viernes, 16 de diciembre de 2016

Análisis de la pintura “Construcción en base a paisaje” de Marisa Parga

Por Gabriel Martín Carrillo de Icaza


  El trabajo pictórico de Marisa Parga parte de un conjunto de intereses plásticos que se intersectan en un punto común, situado en la tradición del género del retrato, desde donde plantea imágenes deliberadamente ambiguas con marcadas cargas emotivas.

  El presente análisis parte de la pieza titulada “construcción en base a oleaje”, que conjuga todos los aspectos representativos presentes en su cuerpo de obra, y deja ver algunas particularidades que no habían sido mostradas en trabajos anteriores, haciendo de su lectura un ejercicio mas amplio y abierto.

   Comenzando con los planos semióticos, a nivel semántico la obra claramente nos deja ver al centro de la pieza un desnudo femenino fragmentado desde el inicio del torso hasta ¾ partes de la cabeza, truncando la figura a la altura del cabello. La figura humana, de postura encorvada y actitud ensimismada, se muestra casi por completo de perfil, dirigiendo su mirada hacia el extremo inferior derecho del cuadro.

   Junto al rostro del personaje se proyecta una sutil sombra que no se continúa con el resto del cuerpo, generando una extañeza que se refuerza en el hecho de que apunta en una dirección ligeramente distinta a la del personaje. En la zona inferior del cuadro muestra que parte del cuerpo de la figura se encuentra sumergido en una superficie acuática, que en relación al título alude a lo marítimo.

   En cuanto al aspecto sintáctico, el cuadro conformado en su mayor parte por múltiples pinceladas fragmentadas de color sólido nos plantea una paleta de predominantes tonalidades frías, donde la alusión al color local de la piel en tonos tierras, rosáceos y amarillentos en el cuerpo de la figura es claramente reducida en extensión y se traslapa con los grises y azules del fondo, haciendo que estos se integren e incluso en algunos puntos se fundan generando una ambigüedad espacial característica en su obra.

La pieza se compone por rítmicas manchas semipastosas, de diversas dimensiones, delimitadas por consistentes contornos que conforman la figura central, y por el obscuro plano inferior que a partir de la transparencia la incorpora, filtrando los mencionados colores cálidos del cuerpo con los predominantes azules de la atmósfera.

   El  cuadro no asume un carácter mimético en cuanto a los motivos que representa, pues ninguno de sus aspectos esta basado en la imitación de la realidad, de modo que la relación que podemos establecer entre la representación que encontramos en el cuadro y sus formas reconocibles están dados a partir de la idea de sustitución, es decir que a partir de ciertas convenciones iconográficas podemos reconocer en la disposición de pinceladas y contornos un cuerpo o en la disposición de un plano transparente agua sin que estos tengan que reproducir fielmente sus características como textura, volumen, luminosidad, reflejos, etc.

   Uno de los aspectos que mas se resaltan en la pieza es el de la expresión, donde la imagen muestra un énfasis en el carácter personal de la autora, cobrando protagonismo en el cuadro a partir de una sucesión de decisiones propias del ámbito subjetivo.

   En este sentido, la elección de la paleta, la disposición de las pinceladas, la expresión en el rostro y la postura de la figura, la atmosfera que la rodea, y la carga simbólica que conlleva representar al sujeto principal en un ambiente acuático, dotan a la imagen de una carga emotiva claramente reconocible, asociada a actitudes como la nostalgia, la introspección, la contemplación o la reflexión.

   Haciendo revisión de los aspectos significantes de la pieza, podemos situarla perfectamente dentro de la categoría de los códigos blandos, dada la ambigüedad con que los signos se articulan en la imagen, dando como resultado una amplia posibilidad de interpretaciones y lecturas poco precisas.

  Por otro lado a pesar de la fuerte presencia de formas reconocibles en la pieza, la relación esta establece entre los signos icónicos y los signos plásticos que conforman la imagen, se inclina a enfatizar las características de la  segunda categoría, dando un mayor protagonismo a las cualidades expresivas del color, la mancha, la textura o la pincelada, que a la figura o el contexto en el que se encuentra situada, las cuales tienen un carácter mucho menos enunciativo y arrojan poca información para poder comprenderlas a un nivel narrativo. 

   En lo concerniente a la relación que puedo establecer entre la obra y los diferentes recursos lingüísticos o tropos a partir de los que se activa su sentido discursivo, puedo reconocer claramente los que enlisto a continuación:

- Repetición continuada ilimitada, planteada en el cuadro a partir de la constante incidencia de pinceladas fragmentadas como componente constitutivo de la imagen y como detonante a nivel textural.

