y unos fantasmas de bebes que parecen integrarse a un camino que va hacia lo intangible del cuadro.
Sin embargo, es importante preguntarnos simbólicamente que representa para la autora el elefante y la posición en que se encuentra, por qué no está de pie y por qué a los pies del elefante se encuentra un bebé que a su vez se está sobre una especie de columna en llamas e inclinada?


La significación del elefante puede variar dependiendo a la cultura y la persona que mire el cuadro.
Con ello, la intencionalidad del autor según Beuchot, exige conocer la identidad, su momento histórico, sus condicionamientos psicosociales o culturales, lo que lo mueve a hacer la obra y exige saber a quién o a quiénes quiere decir lo que dice.
Es por ello que la autora nos da ciertos códigos de acceso que nos remiten directamente con los hechos ocurridos, pero que por otra parte nos genera cierta duda de algunas significaciones que podríamos atribuirle al elemento.
El punto de catástrofe lo encuentro en la integración del tercer elemento, el cuadro quemado, pues en contraste con el tratamiento de la obra cromáticamente y por medio del ensamblaje de las piezas, resulta como detonante de la lectura, que bien puede resultar de impacto, de conflicto o como elemento dirigente en la lectura de la pieza.



En conjunto considero que la obra se mueve en el plano de funcionamiento semántico, que la intencionalidad de la autora es consciente explícita, pero que podría resultar a momentos o en partes consciente tácita, eso dependerá del bagaje cultural de los espectadores y su relación con los sucesos de últimas fechas.
Sin embargo no puedo dejar de lado la parte estética de la obra, pues mediante la organización de la mancha que se contrapone de algún modo a las líneas que crean las formas, Patricia genera unas atmósferas que introducen de manera sensible al espectador, provocando que se acerque uno a ver el comportamiento de la imagen, los dorados de la hoja que pone para seguir una especie de camino, que pasa sobre el elefante y se va como de manera etérea hacia arriba, nos ofrece con ello la autora una obra que no puede ser desligada de la parte experiencial que en ocasiones nos ofrece el arte, pues nos invita a interactuar directamente con la obra; así como la disposición del color y la expresión de la mancha, son elementos que nos proporcionan una experiencia de tipo sensible.
No hay duda de que la respuesta del espectador es téorico estética, pues intentará descifrar y decodificar las significantes dados por la autora a través de los códigos de acceso que nos da, pero también tendrá una experiencia directa y de orden estético con la obra.
El trabajo de patricia deriva en un conjunto de significaciones re significadas; en una crítica sutil, en un transitar en el aquí y ahora, en la muestra del devenir de los hombres, en una invitación a la reflexión y al cuestionamiento sobre lo que ocurre actualmente.



EJERCICIO HERMENEUTICO

Obra de Tania Isadora Gómez Sánchez
por
Luis Antonio Luviano Flores




Una gran paradoja se enlaza con nuestras ensoñaciones hacia la infancia: ese pasado muerto tiene en nosotros un futuro, el futuro de sus imágenes vivas, el futuro de ensueño que se abre delante de toda imagen recuperada.[1]
Gastón Bachelard



Una obra de arte plástica que contenga la carga sensorial de un poema requeriría imágenes que logren una complicidad íntima entre autor, obra y espectador.

La presente obra de Tania Isadora Gómez Sánchez es un biombo. Aunque el biombo se originara para cubrir las habitaciones del viento, posteriormente se le daría un uso más intimista. Por ejemplo para separar interiores y espacios privados del recinto, o para separar un espacio dentro de una habitación que permita el desprendimiento del ropaje, el alivio, el despojo de la apariencia hacia la liberación por parte de la desnudes. De alguna manera el biombo sirve para ocultar lo más privado de una posible mirada espía. Siempre queda la inquietud de lo que se esconde detrás.
Una obra pictórica que se ha desprendido de la pared confronta un nuevo problema espacial. En primera instancia el problema es simple si se piensa en el hecho de bajarla tan sólo del muro. El problema se comienza a complicar cuando el recorrido al que la obra incita, tiene que ver con la invitación misma de transgredir la barrera del Biombo y uno pueda mirar lo que resguarda, lo que hay detrás.

