martes, 5 de enero de 2010

Pintura de Karla Alegría Gómez

Por Patricia González Santiago





Pintura de Luis Verdejo

Paz Aurora Amézquita Camacho

Estudio sobre las Bicicletas


En este trabajo intentaré plasmar por escrito las reflexiones que suscitaron las lecturas revisadas a lo largo del semestre en relación a los planos de funcionamiento, los tratamientos conceptuales de la imagen así como la presencia de alguno de los tropos propuestos para analizar una pintura en el terreno retórico. Si bien no es tarea fácil es importante como ejercicio saber cómo es percibido nuestro trabajo y que mejor que la opinión venga de quién directa o indirectamente ha sido testigo del proceso en donde cada evaluación nos permite plantearnos nuevas interrogantes y posibles soluciones a los problemas plásticos que a nivel personal nos hemos propuesto. En esta ocasión voy a intentar hablar de la pintura realizada por el compañero Luis y espero hacerlo de la manera más objetiva posible.
En la pintura de Luis Verdejo titulado “estudio sobre las bicicletas” el tema me remitió al gusto personal del autor por este medio de transporte, además de reconocer que Luis tiene un amplio conocimiento visual sobre las bicicletas, esto lo digo porque la síntesis de la forma con la cual las traza está bien lograda y capta con un mínimo de marcas el vehículo seleccionado. Al mirar el cuadro de primera intención también me conectó a esas primeras experiencias infantiles donde era un gran triunfo el no caerse de la bici y era el reto mantener el equilibrio.
Si bien esta presente este ícono y el cuadro tiene un título que dan pautas para pensar en el tratamiento conceptual de la imagen en el campo del signo icónico, en lo personal observo el predominio de la expresión a través del signo plástico porque el interés está centrado en los elementos formales, es decir, en las líneas que delimitan sutilmente las figuras de bicicleta con la relación al proceso de colocación de estos en la totalidad de la superficie pictórica, donde las marcas de las herramientas utilizadas: brochas, pinceles, palos etc., dan como resultado diferentes grosores de línea, las manchas en yuxtaposición y en traslapo, así como los planos de color resultantes en conjunto son los elementos estructuradores de la pintura.
Con respecto al plano de funcionamiento predominante sería a mi manera de ver el sintáctico por la manera en que están relacionadas las líneas que sugieren las bicicletas y los colores en las áreas ubicadas atrás de éstas, son muy sutiles los cambios entre los planos por la manera en que usa el color, estos son superpuestos a modo que se establece una posibilidad de identificar planos colocados unos encima de otros, pero sin pretender generar una gran profundidad, es más acertado pensar como el espacio de la pintura en dos dimensiones donde los diferentes niveles buscan por medio del color acercar y alejar los objetos de forma sutil, es decir, las tres bicicletas que observo estarían ubicadas por intensidad también estableciendo la sensación de espacio en tres momentos a través de la pintura: en primer plano las líneas que delimitan el perímetro de la bicicleta está resuelta con el color blanco y me remite a un transitar, esta sensación la atribuyo al personaje dibujado a la manera de los niños, donde el protagonista sólo es representado a través de líneas espontáneas con la finalidad de captar la atención en el movimiento que éste realiza, a manera de mostrar la acción de pedalear donde el cuerpo es colocado en diagonal y con cierta tensión tratando de lograr el equilibrio al momento de alternar el estado de reposo con las piernas y los pies; la segunda a través de contornos con negro y la última con azul, si bien esta solución no pretende dar una salida realista en relación al espacio y la figuras de las bicis, porque en estas últimas no existe la intención de representarlas con todas las partes indispensables para su funcionamiento, al ser bien observadas carecen de los pedales, la cadenas y sólo está uno de los asientos en verde, pero este sobre pasa la dimensión y parece más un asiento porta bebés.
A pesar de la inexistencia de los detalles citados en el párrafo anterior considero que si se logra establecer espacialidad en la composición con el recurso plástico de la superposición entre las figuras, el cambio de intensidad y el manejo del color estableciendo con ello determinar el adelante y atrás, pero conservando unidad con los contornos de las figuras que a la vez se integran visualmente con las manchas y planos colocadas con anterioridad en el soporte logrando con ello una estructura homogénea.