- Interpenetración adherente,  a través de la  interrelación establecida entre la figura principal y el fondo, donde se generan ciertas unificaciones de ambos elementos, emparejándolos sin hacerlos perder sus propiedades individuales.

-  Elipsis, referida a partir de la supresión de fragmentos en la representación de la figura que la homologan con partes del fondo, aunada a la cancelación del espacio en que se encuentra la figura, reemplazado por una atmosfera abstracta.

- Sinecdoque, a través del recurso del fragmento, puesto que con solo representar un segmento o parte del personaje principal, se nos hace referencia a la totalidad de la figura y no a un torso separado del resto del cuerpo.

-  Metáfora plástica, utilizando la sustitución a nivel plástico de una paleta de color en representación de una emoción o un estado sicológico adjudicado  al personaje principal.

- Perifrasis, al aludir a determinados estados emocionales, partiendo de asociaciones  de índole plástico o icónico, sin hacer referencia directa al asunto en torno al cual gira la obra.

-  Hipérbole, dada en relación al exceso expresivo, a partir de la reiteración de signos plásticos como la mancha, la textura o el color para enfatizar un carácter subjetivo al que se quiere hacer clara referencia.

   Finalmente podemos inferir que la obra de Marisa se encuentra en un continuo dialogo entre la representación de personajes anónimos de actitudes ensimismadas, suspendidos en situaciones poco elocuentes y espacios nulificados, donde los elementos altamente enunciativos son de orden plástico, pues no es sino a través de la marcada paleta de color y la enfática presencia de la pincelada fragmentada que las figuras pierden neutralidad y consiguen aludir a estados anímicos específicos a través de los cuales se pueden llegar a  establecer relaciones subjetivas de identificación con el espectador.



Fuentes consultadas:
-ACHA, Juan. “Crítica del Arte”, Trillas, México, 1992.
-
BELL, Julian. ¿Qué es la pintura?. Galaxia Gutenberg, España, 2001.
-
CARRERE Alberto, José Sáborit, "Retórica de la Pintura", Cátedra, España. 2000.


Sobre la obra de Cinthya Rougechat "Claw"

