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FICHA TECNICA
DESCRIPCIÓN FÍSICA DE LA PIEZA
Autor
Víctor Hugo Trujillo Cruz
Título
Sin título
Técnica
Temple sobre tela / bastidor
Dimensiones
100 x 50 cms
Serie
La Pastora
I. PLANTEAMIENTO: hermenéutica aplicada
Por medio de este trabajo, se intenta alcanzar la interpretación de una pintura creada por el artista Víctor Hugo Trujillo Cruz, alumno del Taller de Experimentación Visual, a cargo del Dr. Julio Chávez Guerrero.
La pieza en cuestión, plantea de entrada un reto interpretativo en cuanto a sus particularidades visibles. Por un lado, la pieza ofrece a nivel de superficie, una lectura básica que nos permite acceder –a partir de una actitud descriptiva‐, a su contenido simbólico‐temático basado en la forma en que los elementos visibles están dispuestos a nivel de imagen sensible. Por otro lado, ‐y de acuerdo a una primera aproximación a sus contenidos simbólicos‐, se abre la posibilidad de interpretar los códigos visuales, de tal modo que éstos, se vuelvan códigos de acceso que nos permitan llegar al eje dis‐ cursivo de la pieza.
En este caso específico, la hermenéutica se aplica como método de lectura de la imagen, entendiendo a ésta última como texto, como discurso, más que como un con‐ gregado de elementos iconográficos que descifrar. Como la hermenéutica no es preci‐ samente un método fijo e inmutable de lectura, permite que el hermeneuta se mueva con cierta libertad en cuanto al modo de lectura, pero con plena consciencia de las normas éticas que su misma postura satelital ‐de distanciamiento respecto a la pieza‐, le obliga a respetar para no claudicar en la sobre‐interpretación que más que búsque‐
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da de sentido, sea el despliegue de una extravagancia especulativa encallada en una subjetividad irrelevante.
Como en el texto escrito, el texto visual mantiene lindes específicos. Uno de esos límites corresponde a lo puramente visible, es decir; que el ejercicio hermenéuti‐ co parte de los contenidos pictóricos de la pieza y a lo mucho, de los elementos no vi‐ sibles pero sí referenciados como contenidos “ausentes” que confeccionen la apoyatu‐ ra conceptual e ideológica de lo visible.
II. HIPÓTESIS INTERPRETATIVA
Una primera y rápida observación de la pintura “sin título” nos sugiere, que la pieza pertenece a una serie de trabajos que abordan –con sus respectivas variables‐, al pai‐ saje urbano, pero con la cualidad, de que el discurso de estas obras no es en sí el paisa‐ je o la ciudad; sino que la elección temática funciona como pretexto para el despliegue de lo pictórico que desde una dinámica singular, conduce al artista creador a la elabo‐ ración de pinturas que persiguen el hallazgo pictórico. En otras palabras, en esta hipó‐ tesis se presume que eje discursivo de la pintura de Víctor Hugo Trujillo se asienta en la materialidad de la pintura y que ésta, se establece como un tipo de metalenguaje que permite, en términos salabertianos «hablar la pintura». Por lo tanto, intentaré de responder –por medio de la interpretación‐, el porqué de la pintura de este artista.
III. DESARROLLO
La pintura de Víctor Hugo Trujillo adopta la temática del paisaje urbano a partir del año 2008, luego de pasar por otros tópicos fuertemente relacionados con lo tanatolo‐ gico y lo violento como modos de representación en su pintura. No obstante, el pintor ha declarado que en algunos momentos de su vida creativa, experimentó una disper‐ sión temática que le obligó a concentrarse en la persecución de un motivo pictórico que le permitiera expresar sus inquietudes personales, a través de un lenguaje articu‐ lado distinto al oral y al escrito, que fuera un planteamiento visual concreto. De esta forma, la pintura de Víctor comenzó a adquirir una intensión más precisa, que decidió asentarla en la pintura de paisaje de forma que éste, funcionara más allá de su talante iconográfico.
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La intencionalidad en la pintura de Víctor Hugo, obedece al objetivo del artista por lograr que los colores y las formas establezcan un diálogo con el espectador; y el modo en que este diálogo se establece es por medio de los rastros de “lucha” que se originaron al momento de la creación pictórica; dicho de otra forma, la pintura de Víctor se presenta a través de un tema, como un problema de substancialidad.