Si utilizara la división en cuatro cuadrantes los dos del lado izquierdo me remiten al tránsito de un ciclista en una ciudad debido a la identificación de estructura de un edifico con un interior en penumbras, por el color oscuro enmarcado a manera de ventanas a través de las líneas azules y la posibilidad de un clima frío y lluvioso, la llanta trasera me da la sensación del traslado al estar simultáneamente representada la misma bicicleta en dos momentos diferentes, esto suele ser mera subjetividad personal sin embargo, si percibo la intención de marcar el movimiento a través de la secuencia de la figura de bicicleta.
En el lado derecho percibo el vehículo en reposo esto lo atribuyo a la forma de la llanta que me remite al momento en que ésta sufre una ponchadura y la cercanía con respecto al límite del cuadro, también las manchas y planos me remiten a un día lluvioso donde el color verde me sugiere un charca provocado por el acumulamiento de agua después del escurrimiento permanente a través de una pared donde la bicicleta en reposo está recargada.
Con respecto a los tropos encuentro la presencia de la repetición continuada por el orden establecido al se colocadas las 3 bicicletas una al centro y a la derecha e izquierda de la superficie; existe también el tropo de Acumulación plástica, ya que la composición se da a partir de un orden espacial de líneas, y de un fondo que es unitario en cuanto a el empleo de los colores y la homologación en las intensidades.
El tropo, Perífrasis de indeterminabilidad es importante en la producción realizada a lo largo del semestre y particularmente en este trabajo final, debido a que el signo plástico es lo más relevante para la producción de Luis. A pesar de que en esta ocasión le puso título a esta obra y hay referencias de un objeto podríamos o no tomarlos en cuenta, porque si bien lo referencial está presentado de manera ambigua por la fusión que encuentro entre las bicicletas y los elementos formales a un mismo nivel de importancia, lo más significativo de lo obra la encuentro determinado por los colores y su relación con las líneas, manchas y planos.
La metonimia se puede dar si se comprueba la hipótesis de que el personaje representado sea el autor de la pintura, esta suposición surge al plantear dos cuestionamientos, el primer tiene relación con el título ¿quién realiza el estudio y registro visual de las bicicletas? Yo supongo que es Luis el realizador de la pintura y lo segundo ¿Luis es parte de la obra, al verse representado por el personaje infantil? Yo supongo que sí, él utiliza como medio para hablar de sí miso, de su vida a través de una bicicleta, en las múltiples experiencias ganadas y en la acumulación de vivencias positivas a lo largo de los años, principalmente el contacto con la lluvia y la sensación de estar mojado en sus largos recorridos en bicicleta.
La elipsis en el discurso visual está presente porque considero que el espectador tiene que completar a través de un ícono incompleto la historia que se quiere representar que no está mostrada de manera tácita. Las interpretaciones variarán en la medida que se logre llamar la atención de los elementos plasmados como un conjunto de significantes.
El tropo de sinestesia pienso que también se puede establecer al observar el cuadro de Luis, a diferencia de otras pinturas, creo que sí estaba pensando en transmitirle al espectador experimentara la sensación de buscar el equilibrio corporal indispensable al momento de entrar en movimiento con la bicicleta.
Luis ha mostrado a lo largo de su proceso la intención de divertirse con la pintura, planteársela como un juego donde lo importante es sorprenderse con cada trabajo y tener como intención que el espectador comparta este gusto y experiencia con las formas y colores, citando a Luis alguna ves comento en el taller “he escogido la pintura abstracta como mi estilo pictórico. No sé si lo llego realmente a lograr, ese hacer visible lo invisible, pero estoy tratando, en cada intento de lograrlo”. Yo tampoco sabría si lo logra o no este objetivo, pero si reconozco el gusto y placer que le brinda la acción de pintar, por ello un abrazo y un agradecimiento por compartir en el espacio de taller sus experiencias y proyectos profesionales que han sido para mí muy enriquecedores.

