lunes, 8 de junio de 2015

CONTINUO

Sobre la obra de Eduardo Delgado
por Moisés Jácome.



Existen diversas teorías alrededor del hombre que cuestionan la apreciación que tenemos del tiempo, algunos se inclinan hacia la linealidad y otros a una naturaleza cíclica, y dentro de estás una serie de variaciones, el arte a sido cuestionado dentro de estos mismos paradigmas, desde su inspiración, creación, ejecución y ahora tal vez mas que nunca desde su proceso.
Es en este tiempo donde la herencia, tradición o el mismo mecanismo de aprender a observar, a mantenido al dibujo no solo como un primer momento de creación, si no, como un área que se a ganado su independía dentro del arte contemporáneo desde múltiples facetas o interpretaciones del mismo.
Parecería osado tratar de vislumbrar en este breve ensayo la presencia grafica del dibujo dentro de la pintura, así como su nacimiento dentro de las artes del cuerpo (como podría ser el tatuaje), pero si entender el dibujo desde sus elementos gráficos como lo son la línea y la suma de las mismas como un continuo dentro del proceso creativo, regresando a la apreciación del tiempo como un eterno retorno, el conocimiento que otorga el dibujo como una presencia oculta, o una vez mas como un continuo entre aquello que esta y no, un ir y venir en las formas
que son limitadas por el espacio por medio de la línea o la mancha.
La manera en que el dibujo se adentra al pensamiento creativo es tan estable o inestable como la personalidad misma, dentro de este continuo se puede apreciar en la pieza presente, desde los planos semióticos un claro apoyo sintáctico, así lo que parece caótico, (compositivamente hablando), da una relación entre las figuras que se crean por la suma de elementos con los matices que otorga el soporte.
Siendo el soporte por si mismo de naturaleza orgánica, esta teñido de una serie de colores que parten de los tierras hasta encontrarse con tonos que se vislumbran altos y bajos, mostrando ocres, rojos, verdes y violetas que atienden directamente a la estructura lineal que se da de manera lúdica en concordancia con el espacio.
Así mismo, dentro de estos recorridos lineales que se dan de manera cualitativa, la construcción de la formas están sujetas únicamente al alcance del soporte, es un recorrido con fronteras otorgadas por los alcances del lienzo que en este caso es la piel misma.
Si bien el recorrido lineal construye una serie de formas, estas se expresan cuidadosamente, es como si el lienzo se convirtiera en la ciudad misma y las líneas fueran muestra del paso a paso de cada día y las disyuntivas de los caminos dentro de un mismo lugar, la entrada y salida de estos caminos, así como sus encrucijadas terminan por formular, expandir y contraer figuras que van desde lo lúdico, hasta estructuras geométricas.
Si en un primer momento se encuentra lo sintáctico este conlleva una serie de relaciones que lo llevan al semántico, hay un devenir constante entre la alusión o el recordatorio que nos indican rostros, por momentos partes del cuerpo o incluso símbolos como letras, sumando la serie de interpretaciones que se puedan dar dentro de una interpretación subjetiva del espectador.
En la pieza se vierten formas abstractas que por momentos señalan realidades del entorno común, se vuelve un abismo en el cual un péndulo esta en un continuo expresivo entre la realidad y la abstracción.
Es un hecho inherente que la libertad en el proceso de construcción se evidencia por medio de la expresión de la línea, está no esta sujeta a ningún canon o planteamiento, mas que aquel que se da por la intuición compositiva del artista, la relaciones entre la acción y la forma se dan en medio de un equilibrio de tensiones, direcciones y pesos.
Si bien dentro de la pieza existe un centro que funciona como un punto de fuga lineal, este corresponde mas a un fluir que se da en un dinamismo lúdico que se construye a partir de la sensación y la experiencia, que por momentos se detiene en una serie de representaciones sistemáticas que se dan en cuanto a elementos como palabras, o partes del cuerpo que funcionan mas como signo que como una representación pictórica por medio de una deconstrucción que sugiere una serie de perdidas ya sea desde su estructura hasta una diversidad de personalidad concreta, incluso dentro de lo que a humanidad se refiere.
De este modo se hace mas concreta la función semántica entre la expresión y el contenido u viceversa siendo estas formas, que a la vez son signos, un nexo entre el contenido y su expresión, signos pictóricos que se traducen por medio de la expresión de las líneas y la bipolaridad entre sus formas, por medio de la calidad expresiva que sustenta el soporte hecho piel, no solo por su naturaleza física, mas por la piel en semejanza al pergamino, por la piel en contenido como soporte del tatuaje.
Dentro de esta bipolaridad entre sus formas es donde la expresión entra en codependencia directa con el contenido lleno de imprecisión entre la figuración y la abstracción, mostrando la experiencia visible codificada en busca de un lenguaje personal volviéndolo icono-plástico.
Al ser el medio de expresión una serie de relaciones que se dan desde el soporte hasta la construcción caótica compositiva por medio de líneas que se construyen hacia el grafismo, hacia la intervención del soporte en analogía con el cuerpo, y la bipolaridad de la formas, los códigos se vuelven abiertos e inestables.
Hay una serie de elementos que comprometen a una lectura cada vez mas subjetiva del espectador, mas allá de la técnica en relación al soporte, hay una distorsión desde el mismo, saliendo de los cánones a los cuales estamos acostumbrados dentro del arte tradicional, su relación orgánica, así como su montaje, aunado a las formas caóticas que dejan entrever figuración o alusión con elementos corporales sitúa a la pieza en un código blando plagada de contradicciones entre signos plásticos que atienden mas a la naturaleza grafica de las formas, la antonomasia de la forma en relación a la construcción espacial y signos icónicos que por momentos aluden al hombre y sus miembros corporales.
El ir y venir de las líneas se da de manera cualitativa, en semejanza una con la otra, los valores y calidades se respiran a un mismo ritmo, ritmo que termina por atraparte en medio del caos de la repetición, de la suma de encuentros, la repetición- variación se vuelve el tropos que profesa la unidad constitutiva de totalidad, o hablando situándolo de manera mas formal, una repetición continuada ilimitada que se traduce en ese continuo arterial de la pieza, en los movimientos que profesan de manera metafórica la sangre que recorre la piel.
Siendo la línea el elemento grafico que rige la pieza, es la acumulación de la misma la que sitúa momentos de clímax en su composición para liberar dentro de sus fronteras un aire de orden espacial, así mismo la adición expresiva que configura las formas se libera desde el centro, tal cual un explosión rompe con un espacio y se des-configura de acuerdo a los alcances de su poder.
De este modo, el planteamiento en el acto de abordar la pieza me regresa a ese continuo, no solo desde las características formales, desde los recorridos que se dieron en la construcción de la pieza, desde la elipsis y la enunciación, aunque la pieza se presenta con un peso espacial predominante, el continuo nace desde sus recorridos visuales que otorgo un mirada aérea, no frontal, incluso dentro de las formas referenciales que se evocan en la pieza, es contundente ese devenir alrededor de la misma que termina en una alteración de orden o permutación no solo desde la estructura espacial de las formas, si no, desde su adición o supresión en tanto figura icónica.

