miércoles, 10 de enero de 2018

Sobre la obra de Rodrigo Ayala


Por Ana de los Ríos

     

Rodrigo Ayala
“Ella”
óleo /tela
76 cm x 122 cm
2017

Esta pintura de Rodrigo Ayala es una imagen compleja que combina elementos que aun siendo disímbolos se articulan para constituir una unidad. Presenta signos icónicos que poseen también cualidades que los convierten en signos plásticos. Este es el caso de la multiplicidad de espacios construidos mediante planos y líneas en perspectiva, manchas y juegos lumínicos. Es imposible hablar de un espacio único simplemente dividido. Los espacios, en plural, son espacios vivos que se extienden no sólo en el plano horizontal sino que se aventuran en distintas direcciones. Es interesante la incursión hacia la verticalidad. En ambas esquinas inferiores, hay espacios dados por unas cuantas líneas, luces frías y salpicados. Estos signos, prioritariamente plásticos, desobedecen la lógica y rompen la continuidad del piso para transmutarse en signos icónicos algo indefinidos y abiertos que invocan al mundo de abajo, a lo subterráneo, a lo desconocido, al inframundo. Paradójicamente, en la pieza que nos ocupa, esta realidad del plano inferior se presenta en tonos claros, en un blanco crudo y frío aunque manchado a diferencia de lo que generalmente se asocia al inframundo o al infierno que es lo oscuro. Otros códigos blandos cuyo significado es abierto son los cuadrados de colores planos que al estar sobrepuestos parecen flotar en el aire y refuerzan la percepción de la espacialidad múltiple.
En cuanto al tratamiento de estos espacios misteriosos, el plano de funcionamiento predominante es el sintáctico. El espacio sin las figuras podría ser una metáfora de soledad, un símbolo de incertidumbre o por lo menos tener una connotación de suspenso como en otras obras del artista. Sin embargo, en esta ocasión, una saturación de referencias icónicas dada por la repetición de tipo y de referente de una figura femenina con modificaciones plásticas irrumpe en el espacio. Tomando como modelo una fotografía y seguramente utilizando un retroproyector, la representación mimética de la misma mujer en 4 variaciones, adquiere una presencia casi hiperbólica.
Tres de las representaciones parecen ser retratos colgados en los muros y en el recinto central se encuentra la cuarta versión. El tratamiento pictórico de esta figura central es un tanto esquemático por la simplificación de los contornos y la sustitución del claroscuro del volumen naturalista por colores casi planos. El rostro aparece al alto contraste recordando calidades del arte pop. La geometrización y el tratamiento pictórico-matérico de una parte del vestido de esta variación se vincula, por razones de semejanza, con los cuadrados de colores planos que flotan. La figura en la que la mimesis es más exacta corresponde a una de las pinturas colgadas. Ahí, hay una mejor definición del volumen y el ropaje da cabida a trazos audaces que logran efectos plásticos atractivos. Estas dos representaciones ilusionistas de la figura femenina idealizada son claramente signos icónicos, códigos duros y referentes conocidos. Las figuras de los segundos planos son más sobrias. Una es una silueta y la otra un bosquejo de la misma mujer. La figuración de Rodrigo aún tiene camino por delante para adquirir una identidad distintiva.
¿Que evoca esta figura? La postura es una postura trabajada que resulta estereotipadamente seductora. Glamour, sensualidad e inclusive lo fatuo y lo superficial son connotaciones posibles en el contexto actual. Quizás para la mujer fotografiada hace décadas a decir por la moda del vestido y la forma de arreglar el cabello, una postura así era la sensualidad por autonomasia. Por contradictorio que pueda parecer quizás la modelo se veía a sí misma como símbolo sexual y al mismo tiempo como la personificación alegórica de libertad o liberación femenina.