Sobre el trabajo de Luisa Isabel López

Por Betsabé Tirado Torres

Descripción de la obra
Sin título (noviembre de 2009) de Luisa Isabel López Salas



El análisis de una obra artística implica de base el tomar a la obra como objeto de estudio. Según sea el objetivo y la modalidad de este análisis —crítica, historia, filosofía del arte, psicología, sociología, lingüística, etc.—, se establece un método y una metodología particular. En el caso de algunas disciplinas o ciencias, las metodologías han sido claramente establecidas y descritas, como es el caso de la historia del arte. Dentro de otras ramas, como la crítica del arte, las rutas se han diversificado en modelos diversos que incluso, toman parte del conocimiento establecido por otros saberes.

En el caso de este escrito, el objetivo general es la descripción de la obra Sin título (noviembre de 2009) de Luisa Isabel. Como objetivos particulares está el análisis de los elementos de la obra y su funcionamiento de significación. Para ello, recurriré a algunos conceptos de la semiótica, establecidos por Charles Morris en su Fundamentos de la teoría de los signos, y de Charles Sanders Peirce. En este último caso, se toma en cuenta únicamente su segunda tricotomía, donde se categoriza al signo según su relación con el objeto que denota, siendo el signo un “icono”, “índice” o “símbolo”. Aquí no describiré previamente ni paulatinamente en qué consisten dichos conceptos. Sino que los utilizaré directamente en la descripción de la obra.

Se ha tomado como base estos conceptos —“dimensión sintáctica”, “dimensión semántica”, “dimensión pragmática”, “icono”, “índice” y “símbolo”— por su relación con los temas vistos en clase. Considero que éstos permiten flexibilizar y tocar levemente asuntos como el problema del signo pictórico, lo expresivo, la dureza o lo blando del signo, así como las modalidades formales y de significación que resultan de la relación entre diferentes tipos de elementos pictóricos (tropos, representación, imitación, etc.).

La obra de Luisa está constituida por diferentes estratos de planteamientos, éstos se podrían generalizar en aproximadamente seis. El primero está constituido por un grupo de trazos ocres semejantes, distribuidos en filas verticales aunque no homogéneas, ya que hay partes donde se omite el trazo. Así mismo, cada trazo difiere considerablemente de otros semejantes en tamaño.

El segundo estrato es la serie de trazos en verde, realizados con la finalidad de hacer resaltar los trazos en ocre. Ello se hizo rodeando los diferentes signos ocres a una cierta distancia de éstos. La poca carga del pincel, hace que poco se note el énfasis.

Posteriormente a ello, al parecer, siguió otra capa de trazos ocres. Esta vez, más reducidos en tamaño y más definidos por la delgadez del trazo. Se colocaron ignorando los estratos previos, por lo que se hizo más complicada la trama pictórica, y menos claros los signos previos. Éstos signos no fueron colocados uniformemente a la largo de la tela, sino por medio de zonas. En general, la autora trabaja a partir de zonas, y no en un orden continuo a manera de escritura. Aunque bien, parece ser que dichas zonas sí son trabajadas como se escribe, de izquierda a derecha, y de arriba hacia a abajo.

El cuarto planteamiento se realizó, según parece, con algunos trazos semejantes a los ocres, pero ahora en un color violáceo. De nuevo, de modo no uniforme y en zonas reducidas en tamaño. Después, se colocó de nuevo el verde, ahora con la finalidad de tachar u opacar algunas partes previamente planeadas. Sin embargo, este verde fue aplicado con poca carga, lo que permite ver los estratos previos.

Por último, la autora repitió el patrón violáceo, de modo aún más definido y ordenado. Permitiéndonos ver, finalmente, el signo principal de toda la obra.

La descripción anterior la he realizado con un lenguaje o argot artístico, con la finalidad de puntualizar una descripción puramente formal o sintáctica. Dentro de esta descripción, se pueden resaltar el uso de dos signos simples y elementales en la obra. Esto es, la pincelada gráfica realizada en ocre o en violéta-pardo, que se puede entender como una línea. El segundo, sería la mancha verde, realizada con trazos cortos, repetidos, que hace que se conformen como una mancha única y un tanto transparente. La conjunción de estos signos simples está dada por una relación de repetición. Las líneas son repetidas a lo largo de filas y zonas no uniformes. Las manchas verdes, aunque repetidas, tienen la función de opacar lo realizado previamente, aunque permitiendo que se alcance a ver un poco el estrato previo. Entonces, tenemos aglomeraciones de motivos lineales pequeños, y de zonas verdes; donde en ciertas zonas se alcanza a ver más un estrato que otro.




