sábado, 4 de junio de 2011

HERMENÉUTICA 
APLICADA sobre la obra de Victor Hugo Trujillo

por Mauricio
 Zárate 
Parra






 
 1

FICHA
TECNICA



DESCRIPCIÓN
FÍSICA
DE
LA
PIEZA


Autor

Víctor
Hugo
Trujillo
Cruz

Título

Sin
título

Técnica

Temple
sobre
tela
/
bastidor

Dimensiones

100
x
50
cms

Serie

La
Pastora


I.
PLANTEAMIENTO:
hermenéutica
aplicada

Por
medio
de
este
trabajo,
se
intenta
alcanzar
la
interpretación
de
una
pintura
creada
 por
 el
 artista
 Víctor
 Hugo
 Trujillo
 Cruz,
 alumno
 del
 Taller
 de
 Experimentación
 Visual,
 a
cargo
del
Dr.
Julio
Chávez
Guerrero.


La
pieza
en
cuestión,
plantea
de
entrada
un
reto
interpretativo
en
cuanto
a
sus
 particularidades
visibles.
Por
un
lado,
la
pieza
ofrece
a
nivel
de
superficie,
una
lectura
 básica
 que
 nos
 permite
 acceder
 –a
 partir
 de
 una
 actitud
 descriptiva‐,
 a
 su
 contenido
 simbólico‐temático
basado
en
la
forma
en
que
los
elementos
visibles
están
dispuestos
 a
nivel
de
imagen
sensible.
Por
otro
lado,
‐y
de
acuerdo
a
una
primera
aproximación
a
 sus
 contenidos
 simbólicos‐,
 se
 abre
 la
 posibilidad
 de
 interpretar
 los
 códigos
 visuales,
 de
tal
modo
que
éstos,
se
vuelvan
códigos
de
acceso
que
nos
permitan
llegar
al
eje
dis‐ cursivo
de
la
pieza.


En
este
caso
específico,
la
hermenéutica
se
aplica
como
método
de
lectura
de
la
 imagen,
 entendiendo
 a
 ésta
 última
 como
 texto,
 como
 discurso,
 más
 que
 como
 un
 con‐ gregado
 de
 elementos
 iconográficos
 que
 descifrar.
 Como
 la
 hermenéutica
 no
 es
 preci‐ samente
 un
 método
 fijo
 e
 inmutable
 de
 lectura,
 permite
 que
 el
 hermeneuta
 se
 mueva
 con
 cierta
 libertad
 en
 cuanto
 al
 modo
 de
 lectura,
 pero
 con
 plena
 consciencia
 de
 las
 normas
éticas
que
su
misma
postura
satelital
‐de
distanciamiento
respecto
a
la
pieza‐,
 le
obliga
a
respetar
para
no
claudicar
en
la
sobre‐interpretación
que
más
que
búsque‐

 2

da
 de
 sentido,
 sea
 el
 despliegue
 de
 una
 extravagancia
 especulativa
 encallada
 en
 una
 subjetividad
irrelevante.

Como
 en
 el
 texto
 escrito,
 el
 texto
 visual
 mantiene
 lindes
 específicos.
 Uno
 de
 esos
límites
corresponde
a
lo
puramente
visible,
es
decir;
que
el
ejercicio
hermenéuti‐ co
parte
de
los
contenidos
pictóricos
de
la
pieza
y
a
lo
mucho,
de
los
elementos
no
vi‐ sibles
pero
sí
referenciados
como
contenidos
“ausentes”
que
confeccionen
la
apoyatu‐ ra
conceptual
e
ideológica
de
lo
visible.