Una de las reglas que se emplean para contemplar una obra en un muro es la distancia que se debe mantener para su contemplación. En este caso la obra es quien se ha bajado y se acerca al espectador, la cercanía es indispensable y algunos protagonistas representados adquieren una relación con la postura erguida de quien espía la obra. El roce cercano vuelve más intimista el contacto entre cuerpo y cuerpo. La obra y el espía comenzarán de esta manera a tener complicidad. Por ello se puede hablar de su sentido pragmático.
Si necesitamos ir desarticulando la obra para poder comprenderla, tendíamos que enfocarnos en los recursos sintácticos y semánticos. En pocas palabras diríamos que se puede hablar del cómo está hecha la obra y el sentido que tiene. Sintácticamente la obra está construida por recursos plásticos que se orientan, a su vez, hacia un logro semántico. Es decir, el uso de los recursos materiales van dando elementos que enmarcan la conceptualización misma de la obra. El material obedece a la temática.
El tema de la obra hace alusión al recuerdo y la cuestión es saber cómo se está logrando configurar en el espectador el sentido temático. Entre la materia y el tema existen toda una gama de acordes que refuerzan una estrategia. Estas gamas tienen varios nombres, esencia semántica, valores, finalidad, tropos, elementos de configuración, puntos de catástrofe, etcétera.
La esencia semántica la encontramos en cada personaje representado, ya que cada cual conlleva una condición espacial que alude al Yo, al los que se asumen como protagónicos. La condición de cada personaje en el espacio se relaciona con su manera de aparecerse ante nosotros. Un personaje apenas dibujado o apenas retenido en el papel condiciona una presencia incierta, apenas perceptible y sujetada ante nuestra presencia. Un personaje que no sabemos si aparece o está desapareciendo da pié a una incertidumbre. Los sujetos expuestos sobre el papel denotan una debilidad misma del soporte y esto nos sugiere lo efímero de cada personaje, una presencia-ausencia marcada en cada cuerpo. Los sujetos y las formas en esta obra son el registro de un gesto transitorio, una presencia que invita a interiorizar.
Aunque la homologación de esta obra tienda a los valores alejados de la belleza cotidiana. Existe una transformación que la misma obra concilia en la homologación del recuerdo. Puesto que en el interior de los recuerdos no importa la apariencia, El valor se encuentra en su resonancia. En la carga emotiva, en la carga de intimidad.