Así el carácter gestual en el recorrido lineal entra en un juego continuo entre la expresión, la figuración y la transformación icónica de sus elementos, la pieza otorga cuestionamientos a la convención desde diferentes puntos, ya sean gráficos hablando específicamente del dibujo, pictóricos en tanto técnica, alteración de la superficie u alteración de los limites del cuadro, así como del tatuaje mismo y su función social-popular, pero tal vez mas importante dentro de su jerarquización cultural.
De este modo, podría concluir que el continuo no se da únicamente entre el dibujo y el oficio artístico dentro de las diferentes corrientes estéticas, si no como aquel, llámese chispa, duende o genio, continuo creativo inherente al hombre.

Sobre la obra de Moisés Jácome

Por Ariadne Nenclares Pitol

 “Contra toda opinión, no son los pintores, sino los espectadores quienes hacen  los cuadros”
                                                                                  Marcel Duchamp


Hablar sobre la pintura en si
Ante nuestros ojos se ha presentado una pintura peculiar, esta hecha en un bastidor circular y pareciera más acercarse a la abstracción que a una pintura figurativa, sin embargo aparece un paisaje construido a partir de trazos que no fueron realizados con un solo pincel.
Moisés Jácome ha dejado atrás la pintura de desechos como motivo principal en su obra, mediante los cuales creaba sistemas de repetición para darle un significado preciso en la comunicación dentro de un paisaje urbano.
Para analizar la obra de Moisés Jácome, me parece indispensable iniciar este ensayo con una reflexión acerca de como se ha dado una evolución impresionante de la figuración a la abstracción en este semestre.
Jácome nos presentaba anteriormente cuadros de paisajes urbanos bastante precisos y figurativos, pero en sus fondos empleaba paisajes que se fueran difuminando en el horizonte, esto lo resalto ya que dichos paisajes cobran gran importancia en este último cuadro, la obra circular que nos muestra como pieza final de una serie de paisajes.
Anteriormente con las obras de desechos, lograba sistemas de repetición como signos comunicativos para reforzar los motivos de sus formas, trabajaba a manera de módulos polípticos y dípticos, dentro de una repetición icono-plástica.
La acumulación seguía una serie de ritmos y estructuras, dicho por el propio artista seria “Como una consecuencia de contenido que inspira continuidad”
Su obra parecía irse hacia una investigación sobre urbanismo, las estructuras de la ciudad, sus procesos de vida dentro de la sociedad y los espacios que parecen ser abandonados por los humanos, solo sirven para llenarlos de desechos.
A Moisés Jácome le interesa la etnología, la cultura de los pueblos y la búsqueda mediante esto a un acercamiento semántico.
La pintura de Moisés parece ir cambiando en base a su experiencia con su entorno, en su obra actual Moisés ha disuelto la forma, busca que se entienda el tiempo, los tonos, la luz,y la atmosfera. Está jugando con la luz por eso esta gran referencia con Turner.
Así mismo con esta última obra, centra su búsqueda en la pintura contemporánea, mediante un diálogo sobre la mirada y el tiempo. Mientras que en la actualidad estamos inmersos en una cantidad impresionante de imágenes, Jácome encuentra un espacio para descansar la vista, busca que el espectador se cuestione sobre el tiempo y la saturación mediante un vacío impresionante y una forma que lo contiene todo: el círculo.
Así que ha sustituido las formas definidas por trazos sutiles que insinúan un horizonte, busca que el espectador sea un observador del tiempo y a su vez logre una reflexión sobre la pintura en si como materia.
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Moisés ha logrado que el espectador desarrolle un pensamiento detrás de la pieza que se presenta, buscando quizás que le simbolice algo, se genera la pregunta uno como espectador de cómo es que ha logrado la pieza, qué significado tiene y como ha sido el proceso de construcción de la misma, desde varios planos, que va de lo formal hasta lo conceptual.
La intención del artista es el de evidenciar el proceso de creación, que en este caso es de experimentación ya que ha sido creada sin un solo pincel como vuelvo a repetir y quiero pensar que en este sentido el proceso cobro una gran importancia en el resultado de la obra.
Jácome ha dado un paso desde lo semántico, con todas sus representaciones casi tácticas de desechos hacia un plano sintáctico que busca suprimir cualquier forma a excepción del círculo en donde se presenta la pintura. El paisaje que representa se ha creado de manera conceptual, el mismo plantea que el paisaje “deviene directamente de la experiencia y la subjetividad de cada individuo”
La influencia de los pintores románticos es de suma importancia para Moisés, ya que la pintura ha suprimido los elementos humanos y denota un sentido atmosférico, el romanticismo promueve el corazón, la pasión, lo irracional, lo imaginario, el desorden, la exaltación y el color: la subjetividad.
En esta pintura se busca una composición que no sea jerárquica, es capaz de girar y dar una idea completamente distinta conforme se vaya dando vuelta a la pintura. Hay tantos silencios que estos han provocado una anulación del caos que veíamos era frecuente en sus anteriores obras.
Moisés ha encontrado en esta ausencia de elementos y silencios un nuevo eje para su pintura, hay una nueva intensión tanto en la representación como en la paleta cromática, esta vez mostrando como el mismo afirma unos “grises cromáticos”.
La expresión es ahora la protagonista en los cuadros y el suprimir cualquier tipo de objeto figurativo nos lleva a preguntarnos sobre la importancia que el autor de dicha obra ha puesto en esta última, sobre la generación de nuevos pensamientos abstractos en su mayoría, así como las posibles resistencias que se tengan sobre lo visible.
Me situaré en el aquí y ahora del artista, ya que a mi parecer Moisés ha tratado de hacer una relación de composición y contenido abstracto, construyendo a partir de una cierta repetición de manchas para dar una forma orgánica en este último cuadro.
Nos trae ese círculo como parte de un todo, dentro de la composición está planteada la idea de elipsis cromática, suprime los colores puros, no busca llegar a un punto de semejanza con algo figurativo, resalta lo icónico por medio de la figura del circulo y dentro del mismo paisaje abstracto por medio de una carga cada vez mayor de materia.
Moisés emplea la sinécdoque como retorica, mediante la cual se expresa la parte por el todo, esa idea de continuidad que da su paisaje circular, es un paisaje ficticio, es descrito por una sola parte que representa el todo. Reduce los estándares de representación en el cuadro como el mismo plantea el “busca entrar en relación entre los procesos para enriquecer la lectura del cuadro”