II.
HIPÓTESIS
INTERPRETATIVA

Una
 primera
 y
 rápida
 observación
 de
 la
 pintura
 “sin
 título”
 nos
 sugiere,
 que
 la
 pieza
 pertenece
 a
 una
 serie
 de
 trabajos
 que
 abordan
 –con
 sus
 respectivas
 variables‐,
 al
 pai‐ saje
urbano,
pero
con
la
cualidad,
de
que
el
discurso
de
estas
obras
no
es
en
sí
el
paisa‐ je
o
la
ciudad;
sino
que
la
elección
temática
funciona
como
pretexto
para
el
despliegue
 de
lo
pictórico
que
desde
una
dinámica
singular,
conduce
al
artista
creador
a
la
elabo‐ ración
de
pinturas
que
persiguen
el
hallazgo
pictórico.
En
otras
palabras,
en
esta
hipó‐ tesis
se
presume
que
eje
discursivo
de
la
pintura
de
Víctor
Hugo
Trujillo
se
asienta
en
 la
 materialidad
 de
 la
 pintura
 y
 que
 ésta,
 se
 establece
 como
 un
 tipo
 de
 metalenguaje
 que
 permite,
 en
 términos
 salabertianos
 «hablar
 la
 pintura».
 Por
 lo
 tanto,
 intentaré
 de
 responder
–por
medio
de
la
interpretación‐,
el
porqué
de
la
pintura
de
este
artista.

III.
DESARROLLO

La
 pintura
 de
 Víctor
 Hugo
 Trujillo
 adopta
 la
 temática
 del
 paisaje
 urbano
 a
 partir
 del
 año
 2008,
 luego
 de
 pasar
 por
 otros
 tópicos
 fuertemente
 relacionados
 con
 lo
 tanatolo‐ gico
 y
 lo
 violento
 como
 modos
 de
 representación
 en
 su
 pintura.
 No
 obstante,
 el
 pintor
 ha
 declarado
 que
 en
 algunos
 momentos
 de
 su
 vida
 creativa,
 experimentó
 una
 disper‐ sión
 temática
 que
 le
 obligó
 a
 concentrarse
 en
 la
 persecución
 de
 un
 motivo
 pictórico
 que
le
permitiera
expresar
sus
inquietudes
personales,
a
través
de
un
lenguaje
articu‐ lado
 distinto
 al
 oral
 y
 al
 escrito,
 que
 fuera
 un
 planteamiento
 visual
 concreto.
 De
 esta
 forma,
la
pintura
de
Víctor
comenzó
a
adquirir
una
intensión
más
precisa,
que
decidió
 asentarla
en
la
pintura
de
paisaje
de
forma
que
éste,
funcionara
más
allá
de
su
talante
 iconográfico.


 3

La
intencionalidad
en
la
pintura
de
Víctor
Hugo,
obedece
al
objetivo
del
artista
 por
 lograr
 que
 los
 colores
 y
 las
 formas
 establezcan
 un
 diálogo
 con
 el
 espectador;
 y
 el
 modo
 en
 que
 este
 diálogo
 se
 establece
 es
 por
 medio
 de
 los
 rastros
 de
 “lucha”
 que
 se
 originaron
 al
 momento
 de
 la
 creación
 pictórica;
 dicho
 de
 otra
 forma,
 la
 pintura
 de
 Víctor
se
presenta
a
través
de
un
tema,
como
un
problema
de
substancialidad.

A
 continuación,
 veremos
 de
 manera
 resumida
 cómo
 es
 que
 este
 diálogo
 se
 es‐ tablece
y
se
convierte
en
un
eje
discursivo
auténtico.

EL
AUTOR
Y
SU
CONTEXTO

Víctor
Hugo
Trujillo
Cruz
creció
en
la
colonia
“La
Pastora”
en
la
Delegación
Gustavo
A.
 Madero
 de
 la
 Ciudad
 de
 México.
 El
 ambiente
 de
 dicha
 colonia
 en
 cuestión
 de
 paisaje
 urbano
 resulta
 un
 tanto
 accidentado,
 ya
 que
 las
 condiciones
 topográficas
 de
 la
 zona
 obligan
 a
 la
 adaptación
 de
 las
 viviendas
 de
 un
 modo
 aparentemente
 desordenado
 y
 que
escalan
los
cerros
que
la
flanquean
al
tiempo
que
le
funcionan
como
rasgo
distin‐ tivo
en
cuestión
demográfica.