Por Emma Marisa Parga Basulto





Fig 1 Cinthya Rougechat Claw. Encáustica, oleo, sobre madera. 16x18 cms. 2016 

La obra de Cinthya concurridamente ha sido una búsqueda entre la relación de signos plásticos reforzados con signos icónicos, para develar conceptos de violencia. A través de las pinturas creadas por Cinthya este semestre, hemos visto una clara intención por la exploración de la materia a través de la textura y el color, apoyada en una reflexión del comportamiento del cuerpo animal.
A manera descriptiva, en la imagen se distinguen las figuras un tanto abstractas de dos animales, un águila y un zorro, en una escena de ataque. Estas dos figuras están sobrepuestas y envueltas en un fondo indefinido, con fuertes cualidades matéricas, en tonos principalmente verdes y ocres, y una gran mancha de rosa y rojo que enmarca las figuras.
Claw, (2016) [Fig 1] es un espacio abstracto que envuelve una escena de representación. Una pieza en la que están latentes tanto signos plásticos como icónicos, pero son los plásticos los que toman las riendas de la obra, y a través de los cuales emerge la representación de animales, en un panorama con claras intenciones violentas, que se presentan desde el manejo de la materia a la composición de los elementos icónicos.
Aunque la pintura se desarrolle principalmente en un plano semiótico1 sintáctico, posiblemente apoyado en o buscando resaltar cuestiones pragmáticas, podemos apreciar también la existencia de lo semántico, que parece ser de lo que se parte pero que queda opacado o desvalorizado por el tratamiento material y conceptual de la obra.La representación de la violencia está presente de manera expresiva y simbólica, generando un diálogo entre lo icónico y lo plástico2. Sin embargo, a pesar de que se presentan signos icónicos, lo esencial está en los signos plásticos. El tratamiento de lo plástico genera una interacción cohesiva entre color, huella, gesto, materia y textura, elementos luego apoyados en la iconografía, que parece ser un indicio de las cualidades, significados o posibles lecturas conceptuales de la obra. No obstante, por más indicios que pueda llegar a dar la figuración, al ser una obra esencialmente plástica, no existen códigos duros para su lectura o análisis; ésta coexistencia de materia y figura, forma una reiteración que enuncia la temática de la pintura, repetición conceptual que depende de una decodificación acertada por parte del espectador, cosa que no siempre podrá ser el caso por la predominancia de códigos blandos en la obra.
La pintura presenta un reto al espectador, porque a pesar de estar utilizando elementos iconográficos, éstos se ven disueltos en una abstracción con el fondo que carece de profundidad o contexto, y que muestra más densidad matérica que las figuras. Una supresión de contexto e indeterminación del espacio que se disuelve con los animales, sólo reconocibles mediante el contraste de color y textura. En esta abstracción de fondo y aquello que pueda connotar significado concreto a la escena se pueden encontrar elipsis de fondo, forma y color. La única pista simbólica en el fondo es cromática, creada por un contraste de color junto a un elemento referencial, un águila que parece estar atacando- color que además puede ser también un código o una representación alegórica de sangre y violencia.
Cabe resaltar, sin embargo, que no se extraña cualquier forma de mímesis3 o representación figurativa en el fondo, ya que el reemplazo de la misma por color y textura genera tensión, y mueve al espectador a una interrogación, que de este modo revela, a manera de metonimia o sinécdoque4, la esencia conceptual de la escena.
De esta manera, se muestra una referencia al mundo visible, pero no por medio de una imitación concreta de la naturaleza. El conjunto y tratamiento de los colores, las formas y las texturas remite a un mundo imaginario y abstracto, en el que el espectador no puede aludir a una experiencia codificada determinada, más que aquella a la cual lo referencial da indicios. La pintura, de esta forma, se vuelve un circunloquio para el espectador.
No obstante, no se puede negar que la imagen tiene ciertas cualidades miméticas, al guardar semejanza con animales en batalla. Empero, esta imitación es selectiva, al introducir una sustitución de elementos icónicos por abstractos. No existe la necesidad de representar la escena a la perfección, sino conceptualizarla sinecdóticamente a través del manejo de la materia, con el estilo pictórico característico de Cinthya, un estilo que se nota se ha ido desarrollando y consolidando, y que tiene cualidades expresivas y un tanto procesuales. En esta pintura, no se puede saber con precisión que fue primero y qué después, pero al observarla se genera un cuestionamiento acerca de su creación, por la manera en la que está aplicada la materia y las texturas que se generan a partir de ella, que dejan huellas claras en el lienzo.
De igual manera, se puede apreciar un cierto rango de libertad deliberada a la hora de pintar, especialmente por el manejo de la encáustica, pero a la vez es una libertad y exploración controlada y violenta, que es redundante con la escena representada, y, por antonomasia, con la pintora misma; éstas huellas y gestos generan sospechas de la sensación, expresión y naturaleza sensible de la autora. Las pinceladas son visibles pero el manejo de las mismas no tiene un orden claro. Además, parecen ser intuitivas, tampoco aparentan haber sido impuestas al azar. El uso de color y textura enmarca la escena representada, y la obra tiene un ritmo progresivo pero abstracto, que genera movimiento en todo el lienzo.
Cabe ahondar en el tema de la antonomasia de estilo, ya que, no sólo está presente por la repetición o coincidencia estilística en todos los cuadros de Cinthya, sino también en el estilo en sí, en la antes mencionada cualidad expresiva y procesal de la pintura, directamente relacionada a la persona y el carácter de Cinthya. Esto es notable en algunos impulsos y en el tratamiento de la materia que concuerda con la manera en la que ella misma se revela. Metonimia antonomásica que podría ser, además, una personificación; si se conociera al autor y se mirara la pintura, se podría ver en las cualidades sensoriales de la obra, en la forma en la que está aplicada la materia, a Cinthya conversando con ella.
Asimismo, el uso descarado de la pintura, las pinceladas, los trazos, y el color, se vuelve enunciativo. Hay una reiteración de la violencia en lo iconográfico, cromático y sensorial. No hay una representación ilusoria, pero la relación entre lo figurativo y lo matérico advierten una repetición de manera conceptual, una metonimia, de causa por efecto. De la misma manera, este hacerse valer de lo plástico en lo referencial se constituye como una perífrasis, mediante un rodeo; la materia pictórica en sí misma, el signo plástico en pugna por liberarse de la deliberada coincidencia icónica. Esto nos deja con un signo plástico que no se atreve a hablar y se queda balbuceando, dejándonos con una pieza que no puede reducirse ni a lo icónico ni a lo
expresivo, sino que se debe quedar en el intento de aludir a algo que no se dice textualmente o no se percibe en su totalidad. Ofrece frecuentes muestras del intento de apuntar a lo que no puede decirse, incluso el título, Claw, sugiere el tema principal de la obra, pero no da una explicación concreta de la misma.
Cinthya, de esta forma, se vale de los recursos tanto plásticos como icónicos no sólo para representar, sino para darle una cualidad reflexiva e interpretativa a la obra. De no sólo ver, sino observar. De detectar esa redundancia intencional entre lo que figura y lo que aparenta, de que, aunque lo parezca, en la pintura, no hay nada al azar, y si lo hubo, se dejó ahí por una razón. Resalta lo que ha sido concurrente desde la modernidad, en la exploración no sólo de la representación sino también de las cualidades de la materia. De esta manera, su discurso, parece estar asentado también en la irrepetiblebilidad de la pintura, del gesto, de la huella, como factor valorativo, conceptual y estético.