Por medio de la pintura ha logrado cancelar ciertas partes del paisaje, anular y provocar un sentido de autonomía del cuadro dando paso a la alusión.
El artista se ha dirigido hacia un planteamiento de analogía en la obra que va desde los desechos de la sociedad hacia una abstracción de la misma, quizás dado por los colores que siguen siendo grises cromáticos, podría ser una alusión a los contaminantes del ambiente que existe, o simplemente una metáfora del mundo idealizado, ya no existen las ruinas, ahora hay una nueva salida de su trabajo, la contemplación es el protagonista de su obra en estos momentos, ha sido anulada todo tipo de semejanza con un mundo existente, se ha dado una metáfora de invención.
Moisés ha dado paso a su propia reflexión, haciendo una introspección más que la búsqueda de lugares que el espectador pueda recordar como lugares de conocimiento colectivo.
El signo plástico ha cobrado mayor importancia en este último cuadro en donde parte desde la forma hacia una metáfora del color y de las texturas. Me atrevería a decir que Moisés está intentando llevar los conceptos antes mencionados hacia el futuro, esta obra es un parte aguas para sus futuros cuadros.
Hablaré sobre la expresión en la pintura sin el uso de los pinceles, remitiendo a la pintura expresionista ya que la obra en sí misma es expresión de los intereses y la búsqueda de su autonomía, la pintura en el cuadro de Jácome es la expresión de una idea y emociones diversas.
Su pintura es contemporánea ya que habla de las resistencias hacia una idea de la originalidad, la expresión es dada por el interior del artista y habla a su vez de la anulación
de la globalización de la imagen, no se parece a nada y a su vez puede casi remitir a cualquier cosa, da ese espacio para una reflexión a manera personal. Y por otro lado nos quita el peso de tanta información, misma que se daba en sus anteriores obras. Jácome ha quitado a su vez el cliché de lo contemporáneo en la imagen.
Moisés en esta pintura ha cargado de materia al cuadro, y a su vez la disminución cromática en la obra ha dado pie para un lenguaje de pintura contemporánea por medio de sus silencios pictóricos.
Citaré lo que el autor nos dice sobre los paisajes contemporáneos “los paisajes buscan encuentros en la soledad misma de un cielo o ante la presencia de un instante perdido en un tiempo presente, que podría ser el futuro anunciado”
En definitiva Moisés Jácome pasó de un estado de representación a la abstracción pura.
El circulo como símbolo y el paisaje como lo simbólico
“Un circulo como un vasto espacio al que no le falta nada, y no le sobra nada” Shin Jin Mei
La palabra círculo proviene del latín circulus, que es el diminutivo de circus y significa "redondez".
“Un Círculo se cierra sobre sí mismo, y por ello representa la unidad, lo absoluto, la perfección. Es símbolo del cielo en relación a la tierra, de lo espiritual en relación a lo material. Por ello se le relaciona con la “protección” y, así, tenemos los círculos mágicos, los anillos de poder, las coronas reales o los cinturones que nos hacen invisibles. Si bien el círculo representa el cielo, lo celestial, Dios o el Alma, se usa en lo terrenal como representación de la perfección de Dios en la tierra, de su manifestación arquetípica en la materia.”
Diana y Karolus
Su imagen proviene del disco solar. El Sol, Creador de la Luz y Señor del Fuego de la Vida, es el elemento crucial para la existencia de vida en la tierra.
Por ello, por encima de todo el cosmos simbólico, se erige el Símbolo del Círculo –la rueda de la vida para el Budismo- que hace girar a la naturaleza entera, con sus ciclos, sus ritmos y su movimiento eterno. Es, por tanto, la totalidad, la integridad y la realización.
Un Círculo se cierra sobre sí mismo y por ello representa la unidad, lo absoluto, la perfección.
Moisés Jácome nos presenta una obra en un bastidor circular precisamente en el momento en donde ha decidido hacer una introspección y ha quitado toda forma figurativa, en definitiva esto no ha sido casualidad, sino una causalidad de la propia introspección del artista hacia nuevas formas y nuevos lenguajes pictóricos.
El camino hacia la abstracción se desarrolló desde orígenes y geográficas distintas en el seno de las principales vanguardias artísticas de principios del siglo XX, desde el expresionismo en Alemania hasta el cubismo. Todas la experiencias abstractas tuvieron en común el deseo de alejarse de la imitación de la naturaleza, los artistas quería dotar a la obra de arte de leyes internas propias, favoreciendo su autonomía y defendiendo su valor por sí misma, como consecuencia de ello el arte abstracto y trajo consigo una reflexión radical en contra de los valores tradicionales de la pintura y de la visión cultural de la realidad.
Pintura abstracta objetiva
La pintura de Moisés esta íntimamente relacionada a la pintura abstracta objetiva en donde se hizo el experimento de la transformación de objetos y escenas de la naturaleza con diseños coloreados. Relacionados con la pintura abstracta expresiva, derivada de la obra de Monet, Bazaine y Manessier, reflejan la impresión óptica y no el objeto en sí. Añadieron una idea romántica, de expresar un sentimiento de la naturaleza desde formas abstractas. La influencia fue mayor con la obra deJ. M. W. Turnerque con el 'Impresionismo'
En el arte la abstracción juega un rol importante junto con la creatividad, entendida como una manera especial de pensar, sentir y actuar; que conduce a un logro producto de la originalidad, bien sea para el propio sujeto o para el grupo social al que pertenece.
La extracción se da como ampliación de los imaginarios en pintura; la pintura como tema, pero sustentada sobre la imaginación; la reivindicación de la abstracción como forma actual de expresión no vinculada exclusivamente a la modernidad sino manteniendo su vigencia y actualidad.
Y por último veo la enorme influencia que tiene el artista William Turner, por sus paisajes y el uso cromático en su paleta, este artista fue considerado una figura controvertida en su tiempo, pero hoy en día es visto como el artista que elevó el arte de paisajes a la altura de la pintura de historia. Es considerado comúnmente como "el pintor de la luz" y su trabajo es visto como un prefacio romántico al impresionismo.
Para concluir me gustaría afirmar que la obra de Moisés Jácome será de gran importancia para la pintura contemporánea mexicana, ya que nos demuestra mediante sus paisajes la enorme capacidad de expresar por medio de cada vez menos figura lo importante de la introspección tanto del autor como del mismo espectador, sus piezas se presentan como grandes rasgos y son la suma de sus procesos artísticos contemporáneos.


