1.0. Planos de funcionamiento o dimensiones semióticas aplicadas a la pintura.
Para el análisis de la pieza titulada “Carolina en el sillón” a cargo de Sofía Chapa-Ibargüengoitia se abordarán en conjunto algunas concepciones tomadas de los estudios semióticos, los enfoques conceptuales, los códigos, signos y las características retóricas que clasifican los diferentes planos de funcionamiento de una obra pictórica.
Uno de los principales objetivos de esto es averiguar la suma de "estrategias discursivas" que se desarrollan, y que contribuyeron a generar una determinada imagen. Inicialmente me apoyo en las complejidades de la semiótica de la teoría de los signos que nos permiten profundizar en las relaciones sígnicas de la pintura al tomar prestadas algunas categorías de la ciencia del lenguaje con el fin de adaptarlas al discurso pictórico. Seguidamente los trabajos de Julian Bell nos darán apertura al enfoque conceptual que la obra despliega y finalmente el trabajo realizado por Alberto Carreré y José Saboritt nos ayuda a identificar los códigos, signos, tropos y las características retóricas que entran en juego.
1.1. Plano sintáctico
Los límites entre el dibujo y la pintura pueden ser muy ambiguos. En este caso, en la pieza, se exponen materiales comunes al dibujo, a un boceto o un ensayo preparativo para un trabajo netamente pictórico.
La obra es trabajada dentro del plano sintáctico en la técnica de pastel de un modo simple; principalmente con tonos tierra, sin luces ni contrastes fuertes. La lógica de la composición es de un matiz apagado de temperatura neutra a nivel tímbrico. Se muestra una estabilidad visual en la composición horizontal de forma gráfica y explícita, donde la figura se dispone en el centro de los márgenes apelando a una despreocupación por alguna dinámica en este sentido.
El esquema que se muestra es el de una mujer de cabello cano, piel blanca y ojos claros. Colocada de forma horizontal, y recostada sobre su lado derecho, con el brazo extendido y su peso apoyado en la pierna derecha, reposa su cuerpo sobre un tapete de yoga.Muestra un gesto abatido, con la mirada perdida fuera del marco de la imagen. Despojada de ropa, la piel es carnosa y flácida, puede entenderse como una mujer de mediana edad, que descansa delante de un sillón en un espacio interior incierto, en actitud contemplativa.
La relación de las unidades del plano sintáctico no permite, de forma inmediata, una mayor interpretación para dar un acercamiento a una lectura sensible al discurso dentro de la pieza, ya que el tratamiento uniforme del dibujo obstaculiza explorar alguna referencia de manera extensa como parte de una intención discursiva semántica en el plano sintáctico.
El maridaje del signo plástico y el plano de contenido no es claramente evidente, la ausencia de la carga matérica, la intención en la huella, o el gesto carecen de una impronta reconocible. Sin embargo, la faceta denotativa de sentido, o plano representativo semántico puede proporcionarnos herramientas para analizar la obra dentro de la tradición pictórica. El simple mensaje imitativo o representacional que es plasmado, bajo ciertas características semánticas dialogan con la historia del arte, y abren la puerta a la comprensión de este trabajo bajo la revisión de la tradición histórica europea y el estudio de la contemporaneidad.
1.1. Plano semántico
Los retratos también son un signo, las marcas en la carne, una mancha en la piel, la expresividad del rostro. Charles Sanders Pierce afirma en su teoría, que los aspectos simbólicos y la vida social están inseparablemente relacionados.
Peirce estableció que el pensamiento humano funciona de forma inferencial. En lugar de considerar la inferencia como un proceso oculto y único que tiene lugar en el cerebro de los seres humanos, la consideró en su aspecto formal, como un proceso en el que un fenómeno se logra mediante la determinación de algún fenómeno anterior.
Las pinturas de desnudos son nuestro punto de partida para analizar este ejercicio académico. Desde la representación sígnica, su dimensión comunicativa y funcional puede acotarse inicialmente en la figura del desnudo femenino. Desde la antigüedad la figura humana es trabajada por los artistas que buscan perfeccionar el conocimiento de la anatomía. Ya que es más fácil entender la arquitectura del cuerpo sin ropa, nace así la tradición del dibujo de figura humana. La pintura de desnudo desempeña una función de paso para todo artista en el oficio.