A continuación, veremos de manera resumida cómo es que este diálogo se es‐ tablece y se convierte en un eje discursivo auténtico.
EL AUTOR Y SU CONTEXTO
Víctor Hugo Trujillo Cruz creció en la colonia “La Pastora” en la Delegación Gustavo A. Madero de la Ciudad de México. El ambiente de dicha colonia en cuestión de paisaje urbano resulta un tanto accidentado, ya que las condiciones topográficas de la zona obligan a la adaptación de las viviendas de un modo aparentemente desordenado y que escalan los cerros que la flanquean al tiempo que le funcionan como rasgo distin‐ tivo en cuestión demográfica.
En la producción reciente de Víctor se aprecian claramente estas características como códigos que de cierta forma, coadyuvan a la creación de un patrón compositivo al ser‐ vicio de una mirada con dinámicas ascendentes –las casas que se extienden hacia arri‐ ba de los cerros‐, y con dinámicas descendentes –desde arriba de las casas, donde pueden contemplarse azoteas y partes superiores de las viviendas‐.
De esta manera, intuimos que el contexto topográfico que envolvió durante va‐ rios años al artista, influye directamente sobre la manera de componer sus pinturas, de elegir vistas estrechas que ofrecen detalles muy similares a los panoramas que se tienen de la colonia cuando se camina a través de ésta. Sus pinturas son adaptaciones de esas “vistas” desde el punto de vista del artista como paseante, situación que me recuerda la obra del pintor norteamericano Wayne Thieboud, quien experimentó en las calles de San Francisco no una aproximación al paisaje por su ambiente visual, sino por lo que éste podía aportar al dialecto de la pintura como materia y lenguaje propio.
Víctor no es un paseante común, pues a través de sus capacidades sensoriales, el artista capta una sutileza tremenda que forma parte de su intención creadora: bus‐
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car en esas calles, avenidas y callejones el detonador de una nueva batalla que tendrá lugar en una tela, no como un esfuerzo mimético, sino como un intento por hacer que la materia pictórica haga lo suyo. Pere Salabert hace referencia a este fenómeno cuan‐ do habla del «reengendramiento» de la pintura; es decir, cuando la pintura trata de transcribirse de lo pictórico a lo literario.
En la pintura “sin título” de Víctor, este fenómeno que describe Salabert en su (D)efecto de la Pintura ocurre de manera casi opuesta. Me explicaré.
La oposición a la que me refiero es un efecto de transfiguración, ya que cuando la pintura se lleva a lo literario, es justo el momento en el que la interpelación por lo hermenéutico sucede; pues Víctor ha logrado en algunas obras más que en otras, el texto idóneo para su interpretación.
La acción de comprender una obra no se basta tan sólo con el virtual entendi‐ miento de los sistemas simbólicos del artista. La comprensión es un conjunto en el que se reúnen todos los espacios y elementos del sentido: en la pintura “sin título” nos en‐ contramos con líneas y trazos que forman la idea de una calle, pero que ‐según el con‐ texto ambiental del artista‐, son estos trazos los itinerarios de su transcurrir en el ais‐ lamiento contemplativo del panorama. La pintura se desenvuelve en el mundo al mismo tiempo que el pintor inflexiona la rectitud lineal del tiempo para hacerla al an‐ tojo de su experiencia; es la relatividad que ofrece el fenómeno ante su mirada.
Muy probablemente, esta situación es lo que sumerge al artista en una inten‐ cionalidad que vaga entre lo consciente y lo inconsciente. En una, es de tipo tácito, pues de cierta forma el artista sabe que lo que realmente quiere es trascender el tema de lo que pinta para tratar de llegar al diálogo puramente pictórico, mientras que el espectador mantiene una relación de semi‐entendimiento; el otro, corresponde a una inconsciencia por parte del pintor ‐que de cierto modo ignora‐, que lo que intenta es‐ tablecer con su pintura, es precisamente un eje discursivo.