9-11 Obra de Ariadne Nenclares Pitol

Eduardo Rubén Delgado García


Esta obra se desempeña en diferentes planos de funcionamiento, por el plano semántico, nos traslada en el tiempo y a un contexto en el que se trazo el rumbo de la humanidad, en donde el caos es la tónica del cambio, la tónica de la composición, un plan perfecto, se crea el caos que altera el orden, los polos opuestos están cerca, esta ironía aporta visualmente de su parte al contexto ilógico que se aprecia , hacen composición con la yuxtaposición de otros caminos que conectan lugares con formas de pensamiento e ideologías diferentes.
Por el lado sintáctico, guía la percepción hacia la confusión, resultado de hechos generadores información ha marcado la historia, compone una escena que saca a flote como símbolos en un mapa, las fallas logradas por la humanidad y su poderosa capacidad de desatar y embellecer lo caótico ante sus espectadores, este plano del territorio es cómplice de la supervivencia, necesidad y avaricia de la raza humana. los referentes simbólicos en los últimos años han sido protagonistas de notas positivas y negativas
Por el lado pragmático, es la imagen que camuflajea la información, juega con tu percepción y atrapa tu atención como un espectáculo, por lo ilógico de la composición hecha con estructuras que se desempeñan en diferentes códigos sociales.
Enfoques conceptuales
En esta obra aparece en un registro de la apariencia de estructuras físicas y utilizándolas para dar significados y provocar sentimientos o sensaciones a través de lo que comunican los medios con una semejanza a la información que se filtra por esta fuente de información, mimesis.
Se esta haciendo la sustitución de significados a hechos y lugares que han intervenido en el camino de la historia por medio de símbolos que se dieron a conocer durante sucesos bélicos internacionales y que permiten codificar e interpretar o percibir la información de diferente forma.
Proceso, las vistas satelitales, aéreas y horizontales en yuxtaposición crean un plano abstracto con un toque ironico, y narran una manera muy personal de mirar al mundo, de entender el valor que la sociedad otorga a diferentes espacios arquitectónicos en los que se reúne el poder y la riqueza de la civilización para crear un espectáculo a la vista del espectador.
El comportamiento de los signos y tipos de códigos en 9-11
En esta obra ilusionista se pueden ver dos tipos de signos, el signo icónico porque presenta características espaciales y formales en relación con el plano de expresión ocupando el significado y las características físicas para generar un caos que tiene como núcleo lo positivo y lo negativo, una reproducción en el canal visual en una representación psíquica cultural a través de una ilusión referencial como vemos, el vaticano que esta cerca del pentágono o de los escombros de estos dos sitios en donde ocurrieron hechos lamentables una plaza de toros, campos de cultivo, puentes y caminos edificios que parece hablan en nombre del caos
El signo plástico que presenta 9-11 se manifiesta en las tres formas, a nivel del color los tonos cálidos y fríos contrastan para encerrar el brillo que emerge del vaticano, las formas yuxtapuestas producen un paisaje ilógico que te incita a seguir observando, las texturas de la pincelada nos transmite un ambiente aparatoso de líneas que traducen palabras emergentes de la composición.
Desde las posibilidades del código vigente, entendemos que en el contexto religioso del vaticano su contenido puede hacer referencia a cierto sentido de espiritualidad y meditación mientras que en el contexto bélico y caótico su contenido puede preverse mas cercano a evocaciones de complicidad entre la religión y la guerra como libre interpretación.
Los códigos en esta propuesta pictórica se manifiestan haciendo combinaciones en proporciones variadas y complejas de códigos blandos y códigos duros como podemos observar en los caminos, la plaza de toros, el pentágono, un avión que por su monocromía y claridad, a pesar de ser pequeño tiene protagonismo. Por otra parte los códigos blandos los escombros del resultado de un atentado violento, haciendo contraste a un costado un lugar que simbólicamente esta preconcebido como intocable y a su vez una arma de destrucción como lo es un tanque de guerra.
Con el paso del tiempo la pintura se abastece de una fuente creciente infinita de información visual que se genera día con día, sin embargo haciendo el uso correcto de esta información se pueden organizar símbolos e iconos y a través de códigos se pueden resinificar estos campos semánticos lo que aporta al pintor diferentes formas de abordar los enfoques conceptuales y generar nuevos lenguajes.
Por otra parte en la retorica de esta pintura encontramos diversos tropos que nos permiten reconstruir la imagen a partir de la teoría para aclarar los aspectos de la imagen, de inicio el primer tropo que encontramos es la ironía de mezclar construcciones y contextos ilógicos y el logro de estetizar lo bélico, la antítesis de los lugares intocables y los que han desaparecido brutalmente.
Mediante la acumulación icónica caótica los elementos sumados no manifiestan ninguna relación, una ausencia de relación semántica convencional en principio propia del lenguaje de la incoherencia, estos iconos en la realidad nos tienen ninguna relación pero en general forman una composición.
La elipsis en esta obra es bastante clara porque los atentados que sucedieron en el 9-11 generaron información visual que sirve como referente para evocar a esa fecha y suceso por lo que esta imagen se suprime de toda relación con la guerra y la destrucción.
Esta escena es un circunloquio desde la perspectiva social y lo políticamente correcto en cuanto a las acciones humanas, mas que representar un hecho fatal para la humanidad, la perífrasis gira entorno al contexto mundial que envolvió este espectáculo, es indeterminable por que los símbolos en conjunto, evocan a algo que no se puede nombrar. Por esto podemos percibir los rasgos de una antonomasia en donde la imagen de los restos del 9-11 se mezclan con metáforas y metonimias complejizando el lenguaje visual.
La alegoría que se representa simbólicamente de ideas abstractas por medio de figuras, la idea de los atentados contra las torres gemelas en nueva york hacen cita en un paisaje que bien podría revelar a los interesados de los resultados de este acontecimiento.
Una hipérbole que consiste en aumentar y resaltar los resultados de un ataque, los beneficiados, los indiferentes, los espantados, los que tratan de sacar provecho a la situación, esta imagen habla de mas de un tema excesivamente.
Una antítesis evidente en donde se contrapone un territorio sagrado y los territorios cede de una masacre, el terror en su máxima expresión y lo bueno atrapados en lo bello.
Se pueden descifrar dos tipos de interpretación, la adherente porque los elementos copresentes se unen por un umbral adherente, como siameses, mas allá de ese umbral mantienen sus propiedades individuales con independencia de que