Evidentemente, estos signos simples tienen una dimensión semántica. Los trazos ocres y violáceos pueden identificarse como bicicletas, aunque no sean iguales a una bicicleta real. La autora no tuvo como finalidad una representación eidética a partir de una mimesis; sino el establecimiento de un signo sintético que permite entender lo que se representa. La relación línea ocre o violácea con el objeto denotado —bicicleta— es la del icono. Son un signo icónico por su relación de semejanza con el objeto real. Dicha semejanza no es perceptual, sino a partir de la idea que tenemos de las características de la bicicleta, en particular de sus partes materiales. Sabemos que una bicicleta tiene una estructura tubular delgada, un asiento, un manubrio y un par de ruedas, entre otros elementos. Todo ello fue sintetizado por la autora en una única pincelada lineal.

La bicicleta tiene entonces, una función temática y conceptual. La bicicleta es, según nos dice, un objeto fabricado en serie. La serie ha sido un problema tratado de diversas maneras en el arte; una vía a sido por medio de la integración de materiales industriales y de objetos fabricados en masa, dentro de la obra; otra a sido por medio de la repetición, como el el caso de las obras minimalistas, donde se repiten figuras iguales a una distancia regular. Las bicicletas en la obra de Luisa se repiten, pero no son directamente una serie, ya que no se trata de signos idénticos, sino diferentes, a razón de sus propiedades formales y del trazo con que fueron realizadas.

Por otro lado, según dice la autora, los objetos fabricados por el hombre están constituidos por partes. Ello, según ella, hace difícil de sintetizar visualmente lo representado. Su estrategia, no consistió en quitar las partes elementales del objeto bicicleta. En el ícono podemos alcanzar a notar las ruedas, el manubrio, el asiento y su estructura general tubular. Aunque bien, sí ignoró los detalles; y sintetizó dentro de una única línea-contorno, todas las partes.

El signo bicicleta a su vez, es un índice. No por su relación con el objeto denotado bicicleta, sino por la relación que tiene con el trazo de la autora. La línea de este signo es continua, tiene diferentes grosores según qué tanto acercó el pincel a la tela, y muestra donde inició el trazo y donde terminó. Es un signo caligráfico, muestra el trazar, y por tanto es un índice de esta acción material. La relación del signo con su objeto es física, su objeto es el procedimiento del sujeto autor, indica su proceder.

Las manchas verdes podrían ser también índices, pero tienen menos relación con su objeto. Podemos notar en algunas zonas el trazo de la autora, pero no en todas. Por otro lado, tampoco son el ícono de algún objeto material ni conceptual. Recordaré que Peirce ejemplifica como icono al diagrama, o bien, las ecuaciones algebraicas. El primer ejemplo, tiene una relación de semejanza con su objeto porque muestra las relaciones de sus partes; el segundo, tiene relaciones y propiedades abstractas que el objeto también contiene.

Si a caso, podríamos decir que la relación menor opacidad - mayor opacidad, lograda mediante la acumulación o aglomeración de diferentes elementos, remite o alude a la idea de que la pintura se puede constituir de capas. Sería demasiado arriesgado hablar de un palimpsesto, pues no hay nada que muestre o exprese claramente el concepto de palimpsesto. Ello sería agregar significantes no pensados por la autora.

Empero, la aglomeración puede permitirnos ver, aunque de modo poco claro, el proceder de la artista. Es un indicador o indice de las etapas de trabajo. Nos da cuenta de una propiedad temporal, el antes y del después; aunque no de la dimensión concreta de esa temporalidad. Es decir, no expresa cuanto tiempo dedicó a cada etapa de planteamiento.



Una propiedad importante de la obra de Luisa es su proceder, concretamente, su actitud ante la obra. Ello, no queda significado en la obra como totalidad, ni en cada uno de los conjuntos de los elementos. Sin embargo, es algo muy singular en su metódica. La autora, al realizar su obra, tiene en mente dos cosas, la obra que realiza y una historia personal. Cuando ejecuta la pieza, tiene lapsos de consciencia ante la obra, donde decide la distribución y propiedades de los elementos. Una vez establecido esto, pasa por lapsos donde presta poca atención a la pieza, en una especie de automatismo, dejando que su mente vague por pensamientos personales. Estos pensamientos personales los califica ella como historias, y dice repetírselas mentalmente durante cada etapa de trabajo.