Aun cuando el motivo insistente se acumula de una manera similar a una misma rima consonante en un poema, la repetición de la figura es pesada pero no tediosa. Esto se debe a dos factores. El primero está constituido por las variaciones de tratamiento y grados de exactitud de la representación ilusionista que incluyen el naturalismo casi exacto, el simplificado, la silueta y el bosquejo. El segundo factor está dado por la colocación de las figuras en distintos espacios que podrían evocar inclusive realidades distintas. Hay un juego entre lo virtual y lo real en esta pintura. No hay certeza. El tropos está dado por el hecho de que tres de las figuras aparecen como imágenes bidimensionales cual retratos colgados en las paredes. Es más, uno de los muros con su cuadro colgado podría ser en sí mismo un bastidor y no un muro. Pintar cuadros dentro de un lienzo es quizás una forma de metalenguaje. La figura central aparece sentada en una mesa pero le falta arraigo y peso. Su grado de presencia corpórea es reducido. Además, un contorno blanco y parejo que la rodea la separa artificialmente de su entorno y da la idea de pastiche o mampara; esto es, podría ser también una figura pintada sobre un plano bidimensional recortado. Esta confusión de dimensiones es la estructura perfecta de la desorganización. Rodrigo juega con estas contradicciones o incoherencias confiando en su composición rigurosa y precisa.
En el plano pragmático el espectador puede experimentar incertidumbre o confusión lo que adquiere connotaciones de contenido. La pieza podría definirse como una representación pictórica intervenida con elementos expresivos, o una forma expresiva de pintura cuyo soporte son estos espacios interferidos por figuras naturalistas. Esta pintura podría leerse como una alegoría de la experiencia onírica o perteneciente a la memoria donde los escenarios son múltiples, se repiten, se entremezclan y se presentan en distintos grados de definición.
El ritmo de líneas de fuga a veces explícitamente marcadas con pincel o esgrafiadas y a veces implícitas en los cambios de inclinación de los planos conforma el andamiaje de la composición y construyen los espacios arquitectónicos. Es la arquitectura la que ofrece mayores calidades plásticas en esta pintura. A nivel de funcionamiento pragmático, el espectador quizás huye del ruido del plano icónico para refugiarse en el silencio que prevalece en el fondo. Allá la presencia de las figuras está diluida y hay espacios pequeños y profundos en los que la mirada y la mente pueden reposar. Es en estos espacios que lo semántico le devuelve a lo sintáctico la prioridad que le había arrebatado en el plano cargado de códigos duros.
En cuanto al proceso de producción, se puede inferir la experiencia del pintor que ha dejado huellas de su forma de proceder. Hay evidencia de las etapas. En la imagen se distingue la sobreposición de las capas. Hay lugares donde el gesto y la espontaneidad inicial del pintor perduran. Otros sitios se cubrieron y definieron con una preocupación casi perfeccionista. El caos de los salpicados, los chorreados y los trazos gestuales contrastan con líneas rectas, definidas y cortantes; juntos crean distintas atmósferas que a nivel sinestésico podrán resultar ruidosas unas, las del primer plano, y silenciosas otras, las del plano profundo. Rodrigo logra la consolidación de una personalidad pictórica sobretodo en la forma en la que construye sus espacios acercándose bastante a la conquista de la impronta.