En
la
producción
reciente
de
Víctor
se
aprecian
claramente
estas
características
como
 códigos
que
de
cierta
forma,
coadyuvan
a
la
creación
de
un
patrón
compositivo
al
ser‐ vicio
de
una
mirada
con
dinámicas
ascendentes
–las
casas
que
se
extienden
hacia
arri‐ ba
 de
 los
 cerros‐,
 y
 con
 dinámicas
 descendentes
 –desde
 arriba
 de
 las
 casas,
 donde
 pueden
contemplarse
azoteas
y
partes
superiores
de
las
viviendas‐.

De
esta
manera,
intuimos
que
el
contexto
topográfico
que
envolvió
durante
va‐ rios
 años
 al
 artista,
 influye
 directamente
 sobre
 la
 manera
 de
 componer
 sus
 pinturas,
 de
 elegir
 vistas
 estrechas
 que
 ofrecen
 detalles
 muy
 similares
 a
 los
 panoramas
 que
 se
 tienen
de
la
colonia
cuando
se
camina
a
través
de
ésta.
Sus
pinturas
son
adaptaciones
 de
 esas
 “vistas”
 desde
 el
 punto
 de
 vista
 del
 artista
 como
 paseante,
 situación
 que
 me
 recuerda
 la
 obra
 del
 pintor
 norteamericano
 Wayne
 Thieboud,
 quien
 experimentó
 en
 las
calles
de
San
Francisco
no
una
aproximación
al
paisaje
por
su
ambiente
visual,
sino
 por
lo
que
éste
podía
aportar
al
dialecto
de
la
pintura
como
materia
y
lenguaje
propio.

Víctor
 no
 es
 un
 paseante
 común,
 pues
 a
 través
 de
 sus
 capacidades
 sensoriales,
 el
 artista
 capta
 una
 sutileza
 tremenda
 que
 forma
 parte
 de
 su
 intención
 creadora:
 bus‐

 4

car
 en
 esas
 calles,
 avenidas
 y
 callejones
 el
 detonador
 de
 una
 nueva
 batalla
 que
 tendrá
 lugar
en
una
tela,
no
como
un
esfuerzo
mimético,
sino
como
un
intento
por
hacer
que
 la
materia
pictórica
haga
lo
suyo.
Pere
Salabert
hace
referencia
a
este
fenómeno
cuan‐ do
 habla
 del
 «reengendramiento»
 de
 la
 pintura;
 es
 decir,
 cuando
 la
 pintura
 trata
 de
 transcribirse
de
lo
pictórico
a
lo
literario.


En
 la
 pintura
 “sin
 título”
 de
 Víctor,
 este
 fenómeno
 que
 describe
 Salabert
 en
 su
 (D)efecto
de
la
Pintura
ocurre
de
manera
casi
opuesta.
Me
explicaré.

La
oposición
a
la
que
me
refiero
es
un
efecto
de
transfiguración,
ya
que
cuando
 la
 pintura
 se
 lleva
 a
 lo
 literario,
 es
 justo
 el
 momento
 en
 el
 que
 la
 interpelación
 por
 lo
 hermenéutico
 sucede;
 pues
 Víctor
 ha
 logrado
 en
 algunas
 obras
 más
 que
 en
 otras,
 el
 texto
idóneo
para
su
interpretación.