Por tanto, su automatismo no es el surrealista, tampoco el concretado por los expresionistas abstractos ni por algunos informalistas, como George Mathieu o Hans Hartung. Al contrario, es semejante a las acciones automáticas cotidianas, donde uno realiza acciones sin la necesidad de pensarlas o pasarlas claramente por la consciencia, porque estas acciones ya han sido memorizadas por nuestra mente. Así, traza sus bicicletas al igual que alguien traza garabatos al tiempo de hablar con alguien; la diferencia, es que ese hablar es solipsista y mental.

Probablemente, en un futuro estas historias sean expresadas dentro de su obra. Por ahora, en la presente obra, la historia no se fija dentro de ésta, no constituye ningún tema, ni se cuaja en algún elemento o series de elementos de la obra. Simplemente, es un elemento dentro del proceder.

Hablar de pragmática en la obra supondría la puesta en funcionamiento de la obra con un intérprete. Ello, ya ha ocurrido aquí en parte, ya que en este escrito se está interpretando su obra mediante una descripción. Me gustaría hablar de la función pragmática o más bien, de los efectos que tiene la obra en el intérprete. Empero, en este caso parece ser una arena movediza; ya que la obra como un signo completo y complejo, no tiene una única dimensión semántica.

De modo muy general, el intérprete se enfrenta a un signo icónico claro, que tiene que ver con convenciones o hábitos sígnicos comunes. Y con un signo cuya semántica no es clara, y que opaca u obscurece al ícono. El primero es la bicicleta; el segundo, la sobreposición de diferentes capas de signos. Esto último tiene relación con la poca dureza del signo, ya que la asociación del signo con un cierto objeto, no es directa, y posiblemente no tenga siquiera objeto alguno. El signo blando más claro es el índice del que ya se habló, la muestra en el trazo, del proceder de la autora; así como la posible visualización de las etapas de trabajo, a partir de los diferentes estratos.

Esto último, no se relaciona en concepto ni idea al otro signo icónico. Es evidente su relación formal en la obra, porque ambos modos semánticos coexisten dentro de un mismo objeto. Pero no entran en tensión, ni concretan alguna otra relación; lo que posibilitaría concretar un concepto o tema.

Finalmente, la relación pragmática del público con la obra es una clásica. El público resulta ser un espectador, que se relaciona con la obra a través del acto de mirar, y del sentido de la vista.

En resumen, diría que lo más importante y particular de la obra de la autora es la repetición de un icono; y la muestra de su proceso de trabajo a partir de un índice.


Fuentes bibliográficas:

Peirce, Charles Sanders, “División de los signos” y “El icono, indice y símbolo”, en su Obra lógico-semiótica, Madrid, Taurus, 1987, pp. 244-261 y pp. 261-303.
Morris, Charles, Fundamentos de la teoría de los signos, 2ª ed., Barcelona, Paidós, Col. Paidós Comunicación, 1994.

Sobre el trabajo de Patricia Santiago

por Luisa Isabel Montserrat López Salas

Análisis de la obra "sin titulo",
Autor: Patricia Santiago,
Técnica: oleo/tela/madera,


En el siguiente texto se desarrolla un análisis de la obra "sin titulo", con base en cada uno de los marcos teóricos que se aplicaron en el taller de experimentación plástica:
a) Planos de funcionamiento de la imagen de Juan Acha, (sintáctico, semántico, pragmático).
b) Tratamiento conceptual de la imagen de Julian Bell ( expresión, proceso, mimesis, representación, sustitución).
c) El signo plástico e icónico que plantea Carrere y Saborit.
d) Tropos, figuras retóricas aplicadas a la pintura.


a) Planos de funcionamiento de la imagen.

Ya que cada aspecto formal detona una intención discursiva, comenzare desde la descripción sintáctica; la figura se compone de cuatro módulos, con una factura casi fotográfica remite a la idea de una "pre-producción" de la imagen pictórica, es decir que fue concebida en otro medio visual, y al resolverla en el bastidor la autora eliminó información, el detalle no parece ser importante lo cual desvía la mirada hacia el color y al como éste va construyendo lo que a primera vista es el retrato de un niño.

Los módulos hace referencia a la ruptura del tiempo en instantes (ya planteado por la fotografía), aunque no se cuenta con el referente de la primera imagen (la fotográfica) alude a los planos temporales de aquellos instantes y de como se va conformando el proceso de factura de la pieza, la variación entre el tono de modulo a modulo
dando un carácter temporal del proceso de construcción de la imagen, cabe señalar que los módulos son sólo son una propuesta de organización ya que la disposición no importa, debido al desplazamiento en la imagen no existe la necesidad de que encajen compositivamente más que en la percepción del observador así que cada parte puede formar ser una unidad que se soporta así misma.