La luz es otro de los signos que funcionan tanto a nivel icónico como plástico. Hay distintos focos de iluminación, una especie de cubismo lumínico remite a distintos momentos y por tanto refuerza la idea de la pluralidad de espacios. Los valores de luz y oscuridad predominan de manera importante sobre las calidades crómaticas. La utilización del color es sumamente austera. En cambio, dentro de los blancos y los oscuros se perciben distintas temperaturas resaltando una luz cálida y apacible que penetra en el segundo plano. No está pero se infiere, un espacio exterior de donde proviene esa luz. Existe, en ausencia, un espacio más. Los sepias trasparentes y luminosos de la habitación pequeña del último plano confieren profundidad y evocan calma. En el primer plano, aparece un blanco frío y crudo salpicado con oscuros poco saturados que marca el espacio subterráneo ya mencionado. Los tonos y las tesituras dadas por las trasparencias, los glaceados, así como por las partes de alta saturación son recursos plásticos que Rodrigo orquesta para conferir plasticidad y profundidad para el deleite del observador.

Sobre la obra de Ana de los Ríos

Por Itzayana Monroy Díaz



“Taller”
Temple/Óleo/Tela
100 cm X 100 cm
2017


La pieza que nos presenta Ana transita en un estado denotativo a partir de la rotación de las formas logrando introducirnos en un vórtice que poco a poco nos sitúa en la connotación de la quietud y el silencio, se percibe un movimiento paulatino  que desemboca en un centro apenas insinuado que nos regresa e invita a observar toda la pieza, es decir nos acerca y nos aleja en cada una de las formas abstractas, el cuadro se llena de elementos en aparente desorden en un afán rupturista que propone otra observación de la realidad, creando una misión para nosotros como espectadores que es la de tratar de ordenar el mensaje, de este modo la obra queda abierta a gusto de cada uno de nosotros como ordenadores mentales de un significado interpretativo.

Podemos retomar a partir de estas consideraciones el cubismo analítico, que se desarrolló a partir de 1909 donde, Braque y Picasso llevaron a cabo una serie de investigaciones y debates con el fin de enfatizar ciertas necesidades sintácticas y semánticas para empoderar esta nueva perspectiva de concebir el cubismo, en donde creo encontrar ciertas similitudes sutiles en el cuadro “Taller”.

Ana resuelve en la sintaxis su paleta de color que es cercana a la monocromía , con  grises, ocres, pardos, azules y verdes, construye “Taller”, cercano al cubismo analítico la paleta no difiere mucho de “Taller” y es que los colores a los Cubistas analíticos no les interesaba que tuvieran mucho protagonismo ya que lo importante eran las diferentes perspectivas que podían lograr, así como la geometrización de las formas más que un énfasis cromático.

La construcciónn geométrica de “Taller” es a partir de pinceladas yuxtapuestas, contrastes entre sombras y luces, las cuales crean este escenario donde las profundidades espaciales se perciben sutiles, tan sutiles que se podría malinterpretar y creer que  sus intensiones no fueron logradas  a partir del léxico de sus proceso pictóricos, pero si podríamos situar estas intenciones en la semántica de que su trabajo nada desprendido del cubismo analítico crea un interesante vinculo referencial a partir de ofrecernos diferentes perspectivas y reinterpretaciones, podemos ver yuxtaposiciones espaciales o simplemente formas geométricas relacionadas entre si sin la necesidad de crear una espacialidad definida.

La esencia de la pintura es unificar, y a partir de esta unificación es importante  que nos reconozcamos como parte del todo, las experiencias creativas crean un linaje inevitable generacional, diacrónicamente la historia del arte nos va formando con sus altas y sus bajas, pero debemos estar consientes que en el acto de pintar solo la práctica de la pintura posibilita valorar las cualidades de lo que aceptamos como a fin estéticamente y desechamos en automático lo que nos provoca algo diferente, pero los postulados de las artes abren múltiples caminos que invitan a reconocer esas diferencias y a aceptarlas como anhelos de verdades en este mundo pragmático de la pintura.
“Taller” demuestra gestualidad y un registro a través de sus evidentes etapas por medio de lo que conocemos como el proceso (la representación pictórica y simbólica) nos referimos al proceso creativo, al proceso pictórico y lo fenomenológico en la conexión entre sujeto y objeto.
El acto de pintar, intuitivo, espontáneo, podía servir de espacio en el que lo psíquico y lo material – pasión y pigmento – se fundirían.[1]  “Taller” se ubica en los procesos para la búsqueda de realidades alternas a lo ya conocido o representado, Ana a través de sus procesos nos ubica en la sensorialidad y sensibilidad del acto de pintar, sus trazos, sus formas, sus colores crean una relación indirecta con el aspecto de las cosas, logrando que el espectador prolongue su atención y pueda escrudiñar con más cautela las intensiones de la pintora.   

“Taller” alude al plano del contenido a partir de la existencia, de la pintura y la expresión de esta misma, aunque su medio comunicativo resulte impreciso al no ser definido o identificable, es decir al no empoderarnos de reconocimientos representativos de algo conocido, nosotros como receptores no podemos asociarlo con la experiencia visible, por lo tanto el código queda abierto a las diferentes interpretaciones por parte de nosotros como espectadores de la obra de Ana, llegando a ser así un código blando que aporta una expresividad pictórica donde su significado es difícil de delimitar, la comunicación que genera el cuadro no es precisa y por eso mismo, como ya mencione queda abierta a nuevas perspectivas de la realidad.
En la historia del Arte se puede ver con claridad el papel que desempeñan la infinidad de signos presentes en la pintura a través del tiempo, pero también coinciden en que pueden convivir los signos en simultaneidad, ya sea en lo representativo o en la abstracción, quienes juegan un papel importante a la hora de comunicar o transmitir códigos tanto blandos como duros ya sea que uno pueda  predominar más que el otro.