La
 acción
 de
 comprender
 una
 obra
 no
 se
 basta
 tan
 sólo
 con
 el
 virtual
 entendi‐ miento
de
los
sistemas
simbólicos
del
artista.
La
comprensión
es
un
conjunto
en
el
que
 se
reúnen
todos
los
espacios
y
elementos
del
sentido:
en
la
pintura
“sin
título”
nos
en‐ contramos
con
líneas
y
trazos
que
forman
la
idea
de
una
calle,
pero
que
‐según
el
con‐ texto
ambiental
del
artista‐,
son
estos
trazos
los
itinerarios
de
su
transcurrir
en
el
ais‐ lamiento
 contemplativo
 del
 panorama.
 La
 pintura
 se
 desenvuelve
 en
 el
 mundo
 al
 mismo
tiempo
que
el
pintor
inflexiona
la
rectitud
lineal
del
tiempo
para
hacerla
al
an‐ tojo
de
su
experiencia;
es
la
relatividad
que
ofrece
el
fenómeno
ante
su
mirada.

Muy
 probablemente,
 esta
 situación
 es
 lo
 que
 sumerge
 al
 artista
 en
 una
 inten‐ cionalidad
 que
 vaga
 entre
 lo
 consciente
 y
 lo
 inconsciente.
 En
 una,
 es
 de
 tipo
 tácito,
 pues
de
cierta
forma
el
artista
sabe
que
lo
que
realmente
quiere
es
trascender
el
tema
 de
 lo
 que
 pinta
 para
 tratar
 de
 llegar
 al
 diálogo
 puramente
 pictórico,
 mientras
 que
 el
 espectador
 mantiene
 una
 relación
 de
 semi‐entendimiento;
 el
 otro,
 corresponde
 a
 una
 inconsciencia
 por
 parte
 del
 pintor
 ‐que
 de
 cierto
 modo
 ignora‐,
 que
 lo
 que
 intenta
 es‐ tablecer
con
su
pintura,
es
precisamente
un
eje
discursivo.






 5

APROXIMACIÓN
INTERPRETATIVA:
texto,
discurso
y
factibilidad

La
 pintura
 “sin
 título
 es
 una
 pieza
 que
 rompe
 con
 una
 etapa
 muy
 colorida
 en
 el
 que‐ hacer
 pictórico
 de
 Víctor.
 A
 continuación
 intentaré
 explicar
 el
 porqué
 de
 esta
 pintura,
 tomando
en
cuenta
como
parte
de
su
contexto,
la
obra
reciente
que
también
pertenece
 a
la
misma
serie
de
“La
Pastora”.

Colocar
al
texto
en
su
contexto,
es
una
de
las
piezas
clave
en
el
acto
interpreta‐ tivo,
pero
antes
diré
brevemente
lo
qué
presumo,
es
un
texto
en
la
pintura.


Paul
 Ricoeur
 señala,
 que
 un
 texto
 –en
 hermenéutica‐,
 es
 un
 discurso
 fijado
 por
 la
 escritura.
 Esta
 declaración,
 Ricoeur
 la
 apoya
 en
 lo
 que
 para
 Saussure
 significaba
 el
 concepto
 del
 habla,
 «como
 la
 realización
 de
 una
 lengua
 en
 un
 discurso».
 Pero
 este
 fenómeno
 tan
 cotidiano
 para
 nosotros
 los
 hablantes
 es,
 en
 toda
 la
 extensión
 de
 la
 pa‐ labra,
 un
 acontecimiento.
 Este
 acontecer
 es
 justo
 lo
 que
 sucede
 en
 la
 pintura,
 pues
 de
 cierta
 forma,
 lo
 que
 acontece
 se
 plasma
 en
 la
 pintura
 de
 un
 modo
 permanente,
 así
 co‐ mo
el
discurso
es
fijado
por
la
escritura
a
través
del
texto
escrito.

Lo
 que
 acontece
 es,
 según
 la
 teoría
 de
 la
 acción,
 una
 cuestión
 de
 voluntad
 que,
 analizada
desde
la
filosofía,
puede
conectarse
con
una
cuestión
de
intencionalidad.
Te‐ nemos
así,
que
el
texto
en
pintura
es
acontecimiento,
intensión
y
fijación

de
un
discur‐ so;
concepto
que
más
adelante
analizaré
brevemente.