el conjunto forme un nuevo tipo o no, es decir el tanque de guerra, la plaza de toros, el cielo, los caminos, el vaticano, los restos de la torres gemelas, el pentágono mantienen sus propiedades individuales mientras que son independientes del conjunto al que pertenecen en la imagen.
La metáfora en esta representación desplaza un suceso bélico, avaricioso y caótico de lo que podría ser un panorama obscuro y sin esperanza a una traducción de color y armonía, la perfección del sistema que nos deja ver rotundamente sus fallas y aciertos, la expansión del horizonte que engloba a la humanidad, la metonimia de símbolos e iconos que nos llevan a un determinado contexto que trascendió en la historia 9-11
La sinécdoque en este cuadro se aproxima familiarizándonos con imágenes, objetos y cosas que de inmediato relacionamos con una totalidad, si bien destacando la parte a través de la cual debemos considerar esa totalidad. 

jueves, 19 de febrero de 2015

Wladymir por Wladymir

Wladymir Bernechea Bravo

En el presente texto estableceré el análisis desde una serie reciente, estructurada a partir de cuatro pinturas de formato pequeño (30 x 30 cms.) donde los motivos representacionales toman como referencia y base el paisaje.
Mediante los modelos manejados en la construcción de las imágenes, como también los aspectos plásticos, tales como la monocromía, término que utilizaré para generalizar el trabajo ya que a pesar de ser fundamentalmente monocromas la propuesta utiliza matices de colores, propongo como hipótesis que la obra mediante la atmósfera dada por los aspectos formales, plantea una idea ominosa o siniestra de los escenarios representados, es decir, un alejamiento de la idea preconcebida del paisaje y los espacios, para entrar en un terreno de ambigüedad, inseguridad y misterio.
Este concepto lo trabajo desde el texto del mismo nombre escrito por Sigmund Freud donde citaré lo siguiente para hacernos una idea de este planteamiento.
La voz alemana «unheimlich» es, sin duda, el antónimo de «heimlich» y de «heimisch» (íntimo, secreto, y familiar, hogareño, doméstico), imponiéndose en consecuencia la deducción de que lo siniestro causa espanto precisamente porque nos es conocido, familiar. Pero, naturalmente, no todo lo que es nuevo e insólito es por ello espantoso, de modo que aquella relación no es reversible. Cuanto se puede afirmar es que lo novedoso se torna fácilmente espantoso y siniestro; pero sólo algunas cosas novedosas son espantosas; de ningún modo lo son todas. Es menester que a lo nuevo y desacostumbrado se agregue algo para convertirlo en siniestro.
Jentsch no ha pasado, en términos generales, de esta relación de lo siniestro con lo novedoso, no familiar. Ubica en la incertidumbre intelectual la condición básica para que se dé el sentimiento de lo siniestro. Según él, lo siniestro sería siempre algo en que uno se encuentra, por así decirlo, desconcertado, perdido. Cuanto más orientado esté un hombre en el mundo, tanto menos fácilmente las cosas y sucesos de éste le producirán la impresión de lo siniestro.
De esta manera lo Siniestro plantea a lo conocido y familiar en un punto donde su seguridad se bifurca hacia un terreno de lo desconocido sin cambiar su condición fundamental como conocida, es decir, el objeto conocido que nos despierta lo siniestro no cambia su constitución, sino que es un sentimiento que nos invade lo que nos hace percibir al objeto de distinta manera. Siendo en el caso de las obras analizadas la atmosfera el detonador de la experiencia de lo siniestro, donde si bien los modelos representacionales mantienen un estado reconocible, algo dentro de la visualidad da pie a que se vuelvan silenciosamente misteriosas, como una evocación constante.
Para trabajar esta hipótesis estableceré una estructura de tres elementos centrales, primero un análisis en cuanto a lo formal en las obras, fundamentalmente en aspectos netamente plásticos; el segundo punto, a partir de las intenciones artísticas; y el tercero desde la apreciación desde espectadores externos a la creación de la obra. Así espero poder partir desde lo más concreto y más cercano a mi autoría, para luego contrastarlo con las implicaciones estéticas que tiene en la observador de otro la obra creada.
Si comienzo hablando del funcionamiento de la obra, me parece adecuado partir desde lo sintáctico en ella, es decir “con la relación de sus figuras o colores entre sí”.
Esta serie de pinturas a nivel cromático operan desde la monocromía, donde si bien utilizo ese concepto para englobar la propuesta, es importante destacar que no es totalmente monocroma, sino que utiliza una serie de recursos de color aplicados sutilmente sobre y bajo el blanco y negro, dando así una suerte de profundidad y agregando factores que dotan de complejidad visual a un tipo de obra que utiliza limitados elementos dispuestos.
Si bien la economía de medios en las pinturas es notoria en cuanto a la cantidad de factores involucrados en las imágenes, es justamente estas variaciones de color, pequeños cambios en cuanto a la representación y la pincelada, los elementos que logran enriquecer la visualidad, pudiéndola constituir como una obra posible de crear instancias de segundas y terceras lecturas dentro de la observación del espectador.
En esta misma idea, también es posible identificar como un factor relevante lo estable de las composiciones.
Es posible que estas pequeñas variaciones de las que hablo no serían tan importantes si la estructura compositiva de las pinturas no fuesen generalmente centradas y simétricas, siendo esta estabilidad visual lo que permite que un pequeño cambio o una ligera sutileza se tornen como factores estructurales en cuanto a la complejidad visual que la obra puede llegar a alcanzar, siendo de esta manera los acotados elementos dispuestos, una manera en la cual cualquier cambio se torne en un punto de catástrofe en la obra.
Si tomo la idea de punto de catástrofe me referiré para anclar el término a lo planteado por Calabrese en torno a lo aportado por Rene Thom en torno a este concepto.
“En efecto, en Magritte y en Escher encontramos con frecuencia las representaciones que, al interior del mismo cuadro, la coexistencia de dos formas estables (pájaros y ranas en Escher, o, siempre en Escher, animales que mirados en un sentido parecen tener una direccionalidad, pero en el otro sentido una direccionalidad opuesta; configuraciones bimodales en Magritte, como en el caso de la botella/zanahoria), pero que también tienen una zona indefinida que pueden precipitar en un sentido o en el otro según la posición del cuadro.”
Calabrese plantea mediante estos ejemplos el punto de catástrofe como un punto en donde la obra deja de tener un sentido único y se amplía hacia diferentes caminos que un espectador puede tomar en él. Si bien el ejemplo dado por Calabrese es una relación literal de puntos de catástrofe, es posible aplicarlo a fenómenos más velados en la visualidad, como en el aspecto cromático que menciono, en cuanto a este factor rompe con la total binariedad del blanco y negro, generando nuevas maneras de apreciar la pieza.