Podemos encontrar en la pintura lo icónico de algo denotativo o lo plástico como en el cuadro “Taller” donde la intervención a partir del  color, forma y textura (los tres niveles del signo plástico), crean comunicaciones profundadas desde otra connotación de la pintura.

A partir de los temas que se consideraron en el semestre y que nos ubican en la necesidad y posibilidad de estudiar los diferentes estados de la pintura desde de un análisis semiótico, la pintura “Taller” donde dichos enunciados nos comunican estos diferentes caminos en los que ha transitado tanto el cuadro como la pintora, no solo a partir de una referencia técnica o compositiva sino también de la importancia de aquellos conceptos que tienen que ver en como las situaciones externas (pragmático) se relacionan, comunican y persuaden al receptor o espectador de la obra.

La retórica nos ayuda a analizar las imágenes desde el punto de vista de su significado, así situaremos a “Taller” en lo que considero que podríamos encontrar en forma de significado teórico en la obra.

De primera vista, al observar el cuadro es inevitable deslindar lo ya mencionado, encontramos nuevamente uno de los códigos que nos permitirá desmenuzar teóricamente el cuadro, el código blando deja a la obra presentada por Ana en una apertura de significados con sus detalles plásticos no representativos realizados a través de colores y manchas, observamos que camino podría interpretante en la pieza.

“Taller” no inserta en la complejidad de su estudio ya que parte de una prioridad visible con sus características plásticas y compositivas, y que en la retorica podríamos incluirla a partir de enunciados más abiertos desde sus posibilidades; En la acumulación apoyada en una elipsis plástica podemos observar a “Taller” entre el color y forma, por ende se une a ella una elipsis cromática que surge de sus colores meramente abstractos y que en su construcción la metonimia plástica (desplazamiento entre distintas partes del cuadro) aparece por las imprimaciones semitransparentes o transparentes, la yuxtaposición de las formas a partir de métodos compositivos o técnicos, donde nos aleja o acerca a través de saturaciones o transparencia cromáticas creando la sensación de espacialidad en nuestra percepción.
En “Taller” puede que encontremos una representación sutil insinuada que en lo personal no parece de mucha relevancia, no empobrece ni enriquece lo que ya es en si la pieza, de la cual honestamente he disfrutado observar, pero la mencionaré como referente para ver si se compagina con la sinécdoque plástica y es que como se menciona en los estudios realizados para llevar a cabo este ensayo la elipsis en lo plástico por ejemplo la elipsis de textura y color por medio del recurso del dibujo puede implicar una sinécdoque plástica en lo icónico;  En  el ejemplo de Kandinsky del cuadro Lírica es solo una línea entre cortada lo que asume para si la función referencial, en el caso de “Taller” es una línea curva con pequeños fragmentos de líneas  pequeñas ( representación “ojo cerrado”) lo que en dado caso rompería  con este continuo abstracto de color y superficie, el “ojo cerrado” se convierte en un  icono reconocible ante la percepción del espectador.
Citando los diferentes enunciados sin tanta especificación en la retorica visual “Taller” recurre a la metáfora; Se sabe que es un recurso lingüístico, que trata de sorprender al lector o al oyente a través de asociaciones desconocidas e incluso insólitas entre elementos, cosas, lugares, etc. En un principio solo el arte de la palabra escrita o hablada puede usar metáforas.
Una metáfora pictórica en cuanto a la materia del cuadro (los signos plásticos) es al que nos referiremos a través de lo siguiente, cito. - Procede preguntarse en que medida el mecanismo metafórico se activa en el signo plástico, o lo que es lo mismo: si formas, texturas, y colores pueden actuar como metáforas en pinturas no referenciales, o al margen de su concomitancia icónica. Toda la pintura referencial es, ese punto de vista, una gran metáfora de lo visible, como ya se ha consignado en numerosas ocasiones. Los signos plásticos dejan de verse como lo que son en su literalidad, manchas, líneas colores sobre una superficie y se busca ver figuradamente aquello que representan, por lo tanto es conveniente y de considerar ver con aprecio aquellos casos que, al margen de la función icónica (en si misma, metáfora de uso), los signos plásticos son capaces de hacer metáforas de invención -.