Regresando
 a
 la
 pintura
 “sin
 título”,
 identifico
 que
 el
 texto
 es
 de
 dos
 tipos;
 es
 decir,
 hay
 un
 acontecer
 de
 dos
 formas
 primarias.
 La
 primera
 es
 el
 suceso
 real
 que
 de‐ tona
al
tema.
Este
tipo
de
acontecimiento
es
el
que
estimula
al
pintor
a
una
acción,
en
 la
que
se
plantean
las
imágenes
que
tentativamente
compondrán
su
obra.
A
esta
etapa
 corresponde
 el
 momento
 en
 que
 Víctor
 ha
 escogido
 una
 escena
 particular
 y
 no
 otra,
 porque
 en
 su
 interior
 se
 conforma
 el
 acontecimiento
 mismo
 que
 dará,
 luego,
 origen
 al
 auténtico
 discurso
 de
 su
 obra.
 La
 segunda
 forma,
 ocurre
 cuando
 el
 artista
 decide
 en‐ frentarse
 con
 el
 cuadro
 en
 blanco.
 Independientemente
 si
 hay
 o
 no
 hay
 referencia
 fo‐ tográfica,;
 para
 Víctor
 lo
 que
 importa
 es
 el
 suceso
 contemplativo,
 pero
 desde
 una
 posi‐ ción
extremadamente
profunda:
desde
los
primeros
trazos
de
“sin
título”
ya
existe

la
 “presencia”
 de
 un
 no­decir
 que
 corresponde
 al
 texto,
 como
 forma,
 pues
 todavía
 no
 se
 conforma
el
discurso.
Ese
acontecimiento
es
el
más
importante
en
cuanto
a
la
produc‐

 6

ción
 de
 la
 pintura,
 pues
 en
 su
 ejecución
 suceden
 cosas,
 no
 suceden
 otras;
 es
 una
 cues‐ tión
 de
 decir
 y
 no­decir.
 La
 mente
 del
 pintor
 se
 ocupa
 en
 lidiar
 con
 las
 contingencias




 –por
 llamarlas
 de
 alguna
 forma
 más
 adecuada
 al
 contexto
 hermenéutico‐,
 de
 lo
 lin‐ güístico,
condenado
al
acontecimiento

de
la
factura.

De
 esta
 forma
 podemos
 interpretar,
 que
 el
 texto
 en
 “sin
 título”
 no
 sólo
 es
 lo
 que
 a
 nuestros
 ojos
 se
 presenta
 tentadoramente
 como
 un
 conglomerado
 de
 signos
 o
 símbolos,
porque
de
hecho,
no
los
hay,
pues
en
su
lugar
existen
códigos
de
acceso
que
 nos
 permiten
 intuir
 dónde
 comienza
 el
 discurso,
 dicho
 de
 otra
 forma,
 en
 lo
 que
 se
 in‐ teresa
 por
 lo
 no
 decible.
 Los
 negros
 intensos,
 los
 trazos
 largos,
 las
 manchas
 apresura‐ das
 son
 testimonio
 de
 una
 urgencia
 por
 decir,
 por
 hacer
 que
 las
 materias
 y
 las
 subs‐ tancias
 se
 encarnen
 en
 la
 lucha
 que
 permita
 a
 la
 pintura,
 por
 fin
 exponer
 su
 discurso,
 hablar
en
un
permanente
decir.

El
discurso
proviene
de
la
misma
idea
del
acontecimiento,
pero
con
el
matiz,
de
 que
en
éste,
corresponde
justamente,
al
terreno
del
decir.

Si
el
texto
es
la
petrificación
 de
 lo
 que
 se
 habla
 –ya
 sea
 oral
 o
 mentalmente.,
 entonces
 el
 discurso
 es
 lo
 que
 perma‐ nece




–aunque
en
un
plano
conceptual‐
en
la
superficie
pictórica.