También en esta idea, es posible aplicar los puntos de catástrofe en aspectos semánticos del funcionamiento de la obra, entendiendo semántico como “La relación entre sus figuras y la realidad visible figurada” . Por ejemplo, la tensión que se produce en la representación paisajista en contraposición con elementos planos y geométricos.
El plano semántico de las obras pasa fundamentalmente en cuanto a lo identificable semánticamente de la obra, como por ejemplo la identificación de los aspectos paisajísticos, ya sea por una traducción naturalista de esta, como también la utilización de recursos icónicos en este tipo de representación, como el tratamiento del cielo, el follaje, etc.. Esto contrapuesto a lo geométrico, o planos de valor según el caso, hace interrelacionarse elementos que proponen una posibilidad interpretativa disímil individualmente, pero que en su juntura propone una forma de leerse desde el quiebre.
En este sentido planteo estos dos factores, uno relacionado con el matiz de la monocromía, y otro sobre lo orgánico contrapuesto a lo rígido, como puntos de catástrofe centrales dentro de la propuesta que llevo a cabo. Sin embargo, me parece que es posible de identificar más que estos dos, permitiéndome agregar en este momento un tercero, uno vinculado a lo narrativo en las imágenes.
Estas imágenes plantean escenarios donde aparentemente no está sucediendo nada en particular, sin embargo mediante el trabajo atmosférico dado en gran medida por aspectos sintácticos, se produce una sensación de la existencia de una narración tras lo que literalmente está dispuesto en las pinturas, generándose una especie de misterio en cuanto a lo que acontece en los escenarios, así la dicotomía entre lo que se ve y lo que potencialmente ocurre, se constituye como otro e importante punto de catástrofe en la obra.
Indudablemente estos puntos de catástrofe son los que de alguna manera construyen la complejidad y el valor de la propuesta que llevo a cabo, estando inevitablemente relacionados con la intencionalidad artística, donde estos en su mayoría, o por lo menos los que identifico en esta ocasión, están intencionados en la construcción de esta propuesta pictórica.
Las intenciones artísticas en esta propuesta, si bien en un primer acercamiento tienen que ver con el aspecto plástico de la obra, creo que estos factores están dispuestos para alcanzar como fin algo que vaya más allá de lo físico en la obra.
Esta serie al igual que la producción que he llevado a cabo hasta el momento, busca según mis intenciones situarse en un terreno ambiguo donde el tiempo pareciese detenerse como a la espera de que algo ocurriese, cobrando valor así lo evocador en las pinturas. Esto en el sentido de evocar otra cosa fuera de lo que constituye la imagen, intentando que estas guíen al espectador a la duda y a la potencia de que existe algo oculto tras lo representado.
En este sentido también juega un papel importante lo simbólico de los modelos utilizados, no siendo gratuito llevar la arquitectura a paisajes vacíos, donde la intención detrás de esto es plantear de alguna manera al espacio arquitectónico, icónicamente habitable, como un lugar de margen, alejado y extraño de si en cuanto su función. De esta manera los modelos también entran en el juego de un misterio, sobre qué es lo que hacen ubicados en ese preciso escenario, como también en el caso de las figuras geométricas planas, que buscan potenciar la idea de extrañeza y de desconexión con el espacio donde se ubican, así de esta forma, ante todo la propuesta trata de evocar un misterio, plantear una duda, y llevar al espectador a la observación de un lugar que parece congelado en la potencia de que algo ocurra.
Si bien las intenciones artísticas están estrechamente ligadas con la serie de acciones y decisiones que se toman en la creación de una obra, esta suerte de guía que se construye no determina la totalidad de la potencia interpretativa de una obra.
Una de las intenciones dentro de la obra, como también característica inevitable en este tipo de producciones artísticas, es la apertura interpretativa que se genera entre las intenciones plasmadas en el objeto artístico y su puesta en escena ante un espectador, desligándose en este punto del artista y encontrándose solo ante la mirada de otro.
La apertura a ser leída de distintas maneras forma parte de la idea de misterio que planteo, así la búsqueda de un contenido específico dentro de lo que no se muestra explícitamente en las pinturas se constituye como parte importante de la obra. Sin embargo es importante determinar que a pesar de adherir a la multiplicidad de lecturas es claro que existen ciertos límites en esta, creados específicamente desde los aspectos temáticos y formales de la obra. En este sentido cabe mencionar a Umberto Eco el cual en esta idea de límites planea lo siguiente:
“El “campo” de reacciones posibles que los estímulos permiten es vasto, pero se trata siempre de un “campo” cuyos límites aparecen determinados por la naturaleza y la organización de los estímulos”
De esta manera Eco plantea que las reacciones posibles de un espectador a una obra están siempre enmarcados dentro de los estímulos construidos en una producción, en este caso, los modelos, el tema, la cromía, la manera, etc.. Son los factores que influyen en que la obra si bien plantea una apertura interpretativa establece una guía para los márgenes en que esta será leída.
En este sentido me gustaría citar dos fragmentos de textos escritos a propósito de mi obra, presentando desde este punto visiones externas a mis intenciones, y por ende, los límites que he pretendido crear dentro de la obra.
“La emanación del silencio, la quietud y lo subterráneo. Estos tres elementos presentes en la obra de Wladymir Bernechea, dan cuenta –ante todo- de un espacio y una atmósfera particular. Nos enfrentamos a un escenario donde los diferentes elementos han sido dispuestos para algo, una escena latente en la que el tiempo se suspende en espera de otro. A partir de esto “El tiempo de las cosas” es, primeramente, un dispositivo para el diálogo compuesto desde el espacio, donde la inmovilidad no se parece en nada a la quietud.
Como puntos en un plano, cada imagen actúa como un murmullo articulado en una narrativa no lineal, alternando lo representado en cada una de ellas y el espacio que las separa –o une- entre sí para enunciar la posibilidad de una búsqueda o un encuentro. Las distancias establecidas entre cada imagen operan como parámetros definitorios del espacio instalado para la práctica de relaciones que, sin buscar dilucidar nada, nos integran en la construcción, desde nosotros, de un paisaje nuevo. Es en este marco que nos sumimos a la confrontación y posible articulación narrativa de los elementos visuales y discursivos a través de pares mediales o representacionales. El tiempo y el monocromo instalan una atmósfera determinada por la posibilidad de uno o más sucesos construidos en y por otro, generando un nuevo diálogo ensamblado desde el vínculo de nuestras experiencias y recuerdos. Ya sea en las imágenes de paisajes o personajes, se contraponen la familiaridad de los referentes y el misterio de las atmósferas que ellos habitan.”

