De la Piedra al Cielo: Una Semiosis del Paisaje en “Altar al Pedregal Cielo” de Pedro Calderas
La obra pictórica de Pedro Calderas, “Altar al Pedregal Cielo”, se erige como un objeto escultórico-pictórico y permite aludir a un campo de tensión semiótica donde confluyen tradiciones estéticas distantes y se redefinen los fundamentos mismos de la representación. Al utilizar la roca volcánica —pumita, basalto y laja— no únicamente como soporte sino como elemento constitutivo del significado, Calderas instaura un sistema de signos que invita a un análisis desde la teoría semiótica. Este ensayo propone que la obra opera mediante una semiosis ecológica, donde los códigos icónicos y plásticos negocian su significado a través de la materia prima, la intervención pictórica y la referencia cultural, desdibujando los límites entre imitación (mímesis), acción creativa (poiesis) y contemplación.
1. El Sustrato Material: Hacia un Metalenguaje de la Piedra
El primer nivel de significación de “Altar al Pedregal Cielo” se establece en la elección y preparación de sus elementos materiales. La obra se compone de tres tipos de roca volcánica, cada una sometida a un grado distinto de intervención, lo que genera un metalenguaje dentro del propio lenguaje-objeto de la pieza. La semiótica, como ciencia general de los signos, ofrece herramientas para desentrañar esta estratificación.1
La laja, la piedra más procesada —lijada y primada como un lienzo—, asume la función de signo icónico por excelsitud dentro del conjunto de piedras. En su superficie, una composición circular de pigmentos locales representa un “cielo nublado que asemeja el planeta Tierra”. Aquí, la relación de semejanza es innegable, pero no ingenua. Se puede inferir que se trata de una mímesis selectiva e idealizada, donde el pintor no copia un cielo particular, sino que sintetiza la idea de planeta, de totalidad. El soporte mismo, una laja plana y trabajada, refuerza este código icónico al remitir directamente a la tradición pictórica occidental del lienzo como ventana al mundo. Sin embargo, este iconismo se ve inmediatamente problematizado por su soporte mineral: no es una ventana a un ailleurs, sino una transformación de un fragmento terrestre en una imagen celestial. Se produce así una sinécdoque material: la laja (parte de la corteza terrestre) se convierte en la representación del planeta entero (el todo).2
En contraste, las cuatro piedras de basalto tratadas con pigmento más crudamente en tonos rojos y amarillos que aluden a un “efecto de alta temperatura” operan en un registro distinto. Su intervención es parcial, acentuando la textura natural de la roca. El signo aquí es híbrido: icónico, en cuanto asemeja lava o fuego (por el color), pero fundamentalmente plástico.3 El plano de la expresión —la materia rugosa, el pigmento aplicado de manera no tan ilusionista— se correlaciona con un contenido de energía, transformación geológica y calor primordial. Mientras la laja puede apelar a la visión (el cielo, la lejanía), el basalto apela a la sensación táctil y térmica (la incandescencia, la proximidad). Finalmente, las piedras más pequeñas de pumita y basalto que “mantienen su integridad natural” funcionan como índices puros de su origen: son signos que señalan directamente, por una relación física de contigüidad, al volcán y al paisaje del Pedregal.4 Son la naturaleza como un dato bruto, el referente mismo incorporado a la obra.