El desnudo como género pictórico es creado por la necesidad de representar el cuerpo humano como tal, y alude a un instinto de abstracción generalmente, cuya simbolización es posterior y hasta secundaria. Sin embargo, la imagen de la figura femenina es de un interés particular, ya que en la cultura griega históricamente la mujer se representaba vestida, y el hombre sin ropa. La aparición de afrodita en el siglo cuarto antes de cristo es la primera referencia de este género para muchos artistas.
Este relato comienza con las convenciones que han llevado a ver y juzgar a las mujeres como visiones. Encontramos algunos de los criterios en la categoría de pintura europea del desnudo, en los desnudos europeos al óleo, cuyo tema principal y siempre recurrente, son las mujeres.1 El problema de la desnudez femenina va más allá de la simple representación del cuerpo despojado de vestimentas, implica contextos propios de la percepción social y de la ideológica.
El desnudo cuando se le considera como una forma de expresión estética, está exclusivamente sujeto a los cánones de la apreciación subjetiva, determinada por cuestiones a menudo ideológicas. Se plantea esta cuestión desde una perspectiva moralizante o claramente contradictoria. En su representación, los ideales de la historia europea continúan esta tradición hasta épocas muy recientes. El desnudo se ha usado alegóricamente como excusa, con el fin de evadir la tensión entre la prohibición moral de la iglesia y el naturalismo como aspecto formal de representación de las cosas.
Estas cuestiones fueron teorizadas en sus inicios por el historiador Kenneth Clark en su ensayo “El desnudo” donde subraya la distinción en la lengua inglesa entre naked, como “desnudo corporal”, y nude, “desnudo artístico”. Reconoce las diferentes variantes de desnudos que se generan, y vendrá a separar la concepción del cuerpo entre lo imaginado como “ideal”, y lo “real”.
1.2. Plano pragmático
Para ubicar el plano pragmático en la imagen de esta mujer, el lugar donde se presentara la obra abriría la puerta a un panorama de sentido; de ser controversial u ofensiva, se podría considerar importante en este plano. La carencia de descripción de la puesta en escena de la pieza resulta relevante al profundizar en el análisis; ya que el protagonismo es el del cuerpo desnudo femenino dentro de la imagen.
Para enmarcar esto, podríamos recurrir a la teoría feminista en general; la construcción de la sexualidad femenina, la definición y marcación de lo permitido y lo prohibido, de lo subversivo y lo legítimo. “La pintura de género” hoy en día es una denominación muy usada en el estudio socio-antropológico de los productos visuales, o de forma universal, en las diferencias y relaciones de productos masculino-femeninos.
Artistas y críticos de los sesenta y setentas han dado notoriedad a las cuestiones que se implican en el dibujo del desnudo: ¿a quién se mira?, ¿quién es el que mira?, ¿cómo está encuadrada la imagen?, ¿quién hace el encuadre?, ¿importa el género del artista?, o ¿hace alguna diferencia si el artista retrata su propio cuerpo?, ¿o el de algún conocido?, y ¿cómo afecta la orientación sexual del que observa?
Aunque pudiera parecer que el estudio del desnudo femenino en el arte no es más que un símbolo elegido al azar, no siempre es así, ya que esconde no sólo una concepción particular sino también una visión ideológica.
Nuestra percepción social del cuerpo varía de un lugar a otro, de un tiempo a otro. Por tanto, hallarse en el rol del espectador ante un desnudo, supone que un punto de vista es algo siempre relacionado con la visión particular del que contempla esa desnudez de forma directa, como afirma Jonh Berger, en Modos de ver: “el tema (una mujer), implica que ella es consciente de que la contempla un espectador. Ella no está desnuda tal cual es. Ella está desnuda como el espectador la ve”.2
El plano pragmático funciona al cuestionar, las imágenes estereotipadas que se han creado en el arte occidental a lo largo de siglos, y las imágenes que los medios de comunicación insisten en representar principalmente; lo que nos han guiado a esperar, y ¿qué figuras han quedado fuera?
Estamos rodeados de cuerpos y de imágenes de cuerpos como una parte intrínseca de la comunicación de la identidad; interpretamos a los otros y al mundo en la manera que procesamos cómo aprendemos a conocer a los otros, y lo que desconocemos de ellos, sin ropa. Nos hacemos la pregunta: ¿quiénes somos sin la ropa?
2.0. Enfoques conceptuales
En general nosotros no establecemos los acuerdos sobre las cuestiones donde nos hallamos, sistemas de significados y múltiples ideologías. Nos centramos en la tradición pictórica europea que ha suscitado debates y es objeto de discusión en la actualidad por grupos feministas, sociólogos y artistas de todo tipo.