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APROXIMACIÓN INTERPRETATIVA: texto, discurso y factibilidad
La pintura “sin título es una pieza que rompe con una etapa muy colorida en el que‐ hacer pictórico de Víctor. A continuación intentaré explicar el porqué de esta pintura, tomando en cuenta como parte de su contexto, la obra reciente que también pertenece a la misma serie de “La Pastora”.
Colocar al texto en su contexto, es una de las piezas clave en el acto interpreta‐ tivo, pero antes diré brevemente lo qué presumo, es un texto en la pintura.
Paul Ricoeur señala, que un texto –en hermenéutica‐, es un discurso fijado por la escritura. Esta declaración, Ricoeur la apoya en lo que para Saussure significaba el concepto del habla, «como la realización de una lengua en un discurso». Pero este fenómeno tan cotidiano para nosotros los hablantes es, en toda la extensión de la pa‐ labra, un acontecimiento. Este acontecer es justo lo que sucede en la pintura, pues de cierta forma, lo que acontece se plasma en la pintura de un modo permanente, así co‐ mo el discurso es fijado por la escritura a través del texto escrito.
Lo que acontece es, según la teoría de la acción, una cuestión de voluntad que, analizada desde la filosofía, puede conectarse con una cuestión de intencionalidad. Te‐ nemos así, que el texto en pintura es acontecimiento, intensión y fijación de un discur‐ so; concepto que más adelante analizaré brevemente.
Regresando a la pintura “sin título”, identifico que el texto es de dos tipos; es decir, hay un acontecer de dos formas primarias. La primera es el suceso real que de‐ tona al tema. Este tipo de acontecimiento es el que estimula al pintor a una acción, en la que se plantean las imágenes que tentativamente compondrán su obra. A esta etapa corresponde el momento en que Víctor ha escogido una escena particular y no otra, porque en su interior se conforma el acontecimiento mismo que dará, luego, origen al auténtico discurso de su obra. La segunda forma, ocurre cuando el artista decide en‐ frentarse con el cuadro en blanco. Independientemente si hay o no hay referencia fo‐ tográfica,; para Víctor lo que importa es el suceso contemplativo, pero desde una posi‐ ción extremadamente profunda: desde los primeros trazos de “sin título” ya existe la “presencia” de un nodecir que corresponde al texto, como forma, pues todavía no se conforma el discurso. Ese acontecimiento es el más importante en cuanto a la produc‐
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ción de la pintura, pues en su ejecución suceden cosas, no suceden otras; es una cues‐ tión de decir y nodecir. La mente del pintor se ocupa en lidiar con las contingencias –por llamarlas de alguna forma más adecuada al contexto hermenéutico‐, de lo lin‐ güístico, condenado al acontecimiento de la factura.
De esta forma podemos interpretar, que el texto en “sin título” no sólo es lo que a nuestros ojos se presenta tentadoramente como un conglomerado de signos o símbolos, porque de hecho, no los hay, pues en su lugar existen códigos de acceso que nos permiten intuir dónde comienza el discurso, dicho de otra forma, en lo que se in‐ teresa por lo no decible. Los negros intensos, los trazos largos, las manchas apresura‐ das son testimonio de una urgencia por decir, por hacer que las materias y las subs‐ tancias se encarnen en la lucha que permita a la pintura, por fin exponer su discurso, hablar en un permanente decir.
El discurso proviene de la misma idea del acontecimiento, pero con el matiz, de que en éste, corresponde justamente, al terreno del decir. Si el texto es la petrificación de lo que se habla –ya sea oral o mentalmente., entonces el discurso es lo que perma‐ nece –aunque en un plano conceptual‐ en la superficie pictórica.
Las capas de pintura en “sin título” están empastadas con una intención discur siva, vaya, son en cuerpo, un acto de hablar. Salabert plantea que un paradigma actual en pintura es, si a caso debe «hablarse de pintura o hablar la pintura». Pienso, según esta hipótesis, que la pintura cuando está en el momento discursivo es capaz de “hablarse” y que cualquier otro intento por “hablar” sobre ese momento, sólo es posi‐ ble desde una perspectiva fenomenológica, más no interpretativa. Esto no quiere de‐ cir, que la descripción del acontecimiento fenomenológico quede desacreditado, sino que corresponden a concepciones diferentes de tiempo, espacio y significado.