Ver ACHA, Juan. (1992). Crítica del arte: Teoría y praćtica. México: Trillas.
Definición y distinción de signo icónico y plástico en FURIO, Vincenc (1991) Ideas y Forma en la Representación Pictórica. Barcelona: Anthropos.
“Imitación de la naturaleza”. BELL, Julian (2001) ¿Qué es la pintura? España: Gutenberg. p 19
Figuras trópicas expuestas por Carrere y Saborit en CARRERE Alberto, José Saborit. Retórica de la Pintura Cátedra, España, 2000


Referencias
ACHA, Juan. (1992). Crítica del arte: Teoría y praćtica. México: Trillas.
BELL, Julian (2001) ¿Qué es la pintura? España: Gutenberg.
CARRERE Alberto, José Saborit. Retórica de la Pintura Cátedra, España, 2000
FURIO, Vincenc (1991) Ideas y Forma en la Representación Pictórica. Barcelona: Anthropos. 

"Las Posibilidades" sobre la obra de Gabriel Carrillo de Icaza

Por

CINTHYA ALEJANDRA AHUMADA SOTO


3475 Provence, France 0.88 256 722 / 30x30 cm. / Óleo sobre madera / 2016
3475 Provence, France 0.40 1024 569 / 30x30 cm. / Óleo sobre madera / 2016
Al momento de tratar de hablar del trabajo pictórico de algún pintor, surgen algunas cuestiones, las cuales como productores de arte nos hacen reflexionar sobre la obra del mismo y sobre nuestra propia obra, en esta ocasión buscaré hablar de la obra de Gabriel Carrillo de Icaza, de sus procesos, reflexiones, y resultados, al igual que analizar su propuesta pictórica a partir de ciertos textos y sesiones de taller donde se ha hablado de dicha obra.

Remitiéndonos a la forma en que Juan Acha en su libro “Crítica del Arte” divide  en 3 planos semióticos el criterio comunicativo, podemos encontrar una lectura clara en la obra de Gabriel, la cual está constituida por una secuencia de pinturas conforme su proceso va avanzando, se pueden ver los 3 planos, el plano semántico como cuestionamiento del paisaje está presente, ya que son pinturas o imágenes generadas con un aparato a través de un software donde se crean líneas horizontales que remiten al género del paisaje, donde se puede diferenciar  una representación de montañas llevándolas a la deformación por medio del mal funcionamiento de la imagen digital dañada llamado “Glitch” que como consecuencia al momento de agregarle una cedula, se direcciona más hacia el plano pragmático que sintáctico.


Al momento de ver la obra completa conformada por todos los módulos, la problematización de la imagen cambia, ya que parte de una imagen normal que es descompuesta y recompuesta por medio de recursos digitales, viendo así un paisaje observado a través de una pantalla, donde fue desconfigurado por medio de una computadora y termina siendo contextualizado con todo un proceso creativo resultando una imagen que se desprende de la percepción de la pantalla.

La imagen creada contiene cierto impacto en cuanto a la manera en como se construye, más allá de hurgar en su proceso de configuración, se pude ver que es una imagen que se hizo con pincel y que va más allá de procesos de prefiguración, configuración y conceptualización en la cual se denota en su obra una construcción de la imagen con un detalle obsesivo y un ensimismamiento indudable.


Parecería meterse de lleno a un plano semántico sin que esté dada la iconografía, revelándose un proceso creativo obsesivo el cual, puede estar interpretado con la precisión, asociándolo más hacia los procesos obsesivos en la manera en como se enfrenta a la superficie pictórica y en como construye la imagen manifestándose en los cuadros que se direccionan hacia los formatos pequeños, pero al parecer lo semántico esta mas delineado, ya que va mas allá del paisaje, hay una claridad visual en como está construida la imagen, hay un color controlado, una clara intensión visual, que como resultado nos da una imagen definitiva.

Los procesos de construcción de la imagen en el trabajo de Gabriel van muy de la mano de su personalidad, no puede ser visto de manera aislada ya que se puede correr el riesgo en el sentido de que la obra podría ser alterada y podría recaer en una obra simplemente agradable y armónica visualmente, al igual que muy condescendiente con el espectador, puesto que el contenido de colores, contrastes y temperaturas, terminan siendo atractivos a la vista del espectador quien lo podría consumir de manera accesible.