Las
capas
de
pintura
en
“sin
título”
están
empastadas
con
una
intención
discur­ siva,
vaya,
son
en
cuerpo,
un
acto
de
hablar.
Salabert
plantea
que
un
paradigma
actual
 en
 pintura
 es,
 si
 a
 caso
 debe
 «hablarse
 de
 pintura
 o
 hablar
 la
 pintura».
 Pienso,
 según
 esta
 hipótesis,
 que
 la
 pintura
 cuando
 está
 en
 el
 momento
 discursivo
 es
 capaz
 de
 “hablarse”
y
que
cualquier
otro
intento
por
“hablar”
sobre
ese
momento,
sólo
es
posi‐ ble
 desde
 una
 perspectiva
 fenomenológica,
 más
 no
 interpretativa.
 Esto
 no
 quiere
 de‐ cir,
 que
 la
 descripción
 del
 acontecimiento
 fenomenológico
 quede
 desacreditado,
 sino
 que
corresponden
a
concepciones
diferentes
de
tiempo,
espacio
y
significado.

Lo
 que
 nos
 ocupa
 en
 “sin
 título”
 es
 identificar
 el
 discurso
 y
 no
 solo
 eso,
 sino
 que
 a
 partir
 de
 esta
 identificación,
 nos
 acerquemos
 a
 una
 cuestión
 de
 intencionalidad
 por
parte
del
pintor,
intencionalidad
que
permanece
hermética,
asegurada
y
oculta
ba‐ jo
la
apariencia
del
paisaje
urbano.

Si
analizamos
de
cerca
la
obra
de
Víctor
Hugo
Trujillo;
podemos
ver
que
la
pin‐ celada
 tiene
 un
 carácter
 desesperante,
 hiperquinético
 que
 de
 cierto
 modo
 no
 corres‐

 7

ponde
 a
 lo
 representado,
 un
 “nocturno”
 de
 La
 Pastora
 quieto
 en
 el
 silencio
 nocturno.
 Haciendo
 una
 analogía
 con
 la
 acción
 del
 habla,
 esta
 hiperactividad
 correspondería
 a
 las
 redundancias,
 a
 los
 sobresaltos,
 a
 los
 tartamudeos
 que
 no
 nos
 permiten
 expresar
 una
 idea
 de
 modo
 oral
 ni
 escrito,
 y
 que
 la
 única
 posibilidad,
 es
 la
 materialización
 y
 captura
de
la
expresión
por
medio
de
la
marca,
la
evidencia
somática
de
la
pintura.

Con
 esto
 último,
 la
 expresión
 queda
 fijada
 como
 un
 acontecer
 del
 habla,
 fijada
 en
modo
de
texto,
lo
cual
nos
conduce,
como
ya
vimos,
al
discurso.


Los
 rodeos,
 cuando
 alguien
 quiere
 decir
 algo;
 en
 pintura
 pueden
 analogarse
 como
los
“sobados”
del
pincel
sobre
la
tela,
que
no
son
más
que
un
querer
expulsar
de
 manera
 cristalina
 una
 idea
 o
 algún
 concepto.
 En
 “sin
 título”
 se
 puede
 ver
 una
 carga
 expresiva
 ausente
 en
 obras
 anteriores.
 El
 blanco
 y
 el
 negro,
 con
 escasos
 toques
 de
 lu‐ minosidades
 en
 extremo
 cálidas,
 no
 corresponden
 a
 una
 intención
 descriptiva
 de
 la
 escena;
corresponden
a
la
batalla
entre
las
masas
de
color,
a
la
forma
en
que
éstas
son
 impactadas
sobre
la
tela:
es
la
desesperación
del
decir.

En
 la
 pintura
 “sin
 título”
 de
 Víctor
 Hugo
 Trujillo;
 suceden
 una
 cadena
 de
 hechos
 a
 los
 que
 me
 referiré
 como
 facticidad.
 Esta
 cualidad
 me
 conduce
 a
 un
 asunto
 ontológico
 que
 se
 preocupa
 –en
 términos
 teleológicos‐,
 al
 fin
 último
 de
 su
 pintura,
 el
 cual
intento
definir
a
partir
de
la
pura
identificación
de
su
discurso.