Lo que nos ocupa en “sin título” es identificar el discurso y no solo eso, sino que a partir de esta identificación, nos acerquemos a una cuestión de intencionalidad por parte del pintor, intencionalidad que permanece hermética, asegurada y oculta ba‐ jo la apariencia del paisaje urbano.
Si analizamos de cerca la obra de Víctor Hugo Trujillo; podemos ver que la pin‐ celada tiene un carácter desesperante, hiperquinético que de cierto modo no corres‐
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ponde a lo representado, un “nocturno” de La Pastora quieto en el silencio nocturno. Haciendo una analogía con la acción del habla, esta hiperactividad correspondería a las redundancias, a los sobresaltos, a los tartamudeos que no nos permiten expresar una idea de modo oral ni escrito, y que la única posibilidad, es la materialización y captura de la expresión por medio de la marca, la evidencia somática de la pintura.
Con esto último, la expresión queda fijada como un acontecer del habla, fijada en modo de texto, lo cual nos conduce, como ya vimos, al discurso.
Los rodeos, cuando alguien quiere decir algo; en pintura pueden analogarse como los “sobados” del pincel sobre la tela, que no son más que un querer expulsar de manera cristalina una idea o algún concepto. En “sin título” se puede ver una carga expresiva ausente en obras anteriores. El blanco y el negro, con escasos toques de lu‐ minosidades en extremo cálidas, no corresponden a una intención descriptiva de la escena; corresponden a la batalla entre las masas de color, a la forma en que éstas son impactadas sobre la tela: es la desesperación del decir.
En la pintura “sin título” de Víctor Hugo Trujillo; suceden una cadena de hechos a los que me referiré como facticidad. Esta cualidad me conduce a un asunto ontológico que se preocupa –en términos teleológicos‐, al fin último de su pintura, el cual intento definir a partir de la pura identificación de su discurso.
Quiero concluir este ensayo interpretativo resumiendo ‐a partir de la factici dad‐ lo que interpreto de esta pieza, para lo que recurro un tanto, a la mención de cier‐ tos pasos o métodos, para alcanzar este objetivo de comprensión.
En primer lugar, no me he detenido a describir la pieza visualmente, pienso que eso corresponde a una cuestión fenoménica, más que a una interpretativa. Si bien es cierto que cuando alguien habla, intentamos entender lo que éste dice, no nos pa‐ ramos en la reflexión de los componentes, sino de un todo que nos brinda determina‐ do significado. Si yo quisiera detenerme en la descripción de la pintura de Víctor, tendría que recurrir –a partir de una postura fenomenológica‐, a un análisis más com‐ prometido con aspectos semióticos e iconográficos y en este ensayo, me interesa el todo y como un todo trato de exponer cuál es el texto en “sin título” y por resultado, dónde y cómo se localiza su discurso.
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El concepto de factibilidad lo utilizo con la idea de exponer lo evidente, lo que ya está en el texto. A partir de la lectura de este texto, es como interpreto que la pintu‐ ra de Víctor obedece a hechos ontológicos, es decir, del ser mismo de su pintura, «hablar su pintura».
Es innegable, que el paisaje, los ángulos, las perspectivas y hasta las cualidades cromáticas de la pintura de Trujillo contribuyen al enriquecimiento de la pintura jo‐ ven; pero estas cuestiones sólo obedecen a requerimientos técnicos, a limitantes nece‐ sarias para identificar iconográficamente la pintura del artista.
En esta pieza Víctor se deja guiar por las exigencias discursivas, que no preci‐ samente provienen del pintor, sino que suceden y sólo son posibles en el campo virgen de la tela en blanco.
“Sin título” es una pieza en la que se presenta la necesidad de la expresión y que se deja llevar con toda la honestidad posible en un locutor que intenta diariamen‐ te comunicarse con el exterior. El porqué de esta pintura esta relacionado con su facti cidad, la cual puede sintetizarse con una afirmación que ‐aunque parezca simplista y hasta reduccionista‐, nos dice, que para Víctor trasciende una actitud artística oculta pero franca: él sólo quiere pintar.
Mauricio Zárate Parra Taller Horas Eternas, Tlalpan, D.F. Junio 2011
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