Algunos conceptos que se han utilizado constantemente en la práctica artística de la pintura y resultan evidentes en esta obra pueden ser vistas a través de las categorías propuestas por el artista Julian Bell para ayudarnos a delimitar nuestros objetivos desde una mirada de lo que interpela; de lo sensible.
Los elementos de la pintura que pueden tener una significación, lejos de los diversos aspectos del desarrollo temático, describen los motivos puestos en el papel, para dar como resultado un estudio de las diferentes intenciones que se producen al realizar la pieza.
2.1. Imitación
La imitación o mimesis es hacer que las cosas se parezcan. Este primer enfoque, el de conocer el mundo desde lo visible, registrar o evocar la apariencia de los objetos físicos, y utilizar esta apariencia para comunicar significados dentro de la pieza es notorio.
Se puede suponer a partir de este enfoque un afán por estudiar la configuración de luz y sombra que reflejan el cuerpo desde un cierto punto de vista. De esta forma, cada uno de los elementos se aproxima a una copia de lo que se ve a partir del referente. Opera con el fin de guardar semejanza con el modelo y explorar sus posibilidades.
En el trabajo en cuestión, la imagen figurativa y el esbozo de elementos secundarios, como un símbolo compositivo dentro de la imagen se observa a través del eje de la perspectiva, y trata de imitar una mirada del espectador presente. La descripción dentro de este trabajo sobre papel implica en la tradición dominante de occidente la visión aristotélica, que satisface el anhelo común de conocer el mundo por medio de las prácticas de imitación de la apariencia física tanto al registrar o evocar la apariencia, como para comunicar cierto significado.
Al momento de dibujar, a partir de la línea, lo que se encuentra frente al artista, se realiza un acto de análisis, porque el cuerpo no se presenta recubierto de contornos; en este dibujo se distingue así la forma; este impulso procede de una discriminación de la luz. Recursos como la perspectiva, la proporción y el volumen regularmente se traducen al papel, en escorzos con líneas desvanecidas y sombras donde estos se apoyan. Es decir, el trabajo de imitación lleva consigo una serie de consideraciones técnicas que requieren de una maestría de alto grado de conocimiento en la anatomía y el dibujo, a los que, en esta imagen, hay una tibia aproximación. Resulta, a primera vista, un estudio a manera de práctica de poco alcance en este sentido metodológico.
Así como Platón ya era un detractor de la mímesis; para él, las artes estaban asociadas con una imitación de la Verdad; cuando era buena, y como una doble imitación cuando el artista la recreaba bajo su percepción. Sin embargo, Aristóteles proponía la mímesis como una forma de conocimiento de la realidad, los creadores de imágenes copiaban la naturaleza para comprenderla y la representación como un vínculo para adaptarse al entorno. Se comienza a dar estudio a la representación desde el enfoque de la imitación como un lenguaje prioritario, en una imitación selectiva, se trabajan los referentes de belleza griegos y romanos, y las construcciones imaginarias como visiones de la realidad.
Numerosos artistas a lo largo del tiempo han logrado una distorsión que se goza premeditada en la figura humana, incluso espontánea; pero no es así en este caso. El ejercicio muestra faltas en la ejecución comunes a todo estudiante qu haya desarrollado esta práctica.
2.2. Estilo y sustitución
El estilo pictórico es de trazos difuminados en la técnica de pastel. Los contornos y acabados nebulosos sugieren el ejercicio anatómico del modelo como preocupación principal. Las figuras del fondo se distinguen dentro de un esbozo sin detalles, y se sustituyen por desvanecimientos de las marcas pictóricas que impiden hacer, en cierta medida, una imagen realista, como sería vista en la naturaleza. Así mismo, la relación inmediata con la perspectiva y la composición obliga a omitir la observación del espacio de forma naturalista.
2.3. Representación
Nuestro autor, nos describe la transición del uso de esta palabra en la historia del lenguaje, para que exista esta función en su concepción actual, se requiere de sistemas compartidos entre el creador y el espectador; que ciertos contenidos permitan comunicar abstracciones, hacer un diálogo de relaciones simbólicas. Sería indispensable contextualizar la intención del artista para dar una lectura adecuada.