Quiero
 concluir
 este
 ensayo
 interpretativo
 resumiendo
 ‐a
 partir
 de
 la
 factici­ dad‐
lo
que
interpreto
de
esta
pieza,
para
lo
que
recurro
un
tanto,
a
la
mención
de
cier‐ tos
pasos
o
métodos,
para
alcanzar
este
objetivo
de
comprensión.

En
 primer
 lugar,
 no
 me
 he
 detenido
 a
 describir
 la
 pieza
 visualmente,
 pienso
 que
eso
corresponde
a
una
cuestión
fenoménica,
más
que
a
una
interpretativa.
Si
bien
 es
 cierto
 que
 cuando
 alguien
 habla,
 intentamos
 entender
 lo
 que
 éste
 dice,
 no
 nos
 pa‐ ramos
 en
 la
 reflexión
 de
 los
 componentes,
 sino
 de
 un
 todo
 que
 nos
 brinda
 determina‐ do
 significado.
 Si
 yo
 quisiera
 detenerme
 en
 la
 descripción
 de
 la
 pintura
 de
 Víctor,
 tendría
que
recurrir
–a
partir
de
una
postura
fenomenológica‐,
a
un
análisis
más
com‐ prometido
 con
 aspectos
 semióticos
 e
 iconográficos
 y
 en
 este
 ensayo,
 me
 interesa
 el
 todo
 y
 como
 un
 todo
 trato
 de
 exponer
 cuál
 es
 el
 texto
 en
 “sin
 título”
 y
 por
 resultado,
 dónde
y
cómo
se
localiza
su
discurso.


 8

El
 concepto
 de
 factibilidad
 lo
 utilizo
 con
 la
 idea
 de
 exponer
 lo
 evidente,
 lo
 que
 ya
está
en
el
texto.
A
partir
de
la
lectura
de
este
texto,
es
como
interpreto
que
la
pintu‐ ra
 de
 Víctor
 obedece
 a
 hechos
 ontológicos,
 es
 decir,
 del
 ser
 mismo
 de
 su
 pintura,
 «hablar
su
pintura».

Es
innegable,
que
el
paisaje,
los
ángulos,
las
perspectivas
y
hasta
las
cualidades
 cromáticas
 de
 la
 pintura
 de
 Trujillo
 contribuyen
 al
 enriquecimiento
 de
 la
 pintura
 jo‐ ven;
pero
estas
cuestiones
sólo
obedecen
a
requerimientos
técnicos,
a
limitantes
nece‐ sarias
para
identificar
iconográficamente
la
pintura
del
artista.

En
 esta
 pieza
 Víctor
 se
 deja
 guiar
 por
 las
 exigencias
 discursivas,
 que
 no
 preci‐ samente
provienen
del
pintor,
sino
que
suceden
y
sólo
son
posibles
en
el
campo
virgen
 de
la
tela
en
blanco.


“Sin
 título”
 es
 una
 pieza
 en
 la
 que
 se
 presenta
 la
 necesidad
 de
 la
 expresión
 y
 que
se
deja
llevar
con
toda
la
honestidad
posible
en
un
locutor
que
intenta
diariamen‐ te
comunicarse
con
el
exterior.
El
porqué
de
esta
pintura
esta
relacionado
con
su
facti­ cidad,
 la
 cual
 puede
 sintetizarse
 con
 una
 afirmación
 que
 ‐aunque
 parezca
 simplista
 y
 hasta
 reduccionista‐,
 nos
 dice,
 que
 para
 Víctor
 trasciende
 una
 actitud
 artística
 oculta
 pero
franca:
él
sólo
quiere
pintar.


 Mauricio
Zárate
Parra
 Taller

Horas
Eternas,
Tlalpan,
D.F.
 Junio
2011