El espacio y los personajes coexisten sin una intención clara en primera instancia, en la convivencia de ambos (espacio y personajes) se encierra inevitablemente un mensaje oculto que invita al espectador a develar. Se intenta establecer un diálogo con el espectador, sin ser un diálogo claro. El espectador puede dialogar con las incertidumbres que le pueden generar. Incertidumbres propias del recuerdo de otra persona.
¿Qué hace, que piensa este o aquel personaje o que papel juega aquel elemento en ese espacio? Las posibilidades de una interpretación única se cierran. No hay elementos didácticos que den pistas de algo.
La obra se sustenta en su poder de generar emociones encontradas. Ha sido creada en primera instancia por y para el autor, quedando como segunda función el diálogo con el espectador.
Continuando con la desarticulación llegaremos a un punto climático, llamado punto de catástrofe de la obra, y lo podemos hallar, tanto en la situación espacial de los motivos plásticos como en la situación espacial del espectador, ya que el espectador al recorrer la obra se encontrará con personajes distintos que, de alguna manera, deben contener una hilaridad para aparecer conjuntamente. En este recorrido por la pieza el espectador se encontrará con un elemento que es cúspide del caos. un espejo que ocupa un lugar en los módulos. ¿A qué se enfrenta el espía cuando su imagen se proyecta en el espejo? ¿Forma parte de una obra que no le corresponde, o forma parte de una situación temporal sujeta en un espacio? ¿Qué pasa si el espectador imagina al autor reflejando su imagen, sería entonces un autorretrato que cambia constantemente; será la presencia del Yo necesaria en el dominio de la obra? El espejo es una entrada a otras condiciones espaciales en donde el espectador decidirá si soporta permanecer o concilia esta nueva condición que el espacio le lleva a vivenciar.
El espejo conlleva un proceso de autoconocimiento entendido como mismidad, su principio es la paradoja que nos dice: para ser uno (mismo), es necesario desdoblarse en dos. Este desdoblamiento lo experimentamos al ser sorprendidos por nuestra propia sombra o nuestra imagen en el espejo, — ¿soy yo?—.
Si es el autor quien se ha visto reflejado en la obra consideraríamos su desdoblamiento, su sentirse a sí mismo a través de «otros» representados que son su igualdad y su propia diferencia. —El «Yo» y los otros (familiares) son distintos y son uno.
Si es el caso en que el espectador se apropie de los personajes, el espejo haría la función de alteridad. Ya que en el principio de alteridad existe un desdoblamiento del «Yo», que además de división, puede concebirse como multiplicación. El «Yo» espía puede multiplicase en otro(s). Algo que pasó fuera de la experiencia misma del espectador pero que tiene el deseo de apropiarse. Función común en la literatura y la poesía.
En la parte inferior del espejo se encuentra un hueco que da apertura espacial a la pieza; ¿Qué pasa cuando se pueden apreciar los pies de un tercero, otro entre el autor y el espectador? Parece que el resultado de los cuestionamientos resulta poli-temporal y poli-espacial.



Por otro lado, la obra posee códigos de acceso, denominados de esta manera porque son elementos que dan pistas para su comprensión. Estos se encuentran en el material de factura, en el contraste de opacidades y transparencias, en el símbolo de fragilidad del material empleado, en el espacio que ocupa la obra y que tiene que ser recorrido. Pero fundamentalmente el código detonante de acceso se halla en el carácter fotográfico de cada representación, ya que hemos aprendido a relacionar la imagen fotográfica con el recuerdo. La factura logra aparentar las imágenes de los protagonistas con la fotografía. Por antonomasia el retrato sustituye la conciencia del recuerdo.

Refiriéndonos a Tania Isadora resulta ser una Autora ideal ya que, siguiendo su proceso creativo se percibe que puede tener cierta conciencia del alcance de su resultado, sin embargo el punto de conflicto parce rebasar cualquier planteamiento a-priori. Esto sumado a que, es notorio que muchas soluciones la ha resuelto en el acto. Por ello nos encontramos ante el umbral de que la intencionalidad queda en manos del inconsciente explícito. Con sus propias palabras Tania nos dice: “mis obras son intimistas en algunos casos, con significados personales”. Por ello su intencionalidad la ubicamos como consiente tácito, ya que existe una intención que no podemos distinguir de primera instancia.
Luego entonces debemos pensar en las posibilidades de las diversas posturas del espectador.
Recordemos que a postura estética apuesta al signo. En el signo estético es el mundo el que se convierte en signo: ante nuestros ojos surge toda la riqueza de sus características a través de la cual el observador percibe la vivencia del mundo en cuestión.



Dicho lo anterior la postura que se esperaría del espectador ante esta pieza es la estética. Ya que la característica de los signos empleados por Tania Isadora es que aluden al mundo que ella ha vivido y que puede, con sus sentidos, darle un seguimiento vivencial. El signo estético puede abarcar todo el universo y la relación que existe entre éste, la autora y el espectador. Dejemos la obra suspendida con parte de un escrito de Tania Isadora:

Los recuerdos, a la manera en que yo los he entendido hasta ahora, nos dan idea de la realidad de nuestras vidas, de lo compleja que es la existencia humana, porque están constituidos por nuestra experiencia, en el mundo físico y el emocional, a través de de nuestras fantasías y miedos, conformados de pasado y cargados de futuro.
Al pintar los retratos de mi familia, recuerdo las historias que me han contado. Añoro los misterios de sus experiencias, me sumerjo en un tiempo más lento, silencioso que al fin me deja reconocer en las manchas y colores de la pintura a las personas que amo y he amado.
08 de Enero de 2009.