Se habla de una representación en tanto que está basada en acuerdos y convenciones desde el punto de vista de este enfoque. En la representación pictórica se reconocen los objetos físicos que tendemos a pensar que son reales. Necesariamente los objetos cotidianos transmiten o evocan significados en cada espectador a niveles distintos, incluso contradictorios. La lectura es ambivalente y no se presenta una comunicación clara a partir de la figura plasmada, al contrario, permite interpretaciones en un juego de relaciones subjetivas.
Puesto que, estamos inmersos en un sistema simbólico podemos hacer una interpretación respecto a la iconografía de la imagen, y los elementos poseen connotaciones que desde otros enfoques transmiten información. El vínculo de significados que se comparte hace que la figura tenga reverberación en el espectador, independientemente de que en la pintura no se puede estar seguro de comunicar.3
El desnudo por ejemplo en la óptica tradicional es una suerte de retorno al estado primordial, a la perspectiva central; al jardín del Edén. Muy naturalmente la desnudez designa también la pobreza y la debilidad espiritual y moral. El simbolismo es a veces peyorativo: la desnudez, es la vergüenza. Sin embargo, los gnósticos se separan completamente de esta noción y ven la desnudez como un símbolo del ideal a alcanzar. Se trata en ese caso de una desnudez del alma que rechaza el cuerpo, su vestidura y su prisión, para hallar de nuevo su estado primitivo y ascender a sus orígenes divinos.4
2.4. Expresión
Como señala Bell, en la pintura y otras disciplinas, generalmente la expresión se entiende como un lenguaje visual de estados de la mente invisibles, ligados forzosamente a la psicología del creador como una síntesis o materialización comunicativa de su experiencia; un proceso de transducción del individuo; del ser interior, a su materialización física. De ahí que, la puesta en escena del cuerpo, que imita el gesto y la fisionomía, revela un contenido interno.
La vulnerabilidad de la imagen que se proyecta es de una representación de lo imperfecto, frágil y delicado, de la carne flácida, indefensa, despojada de ropa y de energía. Quizá reposando en un tapete de ejercicio contemplando el tiempo perdido, su cuerpo en muestra de apatía o agonía; nos despierta un sentimiento de desamparo para su futuro.
La expresión resulta en las libertades manifestadas de la proyección de la subjetividad del pintor, entre la imitación, la representación y la reconstrucción de la vivencia del pintor, en negociación de los estados de ánimo del artista.
En el caso de este ejercicio pictórico, como se ha dicho, la materia no tiene papel protagónico, el funcionamiento de la individualidad del artista convertido en registros, no es evidente; la presentación pulida queda enmarcada en una descripción explicita y gráfica de lo que vemos. En este dibujo, no se permite reconocer la improvisación ni la espontaneidad de los trazos, ni en la figura o en el ambiente que la rodea; muestra una textura plana sin contenido hacia los bordes y de poca nitidez. Los objetos del fondo comparten una cualidad expresiva desvanecida, con trazos ejecutados de forma tenue.
La facultad de expresión, por lo tanto, puede figurar en la ejecución técnica que plasma la intención, la impronta, y el efecto visual que la subjetividad del pintor es capaz de transmitir, contenida finalmente en los límites del cuadro.
A su vez, la característica expresiva del cuerpo reclama la variedad de formas que encontramos a nuestro alrededor y su poder de comunicación a partir de la gestualidad. El personaje central tiene un lenguaje corporal estático, sin movimiento. Esta imagen nos puede indicar el sufrimiento de tener un cuerpo, así como articular los placeres que se le asocian.
2.5. Proceso impresión y secuencia
Toda intervención de la materia por el ser humano lleva consigo un proceso, la captación de la realidad por medio de los sentidos
La lectura en la composición sobre un plano se establece en la asimilación de técnicas pictóricas que se aplican y, dan como resultado formas que emergen desde un estado de devenir, un vislumbre fugaz de la forma y por el principio de secuencia, la pluralidad de momentos sin relación reinserta su propiedad narrativa por la conciencia de la estructuración que dan uso de estas posibilidades.