“Pequeños paisajes monocromos, habitaciones vacías, escaleras y remansos, grandes bloques de concreto en el horizonte; en definitiva, extraños y silenciosos parajes, lugares que parecieran ocultar una historia, insinuar un relato, pero cuyo murmullo no indica asunto alguno.

Imágenes desconcertantes, sin duda, son las que lleva desarrollando de un tiempo a esta parte Bernechea, mediante una pintura descolorida o, mejor dicho, cuyo motivo es la ausencia de color: los tonos y matices del gris, el empaste blanco o la remarca negra, configuran representaciones muy próximas al imaginario fotográfico tradicional, así como el uso puntual de la imagen fotocopiada en algunos de sus trabajos —cuestión también vinculable a su inclinación por el dibujo— denotan aquel acervo propio de la superficie fotosensible. Sin embargo, la propuesta de Bernechea es pictórica, lo que queda demostrado no en el color, porque se ausenta, sino en el grumo, en la mancha, en el gesto sutil, es decir, en la materia pictórica como tal, que recubre los pequeños soportes, que empastan la imagen fotocopiada, que construyen y rebasan con su derrame los contornos de las figuras allí representadas.

Por ello, tal vez el mejor modo de definir el enigma en las imágenes de Bernechea, sea a propósito de ese talante atmosférico y fragmentario de su trabajo, en otras palabras, dando cuenta de la imposibilidad de articular un relato lineal y definitivo sobre lo que pareciera que ahí acontece y, por el contrario, haciéndose cargo de la incomodidad generada por el mutismo mortuorio y ruinoso de aquellos lugares. En aquellos paisajes, en esas habitaciones, en tal arquitectura, la pintura de Bernechea no cubre, sino que devela, la extrañeza que en ellas habita.”