Hay un planteamiento sintáctico claro y que se puede explicar, se ven las líneas rectas horizontales, los colores saturados, la geometría fragmentada, los contrastes fuertes, la repetición y el ritmo, si hay una problematización, en cuanto a como construye la imagen a partir de una horizontalidad de tintas planas y de cómo logra profundidad por medio de una cromática inversa.

Puede parecer que su proceso creativo tenga mayor peso, en cuanto a la configuración artística, la pintura es lo que importa y la que tiene diferentes direcciones, en este caso, surge la duda en ¿Cómo puede contextualizarse la obra ya que el proceso es de suma importancia?


Ahora remitiéndonos al libro ¿Qué es la pintura? De Julian Bell, la mímesis puede parecer no darse, debido al contacto que se tiene con la realidad a través de elementos intermedios, en este caso la computadora, que es la que capta esa realidad, esa mímesis implícita como entendimiento directo de los sentidos con la realidad se ve alterada, distorsionada y deja de ser mímesis convirtiéndose en una representación, apropiándose de la imagen, si consideramos en su obra que la imagen es capturada del monitor, la realidad viene del monitor, entonces se podría hablar de una mimesis, ya que se está jugando con el sentido de realidad que fue captada por medio de una superficie y procesada a otro nivel de realidad donde dichos procesos se vuelven un juego en el que ese algo está alterado por medio de un software, y eso distorsionado es el resultado en la pantalla, lo que hace preguntarnos ¿Qué tan importante es dicho proceso al momento en el que el espectador se enfrenta al objeto y no al proceso conocido?


La expresión estaría en la selección de la gama cromática desde la pantalla, que al final el color se vuelve independiente de cómo se aplique, la gama cromática representa ese elemento expresivo y si fue construida por el monitor, se puede hablar de una construcción de cualidades expresivas desde el software, ya que ahí se encuentra la sensibilidad del pintor para escoger la paleta y el aprovechamiento viniendo desde un color luz, que nos demuestran la importancia del plano expresivo en la obra, debido a que se puede resaltar un enfoque claro del pintor en como crear la imagen y trasladarla al pigmento, la expresividad también se pude ver contenida en dimensiones de formato pequeño que obligan al espectador a acercarse, dándonos así una propuesta en el sentido de lo pictórico.
En cuanto a los códigos en la serie de pinturas de Gabriel, se pensaría que está contenido en lo absoluto un código blando, ya que viendo por completo la serie de módulos nos puede llevar dar a un discurso mas complejo detonando cuestiones pictóricas mas intrincadas que podría ser todo lo contrario, si solo viéramos una obra en especifico.

Al analizar los tipos de signos existentes en la serie, se puede ver contenido un código mas plástico que icónico, debido a la paleta de colores que nos propone, pero si nos fijamos bien en los recursos, en cuanto a la construcción de la imagen, sobresale el código icónico, tan pronto como la carga del significado se detecta en la descomposición de la imagen sobresaliendo esa línea horizontal desconfigurada.


Existe una clasificación de tropos que podemos encontrar en el libro “Retórica de la pintura” de Alberto Carrere y José Saborit, la cual nos puede servir como herramienta para encontrar ciertas características en los discursos pictóricos, como primera instancia podemos encontrar presente: la repetición continuada en la obra pictórica de Gabriel, dado que a nivel de módulos, se puede ver la acumulación de rayas, pequeños cuadrados, etc. que  por los mismos, podemos encontrar una interpenetración a causa de las líneas y puntos que nos remiten a un paisaje aunque no sea de manera directa, específicamente hay una interpenetración adherente por los planos superpuestos al paisaje. 


Hay una variación espacio temporal desde el punto de vista en el que la imagen se retoma de un monitor haciéndonos pensar en el tiempo. A nivel icónico no hay una diferenciación clara por lo que no se puede focalizar, una elipsis por el resultado de la imagen distorsionada, cancelando elementos visible y claros, una sinécdoque al remitirnos al paisaje, una ironía planteando diferentes contrarios, una paradoja en la manera en como distorsiona la realidad por medio de la pintura, y así podemos encontrar diferentes cualidades en esta serie de módulos presentados por Gabriel, que no nos dejan, si no una incertidumbre que no se acaba de cuajar al momento de querer analizar su pintura en donde se piensa que todo está dicho pero que siguen siendo inacabables las posibilidades de indagación en su obra. Existe una intención de autor evidente ya que es muy diferente lo que uno pretende a lo que uno logra, y la obra de Gabriel logra varias cosas interesantes.