2. La Pintura como Perforación Simbólica: Entre el Taoísmo y la Acción Moderna
La declaración del artista Pedro Calderas es crucial para decodificar la relación entre estos elementos: “La roca dejó de ser solo materia o paisaje para convertirse en un objeto cargado de significado. En este contexto surgió la idea de la pintura como perforación simbólica”.5 Este enunciado sitúa la obra en la intersección de dos paradigmas aparentemente opuestos descritos en el marco teórico: la tradición taoísta china (Xieyi) y la concepción moderna de la pintura como acción creativa (verbo).6
Por un lado, la noción de “perforación simbólica” donde “lo suave (el óleo) vence a lo duro (el basalto)” es una referencia explícita al pensamiento taoísta. En la tradición Xieyi, el artista no impone su subjetividad sobre la materia, sino que actúa como un conducto para revelar la cualidad intrínseca (Tao) de las cosas como lo dice Calderas inspirado por las piedras Gongshi y Taihu. La intervención pictórica de Calderas sobre la laja y el basalto puede interpretarse desde esta óptica: el óleo no encubre la piedra, este dialoga con ella, permitiendo que emerja su significado latente —el cielo en la laja, el fuego en el basalto—. El artista, en este sentido, “armoniza ojo, mano, mente y materiales”, y su individualidad se disuelve como “un remolino en una corriente”, al servicio de una expresión de lo universal.7 La obra, así, no representa un paisaje externo, sino que es un fragmento de paisaje que, mediante un gesto suave, revela su propia esencia cósmica (cielo, planeta).
Por otro lado, este gesto es también una acción creativa en el sentido moderno. La pintura como “perforación” es un acto físico y decisivo que valora el proceso y la expresión por encima de la representación fiel. Se privilegia el hacer sobre el mostrar. Esta perspectiva se alinea con el “giro moderno” que redefine la pintura como verbo.8 La materia pictórica —el óleo sobre la roca— se aprecia entonces no solo por lo que significa, sino por lo que es: un evento, un encuentro entre dos sustancias con cualidades opuestas. La contemplación estética que la obra propone es, por tanto, dual: se puede contemplar la imagen del cielo (contenido icónico) o se puede contemplar el fenómeno de la pintura infiltrándose en la porosidad de la piedra (expresión material).
3. Semiosis y Códigos Débiles: La Construcción de un Altar
La estructura compositiva de la obra —la laja erguida e inclinada sobre un pedestal, con las otras piedras “postradas” alrededor— activa el significante clave de su título: Altar. Este término alude a la instauración de un código cultural específico que reorganiza la semiosis de toda la pieza. Un altar es un lugar de sacrificio, ofrenda, conexión con lo sagrado o lo trascendente. Al denominar así al conjunto, Calderas establece una regla semántica que correlaciona los signos materiales con una situación ritual.
En este “altar”, la laja-pintada-planeta asume el papel de la deidad o el icono venerado: es el cielo-tierra, la totalidad representada, hacia donde converge la atención. Las piedras de basalto con pigmento rojizo pueden leerse como ofrendas o elementos rituales (carbones encendidos, sacrificios). Las piedras en su estado natural, esparcidas alrededor, funcionarían como el suelo sagrado, el contexto primordial que da sentido al ritual. La disposición espacial ya no es meramente formal; es sintáctica. Construye una narrativa no lineal donde el espectador es invitado a rodear la pieza, a participar en una circumambulación ritual.
Este código, sin embargo, es débil o de ratio difficilis, en términos semióticos.9 No obedece a una convención estable y universal como la de un altar religioso tradicional. Es un código que la obra instituye en el acto mismo de su creación. La resistencia de la pieza a una interpretación unívoca radica precisamente aquí: negocia constantemente entre la convención reconocible (“altar”, “paisaje”) y la innovación radical de sus materiales y su ensamblaje. El significado emerge de la interacción dinámica entre el sistema icónico (el cielo pintado), el sistema plástico (las texturas, colores y formas de las rocas) y el contexto cultural que el título y la disposición evocan.10
4. Conclusión: La Reunificación de los Opuestos
“Altar al Pedregal Cielo” de Pedro Calderas se puede entender, en última instancia, como un esfuerzo por reunir polos conceptuales que la teoría del arte ha tendido a separar. La obra sintetiza la mímesis (la imitación idealizada del cielo-terrestre) con la poiesis moderna (la acción de pintar-perforar). Combina la visión del artista como expresor individual de una acción creativa con la del artista taoísta como medium de una cualidad universal. Oscila entre la pintura como sustantivo (un objeto que representa) y la pintura como verbo (un gesto que transforma).11
Desde una perspectiva semiótica, la obra demuestra que la significación en el arte contemporáneo rara vez es unidireccional. Es un proceso de semiosis ilimitada, donde un signo remite a otro en una cadena que incluye la materia, la intervención, la tradición cultural y la disposición espacial.12 La piedra, en este complejo entramado, cumple una triple función: es el soporte físico, el signo índice de su origen geológico y el símbolo de una naturaleza cargada de significado cultural y espiritual.