[1] G. Bachelard, La poética de la ensoñación, / tr. de i, vitale, México, fondo de cultura económica, 1982, p. 170.


RELACION POR LORNA Y NICOLAS VARGAS

Obra Performática de Lorna y Nicolás Vargas
por
Tania Isadora Gómez Sánchez












Lo que se puede observar en los documentos fotográficos de la obra performática: "Relación por Lorna y Nicolás Vargas" es al artista sentado en una silla de espaldas a Lorna, ella también en una silla. Ambos están unidos por medio de su cabello, el de Lorna más largo y por tanto ocupando más lugar en la proporción de la unión. El cabello de ella es rubio, el de él café; él proviene de Chile, ella de México. El es un artista, ella una sexoservidora, ¿Por qué su cabello esta unido?
También en las fotografías podemos ver dos palanganas, una frente a cada uno, contienen agua. Poco después son lavados sus pies en esas palanganas por los espectadores.
La teoría del artista es esta:
“La acción se llama: "Relación por Lorna y Nicolás Vargas" y es una cita a Marina Abramovic, tan solo que acá se encuentran presentesaspectos político y sociales que tal vez no estén presentes en la obra citada. Esto no quiere decir que la sobrepase, tan solo que la obra se ocupa como base para hablar de otras cosas.
La obra de Ulay y Abramovic se llama Relación en el tiempo. El título de mi obra respeta a medias el de Ulay y Abramovic. También tiene que ver con el tiempo, pero pone más énfasis en lo precario de la relación entre arte y vida. Aunque se rescata que en el momento de la acción si se produce un vínculo, que busca el reconocimiento del otro y su dignidad como persona.
Se supone que la obra no se activa sin el reconocimiento del otro y sin ciertos factores sociales que se escapan de las manos del "artista". Aún así en esta obra el vínculo no deja de ser comercial. A mi parecer esto no va de la mano con la fetichización de la persona, si no tan sólo con el reconocimiento de su trabajo. Bueno, este dato tan solo sirve para pregutarse una vez más el por qué me obstino en poner el rótulo de coautoría en mis trabajos. Simple capricho o es un dato que aunque sin ser del todo preciso da pistas al espectador para que sepa en qué dirección leer la obra?”

Es clara la cita que hace de la obra de Marina Abramovic "Relation in time" (1977) para los que estamos relacionados de alguna manera con el conocimiento artístico, sin embargo para otro tipo de público quizá sea difícil de ver.





En la obra de Marina Abramovic, ella y su pareja de entonces el artista Ulay se sentaron uno de espaldas al otro y unieron sus cabezas con un chongo, estuvieron así por 16 horas y en la última dejaron pasar al público.
También Nicolás retoma una ceremonia religiosa cristiana, en donde Cristo lava los pies a los 12 apóstoles en muestra de humildad y dignidad.
Bien hasta ahora he hecho una pequeña descripción del performance y sus referentes más inmediatos.
El valor de la obra se encuentra en el ámbito ético, pues cuestiona las relaciones humanas, en el arte y en la vida cotidiana. El artista establece una relación laboral en la que la empleada puede dar sus condiciones de trabajo, las cuales delimitaron el número de espectadores del performance. El lugar tenía que ser por lo tanto privado. ¿Por qué hacerlo en un salón de la Academia de San Carlos? Posiblemente por esa intención explícita y consciente de cuestionar al arte y su relación con la vida cotidiana.
Primero se tiene una respuesta estética-teórica, al preguntarse: ¿Por qué están unidos, sentados y con palanganas enfrente? (Código de acceso)... después los espectadores son invitados a participar por lo que también hay un acercamiento practico, en la acción del lavado.
Nicolás es un autor que tiende al ideal, quizá esto suene contradictorio porque el plantea sus obras como coautoría, sin embargo él es quien plantea la idea de lo que se va ha hacer y negocia con su coautor para que se realicé lo más parecido a sus intenciones, algunas cosas quedan fuera de sus manos, pero esto no implica que las deje pasar y ya, las resuelve y hace que la obra siga.
El punto de catástrofe es la relación establecida por la unión del cabello.
La unión del cabello de Lorna y Nicolás, los relaciona como personas, los coloca en un mismo nivel social, el acto de lavar los pies es purificatorio y dignificante para los dos personajes que están sentados y los espectadores. Todos se reconocen como personas y a sí mismas a través del otro.