“Taller” forma parte de la metáfora plástica su carga técnica y compositiva marcan la evidencia de una practica fenomenológica donde el color con sus diferentes connotaciones simbólicas  y  las texturas, describen aquello que por signo plástico entendemos. Las metáforas del inconsciente que actúan y se plasman en el cuadro son el registro intuitivo con la pincelada gestual de color y el movimiento en cada una de estas, es evidente la corporalidad de la pintora en el cuadro, llenando de riqueza plástica y pictórica a “Taller”.

En conclusión la red que vamos creando a través de los estudios sobre la pintura, nos permiten ver con otros ojos las necesidades que conlleva no solo la practica diaria del acto creativo sino su papel conceptual a partir de signos y significados que enriquecen tanto la experiencia como pintores y como espectadores de la pintura.
He disfrutado mucho observar desde estas perspectivas y caminos el cuadro “Taller” de la pintora y compañera Ana de los Ríos.











[1] Bell, Julian, ¿ Qué es la pintura ? Galaxia Gutenberg, España , 2001, 300pp. Páginas 124-125.

Sobre la obra de Itzayana Monroy


Por Rodrigo Ayala



Autor: Itzayana Yoalli Monroy Diaz.
Técnica: Mixta/tela y madera.
Medidas: 60 x 60 cm.
Fecha: 2017.

Acostumbrados ya a la investigación actual de Itzayana Monroy encontramos en el cuadro Granate que la dinámica compositiva parte de una clara dicotomía o hibridaje entre abstracción y representación, en el plano semántico encontramos como tema una fruta, una granada con una acusada y sutil descripción de su morfología orgánica con la rica y contrastante riqueza de su temperatura cromática que armoniza con un fondo fragmentado y geometrizado. Nos encontramos frente a una imagen que alude tangencial y lúdicamente al género del bodegón o naturaleza muerta con una exaltación geométrica y cromática en el fondo. Dos imágenes superpuestas, empalmadas, fragmentadas y fundidas que aluden a un objeto real y a un espacio mental o teórico de la pintura. La pieza Granate revela un plano sintáctico extendido ya que es en la elección de las facturas, el soporte, el formato en donde encontramos el lenguaje y la fortaleza estilística del proceso. Una composición plásticamente dinámica sobre un formato cuadrado tratando de compensar el fenómeno concéntrico perceptual que genera de forma natural ese trapezoide regular con una técnica fría en la proyección de los planos cromáticos al fondo, rigurosa y mesurada en la proyección dibujística y representación de la fruta, desmesurada en la ejecución gestual de algunas zonas aludiendo a la conformación y pesos naturales de las sombras. Una paleta con un contraste cromático suave y blando para acentuar las cualidades del proceso desde la descripción tonal y volumétrica en la proyección del dibujo hasta el despliegue gradual, traslape y superposición geométrica de los planos. Los pliegues, ritmos y formas de los planos compositivos buscan ligarse estructural y geométricamente a la temperatura cromática de la fruta y a la lógica dura y blanda del grafito que la describe.
El cuadro Granate parte de un concepto de representación ya que es una sutil síntesis dibujística o clara sustitución de lo real. La expresión es una de las prioridades, un juego de estructuras y efectos de lo real que a través de entender el espacio como un campo cromático y lumínico busca desplegar, desmotar y exponer el “fenómeno” o el “efecto emergente” de lo real y lo visible. Es en la concepción del proceso en donde se observa claramente lo vertido anteriormente, una búsqueda por “desmantelar selectivamente” el espacio y el objeto a través de una repetición rítmica, rotación y fragmentación para transformar el espacio y la forma conocida en una configuración inédita o en una suma de momentos como observamos en la fragmentación de la fruta y en la repetición armónica de los planos. Frente a la dicotomía de “proceso y gesto contra forma y producto” se busca mantener algunos datos de lo real, que sean reconocibles y que puedan generar empatía o identificación contrapuestos a la distancia y extrañamiento de los planos geométricos suspendidos. La sintaxis del juego técnico en Granate, tanto el trabajo cromático y lumínico busca conservar en su carácter semántico un valor tangible, desplegar un fenómeno visual complejo, fragmentado y diverso, expresivo y gestual pero ligeramente inteligible, identificable y posible.