Estos recursos que comienzan con una búsqueda en el campo sintáctico poco a poco van desplazándose al campo pragmático, formando un sistema que habla de la relación entre éstos.

b) El tratamiento conceptual de imagen de Julian Bell

La relación entre pintura y fotografía permiten ubicarla el tratamiento en lo que Bell denomina proceso, ya que la carga temporal está contenida en el lapso de construcción de la imagen, investigando la experiencia y apoyándose en la solución con la pincelada y el color en los módulos se aprecia la la pintura, con sus propios medios expresivos, técnicos, compositivos sin orden o importancia específica, en el cuadro no existe narración, sólo una figura humana infantil que da cuenta de su existencia por su presencia en la interacción entre lineas y colores, se aprecie desde una perspectiva más general que se englobe en el acto de hacer pintura, es decir bajo esta perspectiva consideraro esta pintura como proceso personal e individual, más que sólo un resultado objetual. En termins de Bell el momento en el que el mundo se muestra así mismos com una imagen, equivalente a la manera de experimentar el mundo, en tanto que un proceso de construcción de imagenes.

c) Los signos plásticos e icónicos

Encuentro que “sin titulo” está articulada en la reflexión de signos plásticos que construyen un contenido icónico lo figurativo en tanto que reconocible dado que el tema es el retrato; las unidades de color definidas hablan de la preocupación por el color y la pintura los recursos pictóricos lo que da un carácter subjetivo y es esencialmente de código blando debido al tratamiento del color así el signo icónico construye la lectura del signo plástico.

d) Tropos

La primera figura que encontré en “sin titulo” es la elipsis, ya que permite que recrear una escena completa mostrando un encuadre del contexto donde se localiza el personaje central, siendo una pintura no referencial, la alteración de orden o permutación dada segmentación es decir la distinta organización de los módulos de los módulos, la repetición ya que aunque el contenido sea parte de un todo el tamaño de los módulos es regular. Metonimia ya que los signos pictóricos están tomando el lugar de causas discursivas en la reflexión entre foto y pintura. Sinécdoque plástica e icónica dada la función referencial del color, la pincelada y la figura del retrato. Antonomasia y que pertenece al genero del retrato, indeterminabilidad ya que la información proporciona en el cuadro permite no especificar la situación permitiendo así vaciar las expectativas en ella, finalmente la hipérbole el aumento del plano de la expresión al modificar la fotografía y al desplazar cada modulo a manera de que se empalmen los contenidos.

lunes, 4 de enero de 2010

Sobre la obra de Bethsabé Tirado

Por Luis Verdejo

Título de la obra: 25th October 2009 Flickr # 2
Técnica: Tinta y lápiz sobre tela
Medidas: 39 x 50 cms.
Año: 2009




Antes de comenzar a escribir este texto sobre el análisis de la obra 25th October 2009 Flicker #2, de Bethsabé Tirado, por necesidad personal (aunque esté o no en la intencionalidad de la autora) observé algunas de las fotografías a las que remiten las direcciones en internet que utiliza para la realización de esta obra. Muchas de las fotografías fueron subidas por un tal (o alias) James Blackwell, y se refieren a fotografías de obras entre escultóricas y utilitarias hechas en cerámica con vidriado. Necesitaba, al buscar estas direcciones, comenzar, no sólo desde el objeto en sí, la obra que está realizada con gran concreción, sino a qué me remitían éstas.
Sé que si la obra 25th October 2009 #2 está expuesta tal cual,( no sé si enmarcada o no, puesta sobre la pared, una mesa, o algún otro medio) y el espectador que se enfrenta a ella, observe que esta obra se trata o remite, por supuesto, a una dirección que nos remite a fotografías (ya que dentro de la dirección encontramos la palabra photos) dentro del sitio web Flikcr.com/
(Si al lado de la obra no encontramos un ordenador, como al presentarme la obra la autora, esto ya es parte del significado de la obra, que más adelante analizaré.)



