sábado, 4 de junio de 2011

“John Merrick en su jaula de Londres” serie pictórica de David Coronilla.

por Víctor H. Trujillo



En la antigüedad la imagen del monstruo, un ser cuya creación atenta contra el orden regular de la naturaleza, estaba vinculada al mal, del cual generalmente era una encarnación. Habitualmente se representaban como seres fantasiosos, de esta manera la figura del monstruo se encuentra ligada a lo inexistente o a la ficción, caso contrario del personaje que nos presenta David Coronilla como protagonista de su serie de pinturas: “John Merrick en su jaula de Londres” un personaje que ya ha sido pasado por un filtro estetizante y moralizante principalmente gracias al conocido filme de David Lynch (1980).
Hacer pasar estos seres o acontecimientos que causan repulsión por el filtro de la pintura es una forma de asimilar dichos contenidos o en palabras de Kant: El arte muestra precisamente su excelencia en que describe como bellas cosas que en la naturaleza serían feas o desagradables.
Una estrella de 5 picos, también denominada pentagrama, símbolo asociado a la magia y el misterio, es el elemento que comparte el espacio pictórico con Merrick, dicho símbolo era, en la antigüedad, una señal de los dioses sobre la aparición un prodigio, un suceso que es precedido por la aparición de un ser que rebasa los limites de la creación humana. Estrella y personaje, de esta forma comienza el diálogo en esta obra, ya que el denominado pentagrama es un símbolo cambiante que lo mismo puede aludir a la divinidad, al conocimiento -con la punta hacia arriba-, o negarla – si se coloca invertido-.
Se ha decido, al colocar el pentagrama invertido, señalarlo como un monstruo, jugar con los valores morales de este personaje, cuya deformidad lo posiciona dentro de la categoría de lo monstruoso pero que al mismo tiempo busca su reivindicación como ser humano, por entrar en la norma.
David afirma en uno de sus escritos que la forma es contenido y asido a este concepto utiliza en la construcción de su pintura el intercambio de características de un afuera y adentro , interno y externo; cuando la calidad matérica del entorno de Merrick es construida a partir de la cualidades corporales del personaje, y este ha sido recibido un tratamiento más cuidadoso y limpio con más elementos plásticos.
En el titulo de la serie se nos tiende una trampa pues la denominada Jaula de Londres era en realidad el Hospital de Londres sitio en donde fue alojado “el hombre elefante” y en el cual incluso se realizo el intento de incorporarlo a la vida social, una jaula es un recinto destinado a encerrar animales, con esto se nos sugiere que del circo para el pueblo pasó al circo para la burguesía.
El hombre elefante, funciona como monstruo a mitad del siglo XIX por el desconocimiento y los pocos avances en el estudio de las enfermedades, desconocimiento que desencadena explicaciones mágico-religiosas, inclusive según algunos críticos cinematográficos, la escena inicial del filme de Lynch sugiere cierto acoso sexual o una violación por parte del elefante hacia la madre de Merrick.
En el Siglo XXI ya una existe mayores conocimientos la etiología de malformaciones congénitas y los mecanismos de transmisión de genética. ¿Cómo podemos definir en nuestra época lo monstruoso cuando, por ejemplo, una persona es capaz de hacer “pozole” disolviendo en ácido el cadáver de su victima; o cuando nos estamos acostumbrando a salir por las mañanas y ver en las portadas de los diarios sangra, descuartizados, decapitados, etc.? En nuestros días estas manifestaciones si alteran el sentido de lo racional y van en sentido contrario de lo naturalmente aceptado, por definición son monstruosas.
En la actualidad, la imagen de Merrick ya no funciona como monstruo en un sentido mágico-misterioso pero mantiene su característica no agradables, poco amistosas , se encuentra más dentro de los terrenos de lo siniestro que de lo teratológico.
Siguiendo algunas ideas planteadas por Kant en su Critica del juicio, la belleza es el comienzo de la búsqueda de lo divino, divinidad que se encuentra en contradicción con ella misma y de la que solo podemos adivinar su rostro siniestro. Presumir la existencia una faz siniestra de la divinidad invita al pensamiento a entrar a la categoría de lo siniestro.
Lo siniestro se menciona en referencia a lo torcido, al mal agüero y que para Freud será “aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares de tiempo atrás”. El problema que se plantea es ¿en que momento las cosas que nos son familiares pueden ser siniestras?. De la idea de los siniestro se desprende lo que es incómodo, lo que el recato obliga a ocultar, todo lo que debiendo permanecer secreto, oculto, se ha manifestado.
Caso contrario a las anteriores piezas de la misma serie, en las que la presencia del personaje era insinuada o sugerida, en la pieza que actualmente nos ocupa el “hombre elefante” se nos presenta de forma directa, frente a frente con el espectador, haciendo mediante la construcción de la imagen mediante la pintura que se de cuerpo a algo que no existe de manera concreta. Existe una analogía en fondo y figura, que se confunden e intercambian roles.
Si antes solo eran evocaciones de la imagen de Merrick, su presencia corporal de podría leerse como un retrato pero al ser anunciado como monstruo por una estrella quiebra la lectura únicamente estética, para ofrecernos una hipertextual que detona relaciones múltiples en donde tenemos que buscar apoyo en otras áreas para comprenderla. Por ejemplo no podemos dudar de la fuerza pictórica de la obra, reforzada por la dicotomía entre los empastes gruesos, oscuros, densos presentes en el fondo evocadores de la malformación corporal del representado, que no ocultan su procedencia del expresionismo abstracto del cual el autor manifiesta su afinidad, particularmente con la obra de Pierre Soulage, y los tratamientos con menos materia a base de colores claros, planos y con escurridos; pero quedarnos en este nivel sería parcial y poco solidario con el reto que nos presenta el cuadro. Para exorcizar a un poseso es menester nombrar a los demonios que lo habitan, en el ejercicio de la pintura para lograr el exorcismo se necesita mostrar los demonios, hacerlos visibles. En una metáfora pictórica de lo incomodo, de lo políticamente correcto, transgrediendo la concepción común, aún existente y mayoritaria, de una pintura que responda a cánones de representación imitativa.
De regreso a las características físicas de la obra cito al propio Soulage para referirme al tratamiento técnico que hace David del color negro en relación con la oscuridad y sus posibilidades de luz “Amo la autoridad del negro, su severidad, su evidencia, su radicalidad. Su poderosa fuerza de contraste le aporta a todos los colores una presencia intensa y, al iluminar los más oscuros, les confiere una grandeza sombría. El negro tiene posibilidades incalculables y yo, atento a cuanto ignoro, voy a su encuentro” y al poeta también francés Robert Desnos, que realiza una descripción cercana a un cuadro de Soluages: “[...] ser la sombra entre las sombras / ser cien veces más sombra que la sombra / ser la sombra que retornará y retornará siempre [...]“
El autor es conciente de los elementos que usa en la construcción de sus imágenes, pero la lectura se haya con un campo temático enorme que da cabida a una multiplicidad de interpretaciones aún cuando nos presenta elementos para guiar la lectura de su trabajo en donde predomina el contenido expresivo formal, sin embargo subyace de una forma latente el contenido temático conceptual. Nos encontramos ante una pintura que más allá de tratar de abundar en la teratología o sobre el bien o el mal, nos hace participes de un diálogo entre lo que se puede ver y lo que debe permanecer oculto, lo que debiendo permanecer secreto se ha revelado. jugando con la flexibilidad de las escalas éticas y la inversión de los esquemas de valor.