Calderas no pinta sobre el paisaje, sino con el paisaje. “Altar al Pedregal Cielo” no se restringe a representar una relación entre la tierra y el cielo; la performa materialmente. Al hacerlo, redefine la noción misma de paisaje en el arte: ya no como escenario contemplado desde la distancia de un lienzo, sino como una entidad viva, histórica y geológicamente constituida, que puede ser intervenida ritualmente para revelar, en su propia sustancia, los principios cósmicos que la habitan. La obra se postula así como un sitio de contemplación activa, donde el espectador es confrontado con la paradoja fundamental de percibir, a la vez, la crudeza de la roca y la ligereza del cielo, lo local del Pedregal y la universalidad del planeta, en un único y elocuente acto de significación.
Notas
1. Para una definición fundacional de la semiótica como ciencia de los signos, ver Charles W. Morris, Fundamentos de la teoría de los signos (Chicago: University of Chicago Press, 1938), 1-10.
2. Sobre el signo icónico y su relación de semejanza, ver Umberto Eco, Tratado de semiótica general (Barcelona: Lumen, 1975), 233-257.
3. Para el análisis del plano plástico (color, textura, forma) como sistema significante autónomo, ver Grupo μ, Tratado del signo visual. Para una retórica de la imagen (Madrid: Ediciones Cátedra, 1992), 45-78.
4. Sobre el signo índice y la relación de contigüidad causal, ver Eco, Tratado de semiótica general, 189-202.
5. Pedro Calderas, declaración en entrevista con el autor y texto otorgado, Ciudad de México, 3 y 9 de diciembre de 2025.
6. Una reflexión sobre la redefinición moderna de la pintura como acción se encuentra en Julian Bell, ¿Qué es la pintura? (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1999), 15-40.
7. Bell explora la noción del artista como medium y la relación con tradiciones no occidentales en ¿Qué es la pintura?, 185-210.
8. Ibíd., 15-40.
9. Umberto Eco desarrolla el concepto de ratio difficilis para códigos no convencionalizados o de creación ad hoc en Tratado de semiótica general, 213-232.
10. Para un análisis de cómo los códigos visuales y culturales interactúan en la interpretación, ver Santos Zunzunegui, Pensar la imagen (Madrid: Ediciones Cátedra, 1998), 120-145.
11. Juan Acha aborda la crítica del arte desde la tensión entre representación y acción en Crítica del Arte (México D.F.: Editorial Trillas, 1992), 55-80.
12. El concepto de “semiosis ilimitada” es central en la obra de Eco. Ver Tratado de semiótica general, 68-72.
Bibliografía
Acha, Juan. Crítica del Arte. México D.F.: Editorial Trillas, 1992.
Bell, Julian. ¿Qué es la pintura? Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1999.
Calderas, Pedro. Declaración en entrevista con el autor y texto otorgado. Ciudad de México, 3 y 9 de diciembre de 2025.
Eco, Umberto. Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen, 1975.
García, Antonio. Retórica de la Imagen: Figuras y Tropos en la Pintura Contemporánea. Madrid: Editorial Universitaria, 2020.
Grupo μ (Dubois, J., Edeline, F., Klinkenberg, J.M., Minguet, P., Pire, F., y Trinon, H.). Tratado del signo visual. Para una retórica de la imagen. Madrid: Ediciones Cátedra, 1992.
Morris, Charles W. Fundamentos de la teoría de los signos (Foundations of the Theory of Signs). Publicado en la International Encyclopedia of Unified Science. Chicago: University of Chicago Press, 1938.
Zunzunegui, Santos. Pensar la imagen. Madrid: Ediciones Cátedra, 1998.
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