Entré también al sitio web Flickr.com/ y encontré que lo definen como:

“El mejor sitio de todo el mundo para administrar y compartir fotos en línea’
Y por otro lado, este sitio tiene dos objetivos
Por un lado “ayudar a la gente a poner su contenido, fotos y videos, a disposición de las personas que les importan, a partir de la creación de blogs.” Y por el otro: “habilitar nuevos modos de organizar fotos y videos”.
Todo lo anterior, aunque parezca que no es importante para este texto, es fundamental, ya que tiene que ver, por supuesto, con el plano semántico y pragmático de la obra.
El espectador se enfrenta ante una serie de direcciones, diecinueve en total, distribuidas en retícula, o quizás a manera de un pentagrama musical, realizadas en tinta negra, a partir de un sello automático de imprentillas, (lo cual, al sellar cada una de las direcciones sobre la tela, es un trabajo lento y meticuloso) sobre tela cruda, no imprimada. La distribución de la retícula hecha a lápiz, dentro del formato de la tela, por supuesto, es la forma que construye Besthsabé para concretar su tema. Es importante señalar que las letras en las direcciones están en mayúsculas, ya que el sello de imprentillas carece de minúsculas. El espectador sabe, inmediatamente, si tiene ese conocimiento tan difundido en la actualidad, que esas letras y números, se refieren al ciberespacio, que, aunque éste no es un objeto real, sino virtual, a través de un ordenador se plasma o cobra existencia. En cuanto a que las direcciones están en mayúsculas, quizás, al no “respetar” que las direcciones en Internet están en minúsculas, Bethsabé le sugiere al espectador, implícitamente en este acto, que a ella no le interese que el espectador “vea” las fotos a las que las direcciones remiten (lo mismo sucede al no poner al lado de la obra un ordenador.) Por otra parte, ya que las direcciones “expiran” o llegan a bajarse de la red, esto también nos remite a lo anteriormente dicho sobre las letras mayúsculas en las direcciones: lo importante en este punto está en el plano pragmático, el efecto del espectador de preguntarse, hipotéticamente lo siguiente y quizá otras cuestiones:
a) ¿a qué imágenes remiten estas direcciones?
b) ¿es importante saber a qué imágenes remiten? ¿No será suficiente que la autora ordene en un espacio bidimensional, no en un ordenador, un texto o discurso coherente?
c) ¿Lo importante no será que esas direcciones, las cuales tienen una coherencia en cuanto al código observado en múltiples ocasiones al entrar a internet, son códigos que están, tanto en el mundo virtual, ciberespacio, o en nuestra vida cotidiana, omnipresentes?
En esta última pregunta, la obra de Bethsabé, que parte de una realidad virtual, entronca con la realidad cotidiana que vive actualmente el ser humano en distintos ámbitos.
En este sentido, debo decir que los códigos de barras de las mercancías, de los libros, de las bolsas de valores, del curp, de las matrículas universitarias, las series de palabras y números que designa a los vuelos de los aviones, a aún los signos en muchos graffittis, etc, son parte cotidiano de casi cualquier tipo de sociedad o comunidad. Codificar, por otra parte, no es algo actual; se liga al pasado: desde la escritura cuneiforme, desde el darle un signo, un nombre o número a las plantas, a los animales, a los planetas y astros. Así, un número o una serie de números y letras ha remitido siempre a algo, codificándolo primero y después clasificándolo, pero “dejando de lado el objeto real” al que se clasifica, por una conceptualización o codificación del mismo. Sin embargo, en el caso de la obra de Bethsabé, esas series de letras, números y signos, no significan específicamente algo, sino que remiten a algo dentro de un espacio virtual, (no fuera de él), Internet. Estos signos números y letras tienen un tamaño particular, y visualmente, al estar distribuidas en esa retícula, forman un Objeto visual concreto. También es importante decir que estas direcciones contrastan con el lenguaje escrito, en que estos signos codificados dentro de internet son series de signos que son susceptibles de ser ordenados para remitirnos a algo, (son mediadores) pero que no nos dan significados concretos.
Sellar, por otra parte, es marcar, dejar huella sobre algo, en esto radica la huella o materialización del signo plástico de Bethsabé en la obra: no imprime con una impresora una hoja con las 19 direcciones acomodadas en Excel o en algún otro programa, sino que la autora sella en una tela estas direcciones: elige un soporte, la tela cruda, escoge un sitio web, flicker, un día particular (desconozco si por azar o por alguna intención particular ha escogido el día 25 de octubre de 2009), toma todas las direcciones de los archivos de fotografías que se subieron ese día (pero no toma las fotografías en sí, sino sólo como éstas han sido codificadas) que no alteraban el título 25th October 2009, y sella estas direcciones con tinta negra sobre tela, dejando que la retícula que sirve para enmarcar las direcciones se observe, quizá enfatizando a partir de esto, que existe un orden planeado lógicamente en toda la obra. El signo icónico no se encuentra en esta obra, ya que tanto la estructura de la obra, como la utilización del signo plástico no alude a ninguna realidad vista, recordada, representada o a significados específicos.