MICHELLE SANDOVAL

Obra de Michelle Sandoval
por
Luis Re


“Lo artístico no está en el objeto sino en la mirada del que percibe la obra, El artista es el único que puede trabajar como un niño, riéndose y disfrutando. Yendo de una esquina a otra.” Joseph Beuys.

Lo lúdico ha acompañado al ser humano en su vivencia desde el comienzo. El arte no es la excepción. Lo lúdico fue la materia prima del arte una vez superando la etapa de mimesis y representación, dándole a la expresión el trono.
La obra lúdica siempre me ha generado una curiosidad excepcional, cuando te mueves dentro de ella demuestras tu fe hacia lo que pretendes encontrar, el movimiento desencadena y genera energía.


Muy cercanamente a la experiencia estética desinteresada con fines contemplativos la obra nos lleva sintácticamente a un devenir pragmático inmediato al adentrarnos en ella, como instalación vivencial nos seduce con sus colores y formas, marcando al mismo tiempo el camino de acceso a ella como la expresión simple del pensamiento complejo. Las plantas de los pies son el punto de encentro que la artista ha decidido conscientemente para adentrarnos en su propia experiencia, experiencia compartida que baja como las horas del día sobre nuestra propia voluntad.
Lo expresivo del color y la sugestión que produce la incertidumbre y el deseo de posesión es el gancho que nos atrapa hacia ella, lejos de lo conceptual y muy cerca de lo sensorial la autoridad consiente explisita y liminal dominan al autor que es captado como un niño sin un interés que trascienda la experiencia más allá de la misma, La experiencia marca el todo dentro de la obra.
Jean‑Francois Lyotard argumento que después de Cezanne los artistas compartían una visión que consiste en, “poner a la vista lo que hace que uno vea, y no lo que es visible” logrando de esta manera que la experiencia se interponga como una extensión espacial. Este tipo de extensiones han sido recurrentes en el arte contemporáneo por artistas como Coronelía Parker y más cercanamente por Damián Ortega quienes han colgado innumerables trabajos con diferentes conceptos de los techos en galerías y museos alrededor del mundo. Llevándonos más a la vivencia existencial y en caso de Coronelía Parker incesantemente sobre aspectos de género y raza.



Notablemente distintos a estos son los intereses que en esta obra nos incumben, la metodología de la artista esta mucho más arraigada a la tradición Calderiana de la experiencia lúdica llena de color y materiales comunes que se vuelven volátiles al colgar, utilizando la gravedad como un elemento compositivo, que casi de una forma circense nos llenan de poesía y nos regresan inmediatamente a la experiencia de etapas tempranas de nuestra vida solo que ahora con un cumulo de experiencias y conocimientos que sin duda alguna explotaran al entrar en contacto con ella.
A diferencia de las obras Presentadas anteriormente por la artista en esta obra considero que el sentido Semántico compositivo tiene un rol muy importante dentro de la misma, Michel nos lleva de la mano por colores y formas que recuerdan la primavera y al mismo tiempo nos transportan sentimentalmente a la navidad y la figura melancólica de los copos de nieve que caen casi detenidos por el tiempo. El ritmo, el color y la experiencia espacial son la medula que nos conduce hacia nuestro propio devenir.