De estos dos textos es posible desprender que si bien cada uno pone énfasis en un aspecto de las obras diferente, en los dos es posible encontrar un consenso en la idea de atmosfera, el silencio, y lo narrativo en una no linealidad.
En el texto de Abarca se propone a las obras dentro de un tiempo suspendido, un murmullo de una narración no lineal, similar a la idea de lo fragmentario que propone Victor Diaz. Sin embargo, el primer texto toca dos puntos que me parecen pertinentes en torno a la hipótesis manejada al comienzo del texto. El primero, relativo a la existencia de una atmosfera especifica que se estructura a partir de la inmovilidad de lo representado, que a la vez se constituye como una tensión en cuanto a la creación de una especie de tiempo congelado en la potencia de ser accionado por un algo. Y El segundo, a partir de como plantea en esta frase “Ya sea en las imágenes de paisajes o personajes, se contraponen la familiaridad de los referentes y el misterio de las atmósferas que ellos habitan”.
Aquí, se puede establecer un vínculo a lo postulado como hipótesis en relación a lo siniestro de la obra, radicando la tensión en la contraposición del misterio que se encierra en la familiaridad de los modelos representacionales.
Por otra parte Victor Diaz, toma lo atmosférico y misterioso en la propuesta desde lo fragmentario de la narración implícita en los escenarios construidos.
“Por ello, tal vez el mejor modo de definir el enigma en las imágenes de Bernechea, sea a propósito de ese talante atmosférico y fragmentario de su trabajo, en otras palabras, dando cuenta de la imposibilidad de articular un relato lineal y definitivo sobre lo que pareciera que ahí acontece y, por el contrario, haciéndose cargo de la incomodidad generada por el mutismo mortuorio y ruinoso de aquellos lugares”
De esta manera Díaz toma las pinturas como fragmentos de una narración donde no es posible articular una linealidad de la narración, encontrando el centro de la producción en el silencio que esta plantea, en el misterio y la potencialidad de un acontecimiento dentro de las imágenes, donde al igual que Abarca, toma las características sintácticas de la obra como el mecanismo mediante el cual se estructura la atmosfera que lleva a este mutismo.
Así, a partir de estos dos textos es posible notar una relación y coherencia entre la hipótesis planteada, las intenciones artísticas, y la interpretación de terceros en la obra, pudiéndose desde este punto aseverar como acierto la lectura planteada desde el concepto de lo siniestro. Sin embargo, hay cierto matiz, no es solo lo siniestro lo que plantea la obra en otros, sino que al parecer el rasgo más característico de la obra es la evocación de algo que ocurre fuera de la inmovilidad de la visualidad creada, como también, una suerte de atemporalidad en las pinturas, donde pareciesen estar congeladas en un silencio, que como dice Díaz, se constituye como fragmento de una narración no lineal.
Tomando en cuenta esto, cabe agregar otro factor a lo anteriormente planteado, el contexto en que se gesta la producción.
Pierre Bourdieu plantea en su intervención en la Escuela de bellas artes de Nimes “Cuestiones sobre el arte a partir de una escuela de arte cuestionada” al respecto,
“Un artista celebre es alguien que ha acumulado lo que llamo un capital simbólico que puede producir efectos simbólicos…. Esos recursos colectivos, colectivamente acumulados, constituyen a la vez limitaciones y posibilidades. Al igual que un instrumento –un clavicordio o piano-, cierto estado del campo artístico da un teclado de posibilidades y cierra otras. No se puede hacer todo –Cuartos de tono por ejemplo-; tampoco se puede hacer cualquier cosa; hay cosas posibles, probables e imposibles; pensables e impensables.”
En este sentido se puede establecer que una producción artística está delimitada por el capital simbólico acumulado, y este determina las posibilidades del tipo de obra que se produce en un contexto determinado.
En este caso, la producción tomada como ejemplo son obras creadas en México, sin embargo la investigación plástica y el imaginario surge de un contexto temporal específico y en un país especifico (Chile), por lo tanto, el medio artístico, la producción visual, la situación política y cultural del lugar donde origina la propuesta, en gran medida determina la posibilidad de ser creado este cuerpo de obra.
La escena artística chilena contemporánea ha sido marcada en cuanto a su producción actual inevitablemente en torno a los artistas de la denominada “Escena de Avanzada” los cuales luego de su impacto en el circuito artístico chileno durante los años 70 y 80 (época de dictadura militar) la mayor parte, o por lo menos los artistas más relevantes, se adhirieron a las instituciones universitarias en el arte, determinando y delimitando los lineamientos visuales en la enseñanza artística chilena.
La escena de avanzada se caracterizó por una visualidad construida desde la economía de medios, pinturas sobre fotocopias, grafica, acciones de arte, fueron los terrenos en el que se manejaron, siempre manteniendo una estética de la austeridad en sus propuestas. Sin embargo el gran fuerte de esta serie de artistas fue la intención de plasmar una atmosfera cargada de dolor y opresión por parte de la dictadura militar, siendo lo fundamental en sus obras, la visceralidad de las propuestas por sobre el refinamiento visual. (Imágenes anexadas al final)
Si bien la producción artística que pongo en cuestión en este texto no corresponde a este periodo especifico, dentro de los artistas nacidos post dictadura y formados bajo los lineamientos visuales de la escena de avanzada, continuaron con una predisposición hacia lo disfórico, lo melancólico, las cromías poco definidas, y sobre todo hacia lo atmosférico, que en este caso ya no está cargada de una fuerza política, sino que pareciesen formar parte de un vacío emocional, una suerte de desesperanza. Ubicándose en una búsqueda alejada de lo colectivo que se planteaba en los 70, dirigiéndose mayoritariamente hacia la introspección, hacía la sentimentalidad del individuo nacido en la reconstrucción ideológica, sensible y material de un país.
En este sentido, pareciese que luego de una escena caracterizada por la lucha social, las nuevas generaciones heredan su visualidad, pero esta vez, en medio de la nada, las grandes luchas ya no existen, los sueños ideológicos de sus predecesores no se cumplieron, y así, en medio de la reconstrucción, nacen sus propuestas, como un estadio intermedio dentro de un tiempo suspendido, donde no se sabe bien hacia dónde ir, propiciando esta circunstancia un vuelco hacia lo individual e introspectivo, manteniendo una visualidad cargada hacía lo atmosférico.
De esta forma, como mencionaba existe una coherencia entre algunos elementos de lo propuesto como hipótesis, la intención artística y las lecturas de terceros, sin embargo el factor contextual agrega elementos esenciales a la lectura de la obra, sobre todo en aspectos que escapan a la intención artística.
Si bien la propuesta se genera desde una individualidad con motivaciones personales, el imaginario propuesto responde de alguna manera a una serie de factores determinados por la situación política y la escena artística en que fue creada, siendo como plantea Bourdieu, un imaginario correspondiente a lo posible, probable y pensable bajo el capital simbólico acumulado.
Así, es que sostengo la hipótesis planteada sumándole ciertos aspectos. En primer lugar la relación atmosférica no solo gira centralmente a la idea de lo siniestro, sino que la idea de la atemporalidad, la potencia de un ocurrir tras la imagen y lo narrativo en una no linealidad se constituye como otro punto central de la producción.
Por otra parte, y esto a nivel casi de una nueva hipótesis; es posible entender o interpretar, a partir de los aspectos mencionados, a la producción artística llevada a cabo como una suerte de metáfora de un estado de soledad, oscuridad, y profunda sentimentalidad producida a partir del contexto artístico y sus poéticas en reacción a un estado post traumático de un país en dictadura, como una especie de tristeza y vacío luego de un gran dolor colectivo.

Serie tomada para al análisis:
Escena de avanzada
Eugenio Dittborn “Todas íbamos a ser reinas”  Offset sobre cartón forrado 60 x 40 cms. 1988
Raul Zurita “Purgatorio” Libro de poesía visual – 1979
Lotty Rosenfeld “Una milla de cruces sobre el pavimento” 1979