Por todo lo dicho anteriormente la obra de Bethsabé se instala semántica y pragmáticamente en este, hasta ahora, relativamente nuevo y sorprendente medio de comunicación y de conceptualización de realidades virtuales llamado Internet, en el cual se navega, esto significa que se pueden tomar rutas muy distintas para encontrar aún lo que no se buscaba. La artista ha partido de una realidad actual muy poderosa, el Internet, a partir, más que de una representación o imitación de esa realidad virtual, de información que se encuentra en ella, hacia una construcción lógica y ordenada de la misma, tomando elementos que ella ha escogido del ciberespacio, (una fecha específica, dentro de un sitio web que se encarga de administrar y compartir fotografías, (que en ocasiones, de acuerdo al usuario, conforman o crean un discurso), ha ordenado estas direcciones) y estos elementos los ha conceptualizado en su obra creando un discurso coherente. Sintéticamente ha partido de Información encontrada en Internet, para ordenar esta información de manera personal. De esta manera se ha partido de un código duro, (la coherencia de los códigos para crear las direcciones, etc.,) para abrirse paso a distintos códigos (más blandos) o interpretaciones que deja abiertos al espectador, ya que la obra, como se dijo anteriormente, entronca con otros elementos de la realidad social e histórica, fuera del ciberespacio, lo que enriquece su obra.

Para finalizar esta reflexión y antes de hablar de los tropos que encuentro en esta obra debo que la obra de Bethsabé está construída lacónicamente, esto es, que encontramos el objeto directo y desnudo, limpio (en el cuidado de su factura) y ordenado, que nos remite a un trabajo conceptual y reflexivo que encuentra una estructura determinada para hacerse viable y para ser susceptible de ser leída por el espectador.

En cuanto a los Tropos mencionaré los que se encuentran en esta obra:
Se encuentra el tropo de repetición en cuanto a las direcciones de Internet que aunque no son las mismas, tienen un sentido de conjunto o de grupo. El paralelismo se encuentra por el ritmo plástico dentro de la retícula donde las direcciones están enmarcadas.
La elipsis la encontramos primero en cuanto a la economía expresiva - estructural y a esa eliminación de las imágenes fotográficas a las que las direcciones que encontramos en la obra nos remiten. Dentro de la elipsis encontraríamos la enunciación, ya que la autora dentro de su obra evita el ordenador para que estás direcciones puedan llegar a observarse: sabemos que estas direcciones remiten a fotos en la red, pero la autora suprime que el observador las vea. La isotopía, que es una repetición de entidades, las direcciones, que se toman como conjunto más que a la observación individual de cada una de ellas, ya que se puede perder alguna letra o signo en la dirección, pero esto no altera la estructura tanto de la dirección, como de la estructura total del objeto visual. La alteración de la superficie, ya que se trasladan esas direcciones del ordenador, donde comúnmente se utilizan, a tela cruda. La metáfora existe en que Internet, la red, ha sido sustituida por direcciones utilizadas en esta, (que sería la sinécdoque) en un soporte en el cual estas direcciones no pueden darnos las imágenes a las que ellas se refieren. La antonomasia la encontramos en que las direcciones nos remiten solamente a Internet (aunque, por supuesto, también a la codificación en el mundo actual, pero esto último sólo puede reflexionarse partiendo de las direcciones son de la red). Por último, quiero decir que la Alegoría se encuentra en esta obra analizada ya que las direcciones en la estructura de la obra no nos hablan de las imágenes a las que remiten, sino que nos hablan de la reflexión que la autora lleva a cabo a partir de la obra sobre la Información codificada en Internet como algo ineludible en las sociedades del mundo actual.