Solo podemos imaginar, dentro del enfoque conceptual orientado al discurso del proceso, la referencia de los estudios académicos de sesiones de dibujo al natural, como una práctica común y explorada hasta el cansancio; indispensable para el conocimiento anatómico, útil para dominar la soltura del trazo, y como rito de formación en las habilidades favorables en estudios posteriores que pudieran derivar en una obra más compleja. Estamos en contacto tan frecuente con el cuerpo que cualquier error en el dibujo nos es fácilmente reconocible, y es por lo que esta práctica exhaustiva, exhibe problemáticas propias que no llaman la atención como pudieran ser otras representaciones; la figura de un árbol o de un ave. Es imposible dejar de percibir dentro de este plano, la falta de rigor en las proporciones anatómicas, pues la inexactitud no está planteada de una manera que parezca intencionada. Al contrario, se percibe un intento del artista por reproducir la figura en un ensayo poco exitoso. Lo que da lugar a inferir que el contenido semántico en esta pieza es de mayor importancia.
La figura que se trabaja en estos estudios en su mayoría se encuentra en reposo, comparándose así muchas veces con un objeto inanimado, un objeto pasivo dispuesto para el pintor. Se le puede atribuir esto a la realidad física, donde los estudiantes, durante décadas, han escogido las poses en reposo para poder capturar detenidamente el modelo durante largas sesiones y aprender de anatomía.
3.0. Códigos y signos
Alberto Carrere y José Saborit, señalan en su libro “La retórica en la pintura”, que la comunicación presenta problemas al ser considerada un lenguaje en tanto que al igual que el lenguaje verbal, está basada en una asociación codificada.
Generalmente, como sugieren nuestros autores, en la pintura figurativa, se oculta el signo plástico como ocurre en esta pieza. En este caso, se encuentra motivada por una semejanza respecto al modelo desnudo bajo la mera asociación natural que generan las unidades plásticas. Descansa sobre bases convencionales, pero oculta su codificación en relativismos perceptivos. el modelo determina la representación de elementos icónicos y su ambigüedad hace que la imagen se ubique en una ratio difficilis.
Para nuestros autores, el código blando, cuando se encuentra imprecisamente delimitado, nunca se presenta de forma absoluta en la práctica, quedan campos intermedios especialmente la pintura. La ratio difficcilis entendería las nebulosas de contenido que acaso evoca la pesadez de la carne colgante del vientre de la mujer, o quizá el paso del tiempo al que nos remite el cabello grisáceo; la vejez.5
Podríamos pensar que la imagen propuesta es la de una persona madura debido a sus rasgos faciales y cabello cano, por lo que hay cabida para establecer que se. refiere al cuerpo como un proceso de el tiempo, del desgaste de la carne, y los rastros que la piel encarna. Quizá trata de un símbolo o elementos a los que se les pueda atribuir una interpretación simbolista, aunque apela también a ciertas propiedades psicológicas.
Dentro del simbolismo, el Anciano, lo ancestral, y lo antiguo se reviste de un carácter sagrado, cualquiera que sea el objeto o la persona. El solo hecho de haber envejecido, sin desaparecer, invoca una suerte de vínculo con las fuerzas supratemporales de conservación. Que un ser haya resistido al desgaste del tiempo se siente como una participación de lo eterno. Influye en el psiquismo como un elemento estabilizador y como una presencia del más allá. Lo anciano no es lo caduco, sino lo persistente, durable, y a los ojos de ciertos analistas, de una manera paradójica, el anciano sugiere la infancia, la edad primera de la humanidad, como la edad primera de la persona, la fuente del río de la vida. Se colorea así con los prestigios del paraíso perdido.6
El signo icónico surge a raíz de una compleja relación entre conceptos generales, asociaciones y respuestas cerebrales a estímulos encarnados. Manifiesta una significación similar a la gramática formalista, o al signo plástico, donde destaca la manifestación entre significados construidos socialmente y asociados a los sentidos perceptivos.
La cualidad de la técnica pictórica capaz de inspirar el tema es bajo este criterio, da una muestra de un estudio preparatorio, que regularmente suele trabajarse en pastel. En esta técnica, la rapidez con la que se realiza un simple boceto permite hacer apuntes destinados a una obra pictórica posterior.
La edad de la mujer no es absolutamente certera, puesto que conserva tono muscular en las extremidades y los rasgos antes mencionados podían ser de una persona joven.
4.0. Características retóricas
Podemos apreciar que la obra es una aparente paradoja. Apelando a la suavidad de las formas obtenidas en pastel, usualmente la belleza de la mujer idealizada exalta determinados estereotipos, pero esto es solo una cara de la represión moral y censura que se muestra a lo largo de la historia. Sin embargo, esta pieza es realizada en otro sentido. El profundo motivo psicológico examina un límite de lo convencional.