El cuadro Granate responde a una representación ilusionista de género en el que los grados de segmentación y estabilidad de los planos de expresión y contenido oscilan entre un código blando y duro, aludiendo a la proyección gráfica y retiniana de un objeto conocido pero con una delimitación imprecisa de las unidades de contenido y expresión en el espacio da a lugar a una severa inestable y vaga correlación que genera altos niveles de polisemia y ambigüedad, asociaciones provisionales e inestables entre los signos (gesto, registro, improntas) planos y formas que no obstante terminan instituyendo entre lo blando y lo duro un código individual y sosteniendo una dimensión icónica conocida y estable. Granate asimismo se desenvuelve libremente desde una ratio difficilis en una dimensión sémica con una galaxia textual dibujística y lumínica con algunas nebulosas de contenido, pero la referencialidad figurativa del objeto no impide la expresividad abstracta, los signos icónicos conviven plenamente con los signos plásticos. Tanto en el diseño del mapa espacial como en las estrategias pictóricas y plásticas elegidas observamos que tanto en el código duro preciso y puntual de la fruta como en las energías lineales ortogonales que describen los planos cromáticos del fondo y el espacio al frente a los signos pictóricos no les basta con ser únicamente signos pictóricos de peso y volumen son y funcionan como mediadores de contenido y generadores de expresión. Presentación y construcción son los ejes rectores de Granate, simultaneidad en las formas de mirar, indeterminación, referencialidad figurativa y arreferencialidad formalista con signos icónicos y signos plásticos en armonía. El cuadro Granate utiliza un tipo de retórica de repetición continuada algunas veces hiperbolizada para generar una aliteración lumínica o cromática y sentar las bases de una composición rítmica armónica o aliteración visual pausada. Se recurre a la estrategia de elipsis icónica y plástica ya que más allá del siluetaje y viñetaje se genera en el espacio un vacío que el espectador debe rellenar o reconstruir mentalmente a partir de la magnitud de lo ausente y conocido lo cual posiblemente está dirigido a favorecer su voluntad de proyección, deseo y reconstrucción. Existe una interrupción del pensamiento o de una cadena de pensamientos en la que al delimitar y resolver rigurosamente con una proyección dibujística sobre la zona izquierda de la isotopía semántica a través de algunos ideolectos se genera un contraste compositivo y compensación con el vacío del lado derecho del fondo del cuadro. Observamos que la pintora recurre a la transformación o a la hipercodificación estilística icónica al hacer convivir tres o más tratamientos pictóricos en la imagen aunado a la aliteración de la regularidad plástica. Los signos plásticos de Granate remiten a su causa, ya sea al movimiento, gesto o acción del lápiz o pincel que activa y delinea, el uso de la sinécdoque plástica en lo icónico está presente ya que prevalece un gusto por la reducción de los elementos que componen y perfilan tanto en la configuración del espacio como en la presentación del elemento que lo habita y articula buscando dejar una o varias huellas de una operación mental, textura y color, pero no matiz o agotadora descripción. Así mismo prevalece la metáfora plástica en donde se concibe al cuadro como contenedor de sabores, sensaciones y emociones y la metonimia está presente con cierta ironía o paradoja al observar que tan solo la presencia de color en la granada basta para sustituir, desplazar y abrir el umbral de un bodegón y sinecdoquiticamente sustituir el fenómeno de la visión y así generar una cálida experiencia cromática. Granate es en esencia una perífrasis que busca dejar un problema abierto y no una solución cerrada al girar y genera un ambiente de catacresis o indeterminado al hacer diversos rodeos sobre la lógica del bodegón y sus características específicas no buscando embellecer u ornamentar sino para evitar nombrar claramente. Por último, cabe mencionar que en esta alegoría de la granada la lógica constructiva del fondo al contrastar, pero delimitar la contundente naturaleza orgánica al frente genera una cierta antonomasia de estilo y activa una simpática parodia de género o deliberada antífrasis estilística.