Los debates sobre las mujeres están acompañados de prácticas violentas y de persecución. En este sentido tampoco las representaciones pictóricas que se hacen de “la mujer” corresponden con la realidad.
El título de la pieza también puede figurar una elipsis bajo los argumentos recopilados por los autores Alberto Carreré y José Saborit en analogía de los manuales técnico-literarios que registran, ya que, en la descripción, el sujeto “Carolina “se encuentra en el sillón, y éste se presenta vacío, quizá sea una simple incongruencia del artista, o quizá pueda dar una pista al complejo contenido que sucede dentro de la narrativa de esta pieza.
O de otra manera, el retrato de la protagonista, al ser extraída de su sillón, sugiere la elipsis como un acto destinado a enfatizar el espacio de ambigüedad del contexto. En este caso la ambigüedad del espacio y la situación de la pieza se comportan bajo la elipsis visual y una alteración en los límites del cuadro, una ironía o una paradoja.
5.0. A manera de conclusión; y algunas notas al pie
De la misma manera que la imagen de una mujer puede ser una forma de protesta y confrontación, también puede descubrir los rasgos psicológicos del ser humano.
Para Juan Acha Los tres planos (semántico, pragmático, sintáctico) existen en todo mensaje o sistema de signos y, por extensión, en toda recepción o percepción. Muchas tendencias artísticas se caracterizan, como es sabido, por acentuar un plano más que los otros dos. Aquellos posibles elementos a los que alude este trabajo quedan relegadas al terreno de lo semántico, a un plano de contenido, pues una lectura abstracta de la pieza de otra manera es complicada, bajo la descripción de la imagen expuesta.
Podemos observar que las características del dibujo desbordan a lugares poco convencionales dentro de la práctica de la pintura. La historia siempre regresa a los epitomes de la perfección de la venus de los griegos, y desde entonces las alegorías y los cánones de belleza son aceptados con el fin de no ofender a la iglesia; distinguir la belleza de lo vulgar y, lo provocador.
La tradición pictórica hace uso de modelos jóvenes y esbeltos usualmente, y la anomalía en esta propuesta, exige, para ser comprendida, una superación de las normas habituales de juicio y, a partir de ahí, puede introducir a un conocimiento más profundo de los misterios de esta obra.
Recordemos los escándalos que suscitó la Olimpia de Manet en su momento, la provocación que fue el desnudo bajando la escalera de Duchamp, o más recientemente, los ataques a la Olimpia de Velázquez; cortada con una navaja.
La pornografía fue prohibida en Francia hacia el siglo XIX pero el desnudo artístico era permitido, lo que llevo a muchos artistas a retar las normas y producir imágenes carnales y reales. En la batalla por la censura, por alguna razón, un pezón femenino sigue siendo ofensivo. Ubicarnos nuevamente en la historia es útil para comprender el fenómeno, y los códigos que arrastran estas cuestiones o ejercieron un papel clave, desde el siglo XVI hasta el XIX.
Otro aspecto que podemos constatar, de nueva cuenta, como la desnudez es menos un hecho en sí que un sistema relativamente complejo de significaciones que posee funcionamientos particulares susceptibles al análisis del tiempo.
Una serie de tratados que se escribieron a partir del siglo XV y XVI, que se repitieron y extendieron, con ciertas modificaciones, hasta finales del siglo XIX casi sin pausa hasta nuestro siglo, son de injundia a las malas mujeres.
Al mismo tiempo que la belleza femenina era elogiada por los poetas y su cuerpo desnudo retratado por los pintores, las proporciones femeninas que tanto se alababan desde la lírica, se menospreciaban en los tratados artísticos por ser menos armónicas que las masculinas.7
Aunque después del velo del arte medieval, el Renacimiento europeo redescubre la estética de la desnudez, es en una perspectiva puramente naturalista y desprovista de valor simbólico.
Mientras tanto el escándalo ha sido histórico. Esta perspectiva no es más que en parte la de la antigüedad grecorromana, el simbolismo de lo desnudo se desarrolla en dos direcciones: la de la pureza física, moral, intelectual y espiritual, y la de la vanidad lasciva, provocante, que desarma al espíritu en beneficio de la materia y de los sentidos.
Estos aspectos se llegan a reflejar de una manera clara en los códigos artísticos actuales. La importancia del espectador, que aplica los actos del lenguaje a través de una dinámica semiótica, a su vez forma